RARUS'S GALLERY

Редактор — В. Маяковский. Редколлегия: Б. Арватов, Н. Асеев, О. Брик, Б. Кушнер, С. Третьяков и Н. Чужак. Статьи о футуристическом “словотворчестве”, фотомонтаже, об обновлении поэтического языка, заумные стихи А. Крученых, В. Хлебникова, В. Маяковского, рассказы И. Бабеля и других, статьи о связи между искусством и обществом, социально-формалистический анализ языка В.И. Ленина. Обложки, иллюстрации и фотомонтажи А. Родченко, В. Степановой, Л. Поповой, братьев А. и В. Весниных, Г. Клуциса. Каждый номер состоял из пяти разделов: 1) Программа; 2) Практика; 3) Теория; 4) Книга; 5) Факты. Сначала журнал выходил один раз в два месяца (с такой периодичностью вышли четыре номера в 1923 году), но затем выпускался нерегулярно: в 1924 году вышло два номера, в 1925 — один, последний (его тираж был небольшой, всего 1500 экз.). Несмотря на публикацию ряда текстов по левому фронту, ставших классическими, журнал был закрыт из-за убыточности, т.к. не публиковал произведения для массового читателя. Среди авторов: В. Хлебников, Б. Арватов, Н. Тарабукин, Н. Чужак, В. Маяковский, Н. Асеев, Б. Пастернак, В. Каменский, А. Крученых, С. Третьяков, В. Шкловский, П. Незнамов и др. Всего вышло семь номеров журнала:

• 1923 — №№ 1—4
• 1924 — №№ 5 и 6
• 1925 — № 7

Журнал много сделал для пропаганды идей конструктивизма в искусстве.

№ 1 март 1923 – 252 с., [1]
№2 апрель-май 1923 – 177 с., [3]
№ 3 июнь-июль 1923 – 186 с., [6]
№4 август-декабрь 1923 – 222 с., [2]
№ 1 (5) 1924 – 159 с., [1]
№ 2 (6) 1924 – 157 с., [1]
№3 (7) 1925 – 143 с., [1]
Обложки работы А. Родченко.

"«Леф» — это слово на 100% советское, т. е. оно не могло быть составлено иначе, как только после Октябрьской революции, когда было узаконено слово «левый», когда после войны и революции вступило в свои права слово «фронт» и когда получило узаконение составление слова посредством складывания первых букв нескольких входящих в него слов. «Леф» — это левый фронт искусств, слово советское".

В.В. Маяковский. 23 марта 1927.

В 1922 г. один из идеологов «левого искусства» в Советской России Б. Кушнер провозгласил, что в «саженных рожах плакатов» коренятся «зародыши обновления», которые необходимы для новых форм искусства, идущих от «культуры индустриализма, от культуры производства». На страницах многих журналов 1920-х гг. широко пропагандировалась эта идея, объясняющая причину пристального профессионального интереса к плакату художников-новаторов. «В живописи картина сменилась фотомонтажем и другими видами плаката, пока нужными наряду с конструированием вещей (индустриальным производством)», — утверждалось на страницах «Кино-журнала» Ассоциации Революционной кинематографии. «Плакат — в смысле своей “массовости” приходит на смену станковой живописи», — писал автор журнала «Новый зритель». «Грядущий пролетарский плакат призван стать “уличной картиной”... Не в немли мы будем иметь “пролетарский станковизм”?», —задавался актуальный вопрос в журнале «Советское искусство».

В самом начале 1923 года Владимир Маяковский подает в агитотдел ЦК РКП(б) докладную пояснительную записку с просьбой разрешить выпускать журнал Левого фронта искусств («Леф»). Прошение было принято Госиздатом, которым в это время руководил легендарный Отто Юльевич Шмидт. Официальная поддержка официального советского издательства воодушевила Маяковского и тех, кто шел рядом с ним, вселила надежду на организационный успех предприятия. Левый журнал отражал теорию и практику Лефа как группировки (понимание искусства как «жизнестроения», что означало полную зависимость литературы и искусства от факта, документа, подчинение их чисто агитационным и производственным задачам).

«Решительно отвергая комнатно-музейный станковизм, “Лефы” борятся за плакат, за иллюстрацию, рекламу, фото- и киномонтаж, т.е. за такие виды утилитарного изображающего искусства, которые были бы массовыми, выполнимыми средствами машинной техники и тесно связанными с материальным бытом городских промышленных рабочих».

Изданию первого номера предшествовали первые внутренние противоречия, причиной для которых послужил тот факт, что, несмотря на сближение с идейной платформой партии, Леф и «Леф» имели уязвимую для критики программу. На первом заседании редколлегии, в состав которой входили: Маяковский (ответственный редактор), Арватов, Асеев, Брик, Кушнер, Третьяков, Чужак, возникло резкое непонимание, и Чужак покинул его. Маяковский понимал, что теоретическая база коммунистического искусства ещё довольно смутная, поэтому, пытаясь понять своих соратников и сотрудников, шел на компромиссы, терпеливо выслушивая все аргументы во внутреннем споре. Поначалу, хоть и с большим трудом, противоречия улаживались. На заседания редколлегии частенько приходили, наряду с организаторами группы, также и С. Кирсанов, А. Лавинский, Б. Пастернак, А. Родченко, В. Степанова, В. Шкловский, С. Эйзенштейн. Участники объединения решили:

а) Цель журнала — способствовать нахождению коммунистического пути для всех родов искусства;

б) пересмотреть идеологию и практику так называемого левого искусства, отбросив от него индивидуалистическое кривлянье и развивая его ценные коммунистические стороны;

в) вести упорную агитацию среди производителей искусства за приятие коммунистического пути и идеологии;

г) принимая самые революционные теченья в области искусства, служить авангардом для искусства российского и мирового;

д) знакомить российскую рабочую аудиторию с достижениями европейского искусства, но не в лице его канонизированных, официальных представителей, а в лице литературно-художественной молодежи, ныне отвергаемой европейской буржуазией, но представляющей из себя ростки новой пролетарской культуры;

е) бороться всяческим образом с соглашателями в области искусства, подменивающими коммунистическую идеологию в области искусства старыми, затрепанными фразами об абсолютных ценностях и вечных красотах;

ж) давать образцы литературных и художественных произведений не для услаждения эстетических вкусов, а для указания приемов создания действенных агитационных произведений;

з) борьба с декадентством, с эстетическим мистицизмом, с самодовлеющим формализмом, с безразличным натурализмом за утверждение тенденциозного реализма, основанного на использовании технических приемов всех революционных художественных школ.

Редакционная коллегия «Лефа» расположилась в одной из комнат Дома Печати. Секретарем был поэт Петр Незнамов, обложку, как правило, делал Александр Родченко, близкий друг Маяковского. Владимир Владимирович нечасто бывал в редакции, но не упускал из виду никаких мелочей в редакционной работе и от сотрудников требовал дисциплины и неукоснительного выполнения обязанностей. Так, например, однажды Маяковский потребовал от Незнамова доставить «в свежем, соленом или маринованном виде, но сегодня же» клише для первых номеров «Лефа». И в половине первого ночи клише были доставлены, а Незнамов со словами сочувствия усажен за ужин.

А. Родченко. 1922 г. Фото М. Кауфмана.

Маяковский, как редактор, проявлял определенную широту. Он постоянно приглашал в журнал новых людей. Так в «Лефе» появился Бабель с некоторыми рассказами, Артем Веселый с главами из романа «Россия, кровью умытая», печатались Дм. Петровский, Валентин Катаев, «Высокая болезнь» Пастернака и многие другие, даже, несмотря на то, что некоторые были далеки от линии «Лефа». Пытался Маяковский привлечь к сотрудничеству и Есенина, но они не сошлись во взглядах, кроме того Есенин предъявлял слишком высокие требования. Первый номер журнала вышел в конце марта 1923 года. Программные статьи были написаны Маяковским («За что борется Леф?», «В кого вгрызается Леф?», «Кого предостерегает Леф?»), они развивали программу, которая была изложена в его письме в Агитотдел ЦК, в них была поставлена задача собирания воедино левых сил в искусстве и создания фронта «для взрыва старья, для драки за охват новой культуры». Но, что примечательно, классикам была объявлена амнистия, их вернули на «пароход современности», на их книгах было разрешено учиться безграмотным. Однако, в первом и ближайших номерах, несмотря на старания Маяковского, все же выявилось отсутствие единомыслия между лефовцами, удручающая пестрота во взглядах на искусство. Так С. Третьяков продолжал превозносить футуризм, ставя знак равенства между ним и «коммунистическим искусством». Н. Чужак утверждал идею «слияния искусства с производством». Б. Арватов считал себя истинным марксистом, но, на самом деле, принимал крученыховскую заумь за откровение. И поскольку в редколлегии не было единства, то и содержание иногда оказывалось противоречащим заявленной линии, с уклоном к формализму. Все эти противоречия не сломили ответственного редактора, который не был близок заумникам и формалистам, и он в период издания в 1923-1925 годах продолжал уверенно прокладывать магистральную линию современного искусства, выступая конструктором социалистического реализма. Он предпринимает большие усилия, чтобы распространить влияние «Лефа» и Лефа, для этого едет на Украину - в Киев, Харьков, Одессу. Там он выступает перед многочисленными аудиториями, рассказывая о состоянии «Левого фронта искусств», связывая его с состоянием искусства вообще. Особенно хорошо его принимали в Киеве, украинские газеты сообщали о бурных овациях, которыми молодежь приветствовала Маяковского.

Кроме многочисленных статей по общим проблемам искусства, работ, посвященных вопросам литературы и языка, «Леф», считая себя объединением всех левых сил, уделял много внимания и вопросам живописи, кино, театра. Журнал предоставлял свои страницы «левым» режиссерам, художникам и т.д. Так, в разделе «Теория» была напечатана декларация Дзиги Вертова. Журнал «Леф» имел довольно недолгую историю – выходил всего два года, но нельзя отрицать, что была она яркой и стала, по истине, легендарной, благодаря конструктивистской составляющей. Именно, благодаря А. Родченко этот журнал знают во всем мире и он частенько продается на мировых букинистических аукционах. И пусть этот журнал был, по словам Б. Арватова: «Почему-то впереди всех, но почему-то вдали от всех», значение его для русской литературы и русского искусства достаточно велико. Кроме того он получил второе рождение. В 1927 появляется журнал  «Новый Леф».

Я хотел бы

жить

и умереть в Париже,

Если б не было

такой земли —

Москва.

АЛ. МИХАЙЛОВ

«БЫЛО ВСЯКОЕ...» (ЛЕФ)

Футуризм изживал себя как литературное течение. Маяковский это понимал. Поэт, из стихов которого, как верно подметила Марина Цветаева, был только один выход — «выход в действие», не мог ограничить себя формальной работой над словом. И он разваливал футуризм — это эфемерное эстетическое сооружение, — разваливал в щепки, наводя панику на друзей и соратников. Переменился Маяковский и на эстраде. Не очень резко, но переменился. Грубый эпатаж, футуристические кульбиты, имевшие какое-то объяснение в молодости, стали уступать место желанию войти в контакт с публикой. Теперь на вечерах только в прямых стычках с противниками он иногда бывал груб. Искренним попыткам найти взаимопонимание еще противоречил рекламный нажим на публику — рецидив футуристических забав. С таким рекламным душком была вывешена афиша о чтении Маяковским поэмы «Про это». Луначарский пожурил Владимира Владимировича в письме к нему: «Мне кажется, — писал он, — ...перед прочтением такой великолепной вещи можно уже и не становиться на руки и не дрыгать ногами в воздухе. Эти маленькие гримасы, которые были милы, когда Вы были поэтическим младенцем, плохо идут к Вашему возмужалому и серьезному лицу». Первые поездки за границу, интерес к советскому искусству, к советской литературе, который ощутил Маяковский на Западе, видимо, тоже подсказывали ему, что необходимо искать какую-то иную, более прочную идейную (а не только эстетическую) платформу и своему творчеству, и творчеству писателей, близких по духу. Нужна была какая-то организационная структура. Нэп обострил классовую борьбу в культурном строительстве. В этот период было открыто огромное количество частных издательств, в целом ряде изданий пропагандировались чуждые Советской власти идеи, причем борьба идеологий приобретала острый характер и в литературе, и в общественных науках. Партией предпринимались попытки объединения писателей, близко стоящих к Советской власти. При одобрении В.И. Ленина был создан первый «толстый» журнал «Красная новь» (1921). Маяковский печатался в нем. Журнал популяризировал произведения писателей, стоящих на платформе Советской власти или сочувствующих ей. Однако на его базе не удалось, как это предполагалось, создать массовую писательскую организацию. В июле 1922 года ЦК РКП (б) образовал «Комиссию по организации писателей и поэтов в самостоятельное общество». Комиссия приступила к выполнению своей задачи, решив создать «общество» на основе группы, объединившейся вокруг журнала «Красная новь», привлечь к нему старых писателей, примкнувших к революции (среди «примкнувших» назывался Горький), пролетарских писателей, футуристов, имажинистов, «Серапионовых братьев», группу колеблющихся. На пост председателя бюро нового общества предполагалось выдвинуть Николая Асеева. Объединение должно было осуществиться при издательстве «Круг». В самом названии содержалась идея объединения. Предусматривались субсидии издательству для повышения гонорара и удешевления изданий, предоставление дома, в котором мог бы быть устроен клуб, общежитие и при котором мог бы быть организован фонд помощи писателям. «Круг» вступил в успешную конкуренцию с частными издательствами и привлек к себе наиболее крупных писателей (Маяковский издал в нем три книги), но не смог, однако, выполнить задачу объединения, почва для него еще не созрела. Ситуация подсказывала Маяковскому идею образования нового журнала, вокруг которого можно было бы собрать группу литераторов-единомышленников и утверждать те принципы современного искусства, которые он сформулировал в письме в Агитотдел ЦК с просьбой разрешить ему издание журнала Левого фронта искусств («Леф»). Принципы эти были изложены не в самом письме, а в программе журнала, приложенной к письму. Идея журнала возникла не на пустом месте, не сама по себе. Дело в том, что 27 февраля 1922 года Оргбюро ЦК РКП (б), обсуждая вопрос о борьбе с мелкобуржуазной идеологией в литературно-издательской области, постановило «признать необходимым поддержку Госиздатом: а) группы пролетарских писателей, б) издательства «Серапионовы братья» (при условии неучастия их в таких реакционных изданиях, как «Журнал» и «Петербургский сборник»), в) группы Маяковского». Официальная поддержка партии воодушевила Маяковского и тех, кто шел рядом с ним, вселила надежду на организационный успех предприятия. Программа журнала была сформулирована следующим образом:

«а) ...Способствовать нахождению коммунистического пути для всех родов искусства;

б) пересмотреть идеологию и практику так называемого левого искусства, отбросив от него индивидуалистические кривлянья и развивая его ценные коммунистические стороны;

в) вести упорную агитацию среди производителей искусства за приятие коммунистического пути и идеологии;

г) принимая самые революционные течения в области искусства, служить авангардом для искусства российского и мирового;

д) знакомить российскую рабочую аудиторию с достижениями европейского искусства, но не в лице его канонизированных, официальных представителей, а в лице лит.-худ. молодежи, ныне отвергаемой европейской буржуазией, но представляющей из себя ростки новой пролетарской культуры;

е) бороться всяческим образом с соглашателями в области искусства, подменивающими коммунистическую идеологию в области искусства старыми, затрепанными фразами об абсолютных ценностях и вечных красотах;

ж) давать образцы литературных и художественных произведений не для услаждения эстетических вкусов, а для указания приемов создания действенных агитационных произведений;

з) борьба с декадентством, с эстетическим мистицизмом, с самодовлеющим формализмом, с безразличным натурализмом за утверждение тенденциозного реализма, основанного на использовании технических приемов всех революционных художественных школ».

Лефовская программа в некоторых основополагающих пунктах перекликается с программой группы пролетарских писателей «Октябрь», трансформировавшейся в РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей), прежде всего тем, что она ориентирована на коммунистический путь для всех родов искусства, на борьбу с декадентством. Эта программа — заметный, даже весьма заметный шаг вперед от футуризма. Примечательно, что она, по крайней мере, ссылается на коммунистическую идеологию, ориентируется на нее, с этого ее наложение и начинается, а в сторону футуризма сделан осуждающий жест. В некоторых пунктах еще заметно старое недоверие к «абсолютным» художественным ценностям, но зато в последнем пункте объявлена война «самодовлеющему формализму» и «безразличному натурализму». Теперь нетрудно установить, что программа Лефа в этом документе базировалась на творческом опыте Маяковского, что «тенденциозный реализм» — это, в его понимании, тот метод, который сближает искусство с жизнью, с идеологией, который придает искусству действенность. А в жертву действенности искусства Леф приносил все, тем более что вдохновение, по его программе, считалось отяшвшим атрибутом. Следуя этой доктрине, и Маяковский готов был наступить «па горло собственной песне».

 

Но песня рвалась на свободу. Два месяца напряженнейшей и вдохновенной работы с конца декабря 1922 года по февраль 1923 года было посвящено поэме «Про это». Два месяца Маяковский находился в добровольном затворничестве в «комнатенке-лодочке» в Лубянском проезде, чтобы воплотить большой замысел — написать поэму о любви. «Громадную». В автобиографии («23-й год»): «Написал: «Про это». По личным мотивам об общем быте».

По личным мотивам.

Об общем быте.

О том, что на ярком огне сжигало сердце.

О том, что уродовало жизнь, искажало проявление естественных чувств, опошляло эти чувства. Об общем быте, который, как с горечью говорил поэт, «ни в чем не изменился... который является сейчас злейшим нашим врагом, делая из нас — мещан». Признанием личных мотивов поэт дает право находить черты общности его с лирическим героем произведения. Художник Родченко, с согласия автора, оформил поэму фотомонтажами, чем еще более подчеркнул ее реальную основу. На обложке, например, дан фотографический портрет Л.Ю. Брик. В то же время, уже во вступительной главке, поэт указывает на всеобщность любовной темы, обозначая ее многоточием, рифмуя со словом «лбов», говорит о могуществе чувства, которому подвластен каждый человек, и о том, как оно пришло к нему, пришло как «тема» произведения, «заявилась гневная, приказала: — Подать дней удила!».

Эта тема день истемнила, в темень

колотись — велела — строчками лбов.

Имя

этой

теме:

…!

Как ни «смирял» в себе Маяковский интимное, «становясь на горло собственной песне» во имя общего, социально-разумного (вспомним «Приказ № 2 армии искусств»: «Кому это интересно, что — «Ах, вот бедненький! Как он любил и каким он был несчастным...?»), «тема» (любовь) заставила писать о ней. Иначе говоря, «тема» пришла изнутри, опровергла ритористический принцип «смирения». Однако «личные мотивы» были подняты на высоту всеобщности. Появилась на свет поэма о любви. Чтобы понять «личные мотивы» этого произведения, надо оглянуться назад. Отношения Маяковского с Лилей Юрьевной Брик складывались трудно с самого начала. Любовь поэта была ошеломляющей, бескомпромиссной, пугающей гиперболизмом страстей. Но, по свидетельству Л.Ю. Брик, она только через три года «могла с уверенностью сказать» О.М. Брику о том, что они с Маяковским любят друг друга. Дальше идет объяснение, которое необходимо привести. Л. Брик пишет о том, что ее отношения с О. Бриком «перешли в чисто дружеские, и эта любовь не могла омрачить» их дружбу и дружбу Маяковского и Брика. О дальнейшей жизни сказано:

«Мы с Осей больше никогда не были близки физически, так что все сплетни о «треугольнике», «любви втроем» и т. д. — совершенно не похожи на то, что было. Я любила, люблю и буду любить Осю больше, чем брата, больше, чем мужа, больше, чем сына. Про такую любовь я не читала ни в каких стихах, ни в какой литературе».

В последнем утверждении, вероятно, нет ничего удивительного. И еще:

«Я не могла не любить Володю, если его так любил Ося».

Вряд ли тут что-либо надо объяснять, настолько все это действительно ни на что не похоже. Живя вместе уже после того, как прекратились близкие отношения с Маяковским и после его смерти, каждый из Бриков в то же время имел как бы вторую семью, а еще раньше Лиля Юрьевна пыталась распространить эти принципы в лефовском окружении. Об этом рассказано в воспоминаниях Е.А. Лавинской. Они с мужем, скульптором Антоном Лавинским, входили в лефовский кружок и некоторое время близко общались с Бриками.

«Нормальная семья, — пишет об атмосфере в лефовском кружке Лавинская, — расценивалась как некая мещанская ограниченность. Все это проводилось в жизнь Лилей Юрьевной и получало идеологическое подкрепление в теориях Осипа Максимовича».

В этой теме,

и личной и мелкой,

перепетой не раз и не пять,

я кружил поэтической белкой

и хочу кружиться опять...

Лиля Юрьевна в своем кругу позволяла себе высказываться о Маяковском иронически:

«Вы себе представляете, — говорила она, — Володя такой скучный, он даже устраивает сцены ревности».

«Какая разница между Володей и извозчиком? Один управляет лошадью, другой — рифмой».

А что касается его переживаний, то они, видимо, мало трогали Лилю Юрьевну, но она видела их «пользу»:

«Страдать Володе полезно, он помучается и напишет хорошие стихи».

И то, что в нем кричало от боли, непонимания, от его чистоты, пришедшей в столкновение с изувеченным уродливой моралью бытом («Про это»), Лиля Юрьевна холодно расценивала как освобождение от «предрассудков», преодоление их. Поэма «Про это» появилась тогда, когда получили распространение идеи свободной любви, ликвидации семьи, когда в жизни и в литературе назревал драматический конфликт любви одухотворенной, высокой с любовью чувственной, плотской, бездуховной, искажающей гармонию человеческих отношений. Многие писатели вступились за любовь чистую, прекрасную, возвышающую человека. Маяковский на себе почувствовал подобную дисгармонию. Поэма «Про это» была криком души. Письма к Л.Ю. Брик, написанные в это время, говорят о том, что между ними произошла размолвка (это было по возвращении Лили Юрьевны из-за границы) и что она носила весьма болезненный характер, по крайней мере, для Владимира Владимировича. «Теперь я чувствую, что меня совсем отодрали от жизни...» — пишет он. Вопросы бытовых, личных взаимоотношений, послужившие причиной размолвки, отчасти объясняет упоминание о «ревностях» в одном из писем (Л. Брик, как известно, легко завязывала связи и в это время и после).

По взаимной договоренности решено было не встречаться два месяца. Из Лубянского проезда в Водопьяный переулок, с нарочным и по почте, шли письма, записки, посылались птицы в клетках, напоминая о затворничестве поэта. Уединившись в комнатенке-лодочке, Маяковский работал по 16 и по 20 часов в сутки и за эти два месяца (а он одновременно работал также над другими вещами) «сделал столько, сколько никогда не делал и за полгода...» (это его собственное признание). В это же время, например, начал работу над «портретами» для «Маяковской галереи», писал антирелигиозные лубки. В марте 1923 года поэма «Про это» была напечатана в первом номере журнала «Леф». Почему же Маяковский, человек необычайно деятельный, постоянно нуждавшийся в общении с людьми, никогда прежде не уединявшийся надолго для написания какой-либо вещи, умевший работать над стихами и сидя в трамвае или даже на ходу, вдруг заточил себя на два месяца в тесной комнатенке? Сохранилось письмо-дневник, относящееся к этому времени, где говорится:

«...Я сижу только потому, что сам хочу, хочу подумать о себе и о своей жизни. ...Исчерпывает ли для меня любовь все? Все, но только иначе. Любовь — это жизнь, это главное. От нее разворачиваются стихи, и дела, и все пр. Любовь — это сердце всего. Если оно прекратит работу, все остальное отмирает, делается лишним, ненужным. Но если сердце работает, оно не может не проявляться во всем... Но если нет «деятельности», я мертв. ...Любовь не установишь никаким «должен», никакими «нельзя» — только свободным соревнованием со всем миром».

Вот над чем думал Маяковский, когда он обратился — рабски, без какой-либо возможности обойти ее — к «этой теме, и личной и мелкой, перепетой не раз и не пять...». И уже здесь, в начале, заметен оттенок иронии к себе, не способному встать выше других... Маяковский все-таки эти два месяца провел не наедине, а в искусственном, нарочито устроенном отъединении от той, которая стала другим, помимо лирического героя, неназванным по имени персонажем поэмы, спрятанным за местоимением «она». В это время он, как и обычно, заключал договоры, сдавал рукописи, участвовал в заседаниях, встречался с разными людьми.

«Лицом к лицу лица не увидать».

Это сказал другой русский поэт, Сергей Есенин. Но Маяковскому понадобилось отдалиться не для того, чтобы лучше «увидать» лицо любимой. Эту попытку он сделал еще в поэме «Флейта-позвоночник». Поэма «Про это» написана «по личным мотивам», Маяковскому надо было заглянуть в себя, — на отдалении от любимой женщины.

Он заглянул.

И что он увидел?

Лирический герой поэмы ощутил в себе всесжигающий огонь любви, любви, не знающей пощады, снисхождения, любви, на которую он обречен и от которой ему нет спасенья.

«Я люблю, люблю, несмотря ни на что и благодаря всему, любил, люблю и буду любить, будешь ли ты груба со мной или ласкова, моя или чужая. Все равно люблю». «У тебя не любовь ко мне, у тебя — вообще ко всему любовь. Занимаю в ней место и я (может быть даже большое), но если я кончаюсь, то я вынимаюсь, как камень из речки...»

Не встретив такой же силы ответной страсти, он не может преодолеть в себе, как ему кажется, инерции быта. На самом же деле им руководило нравственное чувство, не принимавшее то, что называлось «ко всему любовь». Драматическую сложность поэме придает введение в нее традиционного для русской литературы образа двойника. У Маяковского он принимает разные обличья — то медведя, огромного, но беззащитного в любви и обреченного на нее, то «человека из-за семи лет» (лирического героя более ранней поэмы Маяковского), то мальчика-самоубийцы...

В. Маяковский. Москва. 1924 г. Фото А. Родченко.

Поэт не щадил себя, предавая проклятью свои слабости. Слабости ли? Маяковский не мог принять мораль «нового быта», которая имела хождение в лефовском кружке стараниями Л.Ю. Брик. Внутреннее сопротивление этому, сопротивление естественного человеческого чувства придает трагический оттенок любовному сюжету. Дом, семья, близкие, родные — все становилось помехой его любви, все, что прежде согревало душу, что прежде снимало с нее многие тяжести. Сейчас в ответ на ласку — почти резкость:

«— Так что я??! Любовь заменяете чаем? Любовь заменяете штопкой носков?» Любовь близких, родных — уже «Любвишка наседок!».

