RARUS'S GALLERY

Киноплакат — ровесник XX века. Вызванный к жизни самым молодым из всех искусств -кинематографом, он рождался и жил вместе с молодой советской республикой, его история на памяти наших бабушек и дедушек, отцов и матерей. Киноплакат прошел сложный и интересный путь развития, он имеет свои тенденции развития, своих мастеров и свою специфику. Становление киноплаката как вида изобразительного искусства определялось, с одной стороны, задачами любого зрелищного плаката, с другой — стремлением его создателей выразить средствами графики своеобразие языка кино. Более чем 90-летняя история советского киноплаката предоставляет возможность в этом убедиться. Советский киноплакат родился в годы гражданской войны, время напряженной битвы народа за свою свободу. На передовую линию борьбы встало и изобразительное искусство. Увлеченные величием событий, художники разных направлений, групп, течений отдавали делу революции все свои силы, знания, талант и профессиональный опыт. В. Маяковский, Д. Моор, В. Дени, А. Бенуа, Б. Кустодиев, М. Добужинский, М. Шагал, А. Родченко, В. Татлин, С. Герасимов и многие другие оформляли революционные праздники, расписывали агитпоезда и пароходы, создавали политические и торговые плакаты, иллюстрировали серии массовых, доступных народу изданий. Властный, четкий, мобилизующий ритм плаката стал знаком времени. Он ворвался и в кинотеатры, и через несколько лет эйзенштейновский «Броненосец «Потемкин» возвестил новую эру не только советского, но и мирового киноискусства.

Александр Родченко. На днях в лучших театрах Москвы.

Броненосец Потемкин. 1905.

Производство 1 фабрики Госкино.

Постановка Эйзенштейна. Оператор Тиссэ.

Киноплакат. Москва. 1926. 69х100 см.

Александр Родченко. Броненосец Потёмкин. 1905.

Плакат. 1925. 69х107 см.

Антон Лавинский. Броненосец Потемкин. 1905 год.

Плакат. 1926. 72,5х108,5 см.

2 Стенберг 2. Броненосец Потемкин.

Плакат. 1929. 70х94 см.

Владимир и Лидия Стенберги. Броненосец Потемкин.

Исторический художественный фильм.

Киноплакат. Москва. 1936.

На фото: оператор Эдуард Тиссе (слева),

американский актер Дуглас Фербенкс (в центре) и

кинорежиссёр Сергей Эйзенштейн (справа)

после просмотра фильма "Броненосец "Потемкин".

Короткая справка: «Броненосец „Потёмкин“» — немой исторический художественный фильм, снятый режиссёром Сергеем Эйзенштейном на киностудии «Мосфильм» в 1925 году. Неоднократно в разные годы признавался лучшим или одним из лучших фильмов всех времён и народов по итогам опросов критиков, кинорежиссёров и публики. Матросы одного из броненосцев Черноморского флота, стоящего на рейде Одессы, взбунтовались из-за того, что их пытались накормить червивым мясом. Зачинщики бунта приговариваются к расстрелу, однако, во время исполнения казни остальные матросы бросаются им на выручку. Офицеров корабля выбрасывают за борт, но вдохновитель восстания матрос Вакуленчук гибнет в схватке. Население Одессы стекается на похороны Вакуленчука и поддерживает команду революционного корабля. Вызванные правительственные войска безжалостно расстреливают мирных жителей на знаменитой одесской лестнице. На подавление восстания направляется Черноморская эскадра, но матросы отказываются стрелять по восставшим, и броненосец «Потёмкин» проходит через строй кораблей. В финале третьего акта фильма на мачте броненосца развевается поднятый восставшими красный флаг. Заканчивается картина кадром, на котором броненосец будто бы «выплывает из фильма» в зал. К 20-летию первой русской революции юбилейная комиссия ВЦИКа приняла решение о постановке ряда спектаклей, посвященных революционным событиям 1905 года. Кроме того, в рамках празднований предполагалась «большая фильма, показанная в особых рамках, с ораторским вступлением, музыкальными (сольными и оркестровыми) и драматическими сопровождениями, по специально написанному тексту». Сценарий предложили написать Нине Агаджановой, постановку картины поручили 27-летнему Сергею Эйзенштейну. По первоначальному сценарию фильм должен был осветить целый ряд эпизодов, связанных с революцией 1905 года: русско-японскую войну, резню армян, революционные события в Санкт-Петербурге, бои в Москве. Съемки предполагалось вести в целом ряде городов СССР. Сергей Михайлович начал со съемок в Ленинграде и успел снять эпизод железнодорожной забастовки, конку, ночной город и разгон демонстрации на Садовой улице. Дальнейшим съемкам помешало ухудшение погоды: начались постоянные туманы.

