RARUS'S GALLERY

Литература, музыка, изобразительное искусство в его станковых и монументальных формах, так же как театр и кино, давно признаны достойными создавать художественную летопись жизни народа. Гораздо в меньшей степени признается это право за теми формами художественного творчества, которые, зарождаясь в сутолоке будней, служат «злобе дня» и участвуют в человеческих делах, очень далеких от служения музам: в производстве материальных ценностей, в торговле, просвещении и тысяче других повседневных нужд. Но так ли малозначны и незаметны на фоне истории страны все эти плакаты и афиши, нескончаемой вереницей расклеенные на стенах домов и заборах, эти листовки, этикетки, газетные и журнальные объявления, конфетные обертки, театральные и выставочные проспекты, буклеты и т.д. и т.п.? Не являются ли они частью общей картины, отражающей жизнь людей, в том числе и художественную жизнь, их дела и помыслы? Совсем недавно негативный ответ был категоричен и неумолим: художественное качество массовой рекламной и другой «служебной» графики несопоставимо с уровнем высокого искусства, например, живописи, и потому рассмотрение этих явлений в системе искусства неправомерно.

Александр Родченко. Добролёт. Плакат.

М., 1923. 35х45 см.

Антон Лавинский. Добролёт. Эскиз плаката.

Гуашь, бумага. 1927. 73х92,5 см.

Александр Родченко. Добролет.

Стыдитесь, Вашего имени еще нет

в списке акционеров ДОБРОЛЕТА.

Вся страна следит за этим списком.

Плакат. Москва, 1923. 106х71 см.

Российское общество добровольного воздушного флота.

Добролет. Воздушное сообщение:

Москва — Иваново-Вознесенск — Нижний Новгород.

Весь путь за 2,5 — 3 часа.

Рекламный плакат. 1923 год.

Симаков И. Стройте воздушный флот СССР.

Все — в акционеры Добролета!

Продажа акций в с.-з. представительстве "Добролёт".

Рекламный плакат. 1923 год.

Художник А.З. (Александр Зеленский?). Товарищи крестьяне!

Помогайте строить воздушный флот —

в нем ваша сила!

Урал, Издание О-ва друзей воздушного флота О.Д.В.Ф., 1924.

Монограмма «Ч–ов В.».Трудящиеся телефона, телеграфа,

почты и радио, стройте самолеты имени народной связи.

Рекламный плакат. 1925. Хромолитография; 72х108 см.

Михаил Длугач. 10 лет гражданского воздушного флота СССР.

М.-Л., ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. 103х78 см.

Акционерное общество "Добролёт" - модная и популярная тема в советском рекламном плакате в начале 20-х годов и стоит на одном из первых мест с двумя другими феноменами - "Моссельпромом" и"Осоавиахимом".

Короткая справка: Российское акционерное общество Добровольного воздушного флота — «Добролёт» было создано в СССР 17 марта 1923 года для содействия развития воздушного флота страны. Уставной капитал составил 2 млн руб. золотом. Основной целью ставилась организация воздушных почтово-пассажирских и грузовых линий, решение задач народного хозяйства, связанных с авиацией (например, аэрофотосъёмка местности), а также развитие советской авиационной промышленности. Территориально деятельность этой организации охватывала Россию и Среднюю Азию. К концу 1930 года общая протяжённость линий Общества составляла 26 тыс. км; было перевезено 47 тыс. пассажиров и 408 т. грузов.

Бедна ли Русь, темна, убога ль,
Кто взвесит русский капитал?
Но Николай Васильич Гоголь
Ее судьбу предугадал.
И перед чванной заграницей
Во исполненье вещих слов
Русь-тройка стала Русью-птицей,
Летящей выше облаков.
Пока Европа ждет, сурова,
Покуда спор держав гремит, —
Она, в буквальном смысле слова,
Раскрыла крылья — и летит…
О, Русь, кто знал тебя недвижной?
Тебя ль недвижной назовут,
Коль из Москвы летаю в Нижний
И вновь из Нижнего в Москву…

Валентин Катаев, 1922.

17 марта 1923 года было создано Российское общество Добровольного воздушного флота — «Добролет» — для внутренних и международных авиаперевозок пассажиров, почты и авиаработ. А 15 июля 1923 года открылась первая внутренняя линия Москва — Нижний Новгород. Самолеты прилетали именно сюда. Но если заглянуть в нижегородские архивы, выяснится, что гражданский аэропорт здесь начал работать на год раньше! 25 июля 1922 года газета «Нижегородская коммуна» писала:

«С первых чисел августа открывается воздушное сообщение Москва — Нижний на металлических самолетах системы «Юнкерс». Организаторами предприятия являются германская фирма «Юнкерс» и инициативная группа русских военных летчиков, организовавшихся в общество «Авиакультура». Общество ставит своей задачей всякое покровительство мирному применению авиации.  Общество уже провело первые опыты по борьбе с вредителями сельского хозяйства. В ближайшее время организуются опыты по борьбе с лесными пожарами, и к весне 1923 года будет произведено первое практическое применение самолетов для разведки рыбных стай на Мурманском побережье. Самолеты «Юнкерс» являются последним словом в аэропланостроении. В них имеются пять очень удобных мягких кресел в закрытой каюте для пассажиров. Посредством воздушного сообщения путь от столицы на ярмарку можно будет сделать в 2 часа 30 минут. Нижегородские жители впервые могут получать московские газеты не позднее чем через 13 часов, в день их выхода их Москве… По уже утвержденному расписанию самолеты должны вылетать в период ярмарки по понедельникам, средам и пятницам в 9 утра. Вылет из Нижнего (около деревни Ратманиха) в те же дни, в 7 часов. Есть основание предположить, что первая пассажирская линия внутреннего сообщения будет работать не менее успешно, чем воздушная линия Москва — Кенигсберг, перевозящая всю дипломатическую почту и сокращая путешествие с пяти суток до 9 часов».

1 августа в газете появился репортаж «Первые воздушные гости»: «В субботу, 28 июля, в 11 час. 35 мин. утра на аэродроме воздухозавода № 2 спустился аэроплан «Юнкерс», привезший из Москвы первых воздушных гостей на ярмарку». Пилотировал самолет механик фирмы «Юнкерс» Байер. Среди «воздушных гостей» газета называет военного летчика, директора общества «Авиакультура» Игнатия Валентея, директора фирмы «Юнкерс» в России Вольтера, управляющего воздухозаводом № 2 Брянцева и журналиста «Торгово-промышленной газеты» и корреспондента «Рабочей Москвы» Муравьева. На аэродроме, встречая гостей, председатель комиссии по восстановлению Нижегородской ярмарки Сергей Малышев сказал: «Это первая ярмарка, когда авиация, слившись с жизнью мирного строительства, стала предметом обслуживания перевозочных потребностей человека. Первые регулярные пассажирские рейсы в воздухе… между Нижним и Москвой. Авиация здесь во всеуслышание говорит о том, что она существует не для бросания бомб в мирно трудящихся людей, а для обслуживания насущных нужд человека».

«Путешествие на аэроплане заняло 2 часа 35 минут, — сказал репортерам Валентей. — В настоящее время в Москве образовалось общество «Авиакультура», цели и задачи которого — обратить авиацию на служение культурным нуждам России. Для того чтобы продемонстрировать полезность авиации в транспорте, мы и решили во весь ярмарочный период установить постоянные рейсы».

В тот же день, 28 июля, в 6 часов вечера «стальная птица» легко поднялась над аэродромом. «Открываемая линия является первой попыткой частного предприятия в России. От успеха линии будет зависеть, будут ли в ближайшее время осуществляться воздушные сообщения на территории РСФСР», — сообщалось в газете «Нижегородская коммуна». В Государственном архиве Нижегородской области сохранился мандат, выданный Валентею:

«Признавая весьма полезным и нужным организуемое заведующим научно-экспериментальной станцией, военным летчиком тов. И. А. Валентеем воздушное сообщение между Москвой и Нижним Новгородом, полномочная комиссия Совета Труда и Обороны просит учреждения и должностных лиц оказать тов. Валентею и научно-экспериментальной станции, обслуживающей нужды Нижегородской ярмарки, всемерное содействие в ее организации и деятельности».

Научно-экспериментальная авиационная станция общества «Авиакультура», подчиненная Наркомату обороны, находилась в Москве на Ходынском аэродроме. Именно оттуда летал самолет в Нижний Новгород. Организуя первую гражданскую авиалинию, Валентей решал много задач в Нижнем Новгороде. До нас дошло его письмо, адресованное Сергею Малышеву. В нем просьба подыскать помещения для отдыха летчиков в Нижнем Новгороде, открыть на ярмарке продажу билетов и выдачу справок. Переписка, хранящаяся в архиве, свидетельствует, что к открытию линии готовились всесторонне. Компетентные органы утвердили маршрут: самолетам в пути запрещалось пролетать над некоторыми промышленными объектами и населенными пунктами. Летчик был обязан обходить их на десять верст вправо по ходу полета. Категорически запрещено было фотографировать с самолета. С 28 июля полеты стали регулярными. С 31 августа к трем вылетам в неделю добавили еще два: авиарейсы стали популярны. Но с наступлением холодов их отменили. Всего же в 1922 году было выполнено 85 пассажирских рейсов, которыми воспользовались 400 человек, удалось перевезти около полутора тонн почты и грузов. 1923 год стал временем больших событий в пассажирских авиаперевозках. 9 февраля по инициативе В.И. Ленина был организован Совет по гражданской авиации. Вскоре появились «Добролет» и Общество друзей воздушного флота (ОДВФ), которое занялось сбором средств на развитие авиации. Членский взнос был немал — рубль золотом. В Нижнем Новгороде и двух его городах-спутниках рабочие, вступив в ОДВФ, собирали деньги на постройку самолетов «Нижегородец», «Канавинец», «Сормович». Проводилась лотерея, в которой можно было выиграть воздушную прогулку. Сколько восторгов было в городе, когда выигрышный билет достался женщине — сотруднице «Нижкожтреста» Харитоновой! Но главным событием года стали возобновленные полеты Москва — Нижний Новгород на самолетах «Юнкерс», принадлежащих «Добролету». Теперь уже — с посадкой в Иваново-Вознесенске. Авиаторы скоординировали свою работу с Наркоматом путей сообщения. Это было важно, ведь Были определены запасные аэродромы, на них подготовлен обслуживающий персонал. С участием железнодорожников решили вопросы наземной телефонной и телеграфной связи. Были организованы метеопосты. Готовилось расписание полета и реклама. «Добролет» собирался выбрать более удобную и близкую к ярмарке площадку для аэродрома. Но ничего лучшего, чем место, на котором год назад остановился Игнатий Валентей, найти не удалось: мешали постройки, деревья, обилие болот в пойме Оки. «Нижегородская коммуна» от 15 июля сообщила:

«Сегодня на Канавинский аэродром прибудет из Москвы председатель Всероссийского ОДВФ тов. Краснощеков на аэроплане «Ультиматум», построенном в ответ на ультиматум Керзона».