Это у нежнейшего, свято почитавшего мать, семью Маяковского! Да, рано, чуть ли не в юношеском возрасте почувствовав себя человеком зрелым, самостоятельным, способным жить без указки старших, бесконечно любя свою мать, Александру Алексеевну, любя сестер, а к Людмиле Владимировне питая чувство глубокой благодарности за то, что она, после смерти отца, вытаскивала семью из нужды, помогала ему, подростку, юноше, учиться, — Владимир Владимирович стал тяготиться опекой старших. Властный характер Людмилы Владимировны, все еще, по привычке, считавшей его малолеткой, которого надо воспитывать, угнетал и сковывал энергию Владимира. С 1915 года, когда перебрался в Петроград, он уже не живет в своей семье, хотя до конца жизни поддерживает с нею самые добрые родственные отношения. Здесь, в поэме «Про это», гиперболизм Маяковского рушит все связи, кроме одной. Но силу чувства, которое буквально захлестывает поэта, способен понять, ощутить и ответить на него человек, равный ему богатством души. Такого человека он не встретил в своей жизни и потому не был счастлив в любви. Взваливая всю огромную ношу вины за несостоявшееся счастье на быт и на себя, на кажущиеся неискоренимыми мещанские пороки, в том числе и того мещанства наизнанку, которое пускало уже и пустило ростки в лефовском кружке, поэт оберегает имя и честь женщины, возлюбленной:

... — Смотри,

даже здесь, дорогая,

стихами громя обыденщины жуть,

имя любимое оберегая, тебя

в проклятьях моих

обхожу.

Это — рыцарский жест, жест истинного благородства. В поэме «Флейта-позвоночник» Маяковский бросил упрек героине любовного романа в приверженности ее к мещанскому благополучию. Поэт был молод, более откровенен и менее сдержан. В поэме «Про это» мужское благородство, рыцарское чувство берет верх над «расчетами» — кто, почему, зачем?.. Может быть, именно для этого надо было придумать двухмесячное затворничество в Лубянском проезде и не появляться в Водопьяном переулке у Бриков, чтобы не быть лицом к лицу с нею, не теряться, не мельчить себя в быту... Вина, которую взваливает на себя лирический герой поэмы, приобретает характер всеобщности: «...за всех расплачусь, за всех расплачусь». Гримасы быта, непроходимо затхлого, оскорбляющего человеческое достоинство, показал Маяковский в поэме «Про это», появившейся в разгар нэпа. Показал для того, чтобы сказать — ненавижу! Ненавижу все, «что в нас ушедшим рабьим вбито» и что осело «даже в нашем краснофлагом строе». Последняя глава поэмы — «Прошение на имя...» — это очищение (катарсис). Быт персонифицируется в конкретном образе:

«Дантесам в мой не целить лоб». И — мера, критерий очищения — красный флаг, достоинство, измеряемое его цветом, его революционной чистотой («...знаю — достоин лежать я с легшими под красным флагом»).

Идеальная любовь, о которой поэт мечтает, которую провидит, она, по Маяковскому, возможна только при коммунизме, при полной свободе от бытовых предрассудков, при полном слиянии личного счастья со счастьем всего человечества. Драматические коллизии в поэме «Про это» разрешаются путем бесстрашного и безжалостного самораскрытия, самопреодоления конфликта в душе лирического героя. В финале поэмы возникает тот идеал жизни, тот идеал любви, который нетерпеливый Маяковский, увы, видит только в тридцатом веке.

Может, может быть когда-нибудь

дорожкой зоологических аллей

И она, она зверей любила, тоже ступит в сад

Улыбаясь вот такая как на карточке в столе...

Это одновременно и отрицание и утверждение, это явь и мечта:

Чтоб не было любви — служанки

замужеств,

похоти,

хлебов.

Постели прокляв,

встав с лежанки, чтоб всей вселенной шла любовь.

Чтоб день,

который горем старящ,

не христарадничать, моля.

Чтоб вся

на первый крик:

— Товарищ! —

оборачивалась земля.

Чтоб жить

не в жертву дома дырам.

Чтоб мог

в родне

отныне

стать

отец

по крайней мере миром,

землей по крайней мере — мать.

Несмотря на поэтически яркую оптимистическую концовку, поэма далеко не всеми была понята и принята именно в этом качестве — в качестве утверждающей идеал жизни, идеал любви. Почти сразу же но выходе в свет она оказалась под перекрестным огнем критики. В том числе и со стороны соратников по Лефу. Ведь поэма свершилась, по сути дела, как факт антилефовского искусства. На первом ее чтении в небольшом кругу присутствовал Луначарский, поэма произвела на него очень сильное впечатление. Когда ехали в машине домой, он взволнованно говорил жене:

«Я и раньше знал это, а сегодня уверился окончательно. Володя — лирик, он тончайший лирик, хотя он и сам не всегда это понимает...»

Спустя неделю он писал Маяковскому, что все еще находится под обаянием его прекрасной поэмы, и просил прислать ему копию или корректуру произведения, так как непременно хотел написать этюд, не дожидаясь появления ее в печати. И Луначарский неоднократно воздавал хвалу Маяковскому за поэму «Про это» как произведение глубоко лирическое и революционное. Из суждений Луначарского о поэме в человеческом, интимном плане очень проницательно суждение насчет «обездоленности» Маяковского, его одиночества. Поэмой «Про это», двухмесячным испытанием, которое в значительной мере меньше коснулось второго персонажа любовного сюжета, нежели Маяковского, ибо Лиля Юрьевна ни в чем не переменила образа жизни за эти два месяца, напряжение было все-таки снято. После этого была совместная поездка в Ленинград, потом — вместе с О. Бриком — за границу. Но... уже в июне 1924 года были написаны строки:

«Я теперь свободен от любви и от плакатов».

Что же произошло? Л.Ю. Брик признается Маяковскому, что не испытывает больше прежних чувств к нему. Факты указывают на вполне вероятную причину — очередное увлечение Лили Юрьевны. Подслащивая пилюлю, она добавляет:

«Мне кажется, что и ты любишь меня много меньше и очень мучиться не будешь».

Так буднично и, по-видимому, совсем не внезапно для обоих (Маяковский знал о новом романе Л.Ю., который начался еще летом 1922 года) произошла перемена во взаимоотношениях между ними. А в быту внешне мало что изменилось. «Семья» Бриков по-прежнему опекалась Маяковским, и с 1926 года, с переезда в общую квартиру, в Гендриков переулок, фактически им целиком обеспечивалась.

Проводы Маяковского в Берлин. Москва, 1924. Стоят (слева направо):

А.М. Родченко, В.В. Маяковский, А.М. Лавинский, М.Е. Кольцов,

Л.А. Гринкруг; сидят: А.С. Левин, М.Ю. Левидов, Н.Н. Асеев,

В.Б. Шкловский, Б.Ф. Малкин.

А как в это время поживает «Леф»? «Леф» — журнал? Леф без кавычек — Левый фронт искусств? Кроме литераторов — Н. Асеева, С. Третьякова, В. Каменского, Б. Пастернака, А. Крученых, П. Незнамова, Н. Чужака, Б. Арватова, Б. Кушнера, О. Брика, С. Кирсанова, В. Шкловского, — к Лефу примыкали, Лефу сочувствовали уже упоминавшиеся здесь Лавинские, художники А. Родченко, В. Степанова, кинорежиссеры С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, Дзига Вертов. Среди других литературных группировок Леф выделялся своим утилитаризмом, рассматривая искусство как «жизпестроение». Это означало полную зависимость литературы и искусства от факта, документа, подчинение их чисто агитационным и производственным задачам. Однако теории лефовцев — теории «литературы факта», «производственного искусства» — расходились с практикой таких поэтов, как Маяковский, Асеев, Пастернак, хотя и проявлялись в деятельности двух первых, например, в стремлении Маяковского целиком переключиться на газетную работу. Журнал «Леф» отражает и теорию и практику Лефа как группировки со всеми ее противоречиями. Несмотря на сближение с идейной платформой партии, Леф и «Леф» имели уязвимую для критики программу, что и повлекло за собой внутренние противоречия. А они обнаружились на обсуждении первого же номера журнала.

А. Родченко, В. Шкловский, В. Маяковский.

Москва, июнь 1926 г.

В редколлегию входили: Маяковский (ответственный редактор), Арватов, Асеев, Брик, Кушнер, Третьяков, Чужак. На этом заседании возникло резкое непонимание. Чужак покинул его. Вслед ему летит письмо Маяковского:

«Письмо это пишу немедля после Вашего ухода, пошлю Вам с первой возможностью... Я еще раз сегодня с полнейшим дружелюбием буду находить у нас в редакции пути для уговора Вас. Но я... совершенно не могу понять подоплеки Вашей аргументации. Приведите, пожалуйста, в порядок Ваши возражения и давайте их просто — конкретными требованиями. Но помните, что цель нашего объединения — коммунистическое искусство (часть комкультуры и ком. вообще!) — область еще смутная, не поддающаяся еще точному учету и теоретизированию, область, где практика, интуиция обгоняют часто головитейшего теоретика. Давайте работать над этим, ничего не навязывая друг другу, возможно шлифуя друг друга: вы — знанием, мы — вкусом. Нельзя понять Вашего ухода не только до каких бы то ни было разногласий, но даже до первой работы!»

Само по себе письмо Маяковского примечательно признанием того, что теоретическая (и стало быть, идейная) база коммунистического искусства (а именно коммунистическое искусство собирались создавать лефы) для него и его товарищей оставалась во многом смутной, неясной, что здесь он полагался на интуицию, на практику. Ответственный редактор испытывает огромное желание понять своих соратников и сотрудников, ради общего дела он готов терпеливо, с полнейшим доброжелательством выслушивать все аргументы во внутреннем споре.

В. Маяковский. Москва, 1924 г. Фото А. Родченко.

А противоречия улаживались, по крайней мере поначалу, с большим трудом и только благодаря усилиям Маяковского. Когда они достигли наивысшей точки, когда для улаживания их надо было поступаться коренными убеждениями, тогда он занял иную позицию. Редакция «Лефа» расположилась в одной из комнат Дома печати. Секретарем редакции был поэт Петр Незнамов. Обложку сделал Александр Михайлович Родченко. Вспомним также, что он оформлял издание поэмы «Про это». С Родченко Маяковского связывала не только общность взглядов на искусство, но и дружеские отношения. Еще учась в школе живописи в Казани до личного знакомства в 1920 году, Александр Михайлович, который был всего лишь двумя годами старше Маяковского, прекрасно знал поэта, увлекался им. Художник, оформист, один из создателей советского дизайна, мастер-фотограф, Родченко был профессором ВХУТЕМАСа, вместе со своими учениками придумывал оформление Красной площади 1 Мая 1921 года. Великий мечтатель, он, как и Маяковский, торопил время, думал о домах-помощниках, о дворцах труда, о городах-садах...

В. Маяковский. А. Родченко. 1924.

И конечно, они сошлись, сблизились с Маяковским, их объединяла общая страсть к новому, общее стремление приблизить будущее. Александр Родченко стал победителем в конкурсе на оформление журнала «Леф», он же оформлял потом все номера этого журнала и под измененным названием — «Новый Леф». Сам Маяковский не так часто бывал в редакции. Обычно по всем важным делам Незнамов ехал к нему в Лубянский, но, как человек, в высшей степени организованный, порою даже педантичный, Владимир Владимирович не упускал из виду никаких мелочей в редакционной работе и от сотрудников неукоснительно требовал исполнения их обязанностей. Незнамову за нерасторопность шутливо выговаривал:

«Не верю я, что вы сибиряк: напора нет! Вы, наверное, мамин сибиряк? Мамочкин?»

Дисциплина и организованность, умение работать не за страх, а за совесть, с полной отдачей были у Маяковского в крови, и поэтому он не терпел несобранности, разгильдяйства у тех, кто работал вместе с ним, умел заставить работать. Нужны были — срочно! — клише для первых номеров «Лефа» (а их делал гравер-частник на Усачевке, он был завален работой), и Незнамов получает задание:

—           В свежем, соленом или маринованном виде, но вы должны их привезти сегодня же...

В половине первого ночи клише были доставлены, а Незнамов со словами сочувствия усажен за ужин. В редакцию Маяковский приводил поэтов, прозаиков, иногда заказывал стихи, например, к 1 Мая. Как редактор, проявлял определенную широту, предоставляя страницы журнала талантливым, но далеким от линии «Лефа» писателям. Так в «Лефе» появился Бабель с некоторыми рассказами, Артем Веселый с главами из романа «Россия, кровью умытая». Печатались Дм. Петровский, Валентин Катаев, «Высокая болезнь» Пастернака, теоретик конструктивизма К. Зелинский, молодой С. Кирсанов. Маяковский хотел привлечь к сотрудничеству в журнале Есенина и даже, как рассказывал Асеев, вел с ним переговоры на эту тему. Есенин запросил вхождения группой. Маяковский сказал, что «это сниматься, оканчивая школу, хорошо группой». Есенину это не идет. Тогда Есенин запросил в полное распоряжение отдел.

—           Что вы там один будете делать и чем распоряжаться?

—           А вот тем, что хотя бы название у него будет мое!

—           Какое же оно будет?

—           А вот будет отдел называться «Россиянин»!

—           А почему не «Советянин»?

—           Ну, это вы, Маяковский, бросьте! Это мое слово твердо!

—           А куда же вы, Есенин, Украину денете? Ведь она тоже имеет право себе отдел потребовать. А Азербайджан? А Грузия? Тогда уж нужно журнал не «Лефом» называть, а — «Росукразгруз».

Маяковский убеждал Есенина:

—           Бросьте вы ваших Орешиных и Клычковых! Что вы эту глину на ногах тащите?

—           Я глину, а вы — чугун и железо! Из глины человек создан, а из чугуна что?

—           А из чугуна памятники!

