RARUS'S GALLERY

Антикварные книжные дилеры и библиографы при описании книг часто используют выражение: "В издательской конструктивистской обложке". Что оно означает? Какова "кухня" и составные части этого «изма»? Можно предположить, что это:

- «крикливый» дизайн (просто находка для рекламы; Родченко и К° тут же этим воспользуются)

- необычный шрифт (трафаретный, палочный. наборный, с изменяемым внутришрифтовым пространством, с заполненным внутришрифтовым пространством, например, как у С. Чехонина, декоративный и др.)

- элементы кубизма и плоского супрематизма

- монтаж и фотомонтаж, как у А. Родченко, Эль Лисицкого и Г. Клуциса

- функциональная составляющая (чуть позже ее назовут производственная, например, техническая, архитектурная, театральная,  кино-фото и др.)

- сложившаяся практика графических условностей (рука или голова на всю обложку, круг-композиционный центр, клин, Z, очки на всю обложку, перечеркивание в виде андреевского креста, рамка или двойная рамка и др.)

- соответствие и единство (гармония) двух составляющих: картинки и шрифта (а это и есть ахиллесова пята многих и многих художников-оформителей)

- и как верх профессионального мастерства: полностью наборная обложка.

Это может быть и как самая простая шрифтовая обложка с особым построением букв, так и сильно "накрученная" с всевозможными "изысками". Что самое интересное, иногда на практике, рядом с конструктивизмом мы наблюдаем проявление и кубизма, и супрематизма, и фотомонтажа, и концептуализма, и так называемого сталинского ампира. Это соседство подчеркивает динамику устремленных исканий советских художников, фотографов, архитекторов и режиссеров театра и кино в 20-30-е годы прошлого века.

 

Первые авторы конструктивистских обложек в революционном порыве стремились "поразить" зрителя экстравагантностью композиции в "левом" стиле, полностью полагаясь на слово, и отводили ему столько места, сколько позволял формат. В последующие 2-3 года парадигма конструктивизма уже захватила умы многих и многих художников и это новое течение наиболее ярко себя проявило в архитектуре, полиграфии, плакате и рекламе. В пору становления конструктивизма не было недостатка в соответствующих лозунгах, декларациях, теоретических выкладках, пронизанных пафосом строительства новой социалистической жизни. Критики нового течения писали о непомерно "крикливых" обложках, в помещении на обложку букв "непомерной величины" и в самых непотребных видах. Не шрифт, а просто "шрифтяра" какой-то с большой дороги, легко "формуемый" с помощью рейсшины, угольника и рейсфедера. О вкусах не спорят.  Мирискусники ещё не "перевернулись в гробах" - они все еще были живы. И на самом деле было издано огромное количество книг, оформленных в стиле конструктивизма.

Арватов Б. Искусство и классы. Москва -Пг., Госиздат, 1923.

Оформление Л.Н.

Григорий Петников. Книга избранных стихотворений.

Харьков, ГИЗ Укратны, 1930.

Оформление Казимира Малевича.

Мандельштам О. Камень.

Пг., Госиздат, 1925.

Обложка А. Родченко.

"Литература факта".

Первый сборник материалов работников ЛЕФа.

Под редакцией Н.Ф. Чужака.

М., Федерация, 1929.

Обложка А. Родченко.

Знаменитый "чехонинский" шрифт

с заполненным внутришрифтовым пространством.

ЧЕХОНИНСКИЙ ШРИФТ

В 1921 году влияние «мирискустников» в Советской России было по прежнему сильно. Не было особой разницы, было ли печатное издание частное или издавалось на государственные деньги - и там, и там «старая школа» нехотя сдавала позиции. Революционные идеи нередко выражались на обложках с помощью прежних дореволюционных приёмов: те же завиточки, тот же изысканный шрифт. И даже в образе красноармейца нет ничего «левого». Показательно, что в том же году автор этого «красного воина», не найдя себе места в Советской России, эмигрировал. В отличие от А. Арнштама, В. Конашевич нашёл себя в советской книжной графике (а особенно - в детской книге). Но вот обложки журналов «советской эпохи» (может, исключая опять же лишь детские) - это явно не его стихия.

Красноармеец. № 33-35. Массовый журнал ПУРа и Осоавиахима.

Москва, 1921.

Трехлетие Красной Армии. 1918-1921.

Отдел военной литературы при реввоенсовете республики.

Оформление А. Арнштама.

Культура театра.

Журнал московских ассоциированных театров. № 1.

Москва, Госиздат, 1921.

Оформление М. Добужинского.

Среди коллекционеров. № 10. Москва, 1921.

Ежемесячник искусства и художественной старины.

Оформление В. Конашевича.

Артамонов М. Лики Москвы.

Москва, издательство "Недра", 1925.

Оформление Дм. Митрохина.

Архитектор И.А. Фомин восхищался так называемым театральным шрифтом Сергея Чехонина:

«Если бы графика была понятна публике и интересовала её так же, как, например музыка, этот шрифт принес бы славу Чехонину, как Стравинскому его “Петрушка” или Прокофьеву его “Сказ о шуте”».

Говорилось это в 1927 году. Можно утверждать, что нынешняя публика, все так же далёкая от графики, менее восприимчива к современной музыке, нежели к чехонинскому шрифту. Конечно, немногие знают имя его создателя. Но этот шрифт вошёл в массовое сознание как романтический символ большевистского переворота. Не считая вязи с уставом, это, похоже, единственное исконно русское шрифтовое творение, ставшее на пять-шесть лет нормой графического быта. «Совершенно новый шрифт, непонятно из каких источников выведенный».

Э.Ф. Голлербах. Современная обложка.

Ленинград, издание Академии художеств, 1927.

Оформление А.Н. Лео.

Однако и он не мог повлиять на западную шрифтовую культуру, что, может быть, подтверждает его экзотичную оригинальность. Столь капризный шрифт можно было бы отнести к запоздалому модерну, если бы в нём так отчётливо не проступала классическая основа. Было бы интересно проследить, как, претерпев ряд стилизаций, антиква превратилась в шрифт нового рода. До середины 20-х Чехонин оставался «вожаком и первым номером,никем не превзойдённым». Но превзойти пытались многие, и потому нужно смотреть на чехонинский шрифт как на собирательное понятие, как на графическую манеру, которую подхватили и развили те самые «тысяч пять молодых художников». Базовой модели не было. Был же, если пользоваться аналогией, новый танец со своими ритмикой и мелодической схемами. Танцевали (на правом фланге) все - каждый со своими коленцами. Были, конечно, статисты и виртуозные солисты-интерпретаторы. Насыщенный странными деталями шрифт обладал внутренним потенциалом для бесчисленных вариаций. Больше других варьировались всякие соединительные и вспомогательные штрихи, включая и засечки. Шрифт стимулировал как новые капризы, так и попытки упрощения и даже нормализации. Он достоин наборного, хотя бы и запоздалого, воплощения. По своей природе весьма насыщенный, чехонинский шрифт был расположен к максимальному «ожирению». Так появились варианты с вырожденными внутрибуквенными просветами.

Дмитрий Щеглов. Пурга: класс, человек, зверь.

Драма в 4-х действиях.

Ленинград, МОДПиК, 1927.

Те самые внутрибуквенные просветы.

И.А. Фомин называл такие шрифты «сплошными» и отдавал приоритет в их введении именно Чехонину. Один из ранних примеров использования букв-геометрических пятен датирован 1923 годом. Оставаясь приоритетным достоянием правых художников, новые мирискуснические буквы успешно работали на революцию. Этому способствовали острые клинышки, зигзаги, «язычки пламени», хорошо контрастирующие с массивными основными штрихами. Так пролетарская диктатура обзавелась каким-то серпасто-молоткастым шрифтом. Однако автора этого звонкого эпитета он вряд ли устраивал - по причине откровенной декоративности и подозрительного классового происхождения в дореволюционном прошлом. Но наступали другие времена, полные новых исканий и свершений.