Эйзенштейн С. "Броненосец Потемкин".

Москва, Кинопечать, 1926.

Оформление П.С. Галаджева.

При этом режиссёр был поставлен в жесткие временные рамки: фильм требовалось закончить к концу года, хотя сценарий был утвержден лишь 4 июня. Объективно оценив ситуацию, Сергей Эйзенштейн принимает решение отказаться от первоначального сценария и ограничиться лишь одним из его эпизодов — восстанием на броненосце «Потемкин», который в обширном сценарии Агаджановой занимал всего несколько страниц (41 кадр). Сергей Эйзенштейн совместно с Григорием Александровым существенно перерабатывает и расширяет сценарий. Кроме того, в ходе работы в картину вносились эпизоды, не предусмотренные ни сценарием Агаджановой, ни сценарными набросками самого Эйзенштейна, как, например, сцена шторма, с которой начинается фильм. В результате содержание фильма оказалось очень далеким от первоначального сценария Агаджановой. Кинолента была снята в Одессе, которая тогда являлась одним из центров кинопроизводства, и где удалось найти подходящий для съемок корабль. Первый показ фильма произошел 21 декабря 1925 года на торжественном заседании, посвященном юбилею революции 1905 года в Большом Театре. Премьера состоялась в Москве 18 января 1926 года в 1-м Госкинотеатре (ныне — к/т «Художественный»). Немой фильм был озвучен в 1930 году (при жизни режиссёра С.М. Эйзенштейна), восстановлен в 1950 году (композитор Николай Крюков) и переиздан в 1976 году (композитор Дмитрий Шостакович) на киностудии «Мосфильм» при участии Госфильмофонда СССР и музея С. М. Эйзенштейна под художественным руководством Сергея Юткевича. В 1925 году после продажи негатива фильма в Германию и его перемонтажа режиссёром Пилем Ютци, «Броненосец „Потёмкин“» вышел в мировой прокат в отличающейся от авторского замысла версии: расстрел матросов был перенесен из начала в конец фильма. В дальнейшем он подвергся цензуре и в СССР: были удалены некоторые кадры и промежуточные титры, слова Л.Д. Троцкого в прологе были заменены цитатой из В.И. Ленина. В 2005 году под общим руководством Фонда «Германская Кинематека» (Deutsche Kinemathek), при участии Госфильмофонда и Российского государственного архива литературы и искусства, авторская версия фильма была восстановлена и озвучена музыкой Эдмунда Майзеля. Броненосец «Князь Потемкин-Таврический» к моменту съемки фильма был списан, готовился к утилизации и находился в неудовлетворительном состоянии. Вместо него в фильме снимался находившийся в Одесском порту броненосец «Двенадцать Апостолов». К этому времени он был превращен в склад плавучих мин, что затрудняло съемки. Сцены, происходившие во внутренних помещениях, снимали на крейсере «Коминтерн». По сюжету фильма восставшие поднимают над броненосцем красный флаг. Однако при существовавших тогда возможностях красный флаг в черно-белой передаче выглядел бы чёрным. Поэтому в картине снимали белый флаг. На копии, предназначенной для премьеры в Большом Театре, на 108 кадрах, где появляется флаг, он был вручную выкрашен в красный цвет, что произвело большой эффект на зрителей. Фильм получил высокую оценку министра пропаганды Третьего рейха. На встрече с кинематографистами 28 марта 1933 года Геббельс сказал:

«Это чудесный фильм. С кинематографической точки зрения он бесподобен. Тот, кто не тверд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком. Это ещё раз доказывает, что в шедевр может быть успешно заложена некая тенденция. Даже самые плохие идеи могут пропагандироваться художественными средствами».

После революции и гражданской войны в кино-плакатном искусстве произошел перелом. Наиболее радикальным его проявлением стал абстрактный («беспредметный») плакат к фильму немецкого режиссера Фрица Ланга «Доктор Мабузе – игрок». Автором долго считали «отца супрематизма» Казимира Малевича, сейчас полагают, что плакат создал один из его учеников - Илья Чашник или Николай Суетин.

Киноафиша «Доктор Мабузе — игрок», 1925.

Режиссёр Фриц Ланг.

