RARUS'S GALLERY

Между "старым" авангардом и соцреализмом был, собственно говоря, только один огромный изм. И имя ему КОНСТРУКТИВИЗМ. Конструктивизм (франц. constructivisme от лат. constructio — построение) — направление в искусстве ХХ века, основой художественного образа считающее не композицию, а конструкцию. Целью конструирования была организация оптимальной связи между элементами композиции. Предвестником зарождения нового течения стала знаменитая Эйфелева башня, построенная для Всемирной выставки в Париже в 1889 году и сочетающая в себе элементы как модерна, так и оголённого конструктивизма. «Отцами» функционализма-конструктивизма считаются французский архитектор Тони Гарнье со своим проектом «Индустриальный город» (1901–1904) и немец Петер Бренс. Они первыми стали использовать железобетон, позволяющий свободно комбинировать объекты в пространстве, тем самым достигая особой напряженной выразительности конструкций. Надо отметить, что к функционализму-конструктивизму обращались и многие знаменитые художники: в Германии — Вальтер Гропиус и его «Баухауз», в Голландии — Тео Ван Дусбург и Пит Мондриан, во Франции — Фернан Леже и художники группы «Золотое сечение». Но все это не носило массового характера и приживалось с большим трудом.  В России же все было с точностью до наоборот: первая группа конструктивистов была создана в 1921 году в Инхуке. В нее входили художники Александр Родченко, Варвара Степанова, Карл Иогансон, братья Владимир и Георгий Стенберги, Константин Медунецкий, теоретики Алексей Ган и Осип Брик.

Антикварные книжные дилеры и библиографы при описании книг часто используют выражение: "В издательской конструктивистской обложке". Что оно означает? Какова "кухня" и составные части этого «изма»? Можно предположить, что это:

- «крикливый» дизайн (просто находка для рекламы; Родченко и К° тут же этим воспользуются)

- необычный шрифт (трафаретный, палочный. наборный, с изменяемым внутришрифтовым пространством, с заполненным внутришрифтовым пространством, например, как у С. Чехонина, декоративный и др.)

- элементы кубизма и плоского супрематизма

- монтаж и фотомонтаж, как у А. Родченко, Эль Лисицкого и Г. Клуциса

- функциональная составляющая (чуть позже ее назовут производственная, например, техническая, архитектурная, театральная,  кино-фото и др.)

- сложившаяся практика графических условностей (рука или голова на всю обложку, круг-композиционный центр, клин, Z, очки на всю обложку, перечеркивание в виде андреевского креста, рамка или двойная рамка и др.)

- соответствие и единство (гармония) двух составляющих: картинки и шрифта (а это и есть ахиллесова пята многих и многих художников-оформителей)

- и как верх профессионального мастерства: полностью наборная обложка.

Это может быть и как самая простая шрифтовая обложка с особым построением букв, так и сильно "накрученная" с всевозможными "изысками". Что самое интересное, иногда на практике, рядом с конструктивизмом мы наблюдаем проявление и кубизма, и супрематизма, и фотомонтажа, и концептуализма, и так называемого сталинского ампира. Это соседство подчеркивает динамику устремленных исканий советских художников, фотографов, архитекторов и режиссеров театра и кино в 20-30-е годы прошлого века.

Между 1920-1940 годами (эпоха "золотого периода" советского графического дизайна) в Советской России возник огромный пласт наименований журналов, оформленных в стиле конструктивизма. Возникновение большинства из них пришлось на годы НЭПа: многие из издательств и редакций старались обзавестись даже не одним, а несколькими журналами - разной тематики и для всех возрастов, чтобы охватить самые широкие слои читающей публики и привлечь побольше подписчиков. В 1929 году, с началом индустриализации и первых пятилеток, количество наименований журналов (особенно зрелищных и сатирических) резко пошло на убыль. Это объяснялось недостатком бумаги в стране и необходимостью напряженной экономии ее. В 1932 году, после упразднения почти всех общественных организаций и объединений, также немало журналов закрылось, было реорганизовано, объединено с другими изданиями. В это время уже многие из них печатались на низкосортной бумаге, стали неинтересны по содержанию, а вскоре - и по дизайну. Все это стало небезопасно - наступали годы страшного террора. С 1935-36 года в издании периодики наметились перемены, связанные, в основном, с улучшением финансирования изданий. Те немногочисленные журналы, что остались к тому времени, стали печататься на приличной бумаге, улучшилось качество печати, увеличился формат некоторых из них. Это связано с участием СССР во многих международных выставках, оформлением павильона страны, где должна была быть представлена и периодика страны, отпечатанная не только на русском языке, но и на других основных языках мира. Война оборвала жизнь большинства журналов, а затем и сменились установки. Настала эпоха тотального соцреализма и о конструктивизме пришлось забыть.