Юрьев Д. Вестник бури. Оформление Соломона Телингатера.

М., ОГИЗ-Молодая гвардия, 1931.

Эмден Э. Иммер берайт! (Всегда готов!).

Рисунки и макет Соломона Телингатера.

Москва-Ленинград, Госиздат, тип. «Красный пролетарий», 1930.

Шварц, Олег. Слет. 1-й Всесоюзный слет пионеров.

Обложка и оформление Петра Суворова.

М.-Л., Госиздат, 1930.

Смирнов Н.Г., Галина Чичагова, Ольга Чичагова.

Егор-монтер. Фото Зубкова.

Москва-Ленинград, Госиздат, 1928.

Александр Родченко. Детектив.

Иллюстрация к статье Льва Кулешова «Монтаж в кино». 1922.

В дооктябрьской книге и, тем более, обложке уже прослеживалось многое, что вырывало её из «болота» вялой архаики и создавало (вместе с этой самой архаикой в качестве «удобрения») почву для радикального обновления. За пять предреволюционных лет русские футуристы успели предложить кое-что совершенно новое и во всяком случае сделали всё необходимое для подрыва устоев. Из незадействованных «прибавочных элементов» стиля оставался только один и самый важный: социальный переворот. Спустя годы влияние кубизма и супрематизма на конструктивизм будет повсеместным:

Фортунатова Е.Я , Шлегер Л.К. Счетная тетрадь №№ 1-4.

Москва - Ленинград, Госиздат, 1930. Тираж 35000 экз.

Цена каждой тетради 20 коп. 22,4х17 см.

В изд. цветной литографированной обложке

в стиле супрематизма.

Wendingen. Журнал. Под ред. H.T. Wijdeveld. № 4, 1921.

Оформление Эль Лисицкого.

Лебедев В.В. «Русский плакат 1917-1922 гг.».

Petersbourg, 1923 г. Воспроизведены 23 плаката В.В.Лебедева

для витрин Российского телеграфного агенства РОСТА

в Ленинграде с перечнем плакатов.

Классика советского конструктивизма и супрематизма.

Маяковский В., Лисицкий Эль. Для голоса. 1923.

Крученых А. Четыре фонетических романа. Издание автора.

Оформление Густава Клуциса и Марии Синяковой. Москва, 1927.

Николай Адуев, Агра, Яков Апушкин, Н. Богословский и др.

Всероссийский союз поэтов. Второй сборник стихов.

Москва, 1927.

Оформление Густава Клуциса.

Давид Бурлюк, Борис Пастернак, Сергей Рафалович,

Татьяна Толстая, С. Третьяков. Жив Крученых!

Москва, Всероссийский союз поэтов, 1925.

Оформление Густава Клуциса.

Возьмём, к примеру, Варвару Степанову образца 1918 года и образца 1932 года и сравним (всего-то 14 лет):

Заметное различие. Узнать невозможно. От беспредметных безобидных стихов до воинствующего конструктивизма.

Попадаются и "причудливые" решения из "глубинки". Сочетание русского модерна и кубизма, а смотреть приятно:

Петр Орешин. Мы. Стихи. Саратов, 1922.

Оформление В.Н. Прокофьева.

Книги тифлисских футуристов- “заумников”, входивших в группу “41°”, явились тем  источником и связующим звеном, которое соединило русскую футуристическую книгу с конструктивистской книгой 1920-х и 30-х годов. Их визуальный облик во многом опирался на те эксперименты с типографским набором и шрифтами, которые в 1910-е годы проводила ещё группа Бурлюка. В первых сборниках И. Терентьева — “Херувимы свистят” и “Факт”, вышедших в Тифлисе в 1919 году, — за характерной разбивкой единого ритма строки заглавными буквами угадываются аналогичные опыты, впервые “проведенные” в издании трагедии “Владимир Маяковский”.

Игорь Терентьев. Трактат о сплошном неприличии.

Тифлис, 41°, 1919-20 гг.  15 с. с ил. 21,8х16,9 см. Тираж около 250 экз.

Игорь Терентьев. Факт.

Тифлис, 41°, 1919.  30 с. с ил. 17,3х13,7 см. Тираж около 250 экз.

Крученых А. Миллиорк.

Тифлис, 41°, 1919.  32 с. с ил. 22,5х15 см. Тираж около 250 экз.

Оформление И. Зданевича.

Крученых А. Лакированное трико.

Тифлис, 41°, 1919.  31 с. с ил. 20х15 см. Тираж около 250 экз.

Оформление И. Зданевича.

В 1918 году в Тифлисе образовалась авангардистская поэтическая группа «41°», к которой принадлежал Ильязд (Илья Зданевич), а также одноименное издательство. В это литературное объединение входили также И. Терентьев и А. Крученых. К объединению примыкали поэт Н. Чернявский, Кара-Дарвиш (Акоп Генджян) и некоторые молодые тифлисские художники. Название группы Ильязд связывал с мистическим значением числа 41: на 41-м градусе широты находятся Неаполь, Пекин, Константинополь, Мадрид, Нью-Йорк и, главное, Тифлис. 40 дней, как напоминал читателям Ильязд, провели в пустыне Иисус Христос и Заратустра, а 41 -й день стал днем их возвращения в мир. Группа «41°» оставила заметный след в истории русского авангарда и стала одним из наиболее ярких воплощений тифлисского ренессанса 1918-20. В 1940-х возобновил издательство «41°», привлек к оформлению книг по своим макетам П. Пикассо, Ж. Брака, А. Дерена, А. Матисса, М. Шагала, A. Джакометти, Л. Сюрважа.

Игорь Терентьев. Рекорд нежности.

Тифлис, 41°, 1919.  22 с. с ил. 13,8х15,2 см. Тираж около 250 экз.

Оформление И. и К. Зданевичей.

Илья Зданевич. Зга Якабы. Тифлис, 41°, 1920.

44 [10] с. с ил. 16,5х11,5 см. Тираж около 200 экз.

Игорь Терентьев. 17 ерундовых орудий.

Тифлис, 41°, 1919.  32 с. с ил. 17х13,5 см. Тираж около 250 экз.

Оформление К. Зданевича.

Илья Зданевич. Янко круль албанский. Тифлис, Синдикат, 1918.

16 л. с ил. 14,7х10,7 см. Тираж 105 экз.

Илья Зданевич. Остраф Пасхи. Тифлис, 41°, 1919.

31 с. с ил. 21,7х16,7 см. Тираж около 200 экз.

После 1917 года самим пионерам авангарда и их более молодым последователям предстояло совершить переход от чистого искусства к производственному, от рисования-живописания к оформлению и конструированию, от картин и картинок к обложкам и плакатам, от микротиражных книжек к массовой печатной продукции. Предстояло конкретизировать футуризм конструктивизмом. Таким образом, эта глава - о сугубо переходном стилистическом явлении. Будучи крайне неоднородным, оно тем лишь и характерно, что со всей определённостью отсылает к началу 20-х, ассоциируется с ранним советским графическим авангардом. Если можно говорить о более-менее определённом предконструктивистском стиле, то момент его зрелости совпадает с 1923 годом, вторым годом НЭПа. О футуристических книжках предреволюционного периода известно более чем достаточно. Не желая повторяться, напомню о них несколькими подобными вещицами, появившимися либо на рубеже эпох, либо уже в новом времени. Вплоть до середины 20-х годов в Советской России продолжали появляться вольнолюбивые «недолитованные» книжки - малотиражные тетрадочки в основном поэтического содержания, изданные авторами, оформленные ими же или их друзьями-художниками. Обложки этих книг ничуть не уступали «старым» по игривости, а по разнообразию и свежести определенно выигрывали. Одни похожи на отголоски давнего футуристического взрыва, другие заряжены энергией новой советской жизни и дают русскому авангарду второе дыхание.