Это и было возобновлением регулярных рейсов на первой российской авиалинии. Первым, кто в 1923 году поднял в воздух самолет с пассажирами на Нижний Новгород, стал военный летчик Яков Моисеев. Он в 1918 году окончил авиа­школу и вошел в историю авиации рекордным перелетом Москва — Тегеран. За него в 1926 году Моисеев был награжден вторым орденом Красного Знамени. Первый он получил за два года до этого, поддерживая с воздуха борьбу против басмачей в Туркестане. Яков Моисеев прожил длинную жизнь, работал летчиком-испытателем, написал мемуары, которые в 1977 году опубликовал журнал «­Новый мир». В Москве на Ходынке собрались тысячи людей. В центре внимания был не только самолет, но и будущие пассажиры. Им давали советы, хотя, сказать честно, мало кто знал, как будет проходить полет. Четырем пассажирам предложили, наконец, занять места. Экипаж, осмотрев самолет, расположился в кабине. Рядом с Моисеевым сел бортмеханик. С большим трудом удалось оттеснить толпу от взлетной полосы. Самолет начал разбег, слегка приподнял хвост над землей и оторвался от нее. Шел он на высоте 400 метров. Остановка в Иваново-Вознесенске была короткой. И снова под крылом леса, маленькие деревни, железная дорога. Когда самолет набирал высоту, пассажиров прижимало к креслам, а когда попадал в восходящие и нисходящие потоки воздуха, начиналась «болтанка», которая не на шутку пугала тех, кто летел в первый раз. Встреча в Нижнем была теплой и многолюдной. Все понимали: это начало новой эпохи в жизни российского транспорта. За три с половиной месяца работы — до окончания сезона — было перевезено 270 пассажиров и 85 пудов почты, газет, посылок.

Но более близкое и внимательное знакомство с этой областью творчества мало-помалу убедило и художников, и искусствоведов, и интересующуюся искусством публику, что дело обстоит не совсем так, как казалось. Художественная деятельность человека в сфере обслуживания насущных, нехудожественных, общественных потребностей уходит своими корнями в самые глубины древности, в культовую графику египтян. Любая эпоха, вплоть до нашей, создает развитую систему, именно систему средств образного воздействия на индивидуума и общество, направленную одновременно на реализацию конкретных, утилитарных и эстетических целей. И чем ближе мы будем подходить к нашим дням, тем более развитой, сложной, противоречивой будет эта система, тем более разветвленным и сильным становится ее воздействие. Поэтому о рекламе — рекламном плакате, буклете, торговой марке и т. д. сейчас стали писать много, освещая разные стороны этого явления, но прежде всего описывая его историю, без знания которой трудно разобраться в современности. Однако обычно исследуется главным образом материал западных стран, где реклама и прикладная графика в статусе «коммерческого искусства» нашли достаточно определенное место в системе производства и товарно-денежных отношений, определились как социальный феномен. В меньшей степени, но все-таки установилась ее оценка и в ряду эстетических ценностей. Крупнейшие мастера, такие, как Дега, Лотрек, Мане, Стейнлен, Бердслей, Ван де Вельде, не говоря уж о множестве профессионалов самого высокого класса, таких, как Шере, Бернхард, Хольвейн, Ердт, Кассандр, Люпо и др., оставили в этой области произведения, которые уже вошли в мировую историю искусства.

Дмитрий Буланов. В 1929 году по всему СССР

читают издания "Красной газеты".

Плакат. 1928. 72х104 см.

Григорий Бершадский. Экспорт СССР.

Плакат. 1929. 73х107 см.

Сергей Чехонин. Читайте издания газеты "Правда".

Плакат. Ленинград. 1927. 54х71 см.

Сергей Чехонин. 6-я Всесоюзная Нижегородская ярмарка.

Плакат. Ленинград. 1927. 71х107 см.

Реклама (по В. Далю - "восхвалительное объявление товара") - законное дитя торговли и конкуренции. Считается, что впервые реклама в полном смысле этого слова появилась в связи с разрушением средневековой цеховой организации производства. Взаимосвязь производства и рекламы пояснил (на материале пореформенного развития России) первый русский теоретик рекламы Н. Плиский в конце XIX века:

«Недавно еще всякий купец, дороживший своей репутацией, полагал, что действовать при помощи рекламы не соответствует его достоинству, чтобы при ее содействии, например, преодолевать конкурентов. Предубеждение это было столь сильно распространено, что оно не только в деловых кругах преобладало, но большею частью вследствие близких сношений с публикой усвоено последнею до того, что она клеймила прозвищем плута всякого, кто осмеливался прибегать к рекламе. Теперь это время отошло уже в область преданий! Хотя и долго сопротивлялись все те важные торговые дома, которые хотели, чтобы их репутация составляла единственную их рекламу, они должны были принять участие в общем стремлении в духе времени: если б они этого не сделали, то исчезли бы вместе со своей репутацией».

Основная трудность, возникающая перед искусствоведом—исследователем рекламы и рекламной графики, в частности, в том, что в этой области нарушены традиционные для станкового искусства отношения художественных и функциональных качеств. Самодовлеющая изобразительность, образная выразительность, являющиеся главными критериями ценности, например, картины или эстампа, в рекламном плакате или фабричной марке могут рассматриваться только в зависимости от степени разрешенное поставленной практической задачи, подчас очень узкой в своем утилитарном значении. В самом деле, художники привлекаются в эти области не только для того, чтобы выражать свои субъективные представления о мире, сколько для того, чтобы стимулировать, прямо и непосредственно, конкретные социальные процессы потребления и производства материальных ценностей, культурного обмена и т. д.

Ни одного пропавшего голоса члена профсоюза!

Все на выборы БакСовета!

Плакат.

Баку, 1924.

Оформление С. Телингатера.

Соломон Телингатер. Подписывайтесь!!

На большую ежедневную газету

"Бакинский рабочий".

Плакат. Баку. 1925.

Соломон Телингатер. Реклама газеты

"Молодой рабочий". Баку. 1925.

Владимир Каабак. Бакинская ярмарка. Апрель-май 1925.

Рекламный плакат. Баку. 1925.

Служа этим целям как главным, рекламная графика, естественно, отдаляется от традиционных идеалов станкового искусства, что-то утрачивая, что-то приобретая, постоянно изменяясь и заставляя изменять к себе отношение исследователя, а порой и художника. В контексте актуальных искусствоведческих проблем эта ситуация может расцениваться как поиск гармонических соотношений красоты и пользы, утилитарного и эстетического, духовного и материального и т. д. в художественном творчестве, органически связанном с производственной сферой человеческой деятельности. Этот аспект сближает возможный план рассмотрения особенностей рекламы и прикладной графики с современной проблематикой декоративно-прикладного искусства, архитектуры, художественного конструирования и технической эстетики. Отсюда и неизбежные сложности искусствоведческого анализа: необходимость осознания в качестве активнейших стиле- и формообразующих факторов произведения (или всей области творческой деятельности) помимо хорошо освоенных теорией и историей искусства эстетических моментов других, как будто чужеродных, таких, как уровень производства, экономика, направленность потребительских интересов и т. д.

Владимир Маяковский, Антон Лавинский.

Долой темноты и невежества иго

В Госиздате любая учебная книга.

Плакат. Москва, 1924. 109х70,5 см.

Антон Лавинский. ГИЗ. РСФСР. Москва.

Прием подписки на 1926 год.

Плакат. Москва, 1925. 106х72 см.

В. Маяковский. А. Левин.

Приезжий каждый

Томится духовной жаждой.

В магазине Госиздата найдёшь вмиг

Любой из учебников, любую из книг.

Плакат. Москва. 123х70 см.

В. Маяковский. А. Левин.

В Госиздате

Учащемуся народу

Все книги

К учебному году.

Плакат. Москва. 123х70 см.

Из-за того, что эти факторы чаще всего не обнаруживают своей прямой связи с жизнью искусства, мы склонны чаще противопоставлять их эстетическому началу, нежели пытаться охватить их в целостности и взаимовлиянии. История советской рекламы и прикладной графики знает периоды, когда социально-экономические вопросы рассматривались обществом как основные, и периоды, когда они отодвигались на третий план. И в том и в другом случае возникали конфликты, острые, порой драматические. Из их анализа можно сделать немало поучительных выводов в пользу комплексного рассмотрения исторически складывающихся особенностей этого вида искусства. Превосходным подтверждением вышесказанного может быть ныне хорошо известная реклама 20-х — начала 30-х годов, сыгравшая большую роль в жизни молодой Советской страны. Последующие периоды известны гораздо меньше. Лишь отдельные воспроизведения кино- и театральных рекламных плакатов 40-х — 50-х годов появлялись в книгах и статьях, посвященных общей истории искусства или творчеству отдельных мастеров. Они, однако, ни в коей мере не давали четкого представления о том, Как складывалась судьба советского рекламного плаката и рекламной графики, кто работал в этой области, какие положительные и отрицательные стороны характеризовали ее развитие. Даже последнее десятилетие, отмеченное бурным возрождением советского рекламного плаката и графики, в профессиональной литературе получило очень скромное отражение.

Антон Лавинский. СССР на стройке.

Открыта подписка на 1930 год.

Рекламный плакат. Москва, 1929.

Юрий Анненков. Бунт машин.

Пьеса в 4-х актах А.Н. Толстого.

Театральная афиша. Ленинград, 1924. 105х72 см.

Николай Прусаков. МКТ. 2-я выставка киноплаката.

1-15 февраля.

Рекламная афиша. Москва. 1926. 108х71 см.

Аноним. Требуйте всюду!

Радиактивное Крымское туалетное мыло "Кил".

Исключительно фабрики "Миакро" в Севастополе.

Рекламный плакат-шутка ("черный" юмор).

Севастополь, 1925. 52х34 см.

Аноним. Лучшие папиросы и табаки Крымтабактреста.

Рекламный плакат. 1928.

Опубликованные в периодике статьи касались чаще всего отдельных выставок, произведений или творческих проблем, но в них почти совсем не рассматривалось все явление в целом, общие закономерности его развития. Вероятно, это не случайно: время для написания капитальной монографии, дающей всесторонний анализ пройденного пути, еще не настало. Этому должна предшествовать большая предварительная работа по сбору и обработке фактического художественного материала, исследования широкого круга исторических связей рекламы с жизнью страны и др. Советский конструктивизм — некий авангардистский метод (направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, рекламе и дизайне, ярко проявивший себя в 20-е и 30-е годы прошлого столетия. Имена этих советских художников навсегда вписаны золотыми буквами в историю советской рекламы. И это, несомненно:

Н. Акимов, Ю. Анненков, А. Бельский, И. Боград, Д. Буланов, М. Буланов, Г. Бершадский, Г. Борисов, А. Ган, И. Герасимович, А. Дейнека, М. Длугач, П. Жуков, А. и Б.  Зеленские, В. Каабак, А. Кравченко, Б. Кустодиев, A. Лавинский, B. Лебедев, A. Левин, Л. Лисицкий, М. Литвак, B. Маяковский, Г. Миллер, А. Михайлов, Д. Моор, А. Наумов, А. Пахомов, Н. Прусаков, М. Радлов, A. Родченко, В. Роскин, Я. Руклевский, С. Сенькин, С. Семёнов-Менес, Е. Семёнова, B. Стенберг, Г. Стенберг, B. Степанова, Б. Такке, Д. Тархов, C. Телингатер, Н. Трошин, B. Ходасевич, М. Черемных, C. Чехонин, Г. Шегаль, И. Шлепянов, И. Янг.