Литература, музыка, изобразительное искусство в его станковых и монументальных формах, так же как театр и кино, давно признаны достойными создавать художественную летопись жизни народа. Гораздо в меньшей степени признается это право за теми формами художественного творчества, которые, зарождаясь в сутолоке будней, служат «злобе дня» и участвуют в человеческих делах, очень далеких от служения музам: в производстве материальных ценностей, в торговле, просвещении и тысяче других повседневных нужд. Но так ли малозначны и незаметны на фоне истории страны все эти плакаты и афиши, нескончаемой вереницей расклеенные на стенах домов и заборах, эти листовки, этикетки, газетные и журнальные объявления, конфетные обертки, театральные и выставочные проспекты, буклеты и т.д. и т.п.? Не являются ли они частью общей картины, отражающей жизнь людей, в том числе и художественную жизнь, их дела и помыслы? Совсем недавно негативный ответ был категоричен и неумолим: художественное качество массовой рекламной и другой «служебной» графики несопоставимо с уровнем высокого искусства, например, живописи, и потому рассмотрение этих явлений в системе искусства неправомерно.

Советский плакат после Гражданской войны неожиданно начал менять свой облик. В 1922 году один из идеологов «левого искусства» Б. Кушнер провозгласил, что в «саженных рожах плакатов» коренятся «зародыши обновления», которые необходимы для новых форм искусства, идущих от «культуры индустриализма, от культуры производства». На страницах многих журналов 1920-х гг. широко пропагандировалась эта идея, объясняющая причину пристального профессионального интереса к плакату художников-новаторов типа Эль Лисицкого, Александра Родченко, Варвары Степановой, Алексея Гана, Антона Лавинского, Густава Клуциса, Дмитрия Буланова, Виктора Корецкого, Сергея Сенькина и Василия Елкина. Ведь "Его Величество Плакат" не только информировал, просвещал и агитировал, но и «революционно перестраивал» сознание российских граждан художественными средствами, свободными от излишеств традиционной описательности и иллюстративности. Язык такого плаката был сродни языку архитектурных и книжных экспериментов, литературных и театральных новаций, кинематографического монтажа тех лет. В 1920-х-1930-х годах (эпоха "золотого периода" советского графического дизайна) в Советской России плакат ярко заявил о себе по трем основным направлениям. И это:

1. политика, как внутренняя, так и внешняя (сюда же относят культуру, борьбу с неграмотностью и беспризорностью, а также  индустриализацию с коллективизацией);

2. реклама;

3. кино.

Киноплакат — ровесник XX века. Вызванный к жизни самым молодым из всех искусств -кинематографом, он рождался и жил вместе с молодой советской республикой, его история на памяти наших бабушек и дедушек, отцов и матерей. Киноплакат прошел сложный и интересный путь развития, он имеет свои тенденции развития, своих мастеров и свою специфику. Становление киноплаката как вида изобразительного искусства определялось, с одной стороны, задачами любого зрелищного плаката, с другой — стремлением его создателей выразить средствами графики своеобразие языка кино. Более чем 90-летняя история советского киноплаката предоставляет возможность в этом убедиться. Советский киноплакат родился в годы гражданской войны, время напряженной битвы народа за свою свободу. На передовую линию борьбы встало и изобразительное искусство. Увлеченные величием событий, художники разных направлений, групп, течений отдавали делу революции все свои силы, знания, талант и профессиональный опыт. В. Маяковский, Д. Моор, В. Дени, А. Бенуа, Б. Кустодиев, М. Добужинский, М. Шагал, А. Родченко, В. Татлин, С. Герасимов и многие другие оформляли революционные праздники, расписывали агитпоезда и пароходы, создавали политические и торговые плакаты, иллюстрировали серии массовых, доступных народу изданий. Властный, четкий, мобилизующий ритм плаката стал знаком времени. Он ворвался и в кинотеатры, и через несколько лет эйзенштейновский «Броненосец «Потемкин» возвестил новую эру не только советского, но и мирового киноискусства.