Повлиял ли как-то украинский авангард на становление конструктивизма в Советском Союзе? Наверно, да. Василь Ермилов (1894-1968), учившийся в нескольких знаменитых частных студиях и год прозанимавшийся в Московском училище живописи, ваяния и зодчества вместе с Владимиром Маяковским и Давидом Бурлюком, по первому и самому систематическому своему образованию в харьковском художественно-ремесленном училище был живописцем-альфрейщиком — эпоху монументальной пропаганды и производственного искусства придумали специального для таких, как он, портновских сыновей, знавших толк в ручном труде, грубых материалах и народной картинке. Он мог все: фрески и памятники 3 русским революциям, трибуны и книги с фотоиллюстрациями, шрифты и логотипы, контррельефы и эскизы тканей. Все это — с южным пониманием колорита и орнамента: не в пример суховатым северянам Ермилов разработал свой вариант декоративного и узорчатого, слегка барочного конструктивизма с по-баухаусовски изысканным и по-украински насыщенным цветом. Автор многих проектов: сборных киосков, агитационных и книжных фургонов, трибун-реклам.

Владимир Бобрицкий, Владимир Дьяков, Василь Ермилов,

Александр Гладков, Борис Косариев, Моня Кац, Мянкаль,

Микола Мышченко, Гергий Цапок и Боеслав Цибис.

Семь плюс три. Харьков, 1918. 56 с., 22 tissue paper overlays.

Тираж 200 экз.

Оформление Василя Ермилова.

Стихи Екатерины Неймаер. Харьков, 1920. 31 с.

17 литографий раскрашенных от руки. Литографированный текст. Тираж 50 экз.

Оформление Василя Ермилова.

Велимир Хлебников. Ладомир. Харьков, 1920. 30 с.

Литографироанный текст и обл. Тираж 50 экз.

Оформление Василя Ермилова.

Валериан Полищук.  Василь Єрмiлов. Харків: «Рух», 1931.

Работал в промышленной графике: разрабатывал и создавал эскизы оформления упаковок, спичечных коробков, заводских и фабричных марок и проч. Занимался обработкой шрифтов, создал новый шрифт. Рисовал обложки для книг («Ладомир» В. Хлебникова. — Харьков: 1920; и др.) и журналов («Колосья» — 1918, № 17; «Нове мистецтво» — 1927; «Авангард» — 1928-30-е; «Культура и пропаганда» — 1933).

Е. Пиляй. Че-Ка. Драматический этюд. Киев, Сорабкор, 1924.

Оформление Л.Г. Сидоров.

О. Слисаренко. Поэмы. Киев, Golfstrom, 1923.

Оформление Микола Бажан.

Коллектив клуба "Молодой большевик". От старого к новому.

Коллективное действо в 3-х актах.

Харьков, изд. "Молодой рабочий", 1923.

Михайло Семенко и Олег Шымков. Семафор у майбутне.

Журнал. № 1 за 1922 год. Киев, аппарат панфутуристов. 55 [8] с.Тираж 500 экз.

Микола Бажан и Гео Шкурупий. Октябрьский сборник панфутуристов.

Киев, Golfstrom, 1923. 40 с.

Тираж 1000 экз.

Оформление Хенке Меллера.

Хелемский Я. Нашi вороги (Наши враги). На украинском языке.

Тема та малюнки I. Нiжника.

Киев, Молодой большевик. 1931.

Ермоленко, Борис. Спецодежда.

Киев, Культура, 1930.

Забила Н. Тракторобуд (тракторный завод). На украинском языке.

Харьков, Молодой большевик, 1933.

Виленский, Давид. Кино. Рисунки Леонида Гамбургера.

Харьков, Пролетарий, 1928.

Длигач, Лев . Автобус N 6. Картинки Бориса Крюкова.

Киев, изд-во "Культура" Гостреста "Киев-Печать",[1928].

АЛЬТМАН

Альтман, Натан Исаевич (1889—1970) одним из первых дополнил графическое лицо эпохи чертами конструктивизма и своего индивидуального стиля. В немногочисленных, возможно, полностью выявленных, обложках он успешно разрабатывал советскую и даже ленинскую тематику. Ярче всего проявился в нескольких элитарных изданиях берлинской печати. Стиль был один и тот же: порывистый, возвышенный, какой-то знаменосно-праздничный. Правда, колорит берлинских книжек побогаче, чем в альбомчике «Ленин» или в брошюре «Съезд работниц и крестьянок Северной области». Если мысленно свести его к красному и черному на белом фоне, то и на книжках М. Кузмина заиграли бы всё те же беспредметные символы молодой революции. Впоследствии ищущий и живой художник придёт к совершенно иным и всякий раз новым стилистическим решениям, но тем и сохранит свою индивидуальность, граничащую с эксцентризмом.

Ленин. Обложка и рисунки Натана Альтмана. Петербург.

Издание Отдела Изобразительных Искусств Наркомпроса. 1921.

Илья Эренбург. Лик войны. Берлин, Геликон, 1923.

Оформление Н. Альтмана.

Илья Эренбург. Лик войны. М., ЗИФ, 1928.

Оформление Н. Альтмана.

М. Кузмин. Крылья. Берлин, Петрополис, 1923.

Оформление Н. Альтмана.

М. Кузмин. Плавающие путешествующие. Роман. Берлин, Петрополис, 1923.

Оформление Н. Альтмана.

Марков В. Искусство негров.

Пг., НКП, 1919.

Обложка Натана Альтмана.

Асеев Н. Красношейка. Рис. Натана Альтмана.

М.-Л., Госиздат, 1926.

Зощенко М. Умные животные. Рисунки Натана Альтмана.

Москва, Детиздат ЦК ВЛКСМ, 1939.

Островер Л. Когда река меняет русло. М., Госиздат, 1927.

Оформление Натана Альтмана.

Бабель И. История моей голубятни. Рассказы. 2-е изд.

Л., ЗИФ, 1927.

Обложка Натана Альтмана.

Арватов Б. Натан Альтман.

Берлин, Петрополис, 1924.

АННЕНКОВ

В отличие от Альтмана, Юрий Анненков сумел употребить свою индивидуальность на сотворение или, по крайней мере, кристаллизацию собственно стиля начала 20-х. Высоко оценивая всю его серию иллюстраций к поэме «Двенадцать», Александр Блок выделял одну, которая «настолько grandestyle, что может быть увеличена еще хоть до размера плаката и все-таки не потеряет от этого». Стиль Анненкова-оформителя, быть может, не такой уж «grande», но, во всяком случае, завершённый, выверенный и даже наделённый архетипическим потенциалом. В более тяжелых и менее отточенных формах этот же стиль проявился, например, в первых берлинских вещах Эль Лисицкого, в том числе и в обложке журнала «Вещь». Он носился в горячем воздухе начала 20-х. Носится и сейчас. Как я заметил, современные русские дизайнеры, берясь за стилизацию под 20-е годы вообще, приходят скорее к чему-то анненковскому, нежели сурово-конструктивистскому, хотя шрифтовые работы Аненнкова отнюдь не так популярны и многочисленны, как, допустим, плакаты и обложки А. Родченко. Юрий Анненков широко известен как иллюстратор и автор большой серии графических портретов выдающихся современников. Большинство из них было опубликовано в роскошной книге художника, обернутой в великолепную, но менее популярную суперобложку его же работы [Ю.Анненков. Портреты. Петербург, 1922]. Еще меньше известны два-три десятка обложек для изданий «Круга» и «Красной нови». Впрочем, в своё время, благодаря массовым изданиям Дж. Лондона и книгам для избранных, таким, например, как «Искусственная жизнь» А.Беленсона, Аненнков был знаменит в широчайших графических кругах.