Монограмма Е.Т. А ты что сделал для

заграничных перелётов Авиахима?

Рекламный плакат. 1926. Тираж 20000 экз. 58х38,5 см.

Крепи авиапромышленность -

базу авиации и обороны страны.

Осоавиахим. Авиапредприятий и заводов-поставщиков -

наборьбу за промфинплан.

Рекламный плакат. 1935.

П. Глаголев. Осоавиахим -

опора мирного труда обороны СССР.

Крестьянин! Крепи оборону. Снопом по Чемберлену.

Рекламный плакат. Рязань: Издание Рязанского

Губсовета Осоавиахима, 1927. 71,5x54 см.

Серия плакатов "Ответ Чемберлену" появилась в 1927 году как ответ на ноту английского правительства, подписанную министром иностранных дел Остеном Чемберленом, советскому правительству от 23 февраля 1927 года. В ноте требовалось прекратить антианглийскую пропаганду и поддержку революционного китайского правительства. На плакате изображен крестьянин, бьющий снопом Чемберлена. На втором плане изображены множество крестьян со снопами, ждущих своей очереди на побитие Чемберлена.

Рабичев И.Б. Осоавиахим -

опора мирного труда и обороны СССР.

Даешь советский дирижабль!

Рекламный плакат. 1930.

Е. Семенова. Вступай в Авиахим. Авиахим - опора мирного

труда. Противогаз - воздушный часовой СССР.

Москва, Авиахим, 1926. 71,6х108,5 см.

Михаил Длугач. Осоавиахимовцы, в совместных манёврах

с РККА готовьтесь к обороне СССР.

Москва, 1930. 77х54,5 см.

Короткая справка: Общество содействия обороне, авиационному и химическому строительству (сокращённо ОСОАВИАХИМ) — советская общественно-политическая оборонная организация, существовавшая в 1927—1948 годы, предшественник ДОСААФ. ОСОАВИАХИМ... Люди старшего поколения нашей страны произносят эту необычную аббревиатуру с особым чувством. Многим из них в суровые предвоенные годы "Общество содействия обороне, авиационному и химическому строительству" помогло стать крепче, сильнее, выносливее. Одной из основных и самых распространённых форм оборонно-массовой работы того времени были создаваемые на предприятиях, в учреждениях, школах и вузах кружки военных знаний. При районных советах Общества, а также на заводах и фабриках, в учреждениях действовали военно-учебные пункты. В них получали серьёзную военную подготовку будущие авиаторы, бойцы пехоты, связисты, артиллеристы, снайперы. 23 января 1927 года состоялось объединённое заседание 1-го съезда АВИАХИМа и 2-го Пленума Центрального совета Общества содействия обороне (ОСО), на котором было принято решение объединиться в единый Союз Обществ содействия обороне, авиационному и химическому строительству СССР (ОСОАВИАХИМ). На заседании президиума ЦС ОСОАВИАХИМа был принят лозунг Общества "ОСОАВИАХИМ - опора мирного труда и обороны СССР". Объединённое заседание АВИАХИМа и ОСО (после принятия решения о слиянии двух обществ) приняло на себя полномочия 1-го Всесоюзного съезда ОСОАВИАХИМа. В момент объединения общество насчитывало в своих рядах более 2 миллионов членов. Основными отраслями работы ОСОАВИАХИМа были:

1. Широкая агитационная и пропагандистская работа среди масс по разъяснению политики мира Советского Союза и мобилизации общественного мнения вокруг задач, связанных с существовавшей военной опасностью и необходимостью подготовки масс к и пропагандистская работа среди масс к защите страны.

2. Военная подготовка и переподготовка трудящихся в самых разнообразных направлениях: содействие милиционно-территориальному строительству РККА, массовая военная подготовка в кружках военных знаний, организация и руководство стрелкового спорта и военно-стрелкового дела, лагеря, по­ходы, выходы в поле и манёвры, военно-морская подготовка, конное дело и прочие виды до развития служебного собаководства и голубеводства включительно. Кроме того, ОСОАВИАХИМ (эту аббревиатуру стали расшифровывать следующим образом: "Общество содействия обороне, авиационному и химическому строительству") взял на себя переподготовку многих десятков тысяч комполитсостава запаса и допризывников.

3. Ликвидация воздушно-химичес­кой неграмотности среди трудящихся и организация воздушно-химической обороны и промышленных пунктов, а также обеспечение безопасности гражданского населения от воздушно-химического нападения.

4. Распространение авиационных знаний, содействие гражданской и военной авиации, развитие авиадела, организация перелётов и авиаэкспедиций.

5. Содействие химизации страны, особенно в отношении сельского хозяйства - применение различных видов удобрений и организация борьбы с его вредителями.

6. Научно-исследовательская работа как в области военных вопросов, так, главным образом, и в области увязки вопросов обороны с хозяйством страны.

7. Сбор денежных сумм и сооружение различных военно-технических средств для Красной Армии.

Михаил Длугач, Пётр Караченцев.

2-я Всесоюзная лотерея ОСОАВИАХИМа.

Рекламный плакат. 1928.

Георгий Рублёв. Авиахим - наша защита!

Москва. б.г. 48х34 см.

Советское искусство первых послереволюционных лет невозможно понять, не вникнув в суть грандиозных революционных преобразований, коренным образом изменивших и социальные функции искусства, и характер его воздействия на человека, и стилевые черты, и даже технические средства полиграфии. Это в полной мере относится и к искусству плаката, в том числе рекламного.

Иосиф Гришин. Куриный бульон в кубиках.

Требуйте всюду.

Рекламный плакат. 1937. 60х42 см.

Илья Шлепянов.

Комедия Алексея Файко. Учитель Бубус.

Театр им. Вс. Мейерхольда.

Театральная афиша. 1925.

Василий Ёлкин. Открыта подписка на ежемесячный

богато иллюстрированный

архитектурно-строительный журнал на 1929 год.

Рекламный плакат. 1929.

„В нашем молодом поколении художников за время революции скопилась скрытая энергия, которая ждала только больших заказов от народа, чтобы проявить себя. Аудиторией стала широкая масса, масса полуграмотных. Революция провела у нас колоссальную просветительную и пропагандистскую работу. Традиционная книга была разорвана на отдельные страницы, в сто раз увеличена, более красочно расписана и как плакат вывешена на улицу. В отличие от американского наш плакат был создан не для того, чтобы мгновенно быть охваченным взглядом из мимо мчавшегося автомобиля, но для прочтения и объяснения вблизи. Если бы мы сегодня репродуцировали несколько плакатов в размере обычной книги и, собрав их тематически, переплели их, то получилась бы весьма своеобразная книга. Из-за недостатка печатных средств, а также из-за спешки нормализованная лапидарная ручная работа была самой подходящей и благородной для простого механического размножения".

Аноним. ВСНХ. Приказ.

Рекламный плакат предприятий и организаций.

Москва. 1925. 72х108 см.

Эти слова одного из выдающихся мастеров советского искусства Эль Лисицкого лучше всего характеризуют эпоху двадцатых годов, задачи, которые стояли перед художниками, и общий стилевой характер раннего советского политического и рекламного плаката. Советский рекламный плакат появился одновременно с политическим плакатом и по сути своей впервые послереволюционные годы был его продолжением, его представителем в сфере экономической борьбы. Средствами рекламы решались две важнейших задачи: нужно было привлечь покупателей в государственные магазины и лавки — это во-первых, а во-вторых, нужно было укрепить доверие к товарам, выпускаемым советскими предприятиями. От успешного решения этих задач во многом зависела судьба нашей страны. С удивительной настойчивостью и изобретательностью, талантом и энтузиазмом выполнялись эти задачи. Довольно скоро от рекламы, близкой по стилю к дореволюционным образцам, художники перешли к поискам новых форм, способных активно воздействовать на массового зрителя, на пролетария и крестьянина прежде всего.

Владимир Маяковский, Александр Родченко.

Трудящиеся не страшны дороговизна и НЭП

Покупайте дешевый хлеб!

Во всех магазинах и киосках Моссельпрома

в двух шагах от любого дома!

Плакат. Москва, 1923. 73,5х49 см.

Владимир Маяковский, Александр Родченко.

Столовое масло-внимание-рабочих масс

Втрое дешевле коровьего!

Питательнее прочих масл!

Нет нигде кроме

Как в Моссельпроме!

Плакат. Москва, 1923.

Дмитрий Тархов. Моссельпром.

Плакат. Москва, 1926. 107х73 см.

Михаил Буланов. Моссельпром. Табачные изделия.

Плакат. Москва. 1927. 53х37 см.

Михаил Буланов. Кури папиросы "Пачка".

Нигде кроме как в Моссельпроме.

Плакат. Москва. 1927.

Михаил Буланов. Все курят "Бокс".

Моссельпром.

Плакат. Москва. 1928.

Дмитрий Тархов. Нигде кроме как в Моссельпроме.

Продукты государственных фабрик.

Плакат. Москва, 1926. 46х31 см.

Борис Такке. Требуйте кондитерские изделия

госфабрик Моссельпром.

Плакат. 1928.

Александр Зеленский. Воды-напитки, хлебный квас.

Моссельпром.

Плакат. 1930.

Борис Такке. Шоколад с молоком Моссельпром.

Плакат. 1928.

Шаен Мирзаянц, Владимир Каабак.

Московское акционерное об-во торговли "Мосторг".

Рекламный плакат. Москва, 1925.

Наиболее интересно, продуктивно и талантливо в торговой рекламе выступили художники „Агитрекламы ", объединившиеся под руководством поэта и художника Владимира Маяковского: А. Родченко, В. Степанова, А. Левин и другие.

Фото Бориса Игнатовича (Фотохроника ТАСС).

Маяковский был не только практиком рекламы, но и ее теоретиком. Известна его статья "Агитация и реклама" 1923 года:

"Мы знаем силу агитации... Буржуазия знает силу рекламы. Реклама - это промышленная, торговая агитация. Ни одно, даже самое верное дело не двигается без рекламы. Это оружие, поражающее конкуренцию. ... Здесь мы еще щенки. Надо поучиться.