Театральный дебют конструктивизма состоялся в 1922 году на площадке театра Мейерхольда. Установка Л.С. Поповой к «Великодушному рогоносцу» определила программность этого спектакля для творческого пути режиссера-постановщика и открыла новый этап в развитии всей сценографии. Советский «революционный» театр 20-х-30-х годов прошлого века внёс огромный вклад в мировую театральную культуру. Смена вех, перемена эпох, политические, экономические и социальные коллапсы революции – как ни странно, дали огромный толчок для деятелей искусства. Художники, драматурги, режиссеры-постановщики стремились открывать новые невиданные горизонты театрального искусства в новой стране. И многих эта страна отблагодарила… кого лишением свободы, кого смертью, кого полным забвением. Но идеи и дела их живы! Они вплелись в мировое эфирное пространство, невзирая ни на какие запреты и идеологические табу. Имена Всеволода Мейерхольда, Евгения Вахтангова, Александра Таирова, Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Сергея Юткевича засияли на мировом кино-театральном подиуме. А какие художники оформляли их спектакли и фильмы! За плечами советских театральных художников большой и сложный путь, путь творческого переосмысления лучших традиций прошлого и поисков новых многоликих художественных решений. Революционная действительность определила содержание и направленность советского театра, а вместе с ним и декорационного искусства; в поисках реалистической образности художники активно использовали новые сценические формы и изобразительные приемы. Творческие проблемы, вставшие перед театром после Великой Октябрьской социалистической революции, были грандиозны и сложны. Советский театр сразу вышел к новому зрителю. Актеры с увлечением выступали в агитпоездах и на агитпароходах, на площадях городов и в условиях фронтовой обстановки. Несмотря на разруху и голод в годы гражданской войны, размах театрального строительства принял невиданные размеры. Новые театры и студии, самодеятельные драмкружки на фабриках и заводах, в частях Красной Армии и флота росли, привлекая к себе широчайшие народные массы. Нетопленные театральные залы заполняли люди в солдатских шинелях, матросских бушлатах, рабочих ватниках. Многие из них через театры и клубные сцены впервые приобщались к искусству и литературе. Не сразу родилась драматургия, способная рассказать о революционной современности и ее героях. Но уже к первой годовщине Октября, а затем и к другим революционным празднествам осуществлялись массовые театрализованные инсценировки.

Величайшим достижением советских художников-конструктивистов можно назвать оформленные ими детские книги 1920-х-начала 1930-х годов со стихами и словами Николая Агнивцева, Самуила Маршака, Корнея Чуковского, Даниила Хармса, Александра Введенского, Владимира Маяковского, Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, Веры Инбер, Николая Заболоцкого, Николая Смирнова, Елены Данько, Агнии Барто, Николая Асеева, Льва Кассиля, Льва Зилова, Елизаветы Полонской, Бориса Житкова, Евгения Шварца, Николая Шестакова, Якова Мексина, Михаила Андреева, Сергея Вазы, Софьи Федорченко, Геннадия Фиша, Валерия Алфеевского, Ольги Гурьян, Михаила Гальперина и др.

Октябрьская революция, круто изменив жизнь страны, нанесла удар и по издательствам. Одни из них закрылись сами, другие были национализированы, но некоторые частные еще функционировали. Карандаши и краски, бумага и литографские камни и, чуть позднее, типографии вскоре попали под строгий контроль государства. Откликом на события стала изданная уже в ноябре 1917 года первая открытка-фотография «Торжественные похороны в парке Лесного института жертв, павших в дни переворота... Петроград 19.XI.1917. У братских могил...». В конце 1917 — начале 1918 года А.Ф. Дорн издал частным образом в Москве серию открыток о разрушениях, произведенных уличными боями в Москве. В конце 1917 года образуется издательство ВЦИК. Но с осени 1918 года, когда возникают различные фронты и зоны, издательская структура разветвляется: издательство ВЦИК поглощается Государственным издательством с центром в Москве, издательство Петроградского Совдепа превращается в Петроградский отдел ГИЗа, Всероссийское бюро военных комиссаров реорганизовано в Политическое управление Реввоенсовета республики (ПУР) и т. д. Российское телеграфное агентство раскинуло сеть отделений во всех крупных центрах. Центральное агентство по распределению произведений печати ВЦИК (Центропечать) также имело отделения в провинции. К началу 1919 года республика была покрыта густой сетью издательских отделов. В 1919 году репродукционная открытка была упразднена.