Получается, что Казимир Малевич — это не только «Черный квадрат». Художник засветился и как автор киноафиш и оформления презентаций. Например, сценарий премьеры киноленты «Броненосец „Потемкин“», где на сцену Большого театра СССР после заключительных кадров, разрезая занавес, выдвигался «нос» легендарного корабля, принадлежал Малевичу. Художник внес вклад и в продвижение нового искусства в массы: Малевич — автор концептуальной афиши к киноленте Фрица Ланга «Доктор Мабузе — игрок».

Среди профессиональных киноплакатистов надо отметить М. Векслера и Н. Седова (работающих в Бюро реклам Театрального управления Ленинградского губернского отдела народного образования), отличных шрифтовиков, знатоков всех хитростей плакатного построения, опытных техников, особенно проявляющих своё умение в больших уличных плакатах-панно и в новой световой плакатно-конструктивной рекламе.

Моисей Векслер. Соперники.

Кино-роман в 6-ти частях.

Ленинградкино. Выпуск 1926 года.

Режиссер Сергей Шишко.

В ролях: Николай Лебедев, Валентина Баранова,

Александра Чижевская, Иван Худолеев,

Константин Хохлов.

Киноплакат. Ленинград. 1926.

Супрематический киноплакат, сконструированный из сочетания двух кругов - красного и белого на чёрном фоне. Начало индустриализации страны. Идет борьба советского рабочего-изобретателя Рязанцева с представителем английской фирмы «Вестингауз» Джонсоном за внедрение на транспорте тормоза отечественной марки. Несмотря на всевозможные препятствия с английской стороны, проект Рязанцева принят как наиболее прогрессивный. Наряду с производственной темой в фильме развивается и любовная: отношения дочери Джонесона — Китти — и ее поклонников.

Моисей Векслер. Дети Бури.

Ленинградкино. Выпуск 1926 года.

Режиссёры Фридрих Эрмлер и Эдуард Иогансон.

В ролях: Сергей Глаголин, Мария Таут-Корсо,

Валерий Соловцов, Яков Гудкин.

Киноплакат. Ленинград. 1926.

Супрематический киноплакат основан на сочетании двух букв Д и Б. 1919-й год. Комсомольский отряд отправляется защищать Петроград от Юденича. Они пробираются в тыл врага и, пройдя через многие препятствия, доносят до командования план дислокации белых.

Короткая справка: Векслер, Моисей Соломонович (1898, Витебск – 1976, Москва) - график - оформитель, художник кино. Занимался в школе Ю.М. Пэна в Витебске. Участвовал в оформлении города к 1-й годовщине Октября и был замечен М.З. Шагалом, пригласившим юношу в Витебское народное художественное училище, где Моисей учился у Марка Шагала, Веры Ермолаевой и Казимира Малевича (1918–1922); окончил с дипломом «художник-конструктивист». Член группы «Уновис» (Утвердители нового искусства); работал в монументальной декоративной мастерской, участвовал в оформлении Витебска к революционным праздникам. Участвовал в 1-й государственной выставке картин местных и московских художников в Витебске (1919). В 1922 году переехал в Петроград, где работал в Институте декоративного искусства, который возглавлял И.С. Школьник. Одним из первых в России занимался дизайном световых реклам и вывесок, создал несколько плакатов и реклам для кино в стилистике супрематизма (плакат для ф. «Дети бури», 1926, Музей ремесел в Цюрихе). Заведующий плакатной мастерской в Рекламном бюро театрально-зрелищных мероприятий. Выполнял театральные и киноафиши. Сотрудничал на киностудии «Ленфильм». Занимался объемной уличной рекламой (растяжки, стенды, надписи на транспорте). Был одним из основателей световой плакатно-конструктивной рекламы с бегущей электрической строкой. Проектировал интерьеры, работал в области промграфики.

В конструктивистском исполнении смотрится так же неплохо:

Колтунович А. «Фарфоровая посуда».

Производство Украинфильм, объединение «Союзкино».

Киноплакат. Москва: Изд. «Союзкино». 1931. Тираж 5 000 экз.

Владимир Маяковский. Закованная фильмой.

Немой художественный фильм

Режиссёр Никандр Туркин (Алатров)

Автор сценария В. Маяковский.

Киноплакат. Москва. 1918.

Аноним. Убойный киноплакат к фильму

«Ентузiязм (Симфонiя Донбасу)».

Автор та iнженер фiльму Дзига Вертов.

Харькiв. 1931. 63х87 см.

