RARUS'S GALLERY

Хмурый В. Анатоль Петрицький. Театральні строї. [Киев], Державне видавництво України, 1929. 24, [4] с.: ил., 1 л. фронт. (ил.), 28 л. ил. 56 цветных иллюстраций на 28 листах. Титульный лист и текст на украинском и немецком языках. Тираж 1500 экз. Формат издания: 34,7х 26 см. Экземпляр в издательском слегка картонажном переплете с тиснением серебряной краской по верхней крышке с сохраненной конструктивистской суперобложкой, ставшей большой редкостью из-за ее хрупкости.  Цветные театральные декорации и костюмы исполнены в кубистическо-конструктивистской манере. В основе эскизов костюмов Петрицкого середины и конца 1920-х годов лежат скульптурные и зачастую спиральные структуры, которые напоминают эскизы костюмов, выполненные Александрой Экстер для театральных постановок Таирова. Одна из лучших книг украинского авангарда.

Искусствоведы много говорят о русском театральном Ренессансе первой четверти XX века. Имена А. Бенуа, Л. Бакста, К. Сомова, С. Судейкина, П. Челищева,   Н. Гочаровой, М. Ларионова, А. Экстер, К. Малевича, В. Мухиной, А. Петрицкого и др. навсегда вошли в "золотой фонд" театрально-декоративного искусства. В большей или меньшей степени кубистические работы Александры Экстер, отмеченные печатью определенного лиризма, легли в основу самых разнообразных художественных стилей, в том числе и конструктивизма, что касается театральных декораций и костюмов. Так, например, есть поразительное сходство между ранними работами и театральными эскизами Меллера, Петрицкого, Мухиной и даже Челищева. Основа эскизов костюмов Анатолия Петрицкого середины 1920-х годов и Павла Челищева 1919–1921 годов почти идентична основе эскизов костюмов, исполненные Экстер для театральных постановок Таирова. И в то же время Петрицкий, вводя в свои работы элементы фольклора, опирался на свои украинские этнические корни. При этом он использовал большой набор материалов — золотую бумагу на холсте, геометрические мотивы на флюоресцирующем заднике и т.д. Вполне вероятно, что в этом удивительном диссонансе мы можем обнаружить истинный дух украинского авангарда, в котором профессионализм сочетается с примитивизмом, а конструктивизм с орнаментализмом. Как писал критик В. Хмурый в 1929 году, Петрицкий «придал декоративные функции конструктивной деформации», чему ярким подтверждением являются его работы для театра «Березиль» и театра Ивана Франко в Киеве и Харькове в 1920-х годах.

Столичный Харьков был центром Ассоциации современных украинских художников, и там впервые изданы знаковые монографии: роскошный альбом В. Хмурого «Анатолий Петрицкий. Театральный строй» (1929) и Р. Кутепова «Новые течения в живописи» (1931). Сейчас Петрицкий имеет статус вельтмейстера. В частности на выставке «Лучшие сценографы мира ХХ века» (1986) в Германии Петрицкому предоставили почетное место. Был он человеком театральным и несравненным мастером театра для себя. Его розыгрыши, насмешки, порой язвительные, даже скандальные, проявляли характер дерзкого футуриста. Такое поведение напоминало распространенную среди детей игру-дразнилку. Московский балетмейстер Захаров говорил о манерах Петрицкого: «Мрачный украинский юмор». Художник Фридкин вспоминал: на репетицию в Харьковский оперный театр заходит Петрицкий. Увидев его, коллега Александр Хвостов показывает на Анатолия Галактионовича и говорит:

«Думает, что он художник ...»

На что Петрицкий моментально скаламбурил:

«А ты разве Хвостов? Ты - Прохвостов».

Однажды Петрицкий ссорился с директором Киевской оперы Гонтарем. Тот пренебрежительно бросил:

«Я директор, а не вы».

Петрицкий притих, подошел к окну и любезно попросил Гонтаря подойти к нему и взглянуть на улицу.

«Видите, - сказал он. - Среди тех, кто там ходит, директоров много, а художников - ни одного».

Юмор, достойный Вольтера: однажды Вольтер катался на лодке с королем Фридрихом Прусским. У причала лодку качнуло, и Фридрих выпрыгнул.

«Ваше Величество, - сказал Вольтер, - надо было начать с меня. Королей много, а Вольтер один».