В очень ранний период своей истории фотография не считалась полноценной художественной формой, обладающей специфическими выразительными возможностями. Первые попытки ее эстетизации основывались на отрицании ее основных качеств — механистичности и чрезмерной репродукции. Характерно, что особой непримиримостью в отношении фотографии отличались как раз представители ультра-модернистского искусства, для которых она превратилась в некую "неживую" застывшую форму и в синоним рабского подражания натуре. Начало этой критике фотографии положил француз Шарль Бодлер в тексте «Современная публика и фотография», вошедшем в обзор Салона 1859 года. В нем он называет фотографию манифестацией «материального прогресса», угрожающего самому существованию «поэзии». Однако в начале XX века это отношение меняется. Новым поколением художников-модернистов особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент новой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» технологиями живописи и графики. В 1920-е годы происходит «второе открытие» фотографии — с периферии художественной сцены она перемещается в ее центр, а все то, что еще недавно казалось подлежащими исправлению недостатками, превращается в достоинства. Тут же вошедший в моду фотомонтаж позволял передать картину реальной жизни, сопоставить прошлое и настоящее страны, показать ее успехи в развитии промышленности, культуры и социальной области.

Ковригин, Вадим Владимирович (1901— 1962) — советский фотограф, яркий представитель фото-авангарда, родом из Донбасса. Вадим родился и вырос в дворянской семье. Получил неплохое образование. Отец, Ковригин, Владимир Владимирович (1875-1951) - известный горный инженер в четвертом поколении, мать - Эмме, Мария Владимировна. Семья будущего фотографа переехала в Иркутск, после того как его отец, крупный горный инженер, получил должность управляющего золотодобычей Дальневосточного края. Там Вадим окончил Нерчинское реальное училище и три курса Иркутского государственного университета. Революция застала Вадима Ковригина во Владивостоке, попытка отправиться в Париж, чтобы стать художником, окончилась неудачей. Во время Гражданской войны Вадим Ковригин прошел и через экзекуцию шомполами, и через тяжелейшее пулевое ранение легкого, но выжил и нашел себя в новой гражданской жизни.

В двадцатые годы XX века отношение художников к технике фотографии меняется. Новому поколению художников-авангардистов особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент новой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» технологиями живописи и графики. Происходит как бы «второе открытие» фотографии — с периферии художественной сцены она перемещается в ее центр, а все то, что еще недавно казалось подлежащими исправлению недостатками, превращается в достоинства. Один за другим представители воинствующего авангарда декларируют свой отказ от живописи и гравюры ради более точной, более достоверной, более экономичной — словом, более современной технологией и связывают переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно — в средство ее революционного изменения.

Самые известные советские открытки в мире: клуцисовская серия из 9 открытых писем "Спартакиада" (М., 1928), выпущенные к всесоюзной Спартакиаде в Москве 1928 года. Цветной фотомонтаж. 15,5х10,5 см. Они же являются и самыми дорогими русскими открытками. Это первые цветные открытки, изготовленные автором техникой фотомонтажа и каждая из которых была посвящена одному или нескольким видам спорта.  На некоторых были также лозунги — "За единство рабочих-спортсменов всех стран", "Каждый физкультурник должен быть метким стрелком", "За здоровую, закаленную молодежь", "Наш физкультурный привет рабочим спортсменам всех стран" и др.

Издание Музея революции СССР. Ленинград, 21 тип. ОГИЗ РСФСР треста "Полиграф-книга им. Ивана Фёдорова, [начало 1930-х гг.]. Тираж 20 000 экз. 10,9х14,8 см. Формат обложки: 15,0х11,1 см. Оформлено в стиле конструктивизма. В комплекте и в хорошем сохране большая редкость!

Текст - описание таблиц на русском и французском языках. Москва - Ленинград, ОГИЗ-ИЗОГИЗ, (Ленинград: Тип. "Факел"). 1932.  2 с., 48 л. цв. ил. . Формат издания: 15х10,5 см. Цена 5 руб. Тираж 5 000 экз. В комплекте большая редкость!