"Московское коммунальное хозяйство извещает...".

"Уполномоченный доводит до сведения...".

Да кто ж на эти призывы пойдет?!

Надо звать, надо рекламировать, чтобы калеки немедленно исцелялись и бежали покупать, торговать, смотреть. Вспоминается европейская реклама. Какая-то фирма рекламирует замечательные резинки для подтяжек: в Ганновере человек торопится на берлинский поезд, не заметил, как в вокзальной уборной зацепился за гвоздь подтяжками. Доехал до Берлина, вылез - бац, и он опять в Ганновере, его притянули обратно подтяжки. Вот это реклама! Такую не забудешь. Обычно думают, что рекламировать надо только дрянь - хорошая вещь и так пойдет. Это самое неверное мнение. Реклама - это имя вещи. Как хороший художник создает себе имя, так создает себе имя и вещь. Увидев на обложке журнала знаменитое имя, останавливаются купить. Будь та же вещь без фамилии на обложке, сотни рассеянных просто прошли бы мимо. Реклама должна напоминать бесконечно о каждой, даже чудесной вещи. ...Конечно, реклама не исчерпывается объявлениями. Объявления - это простейший вид. Реклама должна быть разнообразием, выдумкой. ...Думайте о рекламе!".

Вообще-то, после этой заметки Маяковского можно было бы книг по рекламе и не писать. Он здесь все сказал на двух страницах. Что такое реклама, зачем она нужна, каковы критерии ее эффективности. Тонко подметил, что важнейшая составляющая рекламы - имидж. Указал на необходимость неоднократного воздействия на аудиторию. Наконец, подчеркнул, что реклама - это творческая деятельность, искусство, но основанное на мысли, расчете. Но прежде всего Маяковский был рекламистом-практиком:

Все, что требует желудок, тело, или ум, -

Все человеку предоставляет ГУМ.

----------------------------------------

Не места сомненью и думе -

все для женщины только в ГУМе.

----------------------------------------

Долой запивающих до невязания лык,

но пей Трехгорное пиво -

пей "Двойной золотой ярлык".

----------------------------------------

Остановись, уличное течение!

Помните: в Моссельпроме

лучшее печение.

-----------------------------------------

Долой невежества узы!

Учебник в Госиздате покупайте, вузы!

-------------------------------------------

В дождь и сороконожка не двинется с места

без галош Резинотреста.

-------------------------------------------

Мы зовем пролетария и пролетарку:

запомни точно эту марку.

Покупая, примечай:

чей - чай?

Остерегайтесь подделок.

Что за радость

если вам подсунут

дешевую гадость.

От чая случайного

откажемся начисто.

Лишь чай ЧАЕУПРАВЛЕНИЯ

высшего качества.

--------------------------------------------

Беги со всех ног

покупать "Огонек".

-------------------------------------------

У бумаги без печати никаких прав.

Печати делает Мосполиграф.

---------------------------------------------

Лучше не курить! Но если курить, так "Араби".

----------------------------------------------

Где провести сегодня вечер?

Где назначить с приятелем встречу?

Решенья вопросов не может быть проще:

"Все дороги ведут..." на Арбатскую площадь.

Здоровье и радость - высшие блага -

В столовой "Моссельпрома" (бывшая "Прага").

-------------------------------------------------

Печенье не черствеет!

Питательнее,

Выгоднее булки!

Продает Моссельпром.

Отделения в любом переулке.

----------------------------------------------

Столовое масло! Внимание

Рабочих масс!

Втрое дешевле коровьего,

питательнее прочих масл.

Нет нигде кроме - как в Моссельпроме!

Эстетическая платформа В. Маяковского, сформировавшаяся в революционные годы, его огромный опыт пропагандистской работы в „Окнах РОСТА" дали объединению ту базу, на которой выросло и развилось одно из ярчайших направлений в советском рекламном искусстве. Из „РОСТА" пришли простые и ясные слова В. Маяковского, обращенные к зрителю: частушечные, озорные, порой поучительные, как народная поговорка; отсюда и броские, лаконичные лубочные образные характеристики, четкая конструктивность композиции. Специфику нового рекламного языка можно особенно остро почувствовать в плакате В. Маяковского, рекламирующего советские галоши. Как он не похож на сделанный всего десять лет назад плакат Бернхарда для русской галошной фирмы „Проводник"! „Агитреклама" активно противостояла частно-предпринимательской рекламе Нэпа и органически сливалась с государственной политикой в области торговли.

2 Стенберг 2, Гастроли первой в мире негро-оперетты

"Шоколадные ребята".

Плакат-афиша. Москва, 1926. 107,5х71,5 см.

2 Стенберг 2. Сегодня и ежедневно

во 2-м Госцирке "Негро-оперетта".

Цирковой плакат.

Дмитрий Буланов. Госцирк. Конная пантомима.

Постановка Вильямса Труцци "Карнавал в Гренаде".

Цирковой плакат. 20-е годы.

2 Стенберг 2. Мосполиграф карандаш.

Плакат. 1928. 105х69,5 см.

Художник с монограммой F в овале.

Карандаши Мосполиграф.

Плакат. Москва. 1928.

Аноним. Рекламный плакат "Карандаши "Мосполиграф".

(Карандаш "Победа").

Москва, 2-я хромо-лит."Мосполиграф", (1926-1932). 57x35 см.

Плакат содержит рекламу красно-синего карандаша "Победа"производства знаменитого треста "Мосполиграф". История его создания уходит корнями в 1917 год, когда в связи с ликвидацией неграмнотности среди взролого населения возникла острая потребность в школьно-письменных принадлежностях, важнейшими из которых были карандаши. В 1925 г. с целью ликвидации "карандашного голода"правительство приняло решение необходимости быстрого развития отечественной карандашной промышленности, было начато строительство Первой государственной фабрики по выпуску карандашей в древесной оболочке, включенной в основной комитет треста "Мосполиграф". В 1926 г. строительство было завершено, а фабрике было присвоено имя Л.Б. Красина. Начало ее работы стало большим событием в жизни страны. Именно о "Мосполиграфе"слагал свои строки Владимир Маяковкий:

"Всю писчебумажность,

графленую

и без граф,

продает

Мосполиграф.

Даешь карандаши,

которые хороши!".

Последние две строчки - чем не слоган?

Очень профессионально выглядят работы дуэта Александра Родченко-Владимира Маяковского, которые определили "лицо" советской рекламы в 1920-х годов. Вывеска отказывается от симметрии и живописности и становится продуктом дизайнерским и конструктивным, выражается это как в рисунке, так и в текстах. Несколько "агрессивно" звучит призыв-реклама фабрики "Красный Октябрь" и "Моссельпрома":

Александр Родченко. Эскиз рекламного плаката.

Gouache, collage on paper, 83 by 58 cm.

Аукцион MacDougall's. 30 мая 2006. лот № 63.

Уход: $ 272000.

"Я ем печенье фабрики "Красный Октябрь"бывшей "Эйнем".

Не покупаю нигде, кроме как в "Моссельпроме".

Или еще один образец текста:

Резинотрест. Рекламный плакат.

"Защитник в дождь и слякоть

Без галош Европе сидеть и плакать".

В. Маяковский

А. Родченко

1923г.

В. Маяковский

А. Родченко

1925г.

А вот как рекламировались магазины и киоски "Моссельпрома" (сам плакат приведен выше): на графичном бело-синем плакате, с изображением хлеба надпись:

"Трудящиеся!

Не страшны дороговизна и НЭП!

Покупайте дешевый хлеб!".

Владимир Маяковский, Александр Родченко.

Рекламный плакат и его предварительный эскиз.

Дайте Солнце ночью!

Где найдёшь его?

Купи в ГУМе!

Ослепительно и дешево.

Владимир Маяковский, Александр Родченко.

Реклама в газете "Известия". № 145. 1 июля 1923.

Верхние Торговые ряды

Всё что требует

Сердце, тепло или ум-

Всё ГУМ.

Вечно хохочущая, громкая Варвара Степанова и собранный, часто меланхоличный Александр Родченко, они называли себя "бандой конструктивистов", а рупором своей эпохи— Владимира Маяковского.

„Работа над рекламой шла на полный ход. Володя (Маяковский) писал тексты на рояле вечером, днем брал заказы или сдавал. Я с двумя студентами из Вхутемаса рисовал до утра. Вся Москва украсилась нашей продукцией. Вывески Моссельпрома. Все киоски наши. Вывески Госиздата. Черное, красное, золотое. Резинотрест, ГУМ, ,,Огонек“, Чаеуправление. Было сделано до 50 плакатов, до сотни вывесок, оберток, световых реклам, рекламных столбов, иллюстраций в газетах и журналах".

Александр Родченко. Ленгиз.

Книги по всем отраслям знаний.

Плакат. 1925. 62х88 см.

Александр Родченко. Лиля Брик.

Фотография для рекламного плаката. 1925.

Так рассказывал о работе „Агитрекламы" Александр Родченко, человек многостороннего таланта, большой изобретательности и творческой энергии, который был основным автором многих плакатов, архитектурных проектов, мастером фотографии и фотомонтажа. Замечательно, что уже в то далекое, голодное время эти художники боролись за формирование единого стиля, за комплексное проектирование среды, окружающей человека, за целесообразное использование материала и т.д. Недаром они называли себя художниками-конструкторами, производственниками.

Антон Лавинский. Экспорт-Импорт СССР.

Плакат. Москва, 1926. 107х71 см.

А. Мартынов. Курите папиросы

Табактрест Украины.

Харьков, 1924. 73х49 см.

Аноним. Табактрест Украины.

Папиросы Банкнот.

Укртабактрест удостоен высшей государственной награды

на Всесоюзной Сельско-хозяйственной выставке в 1925 году.

Рекламный плакат. Киев. 1925. 70х52 см.

ФАНТИКИ и ТОВАРНАЯ УПАКОВКА от А. РОДЧЕНКО и В. МАЯКОВСКОГО

Александр Родченко. Дизайн коробки от папирос "Кино".

Москва, 1924. 33х24,5 см.

В. Маяковский. А. Родченко.

Всем курцам заветное слово:

В папиросах "Клад" скрыта корова.

Чьё сердце молочной корове радо,

Ищи ее в коробке "Клада".

Рекламка папирос "Клад".

Москва. 1924. 32х32 см.

В. Маяковский. А. Родченко.

Тот, кто купит

Моссельпромовский "Клад"

Может выиграть лошадь

без всяких затрат.

Рекламка папирос "Клад".

Москва. 1924. 32х32 см.

(Почти как в фильме "Бриллиантовая рука":

Кто возьмёт билетов пачку, тот получит водокачку!)

В. Маяковский. А. Родченко.

Всем курильщикам радостная весть:

В папиросах "Клад" премия есть.

Кто взглянет серьёзно и прямо на вещи,

Выиграет трактор самый новейший.

Рекламка папирос "Клад".