Интересный случай вспоминала художница Раиса Гавриловна Марголина. Выступает на собрании художник-демагог, говорит, что он сперва коммунист, и лишь затем художник. Петрицкий - с места:

«А когда наступит это «затем»»?

1929-го в Харькове вышел люксовый альбом «Театральные костюмы Петрицкого». Сейчас его частенько продают на аукционах мира. Этот альбом был в библиотеке у Пикассо. Экстер пользовалась им, излагая основы композиции в Современной академии искусств Леже в Париже. Правда, в 1940-х этот формалистический альбом фигурировал как компромат на советского художника, которому «не место среди профессуры Киевского художественного института». Говорят, что Петрицкий разыскивал экземпляры этого издания и уничтожал. Так вот, в 1929 году на выход альбома откликнулся ректор КХИ И. Врона, человек большой культуры с партийным билетом. Он отдал должное таланту Петрицкого, но самого художника-ослушника назвал «анархо-богемьерским», на что наш остряк тут же отозвался в журнале «Новая генерация» репликой под заглавием «Ответ господину Вроно»:

«Если я анархо-богемьерский, то Вы, Господин Врона, вылитый клерикал. Потому что Вы восхваляете художника Бойчука, который учился на деньги митрополита Шептицкого».

Никто и не думал, что за этой игрой-дразнилкой внимательно наблюдали соответствующие органы, которые впоследствии вставят эти озорные формулировки в смертные приговоры. Блестящей мистификацией в том же журнале был шуточный некролог по поэту Семенко, написанный самим Семенко. Дело в том, что на критику бойчукистов в «Новой генерации» журнал «Литературная ярмарка» отозвался следующим образом:

«Если бойчукисты не художники, то и Семенко не поэт. Поэта Семенко нет».

И в некрологе в траурной рамочке отмечалось:

«Труп Семенко нашли на улице. Он убит неким тупым орудием (возможно, "Литературной ярмаркой")».

Вслед за некрологом шли воспоминания Петрицкого об «убитом» приятеле:

«Я вижу, как живого, Семенко: небольшого роста, с кудрявой копной волос, как у негра. Если закрыть глаза, то он очень похож на Пушкина. А если открыть, то видишь монголоидные глаза. Это объясняется тем, что его мать долгое время жила как в Японии, так во Владивостоке».

А вот воспоминание директора Украинского музея Александра Тимофеевича Кнюха. В 1950-м его назначили председателем Комитета по искусству вместо художника-администратора Пащенко. Петрицкий, с его любовью к «театру для себя», при встречах дразнил Пащенко петлюровцем, поскольку тот якобы в свое время был завербован в петлюровские войска. Пащенко пожаловался в ЦККП (б)У на оскорбление. Оба были вызваны к партийному секретарю. Тот обратился к Петрицкому:

«Александр Сафронович оскорблен тем, что Вы называете его петлюровцем».

Подчеркнуто вежливо Петрицкий ответил:

«А разве это не так?».

Секретарь вспыхнул и начал материться. Испуганный Петрицкий извинился перед Пащенко и на следующий день все поехали на декаду украинского искусства в Москву. В отеле номера Кнюха, Петрицкого и Пащенко оказались рядом. Вышли все одновременно, и Петрицкий подобострастно обратился к Кнюху:

«Какой хороший новый руководитель у нас! Молодой, красивый! - (В это время к ним приблизился Пащенко). - «А предыдущий руководитель - петлюровец!»

Однако при Сталине случались ситуации, когда было не до шуток. Приведем рассказы о Петрицком его друга и соратника Василия Дмитриевича Ермилова. В 1939 году они вдвоем в Харькове готовили проекты оформления украинского павильона Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. Петрицкий рисовал импульсивно, еще и комментировал:

«Видишь, линия идет сама туда, куда следует».

Завистники ославили Петрицкого: он рисовал портрет врага народа Скрипника. Эскизы были отклонены, а Петрицкого решено передать в руки НКВД. Сделано это было «по просьбе трудящихся». Ермилов показал мне статью в харьковской газете, подписанную четырьмя «трудящимися с пристальным взором». В ней почтительно просили расстрелять двух плохих художников - Касияна («Зачем он прибыл с Запада на Советскую Украину?») И Петрицкого, который рисовал врагов народа. Ермилов встретил своего друга за неделю в кафе и сразу не узнал - настолько тот похудел. Позже харьковский художник Страхов рассказал мне о дальнейших событиях. Дело двух «отщепенцев» рассматривали на собрание харьковских художников. Так тогда полагалось делать. Для статистики присоединили еще и Страхова. На собрании Касиян, схватившись за голову, нервно раскачивался, как еврей на молитве. Петрицкий сидел, как будто проглотил аршин, и, не моргая, смотрел на президиум. А Страхов не растерялся:

«Я выбежал на трибуну и начал кричать - на кого руку поднимаете? Петрицкий прославил социалистическое искусство за рубежом, Касьян был советским гражданином еще в Праге. Мой плакат с Лениным получил золотую медаль в Париже, и коммунисты всего мира носят значки с этим изображением».