Крученых А. Леф-агитки Маяковского, Асеева, Третьякова.

Москва, 1925.

Обл. В. Кулагиной-Клуцис.

...Разговор происходил незадолго до смерти Есенина. А появление в «Лефе» статей Зелинского и даже публикация «Декларации конструктивистов» (1925), подписанной Сельвинским, Зелинским, Инбер, Агаповым, Габриловичем и Туманным, объясняется тем, что на первых порах Маяковский проявил интерес к эстетике конструктивизма, усматривал ее истоки в футуризме. Его привлекала идея технического эстетизма («борьба за конструкции вместо стилей»). Однако вскоре Маяковский вступил в борьбу с группой ЛЦК (Литературный центр конструктивистов), этого открыто «организационно-рационалистического течения в литературе», противопоставившего национальной стихии в искусстве идею «усвоения технической оснастки европейской культуры». Конструктивисты также противопоставили агитационности, а говоря еще определеннее — партийности Маяковского нечто из прошлого, нечто формально-изощренное и сугубо рационалистическое, и Маяковский был прав, когда позднее, уже в 1930 году, характеризовал их позицию как «голое преклонение перед техникой», он говорил, что «это есть закурчавливание волосиков на старой, облысевшей голове старой поэзии». Несмотря на шумные претензии и даже причастность к нему талантливых Э. Багрицкого, В. Луговского, В. Инбер (руководителем ЛЦК был И. Сельвинский), конструктивизм не оставил в истории советской литературы следа, кроме своего звучного имени. Первый номер журнала «Леф» вышел в конце марта 1923 года. Программные статьи были написаны Маяковским. Их было три:

«За что борется Леф?», «В кого вгрызается Леф?», «Кого предостерегает Леф?»

В первом и ближайших номерах — в статьях и выступлениях лефовцев, в основном бывших футуристов, излагавших программу левого искусства на новом этапе, выявилось и отсутствие единомыслия между ними. Слишком далеко развела их жизнь, слишком различны были уровни понимания искусства. Статьи Маяковского, открывавшие первый номер, развивали программу, которая была изложена в его письме в Агитотдел ЦК.

«В работе над укреплением завоеваний Октябрьской революции, укрепляя левое искусство, ЛЕФ БУДЕТ АГИТИРОВАТЬ ИСКУССТВО ИДЕЯМИ КОММУНЫ, открывая искусству дорогу в завтра».

Витиеватая запутанность фразы не мешает, однако, понять (помня при этом о программе), в каком идеологическом направлении собирается действовать Леф. Подкрепляет это направление и ясно выраженное желание «растворить маленькое «мы» искусства в огромном «мы» коммунизма». В статьях Маяковского есть и другое. Признав, что футуристическое движение до революции «расцвечивалось иногда цветами анархии», автор все-таки рассматривает его как предшественника — через «Искусство коммуны» — Лефа. И отсюда — амбициозный вывод:

«ЛЕФ ОБЯЗАН ПРОДЕМОНСТРИРОВАТЬ ПАНОРАМУ ИСКУССТВА РСФСР, установить перспективу и занять подобающее нам место».

Была поставлена задача собирания воедино левых сил в искусстве, задача создать фронт «для взрыва старья, для драки за охват новой культуры». И наконец, вот это:

«ЛЕФ БУДЕТ БОРОТЬСЯ ЗА ИСКУССТВО - СТРОЕНИЕ ЖИЗНИ».

Строение жизни — производственное искусство — гвоздь программы Лефа. Классикам была объявлена амнистия. Они уже не сбрасывались с «парохода современности». На книгах классиков разрешено было учиться безграмотным. И тем не менее со стороны некоторых авторов нападки на классиков, иногда косвенно, а иногда и прямо, продолжались. О. Брик, например, отвергавший всякую творческую индивидуальность, уже в первом номере выдвигал такой тезис:

«Не будь Пушкина, «Евгений Онегин» все равно был бы написан».

Во втором номере В. Блюм сводил счеты с Островским («Кумир, сотворенный себе обывателем...»). Объявляя войну искусству, О. Брик в 1924 году (№ 6) писал:

«Укрепляется убеждение, что картина умирает, что она неразрывно связана с формами капиталистического строя, его культурной идеологией, что в центр творческого внимания становится ситец, — что ситец и работа на ситец являются вершинами художественного труда».

Он зовет молодежь на этот «единственно верный» путь. И программные статьи Маяковского содержали ряд положений, дававших повод для различных трактовок. Что означал, скажем, лозунг борьбы против тех, кто «неизбежную диктатуру вкуса заменяет учредиловским лозунгом общей элементарной понятности»? Чью диктатуру вкуса имел в виду Маяковский, объявляя справедливую войну лозунгу элементарной понятности? Чужака, Брика, самого себя? Но почему она должна приниматься как неизбежная? Да к тому же если учесть, что Чужак, Брик, Третьяков вообще отрицали искусство в его эстетическом качестве... И началось это не с «Лефа». Вот документ 1921 года — объявление в читинской газете: «Редактор журнала Дальбюро РКП «Творчество» Н.Ф. Насимович-Чужак, приступая к работе, приглашает авторов срочно представить свои рукописи. В отделе искусства участвуют все...» Все. Ничего удивительного, если «Евгения Онегина» может написать кто-то и кроме Пушкина. Возможно, кто-то из «всех». С какой горечью в воспоминаниях художницы Е.А. Лавинской говорится о том, что О. Брик — теоретик Лефа и один из его лидеров, на долгие годы, а порою и навсегда отвратил от искусства нескольких талантливых художников и скульпторов, входивших в Леф! Искусство трактовалось как буржуазный пережиток, в этом они были едины с Третьяковым. Скульптор Лавинский, художник Родченко более чем на десятилетие бросили заниматься любимым искусством. Талантливые молодые люди целиком подчиняли себя оформительству, чисто «функциональной» деятельности. Николай Асеев писал стихи про «стального соловья», убивая в себе ощущение прекрасного. Искусству наносился чувствительный урон. Нельзя, разумеется, отождествлять деятельность Маяковского с идеями Брика, который даже в 1927 году писал, что «от задачи своей футуристы не отказались и завещали ее Лефу», — он хоть и испытывал влияние лефовского теоретика, разделял и даже пропагандировал некоторые его идеи, но в поэзии оставался самим собой. Брик даже жаловался Лавинской, что он «накачивает» Маяковского перед выступлениями, а тот несет «сплошную отсебятину!». Пестрота во взглядах па искусство у лефовцев была удручающей. Ведь Леф включал в себя, по подсчетам Маяковского, двенадцать различных «групп работников слова». Создавались ячейки Лефа на местах — в Закавказье, в Одессе (Юго-Леф), на Украине (Аспанфут) и т. д. Выступивший в «Лефе» С. Третьяков без всяких экивоков превозносил футуризм, отождествляя его с творчеством Маяковского и ставя знак равенства меяеду футуризмом и «коммунистическим искусством». Б. Арватов, не разделявший с Третьяковым оценки прежнего футуризма, выдвигал уже чисто лефовскую теорию «производственного искусства», а социальную значимость поэзии Маяковского выводил из формальных элементов. Н. Чужак, претендовавший на роль марксистского идеолога в футуристическо-лефовском движении, утверждал идею «слияния искусства с производством». Что это такое? Пожалуйста. Новое искусство, писал Чужак, «упирается в непосредственное земляное строение вещи». Он утверждал далее, что «самый процесс искусства здесь совершенно отождествляется с процессом производства и труда» и что «продукт» этого процесса «мыслится, как некая товарная, т. е. обменная и регулируемая спросом — предложением, ценность...». Товар — деньги — товар. Не так ли? Какие тут могут быть разговоры о тайнах искусства, о прекрасном, о человеческой душе, способной раскрыться в слове, способной воспарить вместе с читателем или сгореть дотла в огне страсти! И разумеется, с таких позиций Чужаку не могла понравиться поэма «Про это», как и другие вещи Маяковского этих лет, кроме агиток. А поэму критиковали с разных сторон. Г. Лелевич (журнал «На посту») громил ее с позиций «пролетарского» охрапительства. Иманжинисты в журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном», не размениваясь на мелочи, объявили «Про это» «малограмотной халтурой». А Чужак охарактеризовал ее как «чувствительный роман» («Его слезами обольют гимназистки...»). Да и другие лефовцы были недовольны, пеняли Маяковскому, что он пишет о любви «по личным мотивам»... Маяковский, переживавший сложный, но и весьма плодотворный период в жизни и творчестве, написавший «Прозаседавшихся», ряд других острейших сатирических и лирико-публицистических стихотворений, поэмы «Пятый Интернационал», «Про это», объявляется этаким парнасцем, загнавшим себя в тупик безысходности. Не зря он предупреждал своих соратников по «Лефу»:

«Бойтесь стать очередной эстетической школкой».

Если Маяковский в своей творческой, поэтической, статейно-рецензионной, лекционной и в редакторской практике отстаивал заявленные принципы «тенденциозного реализма», то некоторые лефовцы не смогли преодолеть наследия формально-футуристических концепций. Б. Арватов, Н. Чужак, считавшие себя истинными марксистами среди лефовцев, на самом деле повторяли зады формалистической эстетики, и потому крученыховская заумь принималась ими за откровение. С. Третьяков упрямо твердил, что нужно «бросить писать стихи и поэмы, нужно фиксировать факты» (Е. Лавинская), давать хронику. Это они с Бриком к концу жизни Маяковского стали поговаривать, что его поэмы «устарели».

«И все же Брик продолжал пользоваться именем Маяковского, разговаривая с художниками, молодежью, студентами, — пишет Лавинская, — он говорил «мы лефы». За этим подразумевалось «мы с Маяковским» — кто бы пошел за одним Бриком?»

На место Брика здесь можно поставить имя любого из «теоретиков» Лефа. Поскольку в редколлегии журнала «Леф» не было единства («Кто в Леф, кто по дрова»), то и содержание его иногда оказывалось противоречащим заявленной линии, с уклоном к формализму. Тезис «растворения искусства в жизни» был нелеп и вреден. Нелепы и вредны были выступления, направленные па дискредитацию классического наследия. И конечно, по этим позициям «Леф» стал подвергаться критике, в частности, со стороны Луначарского, который призывал молодежь не увлекаться лефовскими идеями, а в открытом письме Асееву упрекал лефовцев в том, что они только и думают, «как бы поставить слово на четвереньки, как бы принудить ритм к противоестественным прыжкам», из чего получается «вымученное оригинальничанье». Маяковский сам в 1928 году охарактеризовал формальное мастерство Лефа как «замкнутое пределами отвлеченного изобретательства в слове». Но и в период издания «Лефа», в 1923—1925 годах, Маяковский не был особенно близок заумникам и убежденным формалистам левого крыла, и хотя отдавал дань «фактографии», «производственному искусству», но он — поэт, публицист, деятель нового типа — прокладывал магистральную линию современного искусства, выступая конструктором, творцом литературы социалистического реализма. О серьезном осознании плодотворности реалистического метода искусства говорит и перемена в отношении к классике и то, что он стал называть себя «некрасовцем».

А. Губарев. Реклама на улицах Москвы. 1923.

Журнал «Леф» в программных установках оставлял лазейки для спекуляции и на новаторстве, и па формотворчестве. Находилось место также и для демагогии вульгарно-социологического толка, и для пропаганды разного рода рационалистических и утилитаристских идей. Сам Маяковский в этом смысле не был безгрешен. Ведь что такое, скажем, торговая реклама? «Производственное искусство». Попытки заменить литературу «фактографией», «функциональностью», производственным искусством в двадцатые годы предпринимались всерьез. И — не надо скрывать — данью этой тенденции была работа Маяковского для торговой рекламы. В статье «Агитация и реклама» он призывает поднять рекламу на такой уровень, «чтобы калеки немедленно исцелялись и бежали покупать, торговать, смотреть!». Торговая реклама при нэпе — в представлении Маяковского — это важное оружие Советской власти, реклама должна «работать на пролетарское благо». В одном из выступлений он так объяснял эту свою работу:

— Спрашивают, почему я пишу для Моссельпрома. Да кто вам сказал, что я пишу для него? Я для вас пишу. Разве вы не хотите, чтобы советская промышленность и торговля развивались? Ну, кто не хочет?

Таких, конечно, не находилось. Маяковский высмеивает некоторые образцы нашей «рекламы» за их сухость и «канцелярщину», которая скорее отталкивает покупателя, чем привлекает, и прямо призывает учиться этому у буржуазии. Приводит даже в пример рекламу резины для подтяжек:

«В Ганновере человек торопился на берлинский поезд и не заметил, как в вокзальной уборной зацепился за гвоздь подтяжками. Доехал до Берлина, вылез, — бац, и он опять в Ганновере, его притянули обратно подтяжки».

«Вот это реклама! Такую не забудешь», — внушает Маяковский.

Владимир Маяковский. Александр Родченко.

Читайте журнал

Молодая Гвардия!

Плакат. 1924. 73х48 см.

Владимир Маяковский. Александр Родченко.

Трёхгорное пиво

Выгонит вон

Ханжу и самогон!

Моссельпром.

Плакат. 1925. 70х48 см.

Владимир Маяковский. Александр Родченко.

ГУМ самый деловой, аккуратный самый.

В ГУМе обзаведись мозеровскими часами!

Плакат. 1923. 54х36 см.

Владимир Маяковский. Александр Родченко.

Приезжий с дач, из городов и сёл

Нечего в поисках трепать подошвы.

Сразу в ГУМе найдёшь Всё

Аккуратно, быстро и дешево!

Плакат. 1923. 99х69 см.

Владимир Маяковский. Александр Родченко.