Ленинград,  ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 21 тип. ОГИЗ им. Ивана Фёдорова. Альбом открытых писем был приурочен к XVI съезду Всесоюзной коммунистической партии (большевиков), который проходил в Москве с 26 июня по 13 июля 1930 года. Тираж 15 000 экз. 15х10,5 см. "Детище" агитпропа. В комплекте очень большая редкость!

В Советской России в конце 20-х годов XX века давно назревала полиграфическая революция в лагере конструктивистов-новаторов. Крепкую основу чисто полиграфического решения дизайна книги заложили ее корифеи Эль Лисицкий и Александр Родченко. Новым поколением художников-модернистов особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент новой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» технологиями живописи и графики. В 1920-е годы происходит «второе открытие» фотографии. Один за другим представители радикального авангарда декларируют свой отказ от живописи ради более точной, более достоверной, более экономичной — словом, более современной — технологии. Типографский набор многих элементов печати уже не был в новинку. В 1925 году Николай Тарабукин уповал на здравый смысл производственников и, по существу, развёл между собой два разных конструктивизма:

«Современная книга так называемого “конструктивного стиля” такая же эстетная, как и многие её предшественницы, одевавшиеся в иные “стили” в зависимости от “духа времени”. Не в такого рода работе новые пути книжного мастерства. Современной книжной эстетике, хоть и конструктивной, “тон” даёт художник-живописец. Реформа книжного дела в недрах полиграфической индустрии произойдёт тогда, когда революционерами типографского производства будут сами типографы, а не “пришлые со стороны”, какими являются художники».

Вып.1. Маска мести. (1-51 с.) Вып.2. Тайна знака. (53-90 с.) Вып.3. Вызов брошен. (91-124 с.) Вып.4. Труп в трюме. (125-158 с.) Вып.5. Радио-город. (159-192 с.) Вып.6. За и против. (193-222 с.) Вып.7. Черная рука. (223-248 с.) Вып.8. Гений сыска. (249-278 с.) Вып.9. Янки едут. (279-304 с.) Вып.10. Взрыв совета. (305-331 с.) В цветных издательских конструктивистских обложках, оформленных с помощью фотомонтажа А. Родченко. Тираж 25.000 экз. В комплекте - чрезвычайная редкость!

Брик, Осип и П. Каталог посмертной выставки художника-конструктора Л.С. Поповой. Москва, ВХУТЕМАС, 1924. 12 с. 12 л. ил. (13 репродукций работ Л.С. Поповой). Тираж 1000 экз. В издательской конструктивистской обложке А. Родченко. 17х15 см.

L’Art Decoratif et Industriel de l’U.R.S.S. Edition du Comite de la section de l’U.R.S.S. a l’Exposition Internationale des Arts decoratifs. Paris, 1925. Moscou, [la Manufacture des Papiers d’Etat de l’U.R.S.S.], [1925]. Издание Комитета Секции СССР на Международной выставке декоративного искусства в Париже, 1925 г. М., [типография ГОЗНАК, 1925]. 94, [2], XXVIII с.; с иллюстрациями в тексте и 13 иллюстрациями на отдельных листах. Тираж 3000 экземпляров. На французском языке. Редакция: П. Коган, В. Никольский, Я.Тугенхольд. Текст: Д. Штеренберга, А. Эфроса, А. Сидорова, А. Луначарского, Д. Аркина, О. Каменева и др. Отпечатано на мелованной бумаге. В хромолитографированной конструктивистской обложке работы А. Родченко. 26,8х19,8 см.

Москва, Государственное издательство, 1-я Образцовая типография Госиздата, 1930. - [84] с. - Тираж 3 000 экземпляров. Цена 1 р. 50 коп. В цветной издательской печатной обложке. 20,3х9,3. Книга издана без титульного листа, описана по обложке. Подбор шрифтов, общий макет книги и обложка работы С. Б. Телингатера (подпись художника в правом нижнем углу передней обложки). Одна из наиболее выразительных работ художника в книжной графике. В цветной издательской конструктивистской обложке. Яркий образец советского конструктивизма в полиграфии!