Москва. 1924. 32х32 см.

В. Маяковский. А. Родченко.

Жить без мебели человеку неловко,

А сколько стоит хорошая обстановка?

Всю обстановку, какую надо,

Можно выиграть в коробке "Клада".

Рекламка папирос "Клад".

Москва. 1924. 32х32 см.

В. Маяковский, А. Родченко.

Фантики для карамели "Наша индустрия".

Москва, 1924.

А. Асеев, А. Родченко. Дизайн коробки

для карамели "Наша индустрия".

Москва, 1924. 38,5х23,5 см.

Владимир Маяковский. Дизайн фантиков

для карамели "Красноармейская Звезда".

Москва. 1924. 7,5х8 см.

Владимир Маяковский. Дизайн фантиков

для карамели "Красноармейская Звезда".

Москва. 1924. 7,5х8 см.

Владимир Маяковский. Дизайн фантиков

для карамели "Красноармейская Звезда".

Москва. 1924. 7,5х8 см.

Владимир Маяковский. Дизайн фантиков

для карамели "Красноармейская Звезда".

Москва. 1924. 7,5х8 см.

Александр Родченко.

Фантики для карамели "Пролетарская".

Москва, 1924.

Александр Родченко.

Фантики для карамели "Пролетарская".

Москва, 1924.

А вот ещё фантики от той легендарной эпохи:

Большевики не стеснялись использовать пропаганду в продукции массового бытового использования (для исследователей того времени-продукция малых типографских форм - коробки папирос и сигарет, спичечные коробки, фантики, упаковка парфюма и санитарии, вино-водочные этикетки, упаковка чая и др.). Возьмем, к примеру, бумажные обертки (упаковки) туалетного мыла 20-30-х годов ушедшего столетия. Все они - типографского уровня. Если их рассматривать в совокупности и последовательно, то начинаешь восхищаться гармонией красок, высокохудожественному по композиции воплощению и удивительному соответствию своему времени. Оказывается, эти "цветные бумажки" несли в себе не только привлекательность цвета, композиции и рисунка, но и исполняли прямую агитационную роль. Воистину - сочетание приятного с полезным!

Что касается этикеток для продукции "Главспирта" страны Советов, то здесь все оказалось гораздо сложнее для художников-дизайнеров. Портреты вождей, комиссаров, комсомолок и комсомольцев, счастливых советских детишек на такую продукцию не поместишь. Можно и в ГПУ-НКВД угодить за это. А продукция была крайне важна для весьма скудного государственного бюджета. Пришлось сосредоточиться на графической форме. Скучно, но зато безопасно.

В виртуальной борьбе с "лживым капиталистическим изобилием для богатых", наша реклама наглядно демонстрировала неуклонный рост жизненного уровня советского народа и "успешное движение страны к светлому будущему". Рекламные плакаты на стенах магазинов служили визуальными заместителями реальных продуктов. Единые в своей реалистической стилистике плакаты способствовали формированию унифицированных потребительских пристрастий и твёрдых убеждений, что все отечественные изделия, независимо от места их производства, обладают высоким качеством и соответствуют девизу: "советское - значит отличное". Возьмём, к примеру, табачные изделия. Внешне всё выглядело шикарно:

По ассортименту выпускаемой продукции можно было предположить, что население не испытывает недостатка в товарах народного потребления. Но это было не так. Дефицит этих товаров был ужасающим, и в, конечном итоге, погубил страну Советов. Например, на рекламных плакатах того времени мы видим широкий выбор контрацептивов, но реально на прилавках аптек этого, естественно, не наблюдалось:

Аноним. Противозачаточные средства

продаются в аптеках. Перед тем как выбрать

противозачаточное средство необходимо

обратиться в женскую консультацию.

Рекламный плакат. Киев. 1938.

Аноним. Противозачаточные средства

продаются в аптеках. Перед тем как выбрать

противозачаточное средство необходимо

обратиться в женскую консультацию.

Рекламный плакат. Киев. 1938.

Найденный мастерами агитрекламы художественный язык был рассчитан на разговор со зрителем, на сочетание с крупными архитектурными комплексами и отдельными постройками. Язык этот был органически близок новому типографскому искусству, был в стилевом единстве с праздничными украшениями площадей, с фасоном одежды, с конструктивно-функциональным решением новой мебели, посуды, тканей. Торговая реклама в лучших образцах представлена в основном творчеством художников-производственников, о которых говорилось. Однако в ней была область, постоянно привлекавшая к себе внимание художников значительно более широкого круга. Речь идет о книготорговой и журнальной рекламе. Просветительная сущность ее была более актуальной, чем коммерческая, и это очень хорошо понимали художники. Они не только стремились приобщить к грамоте и чтению народ своей страны, но и делали все возможное, чтобы вместе с рекламой книги пропагандировать большие гуманистические идеи революции, распространять практически полезные строителям нового мира сведения. На протяжении всего рассматриваемого периода (1917—1932) книготорговый плакат блистательно справлялся со своими задачами, зволюционируя, однако, в своих качествах по мере роста и обновления аудитории, к которой он адресовался. Помимо агитрекламовцев, сделавших крупный вклад в борьбу за просвещение, особенно, на первом этапе, в книготорговом плакате работали такие превосходные мастера, как Б. Кустодиев, И. Нивинский, В. Фаворский, Д. Моор, М. Черемных, В. Лебедев, А. Дейнека и многие другие. Каждый из них вносил свои характерные интонации в разговор о книгах и журналах, выпускаемых советскими издательствами, свое понимание специфики плакатного искусства.

Антон Лавинский. Броненосец Потемкин. 1905 год.

Плакат. 1926. 72,5х108,5 см.

Панорама советской рекламы немыслима без широкого показа — кино и театральных плакатов, цирковых афиш, выставочных плакатов и проспектов. Зрелищная реклама появилась еще в годы гражданской войны, и опять-таки В. Маяковский был одним из первых ее создателей. „Закованная фильмой" и ,,Не для денег родившийся" (фильм, где Маяковский был сценаристом и играл главную роль) в 1918 году сопровождались плакатами, выполненными В. Маяковским.

2 Стенберг 2. Броненосец Потемкин.

Плакат. 1929. 70х94 см.

2 Стенберг 2. Одиннадцатый.

Плакат. 1928. 106х71 см.

Изобразительный язык кино- и театральных плакатов первого послереволюционного пятнадцатилетия необыкновенно богат и может с успехом соревноваться в силе воздействия и оригинальности художественной трактовки темы с лучшими плакатами для фильмов героического жанра (такими, как „Броненосец Потемкин", „Октябрь" или „Шестая часть мира") и комедийных фильмов. Творчество братьев Владимира и Георгия Стенбергов является наиболее знаменательным в истории становления советского кино- и театрального плаката 20-х —30-х годов.

Владимир Стенберг. Афиша спектакля

Камерного театра

"Любовь под вязами". 1926.

2 Стенберг 2. Сирокко. Камерный театр.

Постановка А. Таирова и Л. Лукьянова.

Театральный плакат. 1920-е.

Владимир Стенберг. Афиша с рекламой гастролей

московского Камерного театра в Париже.

6-23 марта 1923.

Владимир Стенберг. Афиша с рекламой гастролей

московского Камерного театра в Германии.

7-23 апреля 1923.

Множество остроумных находок в области плакатной композиции, острая сюжетика, декоративная выразительность характеризуют все лучшие работы Стенбергов. Вместе с ними работали молодые художники, многие из которых испытали благотворное влияние таланта братьев Стенбергов. Характерно, что уже в двадцатые годы советские плакатисты превосходно владели языком метафор и ассоциаций, широко пользовались монтажом, могли дать глубокую психологическую характеристику, умный и содержательный комментарий к кинофильму или спектаклю. Немалый интерес с этой точки зрения представляют работы Н. Акимова, выдающегося советского режиссера и художника, автора многих театральных плакатов.

2 Стенберг 2. Выставочный плакат. 1932.

2 Стенберг 2. Журнал 30 дней на 1929 год.

Иллюстрированный ежемесячник.

На год 14 рублей.

Допускается рассрочка.

Рекламный проспект. Москва. 1928.

2 Стенберг 2. 30 дней дает 12 книг журнала на 1930 год.

Иллюстрированный ежемесячник.

Рекламный проспект. Москва. 1929.

Советский кино- и театральный плакат создавался главным образом молодежью, и поэтому в нем так много выдумки, порой трюков, бойких острот и экспериментов в области специфической рекламной выразительности. Активность художников зрелищной рекламы проявляла себя даже в тех случаях, когда их оружием становился типографский набор или строгий рисованный шрифт, как в плакатах А. Гана, В. Степановой, С. Телингатера, или фотография, которая в зрелищной рекламе стала играть значительную роль. Это было особенно заметно на примере выставочных плакатов, проспектов, каталогов. В это время Советский Союз уже начал демонстрировать свои достижения в СССР и за рубежом, и к организации выставок привлекались крупные художники и архитекторы. Среди них центральной фигурой был Л. Лисицкий, мастер очень широкого творческого профиля и большого таланта. Новаторство Лисицкого—художника выставок, архитектора и полиграфиста - оказало самое серьезное влияние на художников многих стран. Особое внимание надо уделять изданиям, сопровождавшим советские выставки за рубежом. Лисицкий разрабатывал их чаще всего, как советский отдел на Кёльнской выставке печати (1928), целиком — от экспозиционного интерьера до плакатов и каталогов. Во всех его композициях присутствует ясная и точная функциональная идея, великолепно найденная форма подачи экспозиционного материала и образность, которая проявлялась и в энергично акцентированном наборе, и в активно найденных и поданных фотоиллюстрациях: фотографиях фотописи и фотомонтажах. Оригинальность и острота художественного языка Лисицкого — плод не только умного и точного расчета на определенную эмоциональную реакцию зрителя. Во многих случаях это вдохновенное открытие нового: новых образных средств, материалов, новых композиционных принципов, новых метафор, дающих возможность в „спрессованном" виде выразить сложные понятия и комплексы идей. Глубоко содержательное искусство Л. Лисицкого оказало огромное влияние не только на его современников. Оно не утратило своего новаторского значения и по сей день. Секрет этой актуальности в том, что Лисицкий стоял в первом ряду тех, кто создавал советское искусство, революционные принципы которого стали девизом художников последующих поколений. Не случайно он является автором замечательного фотомонтажа для советской выставки в Цюрихе, в котором воплотил поэтический образ сильной, молодой единой Советской России, в то время, почти сорок лет назад, многим еще казавшейся погруженной во тьму.

Елена Степанова. Синяя блуза. Плакат-афиша.

Москва, 1926. 90,5х62 см.

Е. Корбут в соавторстве с Ниной Айзенберг.

Московский государственный театр "Синяя блуза".

Плакат-афиша.

Москва, 1931. 105х73,5 см.

Николай Акимов. Робеспьер. Государственный театр драмы.