Трудящиеся не страшны дороговизна и НЭП

Покупайте дешевый хлеб!

Во всех магазинах и киосках Моссельпрома

В двух шагах от любого дома!

Плакат. 1923. 73,5х49 см.

Поразительна его способность откладывать в памяти все нужное, все то, что можно обратить на общее благо, использовать как аргумент в полемике, включить в систему доказательств. Рекламные тексты Маяковского стали появляться не только на плакатах, но и в объявлениях, на вывесках киосков и магазинов, на обертках печенья, па конфетных этикетках, даже на заборах — в качестве фигурной рекламы... Работа на рекламу приобретала характер производства. Маяковский предлагал себя и художников учреждениям, принимал заказы, сдавал их, иногда устраивал плакаты в печать. «Хозяйственная агитка» находила спрос, пользовалась успехом. Но — какое отношение ото имеет к поэзии? Весьма далекое. Нес ли он от этого потери? Нес — и немалые. Как остроумно заметил А. Альфонсов:

«Маяковский повернул искусство к жизни так круто, что вступил в конфликт с искусством...»

Владимир Маяковский. Александр Родченко.

Ещё шагать далеко

Надо взять не одну стену!

Будь готов сменить стариков

Читай журнал Смену!

Плакат. 1924. 71,5х53 см.

Владимир Маяковский. Алексей Левин.

Рабочие, что читать Вам?

Конечно газету "Рабочая Москва".

Открыта подписка на 1925 год

Торопись с подпиской

Каждый рабочий, каждый завод.

Плакат. 1924. 106х72 см.

Владимир Маяковский. Варвара Степанова..

Только подписчики "Красного перца"

Смеются от всего сердца.

Плакат. 1925. 52,5х36 см.

Владимир Маяковский. Варвара Степанова.

Запомните ГИЗ!

Марка эта

Источник знания и света.

Каждому надо

знать адреса магазинов и складов.

Плакат. 1925. 108х73 см.

Нужную, полезную стране в этот момент рекламу Моссельпрома, как в стихи или, может быть, фельетоны о дурной мостовой на Мясницкой, наверное, кто-то должен был сочинять. Но:

«Лирик» — сказал он о себе, и это полностью соответствует характеру его дарования, Маяковский — лирик, воспользуемся строкой его друга Асеева, «по складу своей души, по самой строчечной сути».

А он расходовал себя без оглядки, хотя сознавал: приходит «страшнейшая из амортизаций — амортизация сердца и души», расходовал на плакаты, агитки, рекламу — на самую черновую работу, на «производство», утверждая, что именно это на сегодняшний день и есть самое главное, что этим и надлежит заниматься искусству. Несколько позднее, в статье «Как делать стихи?», он со всей откровенностью скажет:

«Все стихи, которые я писал на немедленную тему при самом большом душевном подъеме, нравившиеся самому при выполнении, все же через день казались мне мелкими, несделанными, однобокими. Всегда что-нибудь ужасно хочется переделать».

Здесь впервые Маяковский заговорил о дистанции времени, о ее роли в творчестве поэта. И хотя тут же снова подтвердил необходимость писать вещи «именно своевременные», уверяя, что «агитки на самом деле требуют самого напряженного труда и различнейших ухищрении, возмещающих недостаток времени», — на это признание необходимо обратить внимание. Умевший подчинять свою роль железной необходимости, понимаемой по-лефовски, он все же признался в своей неудовлетворенности результатами «производственной» поденщины. Не с подобной ли точки зрения надо посмотреть на агитлубки «Про Тита и Ваньку. Случай, показывающий, что безбожнику много лучше», «Вон самогон!», «Прошения на имя бога — в засуху не подмога», «Крестить — это только попам рубли скрести»?.. Их можно рассматривать как продолжение «Окон сатиры», но уже на новом этапе, в более сложном жанре. Сохраняя стиль плакатного стиха, сатирического обличения, поэт стремится усилить агитационный эффект, он развертывает «простенький» лубочный сюжет, который и без картинки видится как картинка, но, конечно, пишется с расчетом на иллюстрации. Маяковский не выдает свои лубки за высокую поэзию, он знает им цену, знает, для чего их пишет. Потому и пишет. Вряд ли можно согласиться с Ю. Тыняновым, что Маяковский лукавил, считая рекламу участием в производстве, что на самом деле это был «отход за подкреплением», чтобы преодолеть канон. Создание агитклубов, рекламы было формой прямого участия поэта в агитационной, политико-воспитательной работе партии на первом этапе социалистического строительства, работе архиважной, ибо мелкобуржуазное сознание в тот период находило питательную почву в нэпе, и бороться с ним, преодолевать его приходилось с большим напряжением сил. К работе этой поэт относился честно.

Владимир Маяковский. Александр Родченко.

Лучших сосок не было и нет!

Плакат. 1923. 99х69 см.

Однако полемическое заявление Маяковского о том, что он считает «Нигде кроме как в Моссельпроме» поэзией самой высокой квалификации, и надо расценивать как полемическое и как относящееся к ремесленной стороне искусства, имеющего прикладной характер. Если Маяковский говорил: «Поэзия — та же добыча радия», — и если он при этом уточнял, что «единого слова ради» приходится изводить «тысячи тонн словесной руды», то он имел в виду не рекламные тексты, об этом говорят такие стихи:

Но как

испепеляюще

слов этих жжение

с тленном

слова-сырца.

Эти слова

приводят в движение тысячи лет

миллионов сердца.

Про тексты рекламных плакатов такого не скажешь. Истинная поэзия не вызывает представлений о квалификации, тут идет речь, повторим еще раз, об «амортизации сердца и души». Прежде, в девятнадцатом веке, говорили более возвышенно:

«Там человек сгорел».

Конечно же, рекламные тексты и вся эта работа Маяковского, поощрявшаяся Чужаком, Бриком, стали предметом критических уколов, насмешек, иронических обыгрываний с разных сторон. Есенин, например, удостоил его звания «главный штабс-маляр», а уж нечего говорить о явных и скрытых противниках поэта, для которых представился такой подходящий случай не просто позлословить, а и поиздеваться над ним. Маяковский же был искренне убежден, что рекламой он делает нужное дело для страны, для народа, для Советской власти. Этого убеждения ему было достаточно, чтобы «с небес поэзии» опускаться на грешную землю, туда, «где сор сегодня гниет», и засучив рукава, браться за любое дело, приближающее будущее. «Надо в каждой пылинке будить уметь большевистского пафоса медь», — вот его принцип. В предисловии к сборнику для издательства «Накануне» в Берлине Маяковский просто объяснил характер и цели своей деятельности в этот период:

«Эти 12 месяцев работал больше, чем когда-либо. Для нас, мастеров слова России Советов, маленькие задачки чистого стиходелания отступают перед широкими целями помощи словом строительству коммуны. В этот же год мною написаны многие агитлубки: «Вон самогон!», «Ни бог, ни ангелы бога — человеку не подмога», а также многочисленные вещи в городских и деревенских бюллетенях ЦК».

Однако, перечисляя, над чем сейчас работает, не назвал ни лубков, ни рекламы. Названы были роман (в прозе), пьеса, эпопея о Красной Армии, стихи, повесть... То, что считал главным. Открытость и искренность Маяковского, которые ставились под сомнение его противниками, а лефовцами и вовсе отрицались, считались необязательными, — отметил едва ли не единственный (кроме Луначарского) из критиков — Н. Горелов.

«Маяковский не притворяется, — писал он. — Не только в своих первых вещах, где он еще не осознал своей связи с пролетариатом, но и в позднейших, написанных после революции, он не старается замаскироваться под пролетария (как это делают сейчас многие поэты...). Оп всегда пишет о своих личных переживаниях, но это — переживания человека-борца, человека, который «сердце флагом поднял». И поэтому его индивидуальные переживания в существе своем глубоко социальны. Он не боится, что его, пишущего о себе, говорящего Я, а не МЫ, не поймет пролетарий. Слово Я, созвучное миллионам, повторяясь в каждом эхом, само превращается в МЫ...»

Важно также и то, что критик продолжает Маяковским такой ряд поэтов, как Пушкин, Кольцов, Никитин, Некрасов, вписывает его демократическую традицию русской поэзии. Н. Горелов — близкий к Лефу критик. Лефовская критика в тех случаях, когда она возвышала Маяковского, его творческие достижения, подавала их под флагом Лефа. «Успехи» и «победы» Лефа также связывались с Маяковским. А он то и дело шел вопреки. И «Про это» было вопреки. И «Владимир Ильич Ленин» — тоже. Журнал «Леф» с самого появления вызвал полемику в печати. Многочисленные группировки, исповедуя различные взгляды на литературу, не стеснялись в нападках друг на друга. «Лефу» доставалось, может быть, больше других, так как сам он вел себя с рождения весьма задиристо. Рапповский журнал «На посту» (название заключало в себе весьма амбициозный смысл: «на посту ясной и твердой коммунистической идеологии в пролетарской литературе») в первом же номере нанес сокрушительный удар по «Лефу». Достаточно сказать, что статья, где критиковались первые номера журнала, называлась «Клеветники». Журнал допустил грубые и несправедливые нападки на Маяковского, Асеева. По «Лефу» и, разумеется, по Маяковскому палили из пушек большого и малого калибров как с огневых позиций журнала «На посту», так и с позиций его антипода, находившегося на «правом» фланге литературы — журнала «Красная новь», который возглавлял А.К. Воронский. Напостовцы объявили решительный поход за проведение твердой, выдержанной пролетарской линии в литературе, скатываясь при этом на путь вульгарно-социологической критики. Они проявляли абсолютную нетерпимость в отношении всех инакомыслящих и инакопишущих. «Попутчиков» безапелляционно записывали в лагерь буржуазии, отлучали от пролетарской литературы Горького. Их претензия на монопольное владение марксистской методологией не оправдывалась на практике. В ряде выступлений напостовцев «Леф» критиковался вполне справедливо. И Маяковский, отбросив в сторону личные обиды, нанесенные ему этим журналом, все-таки пошел в МАПП (Московскую ассоциацию пролетарских писателей), чьим органом фактически был журнал «На посту», поскольку она выдвигала лозунг борьбы за революционное искусство, свободное от всяких уклонов и извращений. Более близких союзников он не видел. Между Лефом и МАПП было заключено соглашение (1923), чему во многом способствовал Д. А. Фурманов, высоко ценивший Маяковского. В № 4 «Лефа» Маяковский так объяснил смысл соглашения.

«Мы видим, что пролетарской литературе грозит опасность со стороны слишком скоро уставших, слишком быстро успокоившихся, слишком безоговорочно принявших в свои объятья кающихся заграничников, мастеров на сладкие речи и вкрадчивые слова. Мы дадим организованный отпор тяге «назад!», в прошлое, в поминки. Мы утверждаем, что литература не зеркало, отражающее историческую борьбу, а оружие этой борьбы».

Маяковский здесь явно солидаризировался с напостовцами и в их отношении к «попутчикам», «кающимся заграничникам». Но все же отметил:

«Леф не затушевывает этим соглашением разницу наших профессиональных и производственных принципов. Леф неуклонно развивает намеченную им работу. Леф рад, что с его маршем совпал марш передового отряда пролетарской молодежи».

Соглашение предусматривало воздержание от взаимной полемики, что не исключало дискуссий, деловой критики. Однако в критических выступлениях напостовцев этот пункт соглашения трактовался вольно. Они позволяли себе по отношению к Лефу снисходительно-учительский тон, квалифицировали Маяковского как «деклассированного интеллигента, заядлого индивидуалиста», по сути дела того же попутчика, с которыми, вместе с ними, и не очень разбираясь в оттенках, готов был воевать Маяковский. Интересно, что напостовцы (Лелевич) противопоставляли Маяковскому — Безыменского, по содержанию своего творчества он оценивался чрезвычайно высоко, и как титулованный пролетарский поэт, снисходительно приглядывался к Маяковскому, высказывая надежду на его отход от «попутничества». «Было всякое...» — скажем словами Маяковского. Несмотря на многие неверные, иногда анекдотические истолкования Маяковского (критик В. Правдухин сравнил его с «обезумевшим до гениальности Епиходовым», а И. Насонов — с гоголевским Поприщиным), критика все чаще приходила к признанию значительности его творчества. Без таких признаний, иногда взвешенных, по-своему аргументированных, а иногда отписочных, казенных, в это время не обходилась ни одна серьезная статья.

В. Маяковский в редакции газеты "Красная нива". Москва, 1927.

Что еще существенно: практически все более или менее серьезные критики отделяли Маяковского, Асеева, иногда Третьякова от остального лефовского окружения, отделяли как наиболее талантливых и революционно настроенных. Неоднократно это делал Луначарский. С позиций «Красной нови», журнала, который стал утрачивать роль организатора, объединителя литературных сил и приобретать оттенок попутничества, сдвинулся вправо, прицельное внимание на Маяковского обратил такой известный критик, как А.К. Воронеский. Первоначально Воронский — в противовес напостовцам — высоко и в основном верно оценил поэму «Про это» (потом его отношение к поэме существенно изменилось). В его статье «Маяковский» есть ряд положений, которые сегодня легко отметаются, но Воронский не расходился с правдой, когда писал о стремлении Маяковского «слиться с победным революционным потоком», о том, что после Октября произошел перелом в его творчестве — и в содержании и в поэтике.

Владимир Маяковский в Нью-Йорке на Wall Street. Фото А. Алланда.

Сентябрь 1925 года.