Дзига Вертов (Давид Кауфман) (1895/1896—1954), отец советского документального кино, монтажёр, безапелляционно отвергавший всё художественное и видевший смыслом творчества пропаганду, был безусловно талантлив, даже гениален. Как хроникёр. Требуя замены искусства хроникой, последнюю он делал просто виртуозно. Обогатил кинематограф множеством операторских приёмов и техник, включая методику «скрытая камера». Его фильм «Человек с киноаппаратом» (1929) часто называют величайшим из всех документальных фильмов в истории. Будучи истинным мастером монтажа, он достиг высот также в обратном монтаже. А что, если попытаться поставить хронологию с ног на голову и отследить одиозный путь? Тяжело шагая по фронтовым дорогам воюющей страны, шёл 1944, в котором Вертов снимает «В горах Ала-Тау» и это оказывается его лебединой песнью. Распростёршись над страной грозовым облаком, ломает людей через колено 1937. Документалист снимает «Колыбельную» к 20летию революции. 1934 год вершит военный переворот на Кубе, а в СССР на экран выходят «Три песни о Ленине», которые газета «Правда» удостаивает звания «Песня всей страны». Тяжёлая рука голода распростёрлась над Восточной Украиной в 1932-33. За два года до этого в стране утверждается Орден Ленина, а режиссёр снимает документалку о выполнении пятилетки шахтёрами Донбасса. Смерть настигает Ленина в 1924 году, и Вертов снимает свой манифест «Киноглаз», прославляющий молодое государство СССР.

Двадцать лет искреннего вложения своего таланта в пропаганду того, во что истинно верил. Оправдывая свой псевдоним (Дзига на украинском значит «волчок»), вращался именно в ту сторону, которая была угодна власти. И юла власти в предпоследний год войны резко обернулась в обратном направлении, угодив бумерангом в лицо режиссёра. И постигли его опала, дальнейшая работа монтажёром, смерть, перезахоронение спустя 10 лет — даже прах творца не сразу обрёл покой. «Энтузиазм», если закрыть глаза на отменный визуал и идеальное оформление, по сути является не самой выдающейся агиткой и иллюстрирует ту же вечную тему преподношения информации в том ключе, который желанен создателю. Знаменитая Лени Рифеншталь под закат жизни ныряла с аквалангом и снимала рыбок и морские глубины под умиротворяющую музыку. Идиллия же, любуйся и балдей. А если включить мозг, то те, кто имел рыбок даже в аквариуме, поймут, что не бывает в живой природе такой гармонии… В «Киноглазе» крестьянка поминает пионеров, не ходивших в церковь, а в «Энтузиазме» после показа куполов и крестящихся людей демонстрируется разрушение храмов. И на этом фоне танцы у комбайнов и пыл в перевыполнении плана пятилетки… Первый фильм, где была осуществлена синхронная съёмка. А о том, сколько Вертов сделал для монтажа, переписано великое множество статей для соответствующих специалистов и просто интересующихся. И если в историческом контексте восторженный оттенок «Киноглаза» можно было бы списать на искреннее восхищение новым молодым государством и большие надежды, возлагаемые на него народом и автором, то «Энтузиазм» был снят накануне печальных событий, потрясших Украину в 30-е годы. По прошествии 80 с лишним лет о её нелёгкой судьбе можно только вздохнуть. Как исторический документ «Энтузиазм» заслуживает просмотра, хотя бы для того, чтобы посмотреть на тогдашнюю реальность в том виде, в каком она была. Как технически совершенное произведение — тоже. Что же касается судьбы его творца, то он был не первым и не последним талантом на пропагандистской службе, и не только его судьба строила диковинные ужимки. И является ли она иллюстрацией на тему обращения со своим талантом или «так произошло, потому что произошло» — однозначного ответа не дашь…

Самая важная и интересная эпоха советского киноплаката — 1920-е и начало 1930-х годов. Как мы уже писали выше, тогда при «Совкино» существовал отдел, который занимался исключительно афишами для прокатных кинофильмов. Под руководством Якова Руклевского в нем работали многие заметные художники того времени, выходцы из ВХУТЕМАСа и Строгановки.

Удивительно, сколько труда и таланта вкладывалось в объект прикладной графики, жить которому от силы пару месяцев. А работать приходилось в еще более сжатые срок: бывало, художнику показывали фильм в три часа дня, а к следующему утру от него уже ждали готовый плакат. Но ни мимолетность, ни поспешность не помешали этому жанру сделать основательный вклад в историю советского конструктивизма.

Александр Родченко. Шестая часть мира. Выпуск первый.

Автор-руководитель Дзига Вертов.

Производство "Госкино".

Киноплакат. Москва. 1927.

Хромолитография, фототипия. 108х72 см.

Александр Родченко. Киноглаз. 6 серий.