М.-Л., Госиздат, 1928. Монтаж книги С. Телингатер, режиссура иллюстрации — Е. Коханова, фото — К. Отьян, фотография и увеличение для титула — фот. Сафонов. 52 с. 34х26 см. 2000 экз. Книга набрана, отпечатана и переплетена учениками школы ФЗУ 1-и Образцовой типографии Госиздата, Москва. Одна из самых известных конструктивистски-оформленных книг!

[248] с. В цв. издательской конструктивистской обложке. 17,1х11 см. Проект и деталировка Эль Лисицкого, типографское оформление Соломона Телингатера.

Katalog des Sowjet Pavilions auf der Internationalen Presse-Ausstellung Koln («Союз Советских Социалистических Республик на немецкой международной выставке печати». Кёльн. 1928. Каталог выставки), [Herausgeber, Komitee des Sowjet-Pavillons auf der Internationalen Presse-Ausstellung Köln 1928]. 111 c., [1] folded leaf of plates : ill., 1 plan ; 22 cm. В мягкой издательской конструктивистской обложке. Книжка-"гармошка"!

Die Kunstismen. Herausgegeben von El Lissitzky und Hans Arp. Коммуна Эрленбах, Цюрих, Мюнхен и Лейпциг, Eugen Rentsch Verlag, 1925. 4°. XI, 48 с., 76 ил. Text schwach stockfleckig, einige hs. Anstreichungen u. Anmerkungen von Hans Fehr. На немецком, французском и английском языках. В издательской конструктивистской обложке по рисунку Эль Лисицкого.

Редактор — В. Маяковский. Редколлегия: Б. Арватов, Н. Асеев, О. Брик, Б. Кушнер, С. Третьяков и Н. Чужак. Статьи о футуристическом “словотворчестве”, фотомонтаже, об обновлении поэтического языка, заумные стихи А. Крученых, В. Хлебникова, В. Маяковского, рассказы И. Бабеля и других, статьи о связи между искусством и обществом, социально-формалистический анализ языка В.И. Ленина. Обложки, иллюстрации и фотомонтажи А. Родченко, В. Степановой, Л. Поповой, братьев А. и В. Весниных, Г. Клуциса. Каждый номер состоял из пяти разделов: 1) Программа; 2) Практика; 3) Теория; 4) Книга; 5) Факты. Сначала журнал выходил один раз в два месяца (с такой периодичностью вышли четыре номера в 1923 году), но затем выпускался нерегулярно: в 1924 году вышло два номера, в 1925 — один, последний (его тираж был небольшой, всего 1500 экз.). Несмотря на публикацию ряда текстов по левому фронту, ставших классическими, журнал был закрыт из-за убыточности, т.к. не публиковал произведения для массового читателя. Среди авторов: В. Хлебников, Б. Арватов, Н. Тарабукин, Н. Чужак, В. Маяковский, Н. Асеев, Б. Пастернак, В. Каменский, А. Крученых, С. Третьяков, В. Шкловский, П. Незнамов и др. Всего вышло семь номеров журнала:

• 1923 — №№ 1—4
• 1924 — №№ 5 и 6
• 1925 — № 7

Журнал много сделал для пропаганды идей конструктивизма в искусстве.

Ответственный редактор - В. Маяковский, с № 8 (август) 1928 г. — С. Третьяков. Литературно-художественный журнал-преемник “ЛЕФа”. В отличие от предшественника «Новый ЛЕФ» издавался регулярно (практически ежемесячно — с января 1927 по декабрь 1928), но имел меньший объем - 48 страниц. Здесь публиковались стихи и полемические статьи представителей ЛЕФа. «Новый ЛЕФ» вел принципиальную полемику с журналами РАПП по многим вопросам писательского творчества в эпоху строительства новой социальной системы. Журнал пропагандировал “литературу факта” и теорию “социального заказа”. Журнал выходил до конца 1928 г., когда ряды лефовцев покинул В. Маяковский. Обложки - фотомонтажи и конструкции А. Родченко. Иллюстрации, фотографии и фотомонтажи А. Лавинского, В. Степановой, Д. Вертова, С. Эйзенштейна. Если оформление "ЛЕФа" было более тусклым и более декоративным, то "НОВЫЙ ЛЕФ" полностью был отдан на откуп фотомонтажу.