Воронский также отделяет Маяковского от футуризма и Лефа, вернее, отводит этим течениям роль отживших, оставшихся в прошлом, в то время как Маяковский для него «весь... в настоящем, и может быть, в будущем». Однако соглашение с МАПП было направлено против Воронского и «Красной нови». В тайном (по всем правилам групповой борьбы) дополнении к соглашению было обусловлено, что «договаривающиеся стороны» обязуются не участвовать в артели писателей «Круг», не печататься в «Красной нови». Маяковский выполнял эти пункты до появления резолюции ЦК ВКП(б) 1925 года о политике партии в области художественной литературы. Заключив соглашение с МАПП, Маяковский ужесточил свою позицию по отношению к Воронскому. Естественно, его задевал тот приговор, который дал ему Воронский:

«...Народным поэтом, поэтом миллионов Маяковский не будет».

В. Маяковский и Д. Бурлюк с сыновьями.

Фото А. Алланда.

Август 1925 года.

Ведь именно об этом мечтал поэт, этого хотел, к этому стремился. Маяковский не мог также согласиться с утверждением Воронского, что выходцы из других классов способны выразить чувства и мысли лишь своего класса, но все их попытки написать произведение с коммунистических позиций не будут искренними и, стало быть, художественными. И как бы ни пытался Воронский более гибко подходить к оценке творчества Маяковского, но недоверие к классовой позиции поэта все дальше отталкивало от него Маяковского, и в разгар борьбы РАПП с Воронским он встал на сторону РАПП. «Леф» остался плацдармом, с которого Маяковский вел ответный огонь, пытаясь утвердить свой взгляд на литературу. Он предпринимает большие усилия, чтобы распространить влияние Лефа, расширить и укрепить его литературные и организационные связи. Для этого едет на Украину — в Киев, Харьков, Одессу. Особенно хорошо его принимали в Киеве. Украинские газеты сообщали о бурных овациях, которыми молодежь приветствовала Маяковского, отзывалась на его стихи. Кроме чтения стихов, он выступал как представитель Лефа, говорил о состоянии «Левого фронта искусств», связывая его с состоянием искусства вообще. Именно в Киеве, в журнале «Бiльшовик», напечатана беседа с Маяковским «Положение Лефа в РСФСР». Выступил Маяковский и в клубе рабкоров. Клуб представлял собой комнату в редакции, куда по воскресеньям вносили некрашеные скамейки, где над столом президиума красовался лихой плакат:

И если над рабочей новью нависнет тень чужой руки, чернила мы заменим кровью и перья превратим в штыки!

Узнав о приезде в Киев Маяковского, руководители клуба пригласили его через объявление в газете, дважды повторенное:

«Товарищ Маяковский! Рабочие корреспонденты газеты «Пролетарская правда» ждут вас в своем клубе (улица Ленина, 19, помещение редакции) 13 января, к 1 часу дня».

И к 1 часу дня комната была битком набита. Ждали. Волновались: придет или не придет?.. Пришел вовремя. Начал без всяких предисловий — и с конкретным знанием корреспондентской, редакционной работы, направив острие критики против тех, кто приглаживает статьи и корреспонденции под общий стандарт, лишая их свежести, образности, призывал писать понятным, жизненным словом. В среде, близкой ему по духу, Маяковский держался свободно и непринужденно, как свой, и этим окончательно покорил молодую аудиторию, которая, под аплодисменты, зачислила его почетным рабкором «Пролетарской правды». Читал стихи. Заключительным аккордом — «Левый марш». Из корреспонденции об этой встрече:

«— Левой, левой, левой! — звучит убедительно, как сама революция. ...Уходит. Ловят на лестнице. Молодые поэты читают стихи. А в клубе рабкоров буря. Спорят в кровь:

— Талантище!

— Мастер!

— Певец революции!

— Обличитель...»

На одном из выступлений в Киеве доклад был назван совсем по-лефовски:

«Долой искусство, да здравствует жизнь!»

По кратким газетным отчетам и воспоминаниям, даже по той дискуссии, которая развернулась на страницах «Пролетарской правды», трудно судить о содержании доклада, но некоторые тезисы программы (например: «от классиков-монахов к ударной агитации»), фрагменты воспоминаний («Доказывал необходимость агитационного стиха... Читал свои рекламы для Резинотреста») дают основание считать, что и здесь в достаточно острой полемической форме Маяковский внедрял в сознание своих слушателей лефовские установки. А дискуссия была вызвана отчетом в «Пролетарской правде», написанным Б. Розенцвейгом весьма критически и в развязной манере. Ему возражали. Итоговый вывод газеты был за Маяковского, он признавал агитационный и организационный эффект его выступлений в Киеве, в результате чего безработные поэты и художники потянулись на биржу труда с требованием работы. Но главный вызов своим противникам, критикам Лефа, Маяковский бросил в Москве 13 февраля 1924 года выступлением в Большом зале консерватории. Вечер проходил под названием:

«Леф вызывает своих критиков».

Доклад Маяковского назывался «Анализ бесконечно малых». В самом названии звучит издевка, ведь Маяковский подвергает «анализу» критиков Лефа, приравнивая их к бесконечно малым величинам... Стоит ли после этого удивляться, что хорошо знающие полемические способности Маяковского, неотразимое действие его злой иронии, насмешки, реплик на аудиторию, — вызванные на дискуссию не пришли. Не пришли приглашенные специально Брюсов, Коган, Эренбург... Зато публика буквально осаждала Большой зал консерватории, желая попасть на этот вечер, послушать Маяковского. Он все больше и больше завоевывал молодежную аудиторию, рабфаковцев и комсомольцев, которые бурно приветствовали поэта, устраивали ему овацию в конце вечеров. Громя своих противников, Маяковский пользовался приемом деперсонификации, обезличивания. Так он поступал не однажды с Коганом, на этой дискуссии — с Гиммельфарбом.

— Лефов печатают, с лефами считаются, но вот Гиммельфарб нас не признает, — говорил Маяковский, имея в виду статью Гиммельфарба в «Известиях».

— Гиммельфарб не персонально, а Гиммельфарб как собирательное. Это критики типа Шебуева, Когана и других.

Однажды после доклада Айхенвальда Маяковский выступил с возражениями и начал так:

— Вот Коган говорит...

Айхенвальд возразил:

— Я не Коган.

— Нет, вы все коганы, — парировал Маяковский.

Об этом рассказал Шкловский, добавив, что Маяковский в то время, если человек был не Коган, хорошо к нему относился. Разумеется, он выказывал этим свое отношение к Когану как критику. Да и в стихотворении «Сергею Есенину», где этот «персонаж» появляется, убийственно рифмуясь со словом «погань», он тоже представляет собою некий собирательный тип критика. Остроумным способом Маяковский обезличил критиков Владимира Вешиева и Абрама Лежнева, порядком досаждавших ему. Он сделал это в стихотворении «Марксизм — оружие, огнестрельный метод...», и устно:

— В критике сплошные ненужности, лишний Вешнев и важный Лежнев.

На дискуссии в Большом зале консерватории не было недостатка в нападках на Леф и помимо гиммельфарбов и коганов. Яростно критиковали Маяковского и его соратников «поэт-биокосмист» Ярославский, поэт Гербстман, рабочий завода «Динамо» Гаврилов. Главные же противники не приняли вызова, не вступили в прямой поединок. Завоевывая читательскую аудиторию, Маяковский выступает с чтением стихов. Поездка на Украину и восторженный прием, который ему оказала молодежь в Киеве и Одессе, как бы напоминали поэту о временах футуристической молодости, о том, как приходилось приступом брать публику, чтобы обратить на себя внимание. Поэтическое достоинство, возраст сегодня не позволяли надевать желтую кофту и, как говорил Луначарский, «становиться на руки». Но чувство азарта, чувство схватки иногда подсказывало вызывающие жесты. В Харьковском оперном театре партер заполнила «денежная» публика, галерку, естественно, — молодежь, студенты, рабфаковцы, красноармейцы. Очевидец вспоминает: Маяковский поставил ногу на суфлерскую будку, стремительным жестом протянул руки к галерке и крикнул:

— Товарищи! — потом небрежно опустил руки и вяло бросил в первые ряды партера: — ...и граждане!..

Конечно, это вызов. Но теперь Маяковский реже прибегал к таким жестам, оставалось замечательное искусство чтения — и еще — искусство полемики. Оно начиналось с афиши. На составление броских афиш Маяковский был великий мастер. Одна из афиш 1924 года гласит:

«I. Доклад: Отчет за 1923—1924 г. 1) Стихи на затычку. 2) Беллетристика. 3) Белые сосиски Лизистраты. 4) Молодящиеся старички — Маковец. 5) Стариковствующие молодые — AXFP. 6) А все-таки Эренбург вертится. 7) Лес дыбом и т. д. II. Новые стихи: 1) Мандрилла. 2) Киев. 3) По дороге до Конотопа. 4) Приморские швейцарцы».

В афише — завязка полемики. Вечер — ее продолжение. О стихотворении «Мандрилла», так до сих пор и не найденном, о котором с похвалой сказано в отчете газеты «Вечерние известия», как о блестящей поэме о НЭПе, можно судить только по дневниковой записи К. Зелинского, сделанной в день, когда он слушал Маяковского, под свежим впечатлением. «Маяковский читал стихотворения — «Перелет Москва — Кенигсберг», «Ух, как весело!», «Левый марш» — на бис и начал чтение своей поэмы о нэпе «Мандрилла». Это стихотворение имело особенный успех. В этом стихотворении изображалась нэпманская мещаночка Мандрилла, которая своей подруге шнурки и ботинки подарила». В стихотворении давалась замечательно яркая сатира на мещанскую жадность, стяжательство, пошлость. В уста нэпманки Маяковский вложил такой романс, который начинался словами:

«Черная биржа да белый медведь».

Эти слова Маяковский читал, слегка подпевая на мотив романса «Черные очи да белая грудь»: «Эх, черная биржа да белый медведь...» Какой-то юноша подал в тон Маяковскому реплику, когда поэт немного приостановился: «Хочется плакать, да надо реветь». Маяковский это подхватил:

— Вот именно, товарищ. Черная биржа да белый медведь, вам хочется плакать, а надо реветь. Долго не расходилась взволнованная, растревоженная аудитория...

В 1924 году Маяковский довольно часто выступает с чтением своих стихов, выступает, кроме Украины, в Москве и в Ленинграде, и с этого времени, можно считать, поэтические вечера, поездки для выступлений снова входят в его жизнь, становятся столь же обязательными, как работа за письменным столом. Как правило, поэтические вечера не обходятся без споров, без полемики, это хорошо видно по афишам и газетным отчетам. Полемика теперь идет в основном вокруг Лефа, с его критиками. Причем журнальная полемика далеко не всегда доходит до той молодежной аудитории, которая бывает на вечерах Маяковского, а если и доходит, то или односторонне, не в полном объеме, или даже искаженно. Нельзя, разумеется, сказать, что и на вечерах поэта вся публика стопроцентно принимала его.

Так же как и не все вечера проходили триумфально. Критики объявлялись почти каждый день и со своими репликами, и со своим «не понимаю» (этим поэт рекомендовал учиться), но обычно Маяковский безжалостно с ними расправлялся и тем еще больше завоевывал аудиторию. Даже язвительные по его адресу записки Маяковский мог прочитать так, что публика еще до Ответа проникалась ироническим отношением к их авторам. «Товарищ Маяковский, почему вы такой грубый?» — читает он записку с такой жеманной интонацией, что публика уже хохочет, уже можно не отвечать на нее, а он отвечает:

— Это все равно, что спросить у паровоза — почему вы такой черный? — И после паузы, уже чуть грустно: — Разве я сегодня грубил кому-нибудь?

На вечере «Революция и литература» вместе с Маяковским выступил недавно приехавший из Турции молодой поэт Назым Хикмет. Он очень волновался перед выступлением, но Маяковский, с которым Хикмет уже познакомился и даже бывал у него дома, подбодрил добродушно-шутливо:

«Послушай, турок, не бойся, все равно не поймут».

Хикмет был молод, по-русски говорил не очень уверенно, ему сказали, что футуристы отрицают психологию, и он пошел к конструктивистам (из огня да в полымя). «Маяковский сказал: турок-ренегат. Но мы с ним продолжали дружить», — вспоминал Хикмет. Любому делу, если оно его увлекало, Маяковский отдавался сполна. Не в его характере была половинчатость, формализм, бестрепетность. Он отдавал всего себя или не отдавал ничего. Так было и с «Лефом». Маяковский-редактор отвечал за журнал в целом, Маяковский-художник отвечал за себя. Он убеждал себя в необходимости и важности той поденной работы по лефовским установкам на «производственное» искусство, которой отдал много сил и времени. Но не было ли это все-таки насилием над искусством, над собой, над своим лирическим даром, над песней, которая рвалась из горла и звала к высотам духа?.. И она мощно прорывалась в лучших созданиях Маяковского, в лирических стихах, в поэмах «Про это», «Владимир Ильич Ленин», но сколько сил и сердечного жара тратилось на простое ремесло... Не только в рекламе, но и в стихах рекламного пошиба. Каждый художник — единственный ответчик. за себя, за свое творчество. Тем не менее, прислушаемся к одному утверждению, вроде бы оспаривающему самостоятельность Маяковского.

«Единственным советчиком Маяковского, которому он доверял больше, чем себе, был О.М. Брик».

Утверждение Л.Ю. Брик категорично. И все-таки, так ли это было и если так, то хороши ли были советы Брика Маяковскому, шли ли они на пользу поэту? Кстати, но о том ли писал и В. Шкловский, хорошо знавший футуристическо-лефовскую кухню:

«Маяковского многие поправляли, руководили, много ему объясняли, что надо и что не надо. Все ему объясняли, что не надо писать про любовь. Разговор этот начался, так, в году шестнадцатом».