Киноплакат. 1924. 96х71 см.

Кино-фот. №№ 1-3, 5.

Пг, Кино-фот, август-декабрь, 1922.

Оформление А. Родченко и А. Гана.

Кино-фот. Вышло всего 6 номеров. 1922, №№ 1-5; 1923, № 6.

2 Стенберг 2, Яков Руклевский. Октябрь.

Постановка С. Эйзенштейна и Гр. Александрова.

Производство "Совкино".

Киноплакат. Москва. 1927.

2 Стенберг 2, Яков Руклевский. Октябрь.

Постановка С. Эйзенштейна и Гр. Александрова.

В ролях: Василий Никандров, Николай Попов,

Эдуард Тиссэ, Борис Ливанов.

Производство "Совкино".

Киноплакат. Москва. 1927.

2 Стенберг 2. Октябрь.

Постановка С. Эйзенштейна и Гр. Александрова.

В ролях: Василий Никандров, Николай Попов,

Эдуард Тиссэ, Борис Ливанов.

Производство "Совкино".

Киноплакат. Москва. 1927.

«Октябрь» — немой художественный фильм режиссёра Сергея Эйзенштейна, снятый на московской фабрике «Совкино» в 1927 году о событиях Октябрьской революции. Завершающая часть кинотрилогии («Стачка», «Броненосец „Потёмкин“», «Октябрь»). Фильм демонстрировался в США под названием «Десять дней, которые потрясли мир». Повествование начинается с символичной сцены свержения с пьедестала памятника русскому императору. Уличные беспорядки в Петрограде и критическое положение на фронтах. Солдатам и жителям Петрограда нечего есть, временное правительство неспособно удержать под контролем ситуацию в городе и стране. В этих условиях к власти приходят большевики и РСДРП(б). Лидер партии Владимир Ленин прибывает в мятежный город и встает во главе восстания. Захват власти большевиками под угрозой — к столице подступают войска генерала Корнилова. Воинские части и матросы Балтийского флота, стоящие на стороне большевиков, стягиваются к Зимнему дворцу. Одновременно в Петроград съезжаются делегаты съезда Советов. В президиум съезда избирают представителей партии большевиков, а меньшевиков и эсеров изгоняют из зала. Восстание большевиков заканчивается взятием Зимнего дворца и прекращением полномочий Временного правительства. Концовка фильма — выступление Ленина с трибуны Второго съезда Советов и провозглашение победы революции. После большого успеха «Броненосца „Потёмкина“» Эйзенштейн получил полный кредит доверия от руководства страны и задумал снять масштабное кинематографическое полотно о победе Октябрьской революции. Первоначальные варианты сценария «Октября» включали в себя историческую хронику событий от Февральской революции до окончания гражданской войны. В итоге сценарий пришлось сильно урезать и закончить фильм событиями октября 1917 года. В распоряжение режиссёра были предоставлены значительные ресурсы: плёнка, исторические костюмы, оружие. В качестве массовки было позволено использовать воинские части. Также Эйзенштейну разрешили снимать фильм на месте событий революции — на подступах к Зимнему и непосредственно в интерьерах дворца. Консультантами фильма выступили участники октябрьских событий: Крупская и Подвойский (он даже сыграл в фильме самого себя). Планировалось, что фильм будет выпущен на экраны к 10-летию революции в 1927 году, но съёмки затянулись и в прокат картина попала только в начале 1928 года. Из-за перемены политического климата в СССР на последних стадиях редактирования фильма режиссёр Эйзенштейн был вынужден удалить из фильма многих деятелей революции: Л. Троцкого, В. Антонова-Овсеенко, В. Невского. Восхищённый музыкой Эдмунда Майзеля, написанной для европейского проката фильма «Броненосец „Потёмкин“», Эйзенштейн предложил композитору написать музыку и к его «Октябрю». Однако в Москве партитуру Майзеля сочли слишком авангардистской, и в СССР фильм вышел на экраны с другим саундтреком; музыкой немецкого композитора была озвучена укороченная примерно на полчаса версия «Октября», предназначенная для проката за рубежом. В 1933 году фильм был окончательно снят с проката. В 2011 году, в результате совместной работы немецких и российских организаций, длившейся 5 лет, удалось восстановить оригинальный саундтрек «Октября», но только партитуру, написанную Майзелем для укороченной версии; для полной версии фильма «недостающую» музыку дописал немецкий композитор Бернд Тевес.

Большое количество интересующего нас материала по истории советского кино и киноплаката можно найти в книге:

Soviet Cinema. Оформление – худ. А. Родченко, В. Степанова.