Театральный плакат. 1931.

Борис Кустодиев. Блоха.

Гос. Большой драматический театр на Фонтанке, 65.

Театральный плакат-афиша. Ленинград, 1926.

Пятнадцать лет — краткий исторический срок, но он может оказаться значительным и емким, если сыграет большую роль в последующей жизни. Именно таким стал период с 1917 по 1932 год, период, в течение которого советское искусство прошло путь от зарождения до момента полного осознания своей общественной роли в стране социализма, которая уже набрала темпы роста и вышла на широкую дорогу социального и технического прогресса. Собранные в этом альбоме сравнительно немногие образцы советской рекламы — весьма наглядное и красноречивое свидетельство развития и творческого обогащения отрасли искусства, которой до той поры были чужды и высокие гражданские идеи и столь активные художественные поиски. Любого интересующегося человека  рекламными плакатами и афишами, выполненными в первое послереволюционное пятнадцатилетие, не может не удивить их яркое своеобразие. Проекция этих работ на панораму классических образцов западной рекламы тех лет, также как и сопоставление их с современной рекламой, усиливает впечатление широты поисков и значительности достигнутого русскими художниками в области нового языка и нового содержания ранней советской рекламы. Благодаря высоким художественным достоинствам и гуманистической направленности лучшие образцы советской рекламы прошлого оказывают сильное воздействие на интеллект и чувства современного человека.

Сергей Сенькин. Я читаю "Крокодил".

Рекламка. 1925. 35,5х275 см.

Василий Ёлкин. Открытая подписка на 1929 год

на журнал "Полиграфическое производство".

Плакат. 1928. 72х53,5 см.

Начало тридцатых годов для советской рекламы и прикладной графики было временем перехода к новым формам организационной работы и вместе с тем периодом очень сильной перестройки художественных взглядов и методических принципов в творчестве рекламистов. Большинство заказов делалось централизованно, все рекламные кампании проводились государственными организациями, начиная от промышленных и торговых предприятий и объединений (ГУМ, «Техноэкспорт», «Союззаготконтора», «Межкнига», «Интурист», Главхладпром и т. д.) и кончая наркоматами, многие из которых имели собственные рекламные органы (например, «Союзпищепромреклама» Наркомпищепрома СССР). Зрелищная реклама — для кино, театра, цирка — заказывалась также или в централизованном порядке,— например, для кинопроката или выполнялась по заказам отдельных театров, цирков, и т. д. Малочисленность специалистов, имеющих ясное представление о целях и средствах советской рекламы, в государственных организациях приводила нередко к тому, что рекламное дело оказывалось в случайных руках, и личный вкус, далеко не всегда безупречный, администратора-заказчика начинал оказывать решающее воздействие на подбор художников, на формирование стилевых черт советской рекламы, особенно рекламного плаката для промышленности и торговли.

Сергей Судейкин. Афиша спектакля

"Самое главное". 1926.

Сергей Судейкин. Афиша спектакля "Патриот". 1926.

Валентина Ходасевич. Нашествие Наполеона. Госдрама 6 июля.

Театральный плакат. 1931.

С уходом из этой области таких мастеров, как В. Маяковский, А. Родченко, А. Лавинский, А. Левин (Агитреклама), померкло своеобразие советской рекламной графики. Поиски нового стиля велись рядом молодых художников, таких, как, например, А. Побединский, которые, используя некоторые стилевые приемы немецкой и английской графики, стремились к сюжетно-тематическому решению, отражающему особенности складывающегося социалистического быта. Отсюда сильная акцентировка в тексте таких актуальных для того времени моментов, как экономичность, научная обоснованность пищевого рациона и т.д. Это направление советской рекламы, опирающейся на ясный функциональный «просветительский» подход, к сожалению, не получило дальнейшего массового развития, как следовало того ожидать. Оно постепенно оттеснилось на второй план рекламой, которая, не обладая силой «разъясняющего», пропагандистского воздействия, апеллировала непосредственно к чувственным реакциям покупателя, соблазняющегося заманчивой свежестью искусно нарисованных фруктов, икры, мороженого или получающего заряд хорошего настроения от созерцания приятных лиц соотечественников, призывающих есть мороженое или пользоваться зубной пастой «Санит» и т. д. Нет нужды доказывать, что реклама этого типа не требовала от мастера ни большого творческого напряжения в поисках образного решения темы, ни художественной одаренности. Вместо них на первый план выдвинулись другие качества — умение максимально точно, до иллюзорности, передать внешний вид и материал рекламируемого объекта, будь это электрическая лампочка для рекламы «Техноэкспорт» или ветка с мандаринами. На какое-то время последователи этого направления весьма усердно шли за массовой американской рекламой, адресованной к вкусу среднего американца. В конце 30-х годов промышленная и торговая реклама переживала глубокий кризис. Постоянно раздавались голоса о том, что в нашей стране реклама как продукт конкурентной борьбы буржуазного общества не нужна, что если и нужна реклама, то только внешнеторговая и т. п. Это мнение, распространившись, привело к печальным последствиям, сказавшимся, как мы увидим, впоследствии. Несколько иначе обстояло дело в области культуры. Здесь печатная реклама, имевшая четкие функциональные задачи — пропагандировать деятельность издательств, газет, кино, театров, выставок и т. д., по-прежнему находила признание как важнейшее средство информации. Издательства и редакции, имеющие возможность пригласить художников высокого профессионального уровня, вплоть до самой войны выпускали интересные по композиции и манере исполнения плакаты, призывающие подписываться на газеты, журналы, рекламирующие новые книги, книжные выставки и т. д. Однако художественный облик этих плакатов быстро менялся.

Владимир Маяковский. Варвара Степанова.

Запомните ГИЗ!

Плакат. 1925. 108х73 см.

Владимир Маяковский, Варвара Степанова.

Крестьянское хозяйство

Улучшит грамотей

По учебникам Госиздата

Учи детей.

Книготорговый рекламный плакат. Москва. 1924-25.

Владимир Маяковский. Варвара Степанова.

Только подписчики "Красного Перца"

Смеются от всего сердца.

Плакат. 1925. 52,5х36 см.

Варвара Степанова. Театральные плакаты 20-х годов.

Мало-помалу былая острота плакатной формы смягчалась, стали широко применяться в плакате принципы станковой композиции, манера исполнения также все более склонялась к традициям станковой графики и даже живописи. Еще более заметным этот процесс «станковизации» плакатной рекламы был в кино. Кинореклама долгие годы оставалась областью наиболее массового использования средств печатной графики. Господствующей формой здесь был листовой плакат, предназначенный для уличной расклейки. Как известно, 20-е годы создали славу нашему рекламному киноплакату, и в основе его успехов была острая публицистичность, благодаря которой идея фильма, трактованная в зримом образе, становилась очень конкретной, порой однозначной до прямолинейности. Но при этом художники стремились найти интересный, новый художественный ход вплоть до трюка, до аттракциона, чтобы заставить зрителя запомнить плакатный образ как своеобразный ключ, эпиграф к пониманию фильма. В 30-е годы позиция художников киноплаката сильно изменилась. Популярные в ту пору мастера А. и Б. Зеленские, М. Длугач, В. Климашин, А. Вельский и другие стали работать иначе, акцентируя внимание зрителя не столько на идее, сколько на сюжете фильма, на образах его героев. Отсюда пошла столь характерная для 30-х — 50-х годов иллюстративность, тяга к станковой завершенности плакатной композиции, неприятие условного метафорического языка киноплаката, якобы противоречащего реалистическим принципам. Однако рядом с этим господствующим направлением в советском киноплакате можно увидеть и другие направления, представляющие собой попытку найти новые подходы к задачам рекламы кинофильма. Сюда можно отнести некоторые поздние работы В. Стенберга, Н. Прусакова, Н. Хомова и других. Наиболее интересным явлением в рекламном плакате предвоенного периода были, как ни странно на первый взгляд, работы художников, не занимающихся постоянно плакатным искусством. Некоторые из них такие, как Н. Акимов, В. Козлинский, Ю. Пименов, В. Рындин, работая над театральными постановками как декораторы, время от времени делали афиши к своим спектаклям, полагаясь здесь не на сложившиеся традиции, а на свое художественное чутье и творческую инициативу. Вот эти-то листы и оказываются сегодня наиболее интересными. Все они очень разные по творческим подходам, по пониманию образности, по манере исполнения. Но именно это и подкупает— плакат становится ярким свидетельством личного отношения художника к спектаклю, на который он приглашает зрителя. И в личной оценке — ядро художественной ценности работ, неизмеримо возвышающихся над средне-благополучным уровнем зрелищной рекламы предвоенного периода. Однако, как бы то ни было, предвоенный кино-плакат в целом был очень характерным для своего времени явлением и выражал достаточно полно как социально-исторические, так и художественные особенности переживаемого периода. Вместе с киноискусством того времени киноплакат представляет целую галерею образов своих современников — советских людей 30-х годов, людей, верящих в историческую миссию своей страны и готовых к самым суровым испытаниям во имя правоты дела, которому они служат.

АЛЕКСАНДР РОДЧЕНКО

Владимир Маяковский. Александр Родченко.

Лучших сосок не было и нет!

Плакат. 1923. 99х69 см.

Александр Родченко создал ряд совершенно новых по жанру реклам, опубликованных в журналах «Огонек» и «Красная нива». И он был не одинок в обращении к рекламной графике — его единомышленником и главным идеологом в работе на этой непростой стезе стал Маяковский. Поэт исходил при этом из актуальных задач, которые обозначил в статье «Агитация и реклама», напечатанной в июне 1923 г. в екатеринбургском журнале «Товарищ Терентий». Маяковский писал:

«Мы забросили рекламу, относясь пренебрежительно к этой “буржуазной штучке”. При НЭПе надо пользоваться для популяризации государственных, пролетарских организаций, контор, продуктов всеми оружия ми, пользуемыми врагами, в том числе и рекламой. Здесь еще мы щенки. Надо поучиться... Думайте о рекламе!»

Думал о ней в первую очередь сам Маяковский, который напечатал в июле того же 1923 г. в «Красной ниве» (1923. №26) рекламу Мосполиграфа, содержащую стихотворный текст и рисунок, характер которого был близок традициям «Окон РОСТА». Подпись под этой рекламой гласила — «Рекл. - Констр. №1 - В. Маяковский». А очень скоро та же «Красная нива» (1923, №28) печатает рекламы товаров ГУМА — «Голландское масло» и «Английский трубочный табак», выполненные в совершенно иной стилистике — на контрасте разномасштабных буквенных гарнитур и типографских элементов: линейных планок, восклицательных и вопросительных знаков. Но и подпись под ними была уже иная: «реклам-конструкторы Маяковский-Родченко». Эта же подпись почти одновременно появляется и в рекламах ГУМа, которые печатались в «Огоньке» (1923. №20 — «Все для женщины только в ГУМе»; №30 — «Лучшие ковры продает ГУМ») и были созданы методом монтажа: с помощью газетных и журнальных вырезок в них делалось своеобразное пластическое «опредмечивание» стихотворных строк. Этими работами знаменовалось рождение нового творческого союза, которому суждено было сыграть огромную роль не только в развитии советской рекламы, но и в появлении новой визуальной культуры, целиком базирующейся на эстетике конструктивизма. В активной работе со шрифтом, в использовании монтажа «реклам-конструкторы» видели плодотворные и новаторские по характеру «изобразительные ресурсы», которые стали широко применять и для пропаганды крупнейшего в стране объединения, прославившегося благодаря «крылатой» строке Маяковского:

«Нигде кроме, как в Моссельпроме».