Современный Запад. № 5. Ленинград, 1924.

Первый номер журнала вышел в начале 1922 года.

Там и было отмечено имя оформителя.

Оформление Юрия Анненкова.

Синклер Э. Американская кровь (сто процентов).

Москва, Красная Новь, 1923.

Оформление Юрия Анненкова.

Джек Лондон. Железная пята. Москва, Красная Новь, 1923.

Оформление Юрия Анненкова.

И в политических - тоже. Чтобы представить, какой репутацией пользовался Анненков, достаточно такого факта. В 1923 году по личной просьбе Л.Д. Троцкого художник оформил и в цвете проиллюстрировал беспрецедентное издание: «Приказ Реввоенсовета Республики от 5 февраля 1923 года, № 279, к пятилетию Красной армии». Роскошная брошюра, ставшая вскоре величайшей редкостью, была выпущена тиражом 5 тыс. экземпляров. На одной из пустых полос в конце книги Беленсона (1921) Анненков дал примечательную виньетку. Отнюдь не трафаретный знак прощания с эпохой ятя, без коего книга и набрана.

Безыменский А. Как пахнет жизнь. Москва, Красная Новь, 1924.

Оформление Юрия Анненкова.

Иванов Вс. Партизаны.

Москва, Красная Новь, 1923.

Оформление Юрия Анненкова.

Беспредметно-шрифтовые обложки «Красной нови» -лучшие и чистейшие образцы мягкого анненковского стиля. Свободно брошенные плашки пронизаны или перекрыты такими же самодовлеющими надписями. Каждая надпись, всякое слово и чуть ли не каждая вторая буква выделаны по-своему и образуют очаги богатой фактуры. Фактурная особенность сильнее и выразительнее компоновочной. Россыпь мелких выходных данных - именно живописная россыпь, а не дежурная строчка - решена не беднее, чем заголовок. Виртуоз рисунка демонстрирует и в шрифте если не виртуозность, то уж точно темперамент, легкость, вкус. Главным признаком стиля служит этот вкусный шрифт, который можно условно назвать трафаретным.

ТРАФАРЕТНЫЙ ШРИФТ

Л. Никулин. Хмель. Роман.

Ленинград, Пучина, 1925.

Оформление Юрия Анненкова.

На самом деле он был всего лишь «трафаретообразным». В своих печатных вещах (не считая собственно трафаретных) кубофутуристы не склонны были опускаться до технической рационализации. В их надписях зачастую не было и двух одинаково трактованных букв, хотя бы и одноименных. Иные буквы искажались до неузнаваемости, но искажение все-таки основывалось на внутреннем строении знака. Деформировать букву, невзирая на её архитектонику, - на это охотней шли правые. Дискретные буквы кубофутуристов напоминают о трафарете с его конструктивными перемычками, превращающимися на бумаге в характерные пробельчики между сопряженными элементами. Хотя набор у кубистов не был в особой чести, эти пробелы напоминают также и о стыках линеек и плашек в металлической наборной форме. Идея разложения формы на геометрические составляющие лежит в основе кубистской доктрины. Трафарет -идеальный инструмент её механической реализации в шрифтовой графике. Шрифт приспособлен к геометрическому препариванию куда лучше, чем лицо или фигура человека. Этим объясним общий интерес кубофутуристов к буквам и надписям. На их обложках шрифт - полноценный элемент, часто самодовлеющий и доминирующий. Трафаретные формы органичны суровому, стремительному, где-то театральному стилю жизни в первые годы от Октября. За образом расчленённой буквы тянется целый шлейф ассоциаций: плакаты РоСТа, лесенки стихов, полотнища лозунгов, разукрашенные и расписанные агитпоезда, поспешно изготовленные декорации, ящики с театральным реквизитом, утопические архитектурные проекты и многое другое. Левые не могли сразу прийти к конструктивизму. Так и буквы: в силу известной инерции они не сразу достигли крайней лапидарности. Брусочки, жирные точки и «скобочки» трафаретных букв ещё хранили воспоминание об антикве с её фактурным и ритмическим богатством. Малейший фрагмент надписи превращался в очажок сильных контрастных взаимодействий между прямоугольными и округлыми, исчезающе тонкими и сверхжирными элементами. Отсутствие контраста внутри буквы восполнялось контрастом между соседними знаками. То там, то здесь в надпись внедрялись светлые, контурные или совсем чёрные («сплошные») буквы. Шрифт без соединительных штрихов и внутрибуквенных просветов можно рассматривать как простейшую разновидность «трафаретописания». В сверхжирной букве симпатии правых и левых сходились. Кто ввёл в России «сплошной» шрифт - Чехонин, Анненков или кто-то до них, -установить наверняка затруднительно.

Он всё же успел сделать достаточно для олицетворения темы данной главы. Но был ли Анненков кубофутуристом и вообще левым? Искусствовед Э.Д. Кузнецов твердо отказывает ему в такой «пугающей репутации». По его мнению, «Ю. Анненков лишь очень красиво и уместно приправлял свою графику кубистическими сдвигами форм». Для всех этих одарённых мастеров (называются также Альтман и Николай Акимов), как и некоторых других, поменьше масштабом, “левое” новаторство оказалось лишь суммой формальных приёмов». Мне понятно, на чем основано такое суждение. Но, во-первых, оно подразумевает скорее «портреты», чем шрифтовые обложки. Во-вторых, принять его безоговорочно мешают два вопроса. Где кончается эксплуатация приёма и начинается оригинальноестилесоздание? Кто на самом деле творит стиль - «красиво и уместно» действующий интерпретатор или своенравный и зачастую неуклюжий изобретатель изма или «прибавочного элемента»? Мне, питающему амбивалентный интерес и к странному, и к очаровательному, трудно дать однозначный ответ. Нужно лишь отдать должное всем этим, если угодно, проникновенным ремесленникам. Кто, как не они, играет роль посредника между лабораторным искусством и реальным «искусством дня»? Сам «очаг заразы» нередко представляет меньшую опасность, чем её какой-нибудь окрылённый распространитель. Да, анненковские обложки декоративны, но ведь и не поверхостны! Напомню, что говорил применительно, кстати, к обложке такой выдающийся стилист и стилизатор собственного стиля, как Владимир Конашевич:

«Я понимаю здесь декоративность как наивысшую организованность и стройность в размещении всех элементов обложки в пределах её поля. Я говорю именно о той декоративности, которая есть не что иное, как крепкая слаженность всех отдельных частей композиции в одно Целое».

Декоративность у Анненкова - это результат абсолютного постижения стиля, постижения, равного созиданию. А «сумма формальных приемов» здесь не арифметическая, а, как у всякого хорошего стилиста, интегральная. Пассивных и непоследовательных заимствователей кубистического приёма было в ту пору более чем достаточно, чтобы на фоне их работ могли выгодно выделяться анненковские композиции. И, разумеется, эта масса вторичных и не совсем чистых решений представляет немалый самостоятельный интерес.

Анатолий Мариенгоф. Разочарование. Москва, Иманжинисты, 1922.

Оформление Г.А. Ечеистов.

Федор Богородский. Даёшь. Нижний Новгород, 1922.

Журнал "Синяя блуза". № 17.

Москва, "Труд и книга", 1925. 23х14,8 см.

Оформление А.И. Ахтырко.

Велимир Хлебников. Отрывок из досок судьбы.

Москва, 1922.

Обложка Анатолия Борисова.

Книга посвящена числовой мистике.

Никаких предсказаний Нострадамуса,

все и так предопределено.

Альберт Рис Вильямс. Народные массы в русской революции.

Москва, ГИЗ, 1925.

Оформление А. Родченко.

Крученых А. Заумный язык

Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, И. Сельвинского, А. Веселого.

Книга 127-я. М., Всероссийский Союз поэтов. 1925. 58 с. Тираж 3000 экз.