Москва: VOKS, 1935. 306 стр. + 20 (из них 14 стр. - реклама) стр. Переплет составной - ткань, бумага, картон; обложка - печать. Форзацы - фотоколлаж. Издатель А. Аросев.

Жизнь, как в кино: счастливую советскую предвоенную жизнь мы знаем по кино, ее играли Николай Крючков, Эраст Гарин, Иван Переверзев, Евгений Самойлов, Лев Свердлин, Василий Меркурьев, Любовь Орлова, Марина Ладынина, Вера Марецкая, Валентина Серова, Людмила Целиковская, Лидия Смирнова, Михаил Жаров, Борис Чирков, Сергей Столяров, Леонид Утесов. Одна из кинокниг Soviet Cinema (1935) была «поставлена» ВОКСом (Всесоюзное общество культурных связей с заграницей) для американского зрителя. Издатель А. Аросев, оформление В. Степановой и А. Родченко. В ней удачно переплелись два мотива, идеологические и экономические интенции советской политики первой половины тридцатых - от рекламы советских фильмов к рекламной подаче жизни в СССР. Книга оформлена в эстетике кинопродукции, в авантитуле, титульном листе, иллюстрациях воспроизведены не только фрагменты популярных фильмов, но и рисунок перфорированной киноленты. На форзацах - монтаж, кадры из советских фильмов. В начале книги печатная копия документа «Доклад о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение народного комиссариата по просвещению. Ульянов-Ленин».

Текст книги предваряет вертикальная раскладушка - фотография кинозала, в котором на месте экрана сделана вырубка. Сквозь вырубку виден портрет Ленина на следующей странице. При повороте раскладушки влево (та же самая фотография воспроизведена с оборота) в вырубке экрана появляется прямоугольник с текстом Ленина по типу титров. Современный кинозал заполнен людьми, портрет создаёт иллюзию стоп-кадра на экране. Киномотивом воспринимается лист прозрачной плёнки (по типу фильтра), на которой серебряной краской напечатан портрет Сталина и текст поздравления «работников советской кинематографии в день славного пятнадцатилетия». Эта прозрачная плёнка с серебряным профилем кажется белым облаком среди серой печати. В конце издания, рассчитанного на американскую публику и рынок, дана большая подборка рекламы: Техноэкспорт, Межкнига, Украинфильм, Мосфильм... На закуску - реклама консервированных морских деликатесов.

Другим важным источником по этой тематике является ярко оформленная книга Сюзан Пак. Киноплакаты в русском авангарде. Pack, Susan. Film posters of the Russian avant-garde. Издание Tascen. Напечатано в Германии на толстой мелованной бумаге. Кёльн, Лиссабон, Лондон, Нью-Йорк, Осака, Париж, 1995. 319 с с ил. Текст на англ., франц. и нем. языках.

Еще один незаменимый и прагматичный источник по советскому конструктивистскому плакату каталог аукциона:

Sotheby's. "USSR in Construction". Posters, Design and Drawings. New York. 10 March, 1994.

Именно, здесь впервые появилась цена $37 950 на "руку" Густава Клуциса. Для 1994 года умопомрачительная цифра. Столько же стоила квартира-"двушка" в центре Москвы.

«Советское кино» («Совкино») — советская фотокинематографическая государственная организация и кинокомпания. «Совкино» было создано согласно постановлению СНК РСФСР от 13 июня 1924 года. С момента создания «Совкино» получило права на импорт, производство и монопольное право на прокат кинофильмов на всей территории СССР. Первоначально «Совкино» конкурировало с «Пролеткино», но впоследствии получило монопольные права на весь кинорынок СССР. «Совкино» ликвидировано в феврале 1930 года. Производство плакатов, как и все в советской системе, осуществлялось централизованно под контролем государства: в подчинении "Совкино" находилось четыре киностудии и двадцать два производственных отделения, многие из которых располагали собственным производством киноплакатов. Легендарные имена художников русского авангарда, которые сподобились работать в киноплакате в 20-е, 30-е и 40-е годы:

Александр Родченко, Антон Лавинский, Братья Георгий и Владимир Стенберги, Моисей Векслер, Николай Прусаков, Григорий Борисов, Петр Жуков, Михаил Длугач, Александр Наумов, Анатолий Бельский, Леонид Воронов, Иосиф Герасимович, Семён Семёнов-Менес и др.

Руководил Секцией киноплаката художник Яков Руклевский (1894 — 1965), создавший группу из чрезвычайно талантливых молодых художников плаката (многие из них только что окончили ВХУТЕМАС).