Маяковский В., Родченко А. Рекламный плакат.

Нигде кроме как в МОССЕЛЬПРОМЕ!

Нами оставляются

От старого мира

Только папиросы

Ира.

Маяковский В., Родченко А. Рекламный плакат.

Нигде кроме как в МОССЕЛЬПРОМЕ!

Папиросы Червонец

Хороши на вкус

Крепки

Как крепок

Червонный курс!

В 1924-м году в стихотворении "На Кавказе" Сергей Есенин напишет:

Мне мил стихов российский жар.

Есть Маяковский, есть и кроме,

Но он, их главный штабс-маляр,

Поет о пробках в Моссельпроме.

Сам Маяковский гордо называл этот первый в истории отечественной рекламы слоган «поэзией самой высокой пробы» — он стал как смысловой, так и формальной основой многих рекламных композиций, например, посвященных папиросам Моссельпрома («Огонек». 1923. №30, №31), которые строились из букв и геометризированных элементов. Авторы сознательно исключали или упрощали в них традиционную образность, не занимались «рисованием», а создавали предельно схематизированное, знаковое изображение товара. Этот метод они начали активно воплощать и в красочных плакатах, которые стали изготовлять наряду с черно-белыми журнальными рекламами — для крупнейших торговых фирм, таких как ГУМ, Моссельпром, Резинотрест, Мосполиграф, для многих издательств, редакций газет и журналов. Обращение к этой монументальной графической форме было закономерно для сторонников «производственного искусства», в эстетических установках которого именно плакату отводилась совершенно особая и очень важная роль — он сознательно противопоставлялся станковому творчеству, живописи, объявленной принадлежностью свергнутого буржуазного общества.

Владимир Маяковский, Александр Родченко.

Читайте журнал "Молодая Гвардия".

Плакат. Москва, 1924. 73х48 см.

Владимир Маяковский, Александр Родченко.

Смена.

Еще шагать далеко

Надо взять не одну стену!

Будь готов сменить стариков

Читай журнал СМЕНУ!

Плакат. Москва, 1924. 71,5х53 см.

А.М. Родченко вспоминал о совместной работе с Владимиром Маяковским:

В 1923 году я часто работал по заданию общества Добролет: рисовал марки, значки, рекламные плакаты. Однажды меня попросили сделать большой агитационный плакат. Был дан и текст: «Тот не гражданин СССР, кто не состоит акционером Добролета». Фраза длинная, громоздкая — язык сломаешь, пока выговоришь. Я решил «подправить» текст. Как ни старался, ничего путного не выходило. Махнув рукой, я сделал просто небольшую перестановку слов. Получились неуклюжие стишки:

«Тот не гражданин СССР, кто Добролета не акционер».

Через некоторое время этот злосчастный плакат попался на глаза Маяковскому и Асееву. Они подняли на смех анонимного составителя неуклюжих стишков. Я страшно обиделся и стал ругать поэтов за то, что они сами не пишут тексты к плакатам и что художникам волей-неволей приходится браться за перо. Не знаю, этот ли разговор навел Маяковского на мысль заняться рекламой или к этому решению Владимир Владимирович пришел самостоятельно, но вскоре он предложил мне делать вместе с ним рекламные плакаты для Гума (Государственный универсальный магазин). Вот первые плакаты, сделанные нами:

Нет места сомненью и думе:

Все для женщины только в Гуме.

Приезжий с дач, из городов и сел,

Нечего в поисках трепать подошвы,—

Сразу в Гуме найдешь все

Аккуратно, быстро и дешево.

Самый деловой, аккуратный самый,

В Гуме обзаведись мозеровскими часами.

Реклам-конструктор: Владимир Маяковский, Александр Родченко.

В ГУМе обзаведись

Мозеровскими часами.

Плакат. Москва, 1923. 54х36 см.

Владимир Маяковский, Александр Родченко.

Человек-только с часами.

Часы только Мозера.

Мозер только у ГУМа.

Рекламный плакат. 18х15,2 см.

Реклам-конструктор: Владимир Маяковский, Александр Родченко.

Приезжий с дач из городов и сел

Нечего в поисках трепать подошвы.

Сразу в ГУМе найдёшь ВСЕ

Аккуратно, быстро и дешево!

Плакат. Москва, 1923. 54х36 см.

Агит-реклам: Владимир Маяковский, Александр Родченко.

Хватайтесь за этот спасательный круг!

ГУМ - всё для всех!

Доброкачественно, из первых рук!

Рекламный плакат. Москва, 1923. 28х21,2 см.

В 1923-1925 году по городу ходит покупатель, голодный, растерянный, униженный, не знает, куда податься. И на каждом шагу его подстерегает опаснейший враг — нэпман. Его надо направить, ободрить, предупредить. И к ним, серым, несчастным, вниз орет он: "Хватайтесь за этот спасательный круг!" Это не реклама товаров — Маяковский ненавидел товары, приобретательство считал мещанством и нещадно с ним боролся. Это реклама торгующего государства, его статей и директив. Комсомолец не может покупать у нэпмана. Он должен покупать "из первых рук" (торговля "из первых рук" — главный газетный лозунг раннесоветской торговли), то есть из рук пролетарского государства.

Реклам-конструктор:

Владимир Маяковский, Александр Родченко. ГУМ-всё для всех.

Не уговариваем,

Но предупреждаем Вас:

Голландское масло лучшее из масл.

Для салатов и прочих ед

Лучшего масла не было и нет!

Плакат. Москва, 1923.

Вслед за Гумом нашими заказчиками стали Мосполиграф, Резинотрест, Моссельпром, Чаеуправление. Работа спорилась. Плакаты, вывески, упаковки, обертки — теперь нашу продукцию можно было увидеть и на улице, и в магазине, и в руках покупателя. Росла, крепла новая реклама — советская. А это уже было принципиально важно для нас, работников левого фронта искусств. Надо вспомнить те годы. Это было время нэпа, частной торговли. Не всегда потребитель легко находил дорогу к прилавку государственного магазина, случалось и так, что шустрый лавочник ловил его на полдороге бойко составленной вывеской, зазывным объявлением. А государственные учреждения мало делали для того, чтобы информировать население об ассортименте, популяризировать новинки торговли и прочее. Но, помимо того, что надо было покончить с этим косноязычием, требовалось еще дать бой той пошлости, мещанской прилизанности, которые пытались проникнуть и в рекламный плакат, и на конфетную обертку. Раньше реклама высокомерно изгонялась из сферы чистого искусства. Вместе с папиросной коробкой, пакетом печенья в руки потребителя попадала вульгарная, пошлая картинка. Бороться с этой дурной традицией и значило двигать новую, советскую рекламу, новую не только по содержанию, но и по форме. К работе над советской рекламой Маяковский относился очень серьезно. В его глазах это был вид литературного оружия.

«Несмотря на поэтическое улюлюканье,— писал Маяковский в автобиографии «Я сам»,— считаю «Нигде, кроме как в Моссельпроме», поэзией самой высокой квалификации».

Александр Родченко.

Красноармеец, в каждую хату

Неси книги Госиздата.

В книге свет и знание.

Плакат. Москва, 1925. 72,5х108 см.

И словом и делом ратовал Маяковский за участие работников искусств в создании новой рекламы. Характерная деталь: Маяковский сам составил для Союза художников примерные тарифные расценки рекламных работ (текст, эскиз, художественное исполнение). Эти расценки были потом утверждены. Работали мы так. Утром Маяковский обходил учреждения и принимал заказы. Возвращался он домой с портфелем, туго набитым всякими справочниками, ведомственными отчетами, и, прочим. Весь материал он добросовестно изучал, выписывал на бумажку интересные факты, цифры и после этого обдумывал темы.

Вечером, часов в семь-восемь, я приходил к Володе за темами и текстом. Иногда текст был уже готов, иногда дописывался при мне. Было интересно наблюдать за Маяковским в эти минуты. Обдумывая строку, он ходил по комнате, бубня про себя фразы и отбивая такт рукой. Потом быстро записывал на клочках бумаги сложившийся текст. Иногда он передавал мне вместе со стихами и рисунок, но каждый раз при этом деликатно говорил:

«Вот это я нарисовал, но тебе, конечно, не нужно, это я так, для ясности».

После обмена мнений о том, как лучше решить в рисунке тему рекламы, я шел домой и тотчас же садился за эскизы. Приходили товарищи — студенты Вхутемаса— и, расположившись с кистями у меня в мастерской, принимались за работу. Я же делал новые эскизы, следил за исполнением, выполнял сам ответственные куски, намечал пропорции. Работали иногда до рассвета. Утром, часов в одиннадцать, я уже нес готовые плакаты Володе или он сам заходил за ними (мы жили тогда близко друг от друга). Сдавал работу обычно сам Володя, я был с ним вместе у заказчиков только два раза. Помню, как он сдавал серию плакатов в Чаеуправление. Один плакат почему-то вызвал сомненье. На плакате китаец был нарисован в фас; в вытянутых руках он нес цибики чая. Цибики дугой перекинуты в воздухе. Китаец смотрит на них вверх, как бы жонглируя. Сначала кто-то испугался, что китаец был изображен без косы. На это Маяковский заметил:

«Коса есть, но она сзади, если повернуть его спиной, коса будет видна».

Потом сомненье вызвали цибики. Почему цибики держатся в воздухе, это ведь нереально?

— Ну, известно, китайцы — фокусники...— под общий хохот присутствующих ответил Маяковский.

Плакат был принят. В общей сложности было сделано до пятидесяти плакатов, до сотни вывесок, упаковок, оберток, световых реклам, рекламных столбов, иллюстраций в журналах и газетах. Маяковский не только писал текст, он и сам рисовал рекламные лубки, этикетки, плакаты. Однажды он сделал серию рекламных лубков о продукции Мосполиграфа. Это была изложенная в стихах история злоключений завканца, которому не везло на покупках у частника... В этих лубках все было сделано рукой Маяковского, за исключением надписей. Он не любил чертить и вымерять, а делал все от руки. Нарисует сразу карандашом, без помарки, после обведет тушью и раскрашивает. Видно было, что дается это ему легко и орудовать кистью ему приятно. Рисование было для него отдыхом, и он делался в эти минуты особенно ласковым и нежным. Часто он звал меня, чтобы помочь буквы выписать или вычертить что-нибудь. Ярко воскресают в памяти часы, проведенные вместе с Володей за составлением рекламных плакатов. Вот одна из записок того времени:

«Родченко. Приходи ко мне сейчас же с инструментом для черчения. Немедленно. В. Маяковский».