И дальше:

«Осип Брик все это оформлял теоретически, все, что происходило, — необходимость писать слишком много строк и не писать поэмы, все находило точное и неверное оправдание».

A Л.Ю. Брик в подтверждение своих слов приводит совет О. Брика Маяковскому снять концовку стихотворения «Домой!». Вот оно, это хорошо известное четверостишие:

Я хочу быть попят моей страной,

А не буду

понят —

что ж.

По родной стране

пройду стороной,

Как проходит

косой дождь.

Маяковский потом объяснял, что четверостишие это, — «райский хвостик» к стихотворению «бегемоту»... Слабое объяснение. Похоже, что он в этом случае действительно поверил не себе, а Брику, отсекая от стихотворения «Домой!» эту концовку. Стоит внимательно перечитать одно из самых замечательных стихотворений Маяковского, чтобы убедиться, сколь органична такая открытая, искренняя концовка, К сожалению, многие критики, вслед за объяснением поэта, пошли здесь по пути прочтения только его госплановско-заводского контекста, не принимая во внимание огромную жажду «любовищи». «Заводская» метафора — результат глубокой душевной сосредоточенности поэта, возвращающегося домой после длительного путешествия за океан («Уходите, мысли, восвояси. Обнимись, души моря глубь»), К душе прислушивается поэт, оттого так элегически начинается стихотворение. Хотя за элегической интонацией где-то глубоко притаилась усмешка над собой: непривычна все-таки для Маяковского рефлексия... Он начинает не с лозунга, не с Госплана, который должен давать «задания на год». Он идет к этому через рефлексию, через внутреннюю самооценку, ибо: «Тот, кто постоянно ясен — тот, по-моему, просто глуп». И тем весомее, тем эмоционально-устойчивее, тем интимнее звучат дорогие для него, выстраданные в бесконечных схватках с противниками всех мастей и оттенков стихи:

Пролетарии

приходят к коммунизму

низом —

низом шахт,

серпов

и вил, —

я ж

с небес поэзии

бросаюсь в коммунизм,

потому что

нет мне

без него любви.

И ведь дальше внутренние сомнения закрадываются в стихи («...слов ржавеет сталь, чернеет баса медь»), иначе к чему выражать этот протест:

«Не хочу, чтоб меня, как цветочек с полян, рвали после служебных тягот».

Из этого протеста и происходит госплановско-заводской пафос, пробуждается жажда действия. Но питаться она должна «любовищей» — заметьте: не любовью даже, а «любовищей»! За любовь-любовищу может быть одна плата: понимание (то, к чему всегда стремился Маяковский) . И последняя, отсеченная по совету Брика строфа с полной искренностью выражает самую суть взаимоотношений поэта и читателя. И в ней, конечно, ощущается осадок горечи от постоянных упреков в «непонятности», тяжело ранивших поэта. И именно концовка более всего перекликается со стихотворением «Мелкая философия на глубоких местах», написанным по дороге в Америку, перекликается по мыслям, по тональности, по рефлексии. Искренность такого рода отнюдь не напоминает «романсовой чувствительности», это — искренность мужества. А искренность никогда не во вред искусству. Совет Брика был дан не в пользу поэзии. А в пользу ли поэзии шли другие советы лефовского теоретика, подталкивавшего Маяковского к сочинению рекламных текстов и считавшего лучшим его созданием «Нигде кроме как в Моссельпроме»? В пользу ли поэзии шли лефовские теории привязанности стиха к факту, теории производственного искусства, проповедовавшиеся О. Бриком? В пользу ли искусства было его яростное отрицание классики? Кто-то из ближайшего окружения острил про Брика, что он мог бы написать мемуары под названием «Записки тайного советника». Не вселял ли этот «тайный советник» корпоративный дух в Маяковского? Ведь не из принципиальных же соображений поэт, не читавший романа, включился в устный спор на стороне Брика, разгромившего «Цемент» Федора Гладкова! Впрочем, более всего этот дух проявился в последовательной — почти до конца — верности футуристическо-лефовско-рефовскому содружеству. Теперь спросим: мог ли положительно влиять на Маяковского его «единственный советчик», лефовско-рефовский теоретик О. Брик? На этот вопрос ответил Луначарский, ответил, не пощадив поэта:

«Когда Маяковский под зловредным влиянием своего демона Брика заявляет, что искусство кончено и идет на производство вещей, он действительно наносит искусству предательский удар в спину».

(Добавим к этому свидетельство Н.А. Луначарской-Розенель, что у Анатолия Васильевича «вызывало чувство досады окружение Маяковского», и он, после одного вечера, проведенного у поэта, сказал: «Люблю тебя, моя комета, но не люблю твой длинный хвост».) По-видимому, в словах Л.Ю. Брик о «единственном советчике» есть правда, хотя бы и частичная, но далеко не вся. К счастью, Маяковский все-таки больше доверял себе, чем Брику. Об этом говорят не рекламные стихи для Моссельпрома, где рекламой заведовал Брик, и Резинотреста, не фельетоны, «привязанные» к факту, к мостовой на Мясницкой, а истинно художественные произведения Маяковского, составившие славу, определившие творческое лицо поэта. Но и доверие Маяковского не было слепым. Он был человеком легко воспламеняющимся и мог зажечься чужими идеями, но только восприняв их как свои, начинал творчески осуществлять эти идеи. В своих заблуждениях Маяковский был так же искренен, как и в исповедальных лирических стихах. И реклама, и фельетоны писались Маяковским так, как будто именно от них зависит победа Советской власти. Маяковскому никто не мог навязать то, «что было ему чуждым» (Б. Гончаров). Он сказал о себе:

«Главные черты моего характера — две:

1) честность, держание слова, которое я себе дал...

2) Ненависть ко всякому принуждению...»

Эти слова многое объясняют. Они объясняют и полемический темперамент, не дававший ему даже коротких передышек. От постоянной полемики, от постоянной необходимости защищаться иногда наступала и усталость, которую Маяковский тщательно скрывал. Но иногда, косвенно, она сказывалась. На диспуте о задачах литературы и драматургии (по докладу Луначарского) Маяковский вдруг с горечью заговорил о трате сил на литературную борьбу:

«Я утверждаю, что литературного подъема в смысле работы сейчас нет, а есть подъем литдрак. Если бы у нас были произведения, равные но огненности, по убежденности защищаемых позиций всей этой драке, которая возгорелась, мы были бы обеспечены литературой. Но, к сожалению, все эти выступления прикрывают чрезвычайно мелкую литературу, чрезвычайно маленькое по существу искусство...»

Учитывая то резкое расхождение в оценке состояния литературы и искусства, которое дано здесь, с другими его оценками, в других докладах и выступлениях, особенно за рубежом, можно предположить, что Маяковский глубоко и тяжело переживал состояние раздоров, состояние групповой борьбы. Человек по натуре не тщеславный, хотя знающий себе цену, искренне радовавшийся успехам других, не только близких, товарищей, всегда и везде радевший об общем деле, он более всего хотел взаимопонимания и сотрудничества. Постоянное полемическое напряжение отнимало много энергии, тут Маяковский — тоже в силу характера — не мог отступить ни на пядь, в азарте борьбы хватал лишнего, потом объяснялся, как в этом случае:

«...Вот Анатолий Васильевич (Луначарский) упрекает меня в неуважении к предкам, а месяц тому назад, во время работы, Брик начал читать «Евгения Онегина», которого я знаю наизусть, и я не мог оторваться и слушал до конца и два дня ходил под обаянием четверостишия:

Я знаю: жребий мой измерен;

Но, чтоб продлилась жизнь моя,

Я утром должен быть уверен,

Что с вами днем увижусь я...

Конечно, мы будем сотни раз возвращаться к таким художественным произведениям, учиться этим максимально добросовестным творческим приемам, которые дают верную формулировку взятой, диктуемой, чувствуемой мысли». Объясняясь, оправдываясь, он не может избежать лефовского подхода к поэзии как сумме приемов, формулированию мысли, но все же говорит о «диктуемой» чувствами, о «чувствуемой» мысли, и это чрезвычайно важно отметить. Луначарский прокомментировал высказывание Маяковского. В журнале оно, по-видимому, изложено не полно. А возможно, что и Луначарский несколько «расцветил» его в пользу Маяковского, уж очень хотелось Анатолию Васильевичу «поправить» его отношение к классике. На диспутах, в статьях и выступлениях он беспощадно критиковал Маяковского за футуристическо-лефовское лихачество, за формалистическое штукарство, но всегда и везде, отделяя Маяковского от лефовского окружения как выдающегося революционного поэта, выискивал любой повод, чтобы «обелить» его, показать, что он представляется правоверным лефовцем из чувства солидарности со своим окружением, а на самом деле — не такой. Вот и об этом эпизоде Луначарский говорил чуть ли не с умилением, мол, Маяковский «с благоговением» упоминал имя Пушкина, что он при этом «впал в элегический тон, даже не пощадил своих собственных произведений, заявив, что все выпускаемое в свет нынешними поэтами скучно и не запоминается. «Это, — сказал Маяковский, — относится и к моим произведениям, хотя в меньшей степени, чем к другим». Маяковского при жизни укоряли и ныне еще продолжают укорять за его якобы неуважительное отношение к классике, совершенно упуская из виду не только эволюцию его взглядов, но и общий фон литературного развития двадцатых годов. В программе самых массовых организаций, объединявших писателей — Пролеткульта, а затем РАППа — отрицание литературы и искусства прошлого являлось одним из основополагающих принципов. Позиция Маяковского на этом фоне, менявшаяся с годами, выглядит даже более гибкой. Она отнюдь не застыла в лихих лозунгах «Пощечины общественному вкусу». Поэт В. Шершеневич (это было в мае—июне 1924 года, когда праздновалось 125-летие со дня рождения Пушкина) как-то рано утром, на рассвете заметил Маяковского на Тверском бульваре стоящего против памятника Пушкину и смотрящего ему в лицо. Он простоял почти полчаса и потом пошел домой. Примерно в это время и было написано стихотворение «Юбилейное», вероятно, самый авторитетный, самый серьезный аргумент во всех дискуссиях по поводу отношения Маяковского к Пушкину, к классике. Это не в полемическом запале сказанное слово, это и не терзания раскаивающегося азартного спорщика. Это — слово, сказанное вполне обдуманно. Поэт даже употребил слово «вечность», употребил почти всерьез, почти без иронии. Может быть, лишь чуть-чуть приглушив его высокое звучание... Главное, однако, не в этом. Главное — величайшая почтительность тона в обращении к Пушкину. И в то же время — раскованность, собственное достоинство, лирическая открытость. Признанием в личных, бытовых и прочих неурядицах, полужалобой на «служебную нуду», Маяковский как бы подготавливает другое, куда более важное признание:

«Но бывает — жизнь встает в другом разрезе, и большое понимаешь через ерунду».

Что такое — это «большое»?

Нами

лирика

в штыки

неоднократно атакована,

ищем речи

точной

и нагой.

Но поэзия —

пресволочнейшая штуковина:

существует —

и ни в зуб ногой.

Видите как: «существует — и ни в зуб ногой». Это — поэзия. А вот это «синемордое, в оранжевых усах» — «Коопсах», — стало быть, не поэзия, это — ремесло, необходимость. Вот вам косвенно выраженное иное отношение к рекламе. «Коопсах» — прямое указание на нее. И больше всего боясь впасть в сентиментальный тон и поэтому прикрываясь защитной иронией, но и не отрекаясь от внутренней серьезности, Маяковский перефразирует любимые им строки из письма Онегина к Татьяне. А что это серьезно, говорит следующее за ними лирическое признание:

И под окном стояние,

письма,

тряски нервное желе.

Вот

когда

и горевать не в состоянии —

это,

Александр Сергеич,

много тяжелей.

Такое признание делают близкому человеку. И опять же надо знать Маяковского, чтобы понять, что он не мог — даже с близким человеком — позволить себе надолго расслабиться. Значит, снова ирония и снова сквозь нее явственно слышится эта «пресволочнейшая», не раз «в штыки» атакованная лирика («...вот и любви пришел каюк, дорогой Владим Владимыч»). И еще одно объяснение — оно не только по поводу «сплетни» насчет «двух влюбленных членов ВЦИКа», оно, конечно, и по поводу других «сплетен», уже касающихся его, Маяковского, отношения к Пушкину:

«Может, я один действительно жалею, что сегодня нету вас в живых».

В следующем стихе «Мне при жизни с вами сговориться б надо» — таится уверенность взаимопонимания (вспомним Цветаеву: Пушкин с Маяковским бы сошлись). Ставя себя рядом с Пушкиным, опять же освещая этот ряд легкой иронической усмешкой (все-таки о себе речь), Маяковский тем самым снимает нигилистический пафос прежних высказываний о классике. Здесь он поминает и имя Некрасова («Этот нам компания»). «Компания» — Пушкин, Некрасов, Маяковский — включается поэтом в контекст современного литературного бытия как реальная сила. Развивая свою мечту, он переходит на еще более доверительный тон, когда говорит: «Были б живы — стали бы по Лефу соредактор». Дальше — больше:

«Я бы и агитки вам доверить мог».

И, тем не менее, эта доверительность, уважение к Пушкину, интимный разговор с ним, объяснение — не сдача позиций, не пересмотр своих творческих принципов. Их Маяковский не уступит «Вам теперь пришлось бы бросить ямб картавый», — настаивает он, предлагая свое оружие — «штык да зубья вил». А в качестве аргумента — вот это:

«битвы революций посерьезнее «Полтавы», и любовь пограндиознее онегинской любви».