В 20-е годы XX века киноиндустрия и смежные области еще не были окончательно парализованы советской цензурой, поэтому киноплакат был более менее свободен от идеологии. Самое страшное, что случилось после — творческая свобода, которой располагали художники этого жанра, была вытеснена набором идеологически безопасных штампов, в последующие годы набивших серьезную оскомину и авторам, и зрителю. Одна из первых художественных находок авангардистов, которая значительно расширила рамки жанра, — отказ от облигаторного изображения портретов одного или нескольких героев фильма. Можно этот притянуть к концепции обезличивания из постмодернистской культуры, но скорее всего художникам просто наскучило рисовать одни и те же лица. Второй важный элемент — знаменитая конструктивистская типографика, которая основательно повлияла на вектор развития плакатного жанра в нашей стране. Что касается композиционных решений, дизайнеры любили имитировать техники из кинолент своего времен: искажение пропорций, короткое фокусное расстояние, нестандартные углы освещения и т.д. Большое распространение получил коллаж — как графический парафраз монтажных экспериментов в кино. Еще один важный фактор свободы  — возможность самостоятельно выбирать цветовую палитру. Сегодня все колористические решение принимаются режиссером или оператором на этапах подготовки и производства фильма, но в эпоху черно-белого кинематографа именно авторы афиш решал, в каком цвете монохромная картинка будет транслироваться с экрана в головы зрителей. И надо сказать, они нисколько себя не ограничивали — в плакате того времени можно наблюдать разнообразие и смелость, несмотря на то, что в целом графика 20-х отличалась очень лаконичными взаимоотношениями с цветом. Кроме того, существовала масса других художественных и культурных факторов, которые сделали это историческое время и место самым подходящим для появления сильной плакатной традиции. К сожалению, за яркой вспышкой последует продолжительная эпоха графической стагнации, в которой многие талантливые советские плакатисты, которые могли и хотели работать, все же терялись на фоне бездарной конъюнктуры.

Фотомонтаж — главный «изобразительный ресурс» конструктивизма — по мере молниеносного распространения неизбежно упрощался и даже вульгаризировался. Не только Н. Тарабукин в упоминавшихся уже изданиях 1925 г. — книге «Искусство дня» и статье для «Альманаха Пролеткульта» — активно давал инструкции по наиболее рациональному использованию монтажа. У него очень быстро появились и последователи: в 1925 г. автор книги «Библиотечный плакат», например, утверждал: «Вместо живописной техники мы выдвигаем монтаж, организацию плаката из отдельных частей». А в 1926 г. выходят в свет уже два издания — «Клубный и библиотечный плакат» И. Блинкова и книга М. Бродского «Как сделать плакат, лозунг, декорацию в избе-читальне». В них фотомонтаж прямо и откровенно трактуется как «способ составления фотографий, который незаменим для неумеющих рисовать».

Натан Альтман. Еврейское счастье.

Выпуск Совкино.

Киноплакат. 1925.

Немой фильм "Еврейское счастье" был снят в 1925 году режиссером Алексеем Грановским по мотивам рассказов Шолом-Алейхема. Первоначальное фильм хотели назвать "Менахем-Мендл" по имени главного героя. Лента рассказывает о жизни еврейской бедноты до революции. Алексей Грановский после революции в 1918 году вернулся в Петроград, где работал над созданием Театра Трагедии, а позже в 1919 году основал при Театральном отделе Наркомпроса еврейскую театральную студию, на базе которой был создан Государственный еврейский камерный театр (ГОСЕКТ). В 1928 году режиссер отправился вместе со своим театром на гастроли за границу и больше не вернулся в СССР. Советские газеты яростно клеймили "невозвращенца", а сам режиссер тяжело переживал по этому поводу и даже отвечал на подобные публикации. Умер Грановский в 1937 году в Берлине.