Участники собрания были деморализованы и не решились осудить своих товарищей. В конце 1933 года власть собрала «Пленум Оргбюро Союза советских художников и скульпторов УССР» (Замечу, что Союз создали только в 1938-м - четыре года ушло на расстрелы и приручения). Каждый должен был корить себя или своих товарищей за ошибки, указанные партийным функционером. Бойчук должен был осуждать бойчукизм, бывшие футуристы - футуризм. Докладчик дал ориентиры, чего нельзя делать в живописи, и показал репродукции «буржуазного Пикассо» и местных художников-натуралистов, ибо «ползучий натурализм» не мог по своей сути выдавать желаемую счастливую жизнь за уже существующую. И вот Петрицкий, большой поклонник Пикассо и своей учительницы Экстер, подруги Пикассо, позволяет себе рискованное:

«Когда товарищ Хвыля показал Пикассо, то зал серьезно смотрел на все деформации художника, а когда говорилось о той или иной работе натуралистов, в зале был слышен подлый издевательский смешок. Тогда я обратился к тов. Гансу (А он был функционером невысокого разряда) с вопросом: как он объясняет то, что зал серьезно воспринимает Пикассо и что только несколько старых или всем известных своей некультурностью художников засмеялись, и то очень робко, неуклюже». «Но, оказывается, - продолжал Петрицкий, - Пикассо буржуазный, чего мы не знали. Партия раскрыла нам глаза, и нам теперь с Пикассо не по пути».

А завершил покаянный свой спич Петрицкий, как всегда, в шутовском духе:

«Искусство, - как проститутка: чем больше ему дашь, тем больше оно даст».

Он был остряк на грани дозволенного. Когда я, готовя альбом лучших обложек и титулов украинской печати, решил репродуцировать впечатляющий экспрессивно-конструктивистский титульный лист работы Петрицкого в книгу «Р. VX Год октябрьской революции XV». Слово «движение» и цифра XV воспринимались как оборотень (палиндром). Шрифтовая композиция состояла из имен авторов этой антологии, писателей и художников. Игра с цифрой XV намекала на распространенный тогда среди творческой интеллигенции антипартийный анекдот: малограмотный активист читает панегирический текст в честь XVII съезда:

«Нас посылали на взятие Зимнего, и мы брали Зимний. Нас посылали на ХУ ... » - « Иван Петрович, - шепчет ему секретарь, - это на «семнадцатый».

Присмотритесь к слову «Р.VX». Римское V здесь также похоже на «У», а соответственно год октябрьского переворота можно читать как «ХУ». В 1947-м у «вождя всех народов» начался очередное репрессивное нападение. Все отрасли Советского Союза должны были к этому присоединиться. Академия художеств СССР и ее президент Александр Герасимов уже и не знали, с чем расправляться. Кажется, было искоренено все - от постимпрессионизма до абстракционизма. Оставались неприкосновенными только реализм и импрессионизм. Меч упал на импрессионизм. Срочно была выдана брошюра-приговор «Импрессионизм на службе империализма». На каждого художника принято досье: Ренуар, который ночевал в революционном Париже, а днем ездил рисовать этюды на пригород - в Версаль, который был в юрисдикции монархистов, - подлежал осуждению за «пребывание на территории, оккупированной врагом». На Сезанна, который никуда не выезжал, нашли другой компромат: он был католиком, то есть верил в Бога, которого в действительности не было. Киевских художников собрали на очередное анафемствование. Озлобленный Петрицкий, как всегда, выдал непредсказуемое. Он заявил: опять партия открыла нам глаза. Так давайте же осудим Александра Герасимова, инициатора этой кампании, который учился у импрессиониста Коровина и, бывало, сам рисовал в импрессионистической манере. Но, как член большевистской партии, Петрицкому и самому не раз пришлось говорить то, что «положено». Татьяна Ниловна Яблонская рассказывала мне:

«Я по Вашей, Дмитрий Емельянович, просьбе начала писать воспоминания о Петрицком. И прекратила. Потому что вспоминается неловкое. В пятьдесят втором году я побывала в Кракове и с молодым комсомольским задором убеждала краковских абстракционистов в преимуществах соцреализма. Вернувшись в Киев, рассказала нашим художникам о загнивании западной культуры. Петрицкий подошел ко мне и сказал: Зачем Вы говорите о том, чего не знаете? Мне стало стыдно. На следующий день он выступал на партсобрании и с трибуны, как секретарь парторганизации, клеймил «гнилой Запад» вчерашними моими словами».