Времена разные, что и говорить, Маяковский всегда отдавал предпочтение настоящему перед прошлым, живому перед отжившим («Я люблю вас, но живого, а не мумию»; «Ненавижу всяческую мертвечину! Обожаю всяческую жизнь!»). Вот почему так яростно восстает поэт против хрестоматийного глянца на лике классиков, вот почему он хочет восстановить живой образ Пушкина, опять-таки приноравливая его к себе («Вы по-моему, при жизни — думаю — тоже бушевали. Африканец!»). Стихотворение «Юбилейное» дает ответ на целый ряд вопросов, возникающих у читателей по поводу отношения Маяковского к Пушкину, к классическому наследию вообще. Хотя, конечно, Маяковский и после «Юбилейного» в запале иногда позволял полемические реплики против классики, но подумаем вот о чем: классикой, как правило, побивались (и побиваются!) многие попытки обновления искусства, этот прием временно дает критике положительный эффект, так как классические произведения уже существуют в духовной жизни народа, на них воспитывался вкус нескольких поколений, а новому искусству еще только предстоит утверждать себя. И кто, как не Маяковский, постоянно чувствовал на себе тяжесть медных монументов! Ведь критика в своих постоянных нападках на поэта ссылалась прежде всего на классику, на ее каноны, на ее образцы, забывая или просто не принимая в расчет, что многие классические произведения, прежде чем найти широкое признание, подвергались подобным же нападкам. Более личный, более интимный момент: Пушкин «мешал писать» Маяковскому, как кому-то «мешал» Толстой, кому-то Блок, кому-то, позднее, уже сам Маяковский. Характерно такое признание Маяковского, переданное третьим лицом:

«Маяковский в Петроградском Пролеткульте при всех наших товарищах сознался, что Пушкина читает по ночам и оттого его ругает, что, быть может, сильно любит».

Пушкин заучен и любим с детства. А сколько пушкинских цитат и реминисценций в стихах Маяковского, сколько упоминаний о нем! И с одной стороны, в них — любовь к поэту, обаяние его строк, с другой — спор с ним, самоутверждение. Самоутверждение — через отрицание. И в отрицании Маяковский бывал невоздержан. Но сколько бы ни судили по поводу невоздержанности Маяковского желающие противопоставить ему русскую классику, верным, неопровержимым остается то, что сказал поэт поэту (и значит — другим великим предшественникам):

«Я люблю вас, но живого, а не мумию».

Сказанное по отношению к Лермонтову: «Мы общей лирики лента», — распространяется на все классическое наследие русской поэзии. Маяковский слушал живой голос классики, но отвергал диктат ее канонов для искусства своего времени. Некрасова и Достоевского он уважительно называл «великими реалистами». Это ли не признание их выдающейся роли в духовной жизни России. Читатели замечали, что критика упрекает Маяковского в неуважении к Пушкину, и спрашивали об этом.

— Бывает разное отношение к его наследию, — отвечал поэт. — Мне не могут простить того, что я не пишу, как он. Раздражает лесенка. Вот решили: раз я не пишу, как Пушкин, значит, являюсь его противником. Приходится чуть ли не оправдываться, а в чем — сам не знаешь. Подумайте, как можно, не любя Пушкина, знать наизусть массу его стихов? Смешно!.. Запоминаются хорошие стихи. Вот, например, басни Крылова. Мы учим их чуть ли не в первом классе, а помним до глубокой старости.

Вопросы эти, иногда задававшиеся в категорической форме («Почему вы не любите (или не признаете) Пушкина?»), стали раздражать Маяковского. Он отвечал: «Я уверен, что отношусь к Пушкину лучше, чем автор этой нелепой записки». Иногда он приглашал авторов подобных записок выйти на сцену и начать читать на память стихи и поэмы Пушкина. Кто кого перечитает.

— Вот тогда увидим, кто лучше знает и больше любит Пушкина.

Охотников, как правило, не находилось. А некоторые, слушавшие Пушкина в исполнении Маяковского, утверждают, что читал он не хуже Яхонтова и Шварца, лучших чтецов того времени. Маяковскому претила риторика по отношению к классикам, которая нередко и многим заменяет истинное их знание, истинную любовь к литературе. Так же как претила добродетельная мода раздачи преждевременных лавров живым поэтам. Маяковский с иронией писал о том, как, изумившись «рифмочек парой», поэта уже почитают «гением» — «одного называют красным Байроном, другого самым красным Гейнем». Его отношение к гениям было сродни шутливо выраженному флоберовскому: не следует ими восторгаться, это невроз. С каким темпераментом обрушился Маяковский на Совкино, когда обсуждался фильм о Пушкине!

— ...А я заявляю, что, сев за стол и дурацки взъерошив волосы, нельзя написать стихотворение... такое стихотворение, как «Я памятник себе воздвиг нерукотворный»... Это глумление... Вы не смеете... не смеете так показывать поэта, равного которому не было и нет в России!

И, все более накаляясь:

— ...Смерть Пушкина — единственный и неповторимый материал. А вы что с ним сделали? Что сделали вы? Кто был на экране вместо поэта?.. Бонна... Бонна в штанах, бонна, возящаяся с ребятами и возящая их на спине? Как вы смели это сделать?

В отношении Маяковского к классике ни в коем случае ничего нельзя упрощать. Один молодой человек, беседуя с поэтом, удивился, что тот начал защищать от него античную литературу и удивлял его познаниями в классике. Он сказал:

— Владимир Владимирович, для меня большая новость то, что вы так говорите о литературе. Так ли вы относились в печати к Пушкину и Шекспиру лет пятнадцать тому назад (этот разговор состоялся в начале 1930 года)?

— Это все не так просто, сегодня не просто, — ответил поэт и замолчал.

Грубовато, но верно, по сути, сказал один из соратников Маяковского но «Лефу», он сказал, что Маяковский «не злоумышлял против классиков, он лишь «зверел» к людям, которые прятались от современности за мраморные зады памятников, за дядю из прошлого столетия». Увы, мы не знаем, что за разговор о Пушкине состоялся у Маяковского с Вяч. Ивановым в июне 1924 года после заседания Общества любителей российской словесности при Московском университете, хотя узнать это было бы необычайно интересно. Ведь Маяковский довольно неделикатно прервал высокопарное «словоблудие» студента, обращенное к Вячеславу Ивановичу, и предложил вместо этого почитать «хорошие стихи». Присутствовавший на этой встрече В.А. Мануйлов не помнит, чтобы Маяковский прочитал тогда только что написанное «Юбилейное». Иванов-то как раз приехал в Москву из Баку на пушкинский юбилей... Беседа его с Маяковским была оживленной и, видимо, не без какого-то взаимопонимания. Несмотря на то, что Вяч. Иванов твердо сказал Маяковскому: «Мне ваши стихи очень чужды», при этом он объяснил почему и добавил:

«Но это, вероятно, соответствует тому, что вы чувствуете, что вы слышите. Я понимаю, что это должно волновать нашу молодежь», — несмотря на это, он потом не раз тепло вспоминал о Маяковском:

«Какой сильный, какой большой, какой устремленный человек!»

Легко говорить об ошибках и заблуждениях великих людей с высоты нового времени и нового знания о жизни, непросто было в ней разобраться, когда все перевернулось и только начинало укладываться, однако Маяковским руководило общее стремление служить своим искусством народу, и это главнейшая традиция русской литературы, идущая от «Слова о полку Игореве». Маяковский и футуризм, Маяковский и Леф («Леф»), Обращаясь к этим непростым взаимосвязям, все время надо помнить, что, покровительствуя своим ближайшим соратникам в жизни, поддерживая их в литературной борьбе, он никогда не уступал им в принципиальных вопросах. Плодотворным и по-человечески сблизившим их было сотрудничество Маяковского с Мейерхольдом при постановке «Мистерии-буфф». Но когда состоялось обсуждение спектакля Мейерхольда «Д.Е.» (пьеса написана Подгаецким по роману Ильи Эренбурга). Маяковский сказал: «Как представитель «Лефа», я, конечно, принимаю и на себя те нападки, которые из известного лагеря сыплются на Мейерхольда. Однако на сей раз я и сам считаю нужным влить ложку дегтя в ту бочку похвал, которую здесь наполнили...». Маяковский признается в том, что лефовцы («мы» — сказал он) раньше сильно продвигали лозунг самодовлеющего значения красок, звучаний. Однако в постановке «Д.Е.» все это доведено до абсурда. Слово тут — нуль. Пьесы нет. Приговор безжалостный. И он дополняется тем, что в спектакле нет массы, а есть «отыгрывание» массами. Это один только эпизод. Их было немало и в редакции журнала «Леф», где с первого заседания редколлегии возникали разногласия, хотя они редко выносились из редакционного дома, как было с Чужаком. Нечеткая в своих конкретных позициях программа «Лефа» давала достаточно поводов для споров и разногласий. И если первые три номера вышли сравнительно легко (хотя и не без сглаживания углов и противоречий), даже быстро, один за другим, в 1923 году, то в 1924 году вышло всего лишь два номера, а последний номер в 1925 году «вытягивал» чуть ли не в единственном числе ответственный секретарь Незнамов. В журнале за это время были опубликованы такие значительные произведения, как поэма «Про это», «Рабочим Курска...», глава из поэмы «Владимир Ильич Лепки» Маяковского, «Лирическое отступление» Асеева, стихи Хлебникова. Журнал активно поддерживал новаторские поиски в поэзии. Литературная практика — в первую очередь Маяковского — приходила в противоречие с установками на «производство вещей», согласие между членами редколлегии, сотрудниками редакции рушилось. Сами лефовцы (некоторые из них) стали понимать свое ложное положение в искусстве. Арватов сказал про Леф:

«Почему-то впереди всех, но почему-то вдали от всех».

Чужак, как мы знаем, первым пробил брешь в корабле «Лефа», едва тот пустился в плавание, демонстративным выходом из редколлегии в конце 1923 года, с оповещением об этом в печати. После выхода из редколлегии он продолжал войну с «Лефом» извне, со стороны, и даже не столько с «Лефом», сколько с Маяковским. Выступая с докладом на первом московском совещании работников Левого фронта искусства в январе 1925 года, Чужак обрушился на Маяковского за измену лефовскому принципу производственного искусства и за то, что тот «скатился к напечатанию в «Лефе» своей «наиболее неприемлемой» вещи, поэмы «Про это». О поэме «Люблю» он сказал, что это «лирическая труха с точки зрения сегодняшнего дня». В поэме о Ленине Чужак нашел некоторые достоинства, но заметил, что «все-таки это ведь в целом не в нашем производственном плане». Об этом совещании вообще следует сказать. Оно проводилось по настойчивым просьбам региональных ячеек левого искусства, запутавшихся в разноголосице деклараций и добивавшихся единого центрального руководства. Маяковский не вдохновлялся возможностью создания какого-то единого фронта левого искусства в масштабах страны, понимая, что директивное руководство им не может дать хороших результатов. Скорее всего, он разделял точку зрения С.М. Эйзенштейна, делившего левых в искусстве на «революционных левых» и «эстетских левых».  И все же, выступая па совещании, видя и чувствуя желание многих работников литературы и искусства к объединению, Маяковский выдвинул в качестве основы идейную общность, но призывал не увлекаться «никакой игрой в монолитную организацию» и не пародировать «советских и партийных организаций...» Совещание, как и следовало ожидать, закончилось неудачей. Оказалось невозможным примирить непримиримое. Жесткая позиция Чужака, который вел линию на централизованное и директивное управление левым искусством, не получила поддержки наиболее видных его деятелей. Маяковский понял это уже в ходе совещания и покинул его к концу второго дня, оставив председательствующему заявление следующего содержания:

«Внимательно прослушав и обдумав два бесцветных дня «совещания», должен заявить: никакого отношения ни к каким решениям и выводам из данного совещания не имею и иметь не хочу. Если б я мог хоть на минуту предполагать, что это крикливое совещание, собранное под серьезным лозунгом «объединение», будет подразумевать (в наиболее «деятельной» части) под обсуждением организационных вопросов — организацию сплетни и будет стараться подменить боевую теорию и практику Лефа чужаковской модернизированной надсоновщиной, разумеется, я б ни минуты не потратил па сидение в заседаниях».

Этот эпизод литературной жизни двадцатых годов, собственно говоря, и подводит первый итог существования Лефа («Лефа»), течения в литературе и журнала, который был создан по инициативе Маяковского и редактировался им. Молодой критик В. Перцов вполне резонно говорил в докладе о положении на Левом фронте искусства (май, 1925), что Маяковский, хотя и зачисляет себя и Асеева в разряд «производственников», но его произведения и произведения Асеева, напечатанные в журнале, полностью опровергают это утверждение. Сами лефовцы, по крайней мере, наиболее прозорливые из них, понимали несовместимость Маяковского-поэта с Лефом. Понимал и он, что «поэзия — пресволочнейшая штуковина: существует — и ни в зуб ногой». Понимал, а на него давили, ему внушали, от него требовали, его убеждали... В чем? В том, что-де эта «штуковина» теперь никому не нужна. Отражая общие противоречия и идейно-эстетическую неоформленность левого искусства, журнал практически зашел в тупик и с выходом седьмого номера прекратил существование. Попытки Маяковского на совещании представить ситуацию с «Лефом» как благополучную носили уже чисто престижный или, пожалуй, полемический характер. Надо было менять ориентацию.

СОДЕРЖАНИЕ ВСЕХ НОМЕРОВ ЛЕФа

ЛЕФ: Журнал Левого фронта искусств. — Москва-Петроград, Государственное издательство, 1923. — № 1.