Оформление Валентины Кулагиной-Клуцис.

Зарзар В. Современное аэростроительство.

Москва, Планхозгиз, 1930.

Данный эксперимент с шрифтами можно назвать прикольным,

но ведь самолет!

Конструктивистская доктрина зародилась на рубеже 1920-21 годов. В печати новый изм заявил о себе именно с обложки в книге Алексея Гана с одноименны названием, вышедшей в Твери в 1922 году. В пору становления конструктивизма не было недостатка в соответствующих лозунгах, декларациях, теоретических выкладках, пронизанных пафосом строительства новой жизни. Конструктивисты и их попутчики провозглашали универсальный метод, основанный на ясной практической (или идеологической) цели, благосклонный к техническому прогрессу и массовому производству, свободный от канонов красоты в декоративном искусстве.

Маяковский В. Облако в штанах. Тетраптих. Поэма.

Второе издание. Москва, АСИС, 1918.

Наборная обложка.

Маяковский В. Лирика. Поэмы.

М.-Пб., Круг, 1923. 91, [5] с. Тираж 5000 экз.

Рисованная обложка Антона Лавинского.

Маяковский улыбается. Маяковский смеется. Маяковский издевается.

М.: Круг, 1923. Трехцветная обложка работы А. Родченко.

Маяковский В. Слоны в комсомоле.

Москва, Молодая Гвардия, 1929.

Наборная обложка Н. Ильина.

Маяковский В. Моё открытие Америки.

Москва, ГИЗ, 1926.

Наборная обложка Александра Родченко.

В. Маяковский. Что ни страница, то слон, то львица.

Тифлис, Заккнига, 1928.

Рисунки К. Зданевич.

Маяковский В. Конь-огонь. [Стихотворение].

М.-Л., ГИЗ, 1928.

Рис. Л. Поповой.

Маяковский В. Что такое хорошо и что такое плохо? [Стихотворение].

Ленинград, рабочее издательство «Прибой», 1925.

Рис. Н. Денисовского.

Маяковский В. Кем быть? [Стихотворение].

М.-Л., ГИЗ, 1929.

Рис. Н. Шифрин.

Маяковский В. Гуляем.

Ленинград, изд. "Прибой", 1926.

Рисунки И. Сундерланд.

Маяковский В. Эта книжечка моя про моря и про маяк.

Москва, Молодая гвардия, 1927.

Рис. Б. Покровского.

Маяковский В. Сказка о Пете толстом ребенке и о Симе, который тонкий.

Москва, Московский рабочий, 1925.

Рисунки Н. Купреянова.

Маяковский В. Без доклада не входить. Стихотворения.

М.-Л., Госиздат, 1930. 110,2 с. Тираж 3000 экз.

Обложка с портретом Маяковского работы Сергея Сенькина.

Владимир Маяковский. Во весь голос.

Москва-Ленинград, Художественная литература, 1931.

Оформление Соломона Телингатера.

Маяковская галерея: [Те кого я никогда не видел].

Пуанкаре, Муссолини, Керзон, Пилсудский, Стинес,

Гомперс, Вандервельде. Стихотворения.

Москва, Красная новь, 1923.

Обложка Вл. Маяковского.

Маяковский В. Курске, о комсомоле, о мае,

о полете, о Германии, о Чаплине,

о нефти, о 5 Интернационале и о проч.

Москва, Красная Новь, 1924.

Обложка Р.М. Мазеля.

Маяковский В. Война и мир. Поэма.

Ленинград, ГИЗ, 1924.

Обложка В.К. Изенберга.

Владимир Маяковский. Только новое.

Л.-М., Госиздат, 1925.

Обложка работы В. К. Изенберга.

Маяковский В. 13 лет работы. В 2-х тт.

М.: Издание ВХУТЕМАС, 1922.

Обложка раб. худ. Антона Лавинского.

Маяковский В. Стихи о революции.

Москва, "Красная новь", 1923.

Крученых А. Леф-агитки Маяковского, Асеева, Третьякова.

Москва, 1925.

Обл. В. Кулагиной-Клуцис.

С вожделением говорилось о машине, где нет ничего лишнего и всё взаимоувязано на основе прозрачной геометрической схемы. Между строк проглядывал новый канон, и, дабы не впасть в «стайлинг», родоначальники метода избегали конкретизации своих творческих установок. Из первых рук дошло очень мало свидетельств о том, что, как и почему сделано по-конструктивистски. И если архитектура, театр, клубное изо, не говоря уже о творчестве поэтов-конструктивистов, породили свою обширную литературу, то по оформлению раннеконструктивистской печати в своё время было опубликовано ничтожно мало. Из материалов мемуарного и эпистолярного характера также трудно извлечь что-либо существенное об обложках и плакатах, хотя живопись вниманием не обойдена. Это не может не удивлять, потому что, порвав из принципа с чистым искусством, конструктивисты обратились именно к печати и именно в этой области преуспели. Успех объясним двумя обстоятельствами. Во-первых, графика общедоступна и, не обязательно требуя технологических ухищрений, легко обретает любую форму. Во-вторых, в революционном производстве массовых товаров, если что и шло успешно, так это изготовление всякого рода «чтива» и «смотрива».

"Мы и прадеды". Владимир Маяковский.

Москва, издательство " Молодая гвардия ", 1927 г.

Наборная обложка Н. Ильина.

Госплан литературы. Сборник литературного центра

конструктивистов (ЛЦК) под редакцией

Корнелия Зелинского и Ильи Сельвинского.

Обложка работы Н. Купреянова.

Конструкция книги - её авторов.

Москва; Ленинград: «Круг», [1925].

Как бы то ни было, середина 20-х (с её окрестностями, простирающимися на всё десятилетие) оставила специфический графический продукт. В нём очень трудно уловить противоречия, которые раздирали конструктивистов разного толка. Он настолько своеобразен и однороден, что о методе вспоминать не приходится. Более того, налицо даже некоторая несовместимость между результатом и теоретическими посылами. Совокупность зрительных данностей и обстоятельств их порождения позволяют говорить о стиле - пионерском по духу, чертёжном по технике исполнения, русском по уровню самобытности и... трогательно-наивном, стало быть, непосредственном, задорном, шершавом, прямолинейном, но ничуть не сухом. Работы в этом стиле зачастую имеют, как заметил один англичанин, amateurishlook, но при этом по-детски гениальны. В ребёнке заложено всё и одновременно нет ничего от взрослого. Да, это было детство того самого явления, которое до сих пор характеризует развитие материальной культуры «цивилизованного» мира. К детству трудно относиться без восторженного и снисходительного умиления. Но моя задача, сдержав собственное умиление, попытаться, как на родительском собрании или педсовете, назвать вещи своими именами. Итак, конструктивизм явился миру в таких определенных формах, что можно говорить об особом стиле. Его характер и пик актуальности Г.А. Брылов обозначил так: «“конструктивно-плакатные” обложки, обилие которых наблюдалось в 1924 году, сейчас (писано в 1927 г.) почти исчезли с рынка». Тут же было дано сравнение с Западом - не в нашу пользу. Обозревая в 1924 году Выставку немецкой книги 1914-23 годов, А.А. Сидоров отмечал «полное почти отсутствие стремления “поразить" зрителя экстравагантностью композиции в “левом” стиле, или столь теперь модного у нас “конструктивизма”, который обычно заключается только в помещении на обложке букв непомерной величины». Тон вышеприведенных свидетельств соответствует взгляду «справа». Что касается «букв непомерной величины», то тут схвачена сама суть. Авторы конструктивистских обложек принципиально положились на слово и отвели ему столько места, сколько позволял формат. Главнейшей стилистической особенностью оказался этот незамысловатый, крупный шрифт, легко «формуемый» с помощью рейсшины, угольника и рейсфедера.

Чарли Чаплин. Сборник под редакцией Виктора Шкловского.