Во время войны Петрицкий оказался в Алма-Ате. Однажды он пришел к своему приятелю художнику Злочевскому и попросил одолжить 2000 рублей. Вежливо поблагодарив за деньги, Анатолий Галактионович вышел на улицу, и Злочевский услышал вопль:

«Какое безобразие! Я, заслуженный художник, двух тысяч не имею, а он! Злочевский бросился к нему - как это понимать? Он сказал: «Петя, ты знаешь, как я тебя уважаю, но я не могу не затронуть человека».

Начиная с 1930-х, Петрицкий-художник вынужден был отступать в сторону соцреализма. Он должен был задействовать лишь часть своего огромного дарования. Но и при таких условиях ему часто удавалось сохранить экспрессию, порой парадоксальную. Скажем, декорации к пустопорожней опере «Щорс» были почти бесцветными, а натуралистический реквизит невзрачным. Зато сцена «Смерть Тараса» из оперы «Тарас Бульба» потрясла всех черными красками и неистовой ван-гоговской извилистостью форм. На дворе стоял расстрельный 1937-й. Комиссия, принимавшая спектакль, была настолько подавлена и озадачена увиденным, что рекомендовала снять эту сцену и закончить спектакль флагом казацкой победы над Дубно. Кстати, с тех пор эта опера идет повсюду без трагического финала.

Краткая справка: Петрицкий, Анатолий Галактионович (1895—1964) — советский украинский живописец и педагог, график, театральный художник-декоратор, авангардист. Народный художник СССР (1944). Работал как станковист, сценограф, художник-иллюстратор, плакатист. Лауреат двух Сталинских премий второй степени (1949, 1951), Действительный член АХ СССР. Член ВКП(б) с 1943 года. А. Петрицкий родился 31 января (12 февраля) 1895 года в — Киеве в семье железнодорожника. Учился (1912—1918) в КХУ у В. Кричевского и, параллельно, в студии А. Мурашко (в "доме Гинзбурга"). В 1922—1924 годах учился в Москве во ВХУТЕМАСе (ВХУТЕМАС в то время - центр русского конструктивизма) у А.Д. Древина и Н.А .Удальцовой. Время учёбы и первое десятилетие творчества А.Г. Петрицкого пришлись на конец послереволюционной эпохи свободы творчества, когда судьба художника определялась мерой его таланта, масштабом личности и его эстетическими предпочтениями. Творчество А.Г. Петрицкого в эти годы многогранно: работает как станковист (живопись и графика), сценограф, художник-иллюстратор и плакатист. Работы этого периода выполнены в стиле советского авангарда той поры. В портретах, например, идя от анализа формы модели, художник создаёт картинное пространство стилизованных трансформаций этой формы, получая лаконичный и выразительный образ. Таким методом создана большая часть известной серия портретов современников художника (общественные деятели, писатели, художники и актёры многие из которых позже были репресированны; портреты репрессированных и людей из их окружения не сохранились). С начала 30-х годов приоритетом в творчестве Петрицкого становится театр, который он знал, любил и где работал ещё до революции:

" Как художник театра (с 1914) испытал влияние стилизаторских тенденций и конструктивизма. Преодолев эти тенденции, Петрицкий с первой половины 1930-х гг. создавал преимущественно красочные костюмы и объёмно-пространственные декорации в живописно-декоративной манере, основываясь на глубоком изучении украинского народного искусства и быта".

Для художника оказавшегося автором немалого числа портретов "врагов народа" "преодолеть" в себе авангардиста было жизненно важным в буквальном смысле. Невозможным в творчестве художника стал и портретный жанр. К началу 30-х годов уже обладал немалым и успешным опытом работы в театре. Этот опыт, одарённость художника и лояльное отношение к советскому государству (в 1943 году А. Петрицкий вступает в ВКП(б)) позволили А.Г. Петрицкому сделать карьеру сценографа: как художник театра А.Г. Петрицкий работал в лучших театрах СССР в Москве, Киеве, Харькове; его заслуги перед театром отмечены высшими государственными наградами. Умер Анатолий Галактионович 6 марта 1964 года. Похоронен в Киеве на Байковом кладбище.