При этом, с 1930 по 1940 выходило по 12 номеров, в 1941 вышло 5 номеров, и в 1949 вышло снова 12 номеров. Полный комплект состоит из 134 журналов. Просто некоторые выходили сдвоенными под одной обложкой, а № 1 за 1930 год имеет как бы два издания.  42x29,5 см. Первый номер журнала вышел под редакцией писателя Максима Горького. Журнал был ориентирован прежде всего на иностранную аудиторию и выходил на пяти языках. Попытка возобновить издание журнала в 1949 году в довоенном формате не увенчалась успехом и с 1950 года он стал выходить в новом формате под названием «Советский Союз». В 1934 году из «СССР на стройке» выделился в самостоятельное издание журнал «На стройке МТС и совхозов».

Paris, Editions des Quatres Chemines, 1930. Титул и 5 листов текста.  Бумага, гуашь, пастель. 15 театральных пошуарных рисунков. Формат: 51.5х33.5 см. Передняя обложка  задекорирована каллиграфными изысками Guido Colluci. Формат издания: 24.6x31.7 см. (изображение); 32.8x50.2 см. (весь лист). Кульминацией театрального творчества Экстер стало исполнение в 1930 году альбома театральных декораций из пятнадцати трафаретов, выпущенного в Париже галереей «Четыре дороги» с предисловием Александра Таирова. В связи с этим, Экстер наконец удостоилась персональной выставки декораций и костюмов в Париже, организованной той же галереей. В то время она стала полноправным участником парижской художественной жизни, о чем свидетельствует ее членство в ассоциации абстрактного искусства «Круг и квадрат», издававшей журнал и устраивавшей выставки, благодаря которым в Европе окончательно утвердилась «респектабельность» этого художественного направления. Тираж 170 экземпляров, из которых 20 (пронумерованы римскими цифрами) подписаны автором. Гуаши, представленные в данной экспозиции, выполнены в технике трафарета. В подобной технике работали Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Анри Матисс. Парижские издательства делали художникам заказы на альбомы с сериями рисунков, объединенных одной тематикой. Они печатались небольшими тиражами, листы подписывались самими художниками. Проекты декораций из альбома Александры Экстер не являются эскизами к определенным постановкам. Эти композиции были созданы по мотивам предшествующих театральных работ. В ряде случаев они демонстрируют авторское видение возможного оформления сцен того или иного спектакля. Альбом стал выдающейся классикой сочетания кубизма и конструктивизма в оформлении театральных декораций и костюмов. Чрезвычайная редкость!

Хмурый В. Анатоль Петрицький. Театральні строї. [Киев], Державне видавництво України, 1929. 24, [4] с.: ил., 1 л. фронт. (ил.), 28 л. ил. 56 цветных иллюстраций на 28 листах. Титульный лист и текст на украинском и немецком языках. Тираж 1500 экз. Формат издания: 34,7х 26 см. Экземпляр в издательском слегка картонажном переплете с тиснением серебряной краской по верхней крышке с сохраненной конструктивистской суперобложкой, ставшей большой редкостью из-за ее хрупкости.  Цветные театральные декорации и костюмы исполнены в кубистическо-конструктивистской манере. В основе эскизов костюмов Петрицкого середины и конца 1920-х годов лежат скульптурные и зачастую спиральные структуры, которые напоминают эскизы костюмов, выполненные Александрой Экстер для театральных постановок Таирова. Одна из лучших книг украинского авангарда.

Р.С.Ф.С.Р, Государственное издательство. Типография Lutze & Vogt G.M.B.H., 1923. 61 стр. стихов Владимира Маяковского и иллюстраций Лазаря Лисицкого. Печать в два цвета: черный и красный. Цветные иллюстрации, монтаж и подбор шрифтов, необычная общая конструкция книги и цветная издательская обложка выполнены в стиле конструктивизма Эль Лисицким.Тираж 2000-3000. 18,7x12,5 см.

Vladimir Mayakovsky and El-Lissitsky. «Dlia Golosa» (For the voice). Berlin, R.S.F.S.R., Gosudarstvennoe izdatel’stvo, 1923. 61 pages. Printed in black and red. Layout, colour illustrations, title-page illustration and printed paper covers in black and red on orange paper and all typographic designs and page tabs by El-Lissitsky. Edition: 2000-3000. 18,7x12,5 sm.