Ленинград, "Атеней", 1925.

Обложка М.А. Кирнарского.

Совторгслужащий. Живая газета. Сборник № 2.

Москва, ЦК Союза совторгслужащих СССР, 1926.

Оформление Г.С. Замского.

Мих. Юрин. Лёт лет.

Тифлис, ЗакКрайКом РКСМ, 1923.

Обложка К.Г. Бор-Раменского.

Дм. Петровский. Червонное казачество. Стихи.

Москва, ЗИФ, 1928.

Обложка Л. Воронова.

Борисов Н. Укразия: кинороман.

Москва, ЗИФ, 1929.

Обложка Бориса Титова.

Рисованный шрифт иного характера легко отлучает обложку от конструктивизма, а наборный шрифт, наоборот, приближает. На самом деле набор на обложке был в середине 20-х редкостью, и в этом видится одно из серьезнейших противоречий. Ибо непричастность к набору (хотя бы и ручному) означала, что конструктивисты упускают один из немногих реальных шансов хоть как-то оправдать свою программную установку на соединение творчества с техникой и производством. Равнение на Германию было тогда в порядке вещей. Тенденция такова. Правые (знающие толк в графическом качестве) симпатизировали родине Гутенберга, левые (ревнующие к немецкому авангарду) настаивали на русском превосходстве. Теоретик пролеткульта Н. Тарабукин рефлексировал по поводу той же выставки несколько иначе:

«Самые пестрые витрины книжных магазинов - в России. Выставка немецкой книги показала, что у немецкого читателя, а, следовательно, и издателя, нет такой жадной, как в России, погони за крикливой обложкой. И, надо признать, что русские мастера книжной обложки перещеголяли своих западных коллег в изобретательности»

ПАЛОЧНЫЙ ШРИФТ

Шкловский В. Турксиб. Обложка и оформление

Веры Ланцетти и Михаила Серёгина.

М.-Л., Госиздат, 1930. 32 с. с ил. (автотипии).

Шестаков Н., Буланов Д. О машинах на резиновых шинах.

Л.-М., Радуга, 1926.

Васильев, Сергей. Пауки и мухи. Агит-стихи. Рисунки Д. Буланова.

Ленинград , издательство "Красная звезда", 1925.

Герберт Уэллс. Собрание сочинений. Т 14. Сон.

Москва, ЗИФ, 1930.

Обложка Л.Е. Фейнберга.

Шрифтом именно такого рода было дано ключевое слово на плакате Международной выставки афиш в 1897 года (СПб). Палочный шрифт - угловатое дитя ни перед чем не останавливающегося модерна - нередко употреблялся и в рекламе галош, и на обложках поэтических сборников. Как только не называли излюбленный шрифт пионеров конструктивизма и самодеятельных оформителей 20-х: прямоугольный, квадратный, каменный (по сходству с кирпичной кладкой), ленточный, брусковый, палочный. Он в должной мере грубоват и выразителен - по ассоциации с монументальными надписями на конструктивистских зданиях. Самые крупные буквы революции делались обычно из деревянных реек, крашенных белилами или серебрянкой.  Боюсь, что эти буквы исчезли повсеместно. Несмотря на простую конструкцию, палочные шрифты тоже меняют свой облик от случая к случаю. Разнообразие лишено органической основы и выражено не настолько ярко, чтобы по шрифту можно было бы установить автора. Попытки превращения палочного шрифта в гарнитурув 20-е годы предпринимал, кажется, только харьковчанин Василий Ермилов. Специальные пособия, ратующие за нормализацию, появились позже, чем всеобщедоступный шрифт стал исчезать с обложек. Стихийная культура палочного шрифта питалась обильной практикой и многочисленными брошюрами по наглядной агитации, стенной печати, рекламе.

Маслеников Н. Изоработа в избе-читальне.

Изд. Главполитпросвет.

Москва, "Долой неграмотность", 1925.

Оформление И.М. Лейзерова.

Федор Чернышёв. Сказ про безбожника Михея да про старца Пантелея.

Серия "Изба-читальня", № 16. Москва, Госиздат, 1923.

Оформление "косит" под лубок, но в новой интерпретации.

К новым берегам музыкального искусства. Журнал № 1. Москва, 1923.

Оформление Л.С. Поповой.

Кузмин М. Форель разбивает лед.

Издательство писателей в Ленинграде. 1929.

Обложка В.М. Ходасевич.

Зикмунд А. Физкультура и быт.

Москва, Всероссийский пролеткульт, 1925.

Оформление В. Хмелевой.

Соединительный союз "и" превратился

как бы в человеческий фактор.

Избы-читальни, как фактор продвижения новых форм в начертании лозунгов. Посмотрите на главную картинку из пособия М. Захаровой «Как делать лозунг, плакат, стенгазету в избе-читальне» [Москва, 1927]. Почти половина книги - подробнейшее описание творческой процедуры оформления лозунга, который в итоге должен выглядеть именно так. Оформителям изб-читален рекомендовалось строить буквы «из тех линий, которые есть в клеточке, где сидит буква. Поэтому сама буква как бы образует прямоугольник, заполняет его. Нельзя вводить в букву посторонних линий. Буква, сделанная в прямоугольнике, лучше всего воспринимается, бьёт своей чёткостью, плотностью, устойчивостью». По этому рецепту зачастую строилась не только буква, но и вся обложка.

Михайло Панченко. До перемоги. Ч. I. Одесса, ДВУ, 1925.

Оформление Н.Б. Соколова.

Недостатка в «научных» обоснованиях достоинств палочно-клеточной системы не было. Культура палочного шрифта была в некотором смысле антикультурой. Шрифтовая «палка» беспощадно била по кривым линиям и «завитушкам» породистого шрифта. Бой шёл под флагом геометрической чистоты, чёткости, практической доступности письма по клеточкам народу. Прямоугольный шрифт, действительно, удобно чертить и удобно компоновать - плотно и враспор - на отведенной прямоугольной площадке. Что касается представления о чёткости, то оно было и остается легковесным штампом. Ибо различимость знаков (а это и есть чёткость) несовместима с тем их однообразием, к которому неминуемо ведет «опрямоуголивание». К тому же, следуя общей отечественной традиции, сторонники палочного шрифта обычно ограничивались прописными, заведомо более монотонными, чем строчные, буквами. Геометрическая буква привлекала относительной лёгкостью исполнения.

Алексей Гастев. Поэзия рабочего удара.

Москва, издательство ВЦСПС, 1925.

Оформление В.Г. Бехтеева.

Сборник стихов Ударные темы.

Москва, ГИЗ, 1930.

Здесь эстетическая и прагматическая установки смыкались, что было важно не только для членов рабочих изокружков, но и для маститых конструктивистов, чьи шрифтовые способности, увы, не находят подтверждения даже и в палочных шрифтах их работы. Более-менее чистые решения удавались хорошим ремесленникам, приспособившимся к революционному заказу и конструктивистской моде. Но принципиальные «палочники» не достигали той точности и регулярности, к которым зовёт простая форма. Случайные колебания толщины штриха, слабо мотивированные отклонения от «клеточки», непоследовательность в скруглении углов, несогласованность между внешними и внутренними скруглениями, непостоянство начертательной манеры даже в пределах одной надписи -всё это лишало палочные шрифты внутренне необходимого совершенства. В мелких надписях несовершенство усугублялось, а к фотомеханическим манипуляциям конструктивисты не прибегали, из-за нехватки времени, технических средств, а главное - осознанной воли к прецезионности. Видимо, концепция былаважнее конкретности. Концептуальная простота оказывалась обманчивой при реализации деталей. Слабым местом были буквы У, Ж, И (с диагональными штрихами), камнем преткновения - такие буквы, как В и 3. Проблемы последних зачастую решались с помощью диагональных штрихов. Русская конструктивистская буква недотягивала до той степени радикальности, которая, казалось бы, отвечала устремлениям новаторов. Придавал ли кто-нибудь значение тому, что уже в 1919 году Тео ван Дусбург построил шрифт без скруглений и диагоналей, найдя смелое решение даже для «неподатливого» икса?