Анатолий Петрицкий - один из тех художников, которые положили начало принципиально новым основам деятельности сценографа в украинском театре еще в 1917 - 1920 годах. К тому же, первые шаги Петрицкого в театре, кажется, были более интересные, нежели его последующая деятельность в академических театрах. Дело в том, что новое в театрально-декоративном искусстве Киева тогда рождалось, проходило энергичную и немедленную проверку чаще всего как раз на сценах небольших театриков-студиях, в одноразовых спектаклях и вечерах, в оформлении кабаре и т.д. Нестабильность, отсутствие средств и другие понятные обстоятельства ограничивали эксперимент на больших сценах. Наиболее подвижная сцена в то время - камерная, студийная, миниатюрная, открытая каким бы то ни было формам условности. И художник, подчиняясь закону времени, искал средства максимальной выразительности - при минимуме затрат времени и красок. Естественно, большинство таких театров представляли собой откровенно развлекательные и вульгарные коммерческие заведения, которым талантливый художник был не нужен. Но среди них были и другие. Интимный театр «Розовый крокодил», художественный театр Кручинина, театр «Кривой Джимми». Театр-кабаре «Гротеск», в котором работал Петрицкий, был сразу же признан театром интересных актеров: Леонид Фенин, Владимир Хенкин, Юрий Бекефи, Аркадий Бойтлер; злободневных куплетистов: Павел Троицкий, Сергей Сокольский; режиссера А. Сорина; конферансье А. Алексеева и отменного художника. Художника здесь ценили. В сообщениях о новой программе отмечалось:

«Новые декорации А. Петрицкого».

Среди многих программ, которые оформлял Петрицкий, спектакль «Женитьба» Гоголя, «Пастушка и трубочист» по Андерсену, гротеск «Рампсонет». Журналом «Куранты», который издавал А. Дейч в 1918 г., отмечалось, что красочные декорации Петрицкого чрезвычайно способствуют успеху спектаклей театра «Дома интермедий». Тогда режиссером спектаклей там был М. Бонч-Томашевский - по характеру своего творческого метода и почерка близкий к Лесю Курбасу. («Рыцарь фон Фернандо», «Пьеро и Маркиза» - развлекательные миниатюры оформлял Петрицкий). Именно здесь, работая еще в 1915 - 1918 гг., Петрицкий первый апробировал на сцене европейские формы буффонады и фарса. Петрицкий прошел и через примитивистский период, увлекаясь лубком полтавских мастеров и другими формами народного творчества. Углублялся в национальную традицию, учился у народных художников. А наслоения еще и европейских форм закономерно привели его к совместной работе с Курбасом. Опыт работы в театре «Гротеск» (1917), в «Доме интермедий» (1918), спектакли в других театрах-кабаре принесут свои плоды вскоре на поприще «Молодого театра» Леся Курбаса с профессионально образованными актерами муздраминститута им. Н. Лысенко. Петрицкий начинает безостановочно работать в этом театре, отдавая лишь некоторое время балету Мордкина. С Л. Курбасом они взаимно себя дополняли, конгениально создавая шедевры театрального творчества. В «Молодом театре» были постановки как высочайшего мастерства, так и посредственные. Режиссурой спектаклей занимался не только Курбас, особенно после того, как коллектив театра начал делиться на тех, кто жаждал «хлебного» репертуара, и, собственно, тех, кто шел за Курбасом, то есть, к студийному, экспериментальному методу усовершенствования актерской техники (интеллектуальной и физической в целом) на основе соответствующего репертуара. Впрочем, естественно, что влияние курбасовской манеры ощутимо в каждой постановке. Пусть это будет «Кандида» или «Потонувший колокол» - режиссера Г. Юры, или «Тартюфф» - режиссера В. Васильева. Талант Петрицкого раскрывался все глубже с каждым спектаклем - один не похожий на другой. И поэтому особого внимания заслуживает его работа именно в этом театре, где он воплотился как одаренный эксцентричный артист-художник. Как писал о нем М. Вороный:

«Буйные краски этого модерниста-фантаста создавали подчас такую чарующую обстановку, что в ней даже терялись усилия молодых еще не опытных актеров».