Сборник стихов В. Маяковского «Для голоса» в оформлении Эль Лисицкого был издан в 1923 году в Берлине, где оба они - поэт и художник - находились в то время. Это настоящий образец книжного искусства в исполнении Лазаря Лисицкого, новатора-художника, архитектора, мастера фотографии. Данное издание является примером оригинальных конструктивистских и композиционных решений Лисицкого и идеально сочетается с ритмикой поэзии Владимира Маяковского. Эта книга - один из лучших образцов русского конструктивизма в книгоиздании.

Фотомонтаж обложки и иллюстраций конструктивиста Родченко. Фотографии Вассермана, Капустянского и Штеренберга. Москва, Петроград, Государственное издательство, 1923. 43 с., 8 л. иллюстраций - фотомонтажей А.М. Родченко. В издательской иллюстрированной печатной обложке. 23,15x15,9 см. Тираж 3000 экземпляров.

101 композиция в красках. 101 архитектурная миниатюра. Исполнены при участии Д. Копаницына и Е. Павловой. Ленинград: Ленинградское обл. отделение Всесоюзного объединения "Международная книга", 1933. 102 с., 101 л. ил. Три титульных листа на французском, немецком и английском языках. Составные форзацы. В твердом издательском цельноколенкоровом переплете с блинтовым тиснением на корешке и передней крышке. 30,5х21,5 см. - 3000 экз. Отсутствует суперобложка. Это, пожалуй, лучшая работа Якова Чернихова - советского архитектора - конструктивиста, мечтателя от геометрии, в которой с наибольшей яркостью проявился его талант архитектурного гуру. Великолепно оформленная и изданная, эта книга впоследствии послужила источником вдохновения для многих поколений архитекторов и дизайнеров всего мира. Лучше книги по архитектуре в мире просто не существует!

2-е изд., доп. Л.: Ленинградское общество архитекторов, 1931. 96, [3], [2] с.- реклама: ил., [46] л. цв. и чёрно-бел. ил. Форзацы из тонированной бумаги. Торшонированный обрез. В картонажном издательском переплёте. 31х22 см. Тираж 3150 экз.

Ленинград: Ленинградское о-во архитекторов, 1931. 232 с., 2 стр. объявлений, 40 вкл. л. ил. Издание иллюстрировано 365 чёрно-белыми архитектурными композициями в тексте и на 40 отдельных вклейках. Тираж 5150 экз. Торшонированный обрез. В шрифтовом издательском картонаже (2 варианта). 30х22 см.

57 штриховых рисунков, 56 тоновых чертежей, 658 штриховых чертежей, 8 красочных чертежей. Ленинград: Тип. И. Федорова, 1930 [на обл.: 1931]. 222, [5] с.  С ил. + 1 с. объявл., 8 вкл. л. крас. ил.  Тираж 3100 экз. В цветной иллюстрированной издательской обложке. 30,5х22 см. Часть тиража была в издательском картонаже.

185, [2] с. Множество иллюстраций текстовых и полностраничных. Супер-обложка, переплет и титульные листы в тексте работы Эль Лисицкого.  Цветные форзацы. Издательский переплёт с серебряным тиснением на передней крышке. Издательская конструктивистская суперобложка. 20х26,8см. Тираж 7000 экз. Недорогая, но очень важная книга в истории советского конструктивизма. Сразу после ее выхода началась эпоха "сталинизации архитектуры", когда пришлось напрочь отказаться от многих своих взглядов и принципов.

«… Остался в прошлом я одной ногою, стремясь догнать стальную рать, скольжу и падаю другою…». Издательство «Северный Кавказ», Тифлис, типография газеты «Заря Востока», 1925. 63 стр. Цветная офсетная печать. Литографированные в две краски издательские обложки по рисунку Кирилла Михайловича Зданевича (1892-1969) с его монограммой на передней обложке в латинской транскрипции «KZ» исполнены в стиле конструктивизма. Обложки напечатаны в 4-й типографии Полиграфтреста В.С.Н.Х. Грузии. Тираж 5000 экземпляров. Цена 90 копеек. Формат: 21х14,5 см.

Москва, Госиздат, 1930. 20 с. Необычно сконструированная цветная литографированная книжка-раскладушка. 20х18 см. Тираж 50000 экз. Цена: 85 коп. Чрезвычайная редкость!