Шрифт Тео ван Дусбурга. 1918-1919. Компромиссные решения при известном безразличии к нюансам придают, однако, особую прелесть русским палочным шрифтам 20-х годов. Их недоработанность в сочетании с наивностью компоновочных построений превратилась в неотъемлемую черту раннеконструктивистской стилистики. Вот почему «Родченко» и «Стенберг», доведенные до высокой кондиции современными тайп-дизайнерами, абсолютно безнадёжны в попытках стилизации в духе палочных 20-х годов.

А. Меньшой. Мы с вами в Берлине. М., Красная Новь, 1924.

Оформление А.М. Родченко.

Микроб коммунизма. Москва, Известия ЦИК СССР и ВЦИК. 1927 год.

Выходит фильм «Микроб коммунизма».

Были сняты все этапы известинского газетного дела —

правка, сдача в набор, верстка, корректура, выпуск, работа сотрудников редакции.

Валерий Брюсов. Меа. Собрание стихов 1922-1924.

Москва, ГИЗ, 1924.

Анна Радлова. Корабли.

Петербург, Алконост, 1920.

Яков Вольнывй и Геннадий Коротков. Молодняк.

Ленинград, Кубуч, 1924.

Оформление В.А. Милашевского.

КОМПОЗИЦИЯ В ФОРМЕ Z

Для начинающих конструктивистов очень важно было закрепиться в границах прямоугольной площадки. Буква строилась по клеточкам и вписывалась в клетку. Так решался любой элемент, и вся композиция в целом также фиксировалась рамкой формата. Это было в большей степени заполнение, нежели свободное освоение пространства. Освоение сводилось к подчеркиванию сторон и углов прямоугольника. Серединная горизонталь оставалась незадействованной, вертикаль служила разве что для нанизывания симметричных строк. Что касается диагонали, закреплённой в углах клетки, то она получала активное разрешение.

Трауберг Ил. Актёр американского кино. Ленинград, Академия, 1927.

Оформление В.М. Ходасевич.

Скотт-Таггарт Д. Электронная лампа и ее применение.

Ленинград, Академия, 1925.

Оформление Н.П. Акимова.

Беляев С. Радиомозг. Фантастический роман. Москва, Молодая Гвардия, 1928.

Беляев, Сергей Михайлович (1883-1953) - один из немногочисленных советских писателей-фантастов 1930—1940-х годов. Автор нескольких книг «твёрдой» научной фантастики, в которых приключенческая фабула соседствует с обильно используемым научно-фантастическим материалом. Первая научно-фантастическая публикация — роман «Радиомозг» (1926; 1928), печатавшийся в «Рабочей газете», а затем вышедший отдельным изданием. В этом романе советские люди мешают замыслу западных учёных-маньяков, мечтающих получить власть над миром с помощью изобретённого ими устройства — искусственного «мозга» — способного диктовать людям чужую волю.

Обычно за основу брали восходящую диагональ. Вместе с главными строками, замыкающими клетку сверху и снизу, она давала более или менее отчетливый Z. Очень характерен Z из трёх строк заголовка. Диагональная строка органично связывала конец верхней строки с началом нижней, но, увы, она была обречена на восхождение. Образно говоря, зигзаг, сделанный одним хлестким движением, не получался. Реже строили зеркальный Z, но и он оказывался внутренне конфликтным: диагональ идет вниз, но, увы, не держит естественную цепь заголовка. Бывало, что Z становился самодовлеющей, едва ли не натуралистической деталью. Очевидно, левые (и не одни конструктивисты), вообще симпатизируя латинским буквам, были неравнодушны к молниеподобным и коловращательным формам Z и S.

Виктор Шкловский. Zoo, или письма не о любви. Ленинград, Атеней, 1924.

Оформление Эль Лисицкого.

Церукавский Н. Соль земли. Москва, Всесоюзный союз поэтов, 1924.

Оформление Л.С. Поповой.

На обороте титула провозглашено: "Обложка сконструирована ..."

Примаков В.М. Афганистан в огне. Ленинград, Красная газета.

Оформление В.М. Ходасевич.

Соловьев М. Зоосад.

Ленинград, издание Зоологического сада, 1928

Путеводитель по ленинградскому зоологическому саду.

Рисунки и оформление Д. Буланова.

Варга Е. Социал-демократические партии.

М.-Л., Московский рабочий. 1927.

Оформление В.М. Ёлкина.

О театре. Сборник статей. Тверь, "Октябрь", 1922.

Оформление Михаила Соколова.

Разного рода зигзаги и молнии прошивают насквозь всё графическое десятилетие. И тут не просто зигзагомания. Эти формы несли в себе целую гамму символов революции - как социальной, так и технической (электричество, радио, связь вообще и т.п.). Таким образом, зигзаг был, с одной стороны, прозрачной метафорой, с другой, средством разрешения прямоугольника. Поначалу этот фактор учитывался слабо и подсознательно, позже вошёл в теорию. Привожу бесценную по своей редкости трактовку диагональных отношений в прямоугольнике, занятом текстом. Вот как в 1928 году комментировали «задание на конструктивную обложку» Н.А. Спирова в бытность его студентом Полиграфического отделения Индустриально-педагогического техникума в Москве:

«Основные массы в обложке расположены по диагонали от верха левого угла в нижний правый угол, то есть по обычной линии чтения полосы. Впечатление диагонали достигается расположением основных масс по ту и другую сторону вертикальной линии на обложке слева вверху и справа внизу. Кроме общего характера шрифта, эти массы связаны однохарактерно подчеркивающими их линейками. Буква Р в слове “Радио” своей величиной подчеркивает начало движения диагонали. Для большего подчеркивания такого решения диагонали при помощи вертикальной линии даны линии красной краской, в контрастном к диагонали направлении (молния), имеющие, однако, общее с диагональю движение. Фамилия в правом верхнем углу заставляет горизонталью своей (связанной с подчеркиваниями заголовка) диагональ не “опрокидываться”, а “держаться” в пределах формата набора. Надо отметить изобретательно построенный из медных линеек шрифт».

Апушкин Я.К. Камерный театр. М., Кино-печать, 1927.

Оформление книги 2 Стенберг 2.

Обрадович Г. Митинг. Москва, Красная Новь, 1924.

Оформление Н.Д.

Эптон Синклер. Ад. Москва, Красная Новь, 1923.

Оформление А.М. Родченко.

А. М. Калашников. Воздушные тормоза. Москва, Транспечать, 1925.

Оформление А.М. Родченко.

Да, перед нами - истинный металлический набор, набор, знаменующий переход к более сложному конструктивизму. Конечно, в обложках Родченко, Гана, Клуциса, Лавинского, Лейзерова, Соколова интерес к монтажу (набору) виден во многом. В некоторых работах все стыки отмечены ниточками пробелов - намёк на то, что и сами буквы смонтированы из отдельных «палок» (наборных линеек). Однако проведение этого приёма, подсмотренного у акцидентных мастеров и, конечно же, глубоко органичного конструктивистам, при внимательном рассмотрении оказывается продуктом черчения. Это заметно и в популярных шмуцтитульных надписях «Итого» С. Третьякова - А. Родченко, и в обложках, «сделанных (якобы) набором без шрифта» А. Ганом и сёстрами Чичаговыми. Чтобы развеять самые ходовые заблуждения, стоит добавить, что и логотип «Кино-фота», и «аэропланная система обозначений» на лицевых сторонках обложек «СА» (А. Ган), и обложки «Вещи» Эль Лисицкого на самом деле не имеют отношения к набору - разве что грубовато его имитируют. Тут, я думаю, не полностью осмысленные и слабые желания выдавались за действительность слабоватыми же средствами. Впрочем, обычно начинающие конструктивисты чертили, никак не пытаясь замаскировать чертёжную натуру и не особенно стремясь к сделанности и прецизионности. Но почему всё-таки чертили, а не набирали-размечали?