Впервые, как художник «Молодого театра», Петрицкий выступил при оформлении этюдов А. Олеся. Одновременно изучая у Курбаса каноны символического театра, Петрицкий решительно нарушил традиции павильонного принципа и создал экономное, лаконичное и выразительное оформление спектакля. Соединение двух таких выдающихся талантов, как Л. Курбас и художник А. Петрицкий, создало спектакль, который приблизился к шедевру - «Горе лжецу» Ф. Грильпарцера (единственная комедия в постановках Курбаса). Это был фейерверк сценического остроумия, наполненного богатым содержанием и яркой формой. Условно, с большой изобретательностью было решено оформление к спектаклю Г. Юры «Потонувший колокол» Г. Гауптмана. Про спектакль и работу в нем художника пресса писала:

«Моментами это была настоящая чудо-сказка, которую могла представить себе только творческая фантазия великого художника».

Конечно, следует отметить такие значительные работы Петрицкого, как «Черная Пантера и Белый Медведь» В. Винниченко, «Кандида» Б. Шоу, «Тартюф» Мольера, «Рождественский Вертеп», «Шевченковский спектакль» и др. А обойти стороною постановку «Царя Эдипа» Софокла просто невозможно. Работа безусловно принципиальная, потому что впервые на украинской сцене была поставлена античная трагедия (1918). И как отмечалось в «Голосе Киева» от 19 ноября 1918 года - «Эдипом» на украинской сцене ознаменовалась новая эра в истории украинского театра. Он уже не только выражает местные, бытовые черты, он заявляет свои законные права на присоединение к общеевропейской культуре...» И немного дальше:

«...Уже после первого подъема занавеса вы видите, что малярство, живопись является душой спектакля».

Сценография Петрицкого была лаконичной; вместо традиционных декораций были использованы сукна. Массивный архитрав венчал колонны, между которыми бледно-красная драпировка - вход во дворец. Вниз вели ступени к жертвеннику. Но Петрицкому удалось достигнуть такой реалистичности в перспективе, что, казалось, будто-бы колоннада уходит в туманную даль к горизонту. «Эдип» - спектакль Курбаса, в котором особенно чувствовалось тяготение режиссера к условному театру. Петрицкий своей талантливой творческой работой определял во многом направление исканий «Молодого театра», особенно в области сценических условностей. Часто его убедительные захватывающие решения того или иного спектакля вели за собой режиссера и исполнителей. Так было в «Горе лжецу», «Потонувшем колоколе», так было в «Царе Эдипе». Но «Молодой театр» в 1919 г. растворился в Государственном театре им. Шевченко. Курбас же со временем организовал Кийдрамте, затем МОБ («Березиль», 1922), в сценографии которого на определенное время доминировала аскетическая строгость конструктивизма 20-х годов, в который легко вошел В. Меллер. Многим пришлось пожертвовать Петрицкому, и, работая уже в Москве, Харькове, искать оплодотворения своему художественному воображению либо в оперном жанре, либо сотрудничать с драматическими режиссерами Юрой, Терещенком, Глаголиным, Диким и др. Еще одного Курбаса среди них не было... В позднем Петрицком все меньше просматривается той свободы и раскрепощенности, которая так присуща была ему в начале театрального творчества. Развитие культуры в конце 20-х - начале 30-х годов, кажется, сильно приостановилось. Само искусство было взято мощной рукой под уздечку. Ему (искусству) было отказано в праве на автономный язык, что привело к вытеснению новаторских течений из мастерских художников. В 1932 году все независимые группировки художников будут ликвидированы, что обернется штамповкой стилистически безликой художественной продукции. Два года спустя будет официально провозглашена доктрина «социалистического реализма», которая перечеркивала опыт художественных исканий авангардистов в первую очередь, отбрасывая и искусство сценографии к моменту status quo ante его эволюции. Еще кое-где шли лучшие спектакли 20-х - первой половины 30-х годов, но административный разгул уже ощущался вокруг и во всем, культивируя программу перехода от эксперимента к созданию так называемых «художественных ценностей». Эти два понятия безоговорочно были разъеденены. Время прошло. Листая страницы театральной истории, вспоминая «Молодой театр», анализируя опыт работы Петрицкого и Курбаса, видим, что эти два понятия (эксперимент и вечные художественные ценности) все же неразрывно связаны между собой. Что только в атмосфере эксперимента, поисков нового и рождаются настоящие художественные открытия.