Александр Родченко. Рекламная закладка.

Одно время я много работал по фотомонтажу. Купил себе два аппарата — один репродукционный, другой жилетный «Кодак», единственный тогда хроникерский аппарат. Не было лишь увеличителя. И вот однажды в магазине на Тверской я обнаружил подходящий увеличитель. Сунулся платить — увы, в кошельке сто восемьдесят рублей, а нужно двести десять. Заплатив сто восемьдесят, я сказал, что сейчас принесу остальные. У кого взять деньги? У Бриков? У Володи? Но они дома будут только вечером... Так я шел в глубоком раздумье по Кузнецкому мосту. И вдруг прямо передо мной вырастает фигура Володи.

— Что с тобой, старик? У тебя такой убитый вид.

— Мне нужно три червонца! — выпалил я единым духом.

Маяковский тут же вынул деньги, и я помчался обратно. Нагруженный тяжелой кладью, я медленно возвращался домой, отдыхая на подоконниках магазинов. Шел и ругал себя:

«Вот идиот, не взял денег у Володи больше, на извозчика...»

Александр Родченко. Эскиз рекламной закладки "Новость" ГИЗа.

Гуашь, тушь, бумага.

Дома рассказали, что Маяковский звонил и спрашивал, что со мной: он встретил меня расстроенного, я спросил у него три червонца, а взяв, ничего не сказал и убежал куда-то... Это маленький эпизод, но я его помню... Отношение Маяковского к товарищам всегда было очень чуткое, внимательное, Володя очень часто ездил за границу. Он не любил пышных проводов, встреч. Его отсутствие не бросалось в глаза: он продолжал печататься в газетах, вдали от родины он жил ее интересами. Володя привозил с собой туго набитые чемоданы. Чего тут только не было! Книги и журналы по искусству, плакаты, театральные афиши, каталоги выставок, проспекты, фотографии. Маяковский в узком кругу обычно мало рассказывал о том, что видел. Зато в публичных выступлениях, в стихах, он выкладывал все, что накопилось у него там, на чужбине; заграничные впечатления часто облекались у него в форму блестящего памфлета. Мне казалось тогда, что дома он потому ничего не рассказывал, что не хотел повторяться перед слушателями, перед читателями. Маяковский терпеть не мог коллекционирования— в буквальном и переносном смысле этого слова.

В. Маяковский. А. Родченко.

Нигде кроме как в Моссельпроме.

Москва. 1925.

Поэтому одновременно с тем, как в публичных докладах, стихах опустошались запасы его заграничных впечатлений, так таяло содержимое чемоданов. Там, на Западе, Маяковский горячо интересовался левым, революционным искусством живописи, театра, кино, скульптуры, архитектуры. Вместе с монографиями, проспектами, каталогами он привозил нам дыхание искусства современного Запада, показывал нам его таким, каким оно было в действительности. Маяковский любил и крепко был связан со всеми видами искусства. Он хотел, чтобы искусство стало достоянием миллионов, чтобы оно шагало в ногу с нашей стремительной жизнью. Он мечтал в стихах:

Когда ж

прорвемся сквозь заставы

и праздник будет за болью боя,— мы

все украшенья

расставить, заставим—

любите любое!

В 1922 г. один из идеологов «левого искусства» Б. Кушнер провозгласил, что в «саженных рожах плакатов» коренятся «зародыши обновления», которые необходимы для новых форм искусства, идущих от «культуры индустриализма, от культуры производства». На страницах многих журналов 1920-х гг. широко пропагандировалась эта идея, объясняющая причину пристального профессионального интереса к плакату художников-новаторов.

«В живописи картина сменилась фотомонтажем и другими видами плаката, пока нужными наряду с конструированием вещей (индустриальным производством)», — утверждалось на страницах «Кино-журнала» Ассоциации Революционной кинематографии. «Плакат — в смысле своей “массовости” приходит на смену станковой живописи», — писал автор журнала «Новый зритель». «Грядущий пролетарский плакат призван стать “уличной картиной”... Не в нем ли мы будем иметь “пролетарский станковизм”?», — задавался актуальный вопрос в журнале «Советское искусство». И на него отвечали прежде всего конструктивисты, группировавшиеся вокруг журнала «ЛЕФ» и его редактора Маяковского — А. Родченко, В. Степанова, А. Лавинский, Л. Попова и другие, разъясняя читателям:

«Решительно отвергая комнатно-музейный станковизм, “Лефы” борятся за плакат, за иллюстрацию, рекламу, фото- и киномонтаж, т.е. за такие виды утилитарного изображающего искусства, которые были бы массовыми, выполнимыми средствами машинной техники и тесно связанными с материальным бытом городских промышленных рабочих».

Последовательно воплощая эти идеи в художественной практике, они создавали совершенно новые по стилистике плакаты, одним из ярких образцов которого стал лист, пропагандирующий изделия Резинотреста, — «Лучших сосок не было и нет» (1923). Его героем, вместо традиционного и умильного образа малыша с соской, реалистическое изображение которого всегда и безошибочно воздействовало на зрителей, стал некий, сконструированный из геометризированных деталей «гомункул», лишенный всего привычного, но зато ярко запоминающийся и поражающий необычностью. Предельно геометризировали «рекпам-конструкторы» и традиционные фигуры восточных людей в халатах, дав им к тому же в руки огромный треугольнике галошами. Он эффектно выделялся на ярко-желтом фоне, контрастировал с красным и белым цветом, оттеняющим графическую вязь персидского текста на листе, который был посвящен экспорту галош (1925).

Владимир Маяковский, Александр Родченко.

Трехгорное пиво

Выгонит вон

И ханжу и самогон!

Моссельпром.

Плакат. Москва, 1925. 70х48 см.

Весьма схематизированной выглядит и композиция плаката, пропагандирующего «Трехгорное пиво» Моссельпрома (1925). Однако победа этого напитка над лопающимися бутылками с «ханжой» и самогоном была изобретательно показана на листе с помощью типографских линеек, разномасштабного шрифта и эффектных колористических приемов. Основу плаката А. Лавинского «Экспорт-импорт СССР» (1925) также составляет многообразный шрифт, «блоки» которого помещены в сложную круговую композицию. На листе, однако, присутствуют и изобразительные элементы — вверху и внизу нарисованы двигающиеся по рельсам вагоны с товарами, которые очень наглядно и просто объясняют зрителю основу экспорта и импорта в стране. Тот же А. Лавинский создает в 1925 г. и броский лист «Прием подписки на 1926 г.» для Государственного издательства (ГИЗа), центром которого является графический логотип. Емкий по смыслу, он выглядит лаконичным, хотя «сконструирован» из целого ряда элементов — буквенной аббревиатуры, изображений книги, пролетарского символа — серпа и молота, а также зубчатой шестеренки, обозначающей элемент излюбленной конструктивистами машинерии. Необходимая информация четко сгруппирована в композиции плаката на плоскостях геометрической формы, контрастирующих по цвету и дающих визуальный динамический эффект.

Александр Родченко. Рекламная закладка.

Несколько плакатов для ГИЗа в 1925 г. создал и В. Маяковский в содружестве с В. Степановой — «Путь к коммунизму — книги и знание»; «Учащиеся, в Госиздате в этом году все учебники в срок дадут»; «Запомните ГИЗ! Марка эта — источник знания и света». Все они лишены изобразительных элементов и наряду с маркой ГИЗа композицию листа составляют лишь контрастирующие масштабом и цветом буквенные гарнитуры. Однако плакат, также придуманный Маяковским в содружестве со Степановой, — «Только подписчики “Красного перца” смеются от всего сердца» (1925) обогащается уже своеобразной изобразительной деталью — фотопортретом смеющегося молодого парня.

Александр Родченко. Киноглаз. 6 серий.

Плакат. 1924. 96х71 см.

Этот прием соединения шрифтовых элементов с фотоизображением впервые использовал в плакатных композициях А. Родченко, создав в 1924 г. лист, посвященный хроникальному фильму Дзиги Вертова «Киноглаз», а в 1925 г. — рекламу ЛенГИЗа, в которой эффектно оттенил цветом черно-белый фотопортрет кричащей Лили Брик, словно призывающей зрителя покупать книги. В 1926 г. аналогичную композицию создаст и А. Лавинский на листе, посвященном изданию ГИЗа «Рабочий факультет на дому». А очень скоро метод монтажа, рожденный в этих конструктивистских плакатах, возьмут на вооружение большинство профессиональных и самодеятельных мастеров страны.

Владимир Маяковский, Александр Родченко.

Раскупай восточный люд

Лучшие галоши

Привёз верблюд.

Резинотрест.

Плакат. Москва. 1924. 70х51 см.

Во многих книгоиздательских плакатах, созданных конструктивистами в 1920-е гг., проявилась и характерная особенность времени, связанная с развитием в стране технического прогресса. Культ машинерии был важной эстетической установкой приверженцев «производственного искусства». Его всячески поддерживали и лефовцы, называвшие себя «индустриалистами», в рекламе различных фабрично-заводских изданий. В плакате В. Маяковского и А. Левина, посвященном подписке на газету «Рабочая Москва» (1924), был нарисован обобщенный силуэт промышленного корпуса с трубой, а основу листа В. Маяковского и А. Родченко с рекламой журнала «Смена» (1924) составляла композиция с подробно прорисованным портовым краном и железной арматурой. Иллюзорное или схематизированное изображение индустриальных объектов, станков, машин конструктивисты активно включали в плакаты, сочетая их с фотографическими и шрифтовыми фрагментами.

Владимир Маяковский, Александр Родченко.

Каждому нужно

Обедать и ужинать

Где?

Нигде кроме как в Моссельпроме.

Плакат. Москва. 1924.

Если сторонники «производственного искусства», сотрудничавшие в «ЛЕФе», рассматривали плакат как «наиболее выразительную форму изобретательности и мастерства» и считали, что «роль мастера-плакатиста вполне адекватна роли инженера-конструктора», то поборники традиций в изобразительном искусстве подходили к плакату с совершенно иных позиций. Так, например, известный исследователь русской графики профессор А. Сидоров требовал «поставить вопрос об “эстетике” плаката», в котором он прежде всего ценил яркое образное начало, свойственное лучшим произведениям прошлого времени.

«В заостряющейся борьбе между искусством изобразительным и беспредметным, которая нам предвидится в ближайшее время, плакат и его искусство будет, конечно, одной из самых прочно защищаемых цитаделей образности», — писал Сидоров, провозглашая плакат не чем иным, как «современной иконой».