От Октября год восьмой. Табель-календарь.

Нижний Новгород, Нижполиграф, 1924.

Оформление Н.В. Ильин.

Бела Балаш. Культура кино. Ленинград, Госизда, 1925.

Оформление Бориса Эндера.

По А.Н. Лаврентьеву, так было проще строить (в домашних условиях) плотные блоки из букв произвольной ширины и высоты. К тому же палочный шрифт - простой и демократичный - отвечал принципам первоконструктивистов, а типографы о таких шрифтах тогда ещё не позаботились. Могли сказываться и вовсе прозаические причины. Известно, как недолюбливают посторонних в типографиях, и в то же время за рисованный оригинал «чужой» художник требует больше, чем свой акцидентный мастер за набор. Так или иначе, обложки могли бы в наборе выиграть и лучше оправдать свое конструктивистское звание - даже при всей бедности наборных касс (а тогда они еще не обеднели безнадежно) и при той же компоновочной логике. Удивительно, но факт: компоновочная схема была по преимуществу статичной! В обложках пионеров конструктивизма, вопреки их страсти к открытой динамичной форме, культивировалась зеркально-симметричная замкнутая композиционная схема. Замыкание превратилось в принцип и достигалось всемерно: если не полной рамкой, то жирными линейками сверху и снизу; если не линейками, то разнесением главных строк по краям; если не строками, то плашками, забивающими свободные участки; если не плашками, то самим устройством шрифтового блока. В любом случае у обложки получалась кайма. Прослойки дефицитного «воздуха» всюду превращались в каёмки, не лишённые чисто декоративного значения. Окаймление всей композиции и каждого её элемента, вплоть до отдельной буквы, становилось весомым стилеобразующим фактором. Начинающие конструктивисты избегали опытов с постановкой элементов впритык или с наложением друг на друга. А ведь только это, вкупе с набором, могло свидетельствовать об активном вхождении в полиграфию. Между прочим, и тотальное окаймление, и «облочивание», и симметрия - всё это, включая и аскетическую цветовую гамму, уже было в старое доброе время, чаще всего - в промышленной рекламе. Новым, несущим свежесть, были «гипертрофия» и крайняя лапидарность всех элементов композиции. Новая гладкая фактура и новое распределение графических масс - ими даже удавалось скрадывать пережитки старой титульной схемы. Полосатый фон оправдывался практически, как и полосатая футболка, ставшая одним из знаков эпохи. Обложки получались броскими и крикливыми, могли честно работать на витрине магазина, а это вполне соответствовало конструктивистской программной установке на рекламную целесообразность.

Искусство рабочих. Ленинград, ГРМ, 1928.

Оформление М.С. Бродский.

Всеволод Вишневский, Всеволод Мейрхольд.

Последний решительный.

Москва, ГосТиМ, 1931.

Оформление Н. Лейстикова.

3 года Международной рабочей помощи 1921-1924.

Москва, Межрабпром, 1924.

Оформление Антона Лавинского?

Комментарии: клинья-рупоры и клинья-стрелки создают

как центростремительный, так и центробежный эффекты.

Вся шрифтовая конструкция ассоциируется с так называемыми

радио-ораторами Густава Клуциса.

Кручёных, А. Приёмы ленинской речи. К изучению языка Ленина. 3-е изд.

М.: Всероссийский Союз Поэтов, 1928. 60, [2] с.: ил.; 17,5х13 см. 1000 экз.

В шрифтовой издательской обложке работы Г. Клуциса.

Что ещё было в новинку? Ну, конечно же, эти идущие от футуристов большие буквы, общие для нескольких слов сразу. Рекордно огромной буквой Е Густав Клуцис «прошил» все три слова заголовка на обложке книги «Приёмы ленинской речи» [А.Кручёных. Москва, 1926]. Приём символизировал формальную экономию знаков, но вряд ли совершенствовал работу «машины для чтения». Конструктивисты наделили свои работы рядом качеств по внешней ассоциации с машиной. Но и симметрия, и блочность, и многоярусные буквы, не говоря об архаичном приёме акцентирования как начальной, так и концевой букв слова, - всё это не органично нехитрому устройству «текстовой машины» как таковой. Сама статичность не вяжется ни с этой «машиной», ни с железной машиной вообще. Что ж - в арсенале конструктивистов была и центральная симметрия. Иные обложечные конструкции приводились-таки во вращательное движение с помощью зигзагообразной компоновочной схемы. Насчет «вращения» я, пожалуй, преувеличил. Диагональ от Z, конечно, оживляет композицию, но, по аналогии с раскосом в прямоугольной раме, придаёт ей и дополнительную жесткость. Конструктивизм знал и более свободные диагональные построения.

Безыменский А. Комсомолия. Страницы эпопеи.

Москва, Красная новь, 1924.

Оформление Бориса Ефимова.

Володимир Сосюра. Избранные стихи. Москва, ГИЗ, 1930.

("Не возле стенки я,

прямой и непреклонный").

Оформление Сергея Сенькина.

Эффект: буквы "бесконечной" протяженности.

В пору распространения стиля Родченко в издательстве «Красная новь» культивировался совсем иной, более живописный, стиль с элементами кубизма. Целый ряд обложек выполнен талантливой рукой некоего Н.Д., который, по крайней мере, однажды подписался. Легко допустить, что эти инициалы принадлежат будущему остовцу, художнику детской книги Н.Ф. Денисовскому. Свободные диагональные построения 1923-24 годов выглядят как формы ещё не «окрепшего» конструктивистского стиля, но после 1925 года это похоже на размягчение конструкции, которая уже успела окостенеть. Логика стилистического процесса такова: диагональ отрывается от горизонтальных придатков, высвобождается из углов, образует нечто вроде перекошенной координатной системы, наконец, возвращается к более-менее свободному «супрематическому» парению.

Изо рабочей молодежи Ленинграда. Москва, ГТГ, 1929.

Офомление коллектива Плакатно-фотомонтажной мастерской

ленинградского ИЗОРАМА.

С участием И.Г. Чашника.

Собственно диагональный элемент превращается в попросту наклонный. Нижеследующие примеры показывают разные степени высвобождения, но расположены в хронологическом порядке, чтобы подборка не выглядела излишне тенденциозной. Раз уж я отвлёкся на вертикали, стоит заодно сказать о прямоугольных элементах и ортогональных построениях вообще. Плашки, жирные линейки, квадратики использовались охотно и широко для акцентировки, частичного обрамления, маскировки пустот, но чаще всего для утверждения «правильной» графической конструкции. Принцип прямого угла как одна из первооснов композиции в печати сполна отвечал логике конструктивистов, но его соблюдение было лишь тем немногим, что разумеется, само собой при мысли о действительно конструктивной форме. Ради экспрессии и воспарения над нормой ту же логику парадоксально увязывали с её всевозможными и серьезными нарушениями. И даже такая эффектная - фигура из параллельно наслаивающихся друг на друга прямоугольников, была всего лишь стилистическим штампом, пока оставалась во власти прямого угла. Иное дело - перекошенный прямоугольник. Наклонный элемент, диагональ и вообще любая косина оказывались куда весомей, чем просто детали «конструкции» и/или признаки стиля. Отклонение от «законной» вертикали выражало преодоление силы тяжести, отрыв от земных реалий, динамику, прогресс, агрессию, революционный порыв и т.п. Косая линия в роли оси композиции или в составе клиновидной фигуры замещала всепронизывающий восклицательный знак. Конструктивизм - это стремление превратить обложку или плакат в экстатическую фигуру.