Подобные утверждения, конечно же, искажали и упрощали представления о типо- и фотомонтаже, позволяли его компрометировать непрофессиональным, самодеятельным художникам. Массовое внедрение этого интересного и плодотворного формального метода давало многим повод критиковать конструктивистов за стремление «эстетизировать фото-механику». Так, например, писатель В. Шкловский утверждал в 1926 г., что «фотомонтажники... материал брали чужой, не учитывая пространственного характера каждого снимка». На неудачное «смешение трехмерности с двухмерностью, объема с силуэтом» в конструктивистских плакатах указывал и Я. Тугендхольд. В 1926 г. этот известный художественный деятель публикует специальную статью «Плакат», в которой критикует «голые, суровые, сухие» плакаты Родченко и утверждает, что «чем беспредметнее плакат — тем он холоднее, тем менее он воздействует на зрителя». Тугендхольд считал, что в то время как на Западе бумажный плакат все более вытесняется другими видами рекламы, то в России он надолго останется ее наиболее доступной формой. В связи с этим критик призывал художников подойти к проблеме плаката «более серьезно и углубленно». Одним из мастеров, кто «серьезно и углубленно» подошел к острой «плакатной проблеме» в середине 1920-х гг., был К. Малевич. В Ленинградском Государственном институте художественной культуры, которым он руководил в 1923-1925 гг., этот мастер проводил специальные научные опыты по исследованию «выявителей» — плакатов с рекламой фильмов. Один из основных выводов Малевича гласил: плакаты не могут быть построены «ни по сезанновскому, ни по кубистическому, футуристическому или конструктивистическому принципам... не могут быть и передвижнического характера. От всех этих направлений могут быть взяты только элементы и принцип». Научно-экспериментальный подход к изучению киноплаката, который Малевич называл «отрывками бегущего на экране содержания» в том или другом «крошеве статического художественного оформления», был закономерен для общего лабораторного характера творчества этого мастера и находился в русле современной европейской традиции исследования рекламного плаката и шире — рекламного дела. Важно отметить, что Малевич обнародовал итоги своих опытов в журнале Ассоциации революционных кинематографистов в связи с Первой выставкой советского киноплаката, организованной в 1925 г. в Москве Государственной академией художественной культуры (ГАХН). На этой экспозиции русские плакаты соседствовали с листами из Франции, Англии, Швеции, Италии, Германии. Были представлены и дореволюционные русские плакаты — это был настоящий, полноценный смотр данного вида графического искусства. Выставка вызвала бурную полемику. Но если Малевич критиковал многих коллег за отсутствие знания формальных законов жанра, которые, по его мнению, можно достичь только при научном подходе к проблеме плаката, то большинство рецензентов выставки заботили совсем не формальные поиски. Так, критик «Советского экрана» писал:

«В наших условиях колоссальной бедности, когда каждое печатное слово расценивается на вес золота стомиллионным населением страны, как-то не мыслится даже вести праздные споры о том, какой плакат нам нужен: супрематический, или конструктивный, или импрессионистический».

В подобном замечании была известная доля истины — недаром в одном из кино-журналов того же 1925 г. сообщалось, что плотные большеформатные литографские киноплакаты в Москве систематически похищали беспризорники, используя их в качестве одеял. Но вместе с тем, говоря о запросах реальной русской жизни, в которой стали появляться деревенские киноустановки, тот же критик делал своеобразный «социальный заказ», призывая художников создавать лубочно-яркий плакат для деревни.

Яков Руклевский. Деловой человек.

Выпуск Совкино.

Киноплакат. Москва. 1929. 101х70,8 см.

Яков Руклевский. Мнимый Атторней.

Кинокомедия. В гл. роли Ричард Толмедж.

Плакат. Москва. 1927. 69,8х100,7 см.

Яков Руклевский. Особая Дальне-Восточная.

Режиссёр Михаил Егоров.

Выпуск Совкино.

Киноплакат. Москва. Около 1930. 111х78,7 см.

Михаил Длугач. Особая Дальне-Восточная.

Режиссёр Михаил Егоров.

Выпуск Совкино.

Киноплакат. Москва. 1930. 73,8х53,5 см.

Бурные споры вокруг первой выставки киноплаката велись и на организованном в апреле 1925 г. диспуте «Наше киноплакатное искусство и чего мы хотим в нем добиваться». Наряду с конструктивистами — В. Маяковским, О. Бриком, А. Ганом — в бурной дискуссии приняли участие К. Юон, А. Сидоров и другие ведущие представители художественных кругов Москвы. Характерно, что именно в киноплакате в середине 1920-х гг. велись серьезные поиски образной и формальной структуры плакатного языка, т.к. на него оказывали сильное влияние процессы, происходившие в это время в самом кинематографе. В нем бурно развивались, например, идеи «киноков», стремившихся снимать «жизнь врасплох» и отстаивавших принцип «социального зрения». В киножурнале «Киноправда» Дзига Вертов разрабатывал новаторские методы хроникальной съемки, основанной на приемах монтажных сопоставлений. Огромное распространение получила и теория Льва Кулешова о новаторской сущности монтажного кино. Недаром в одном из первых советских киносправочников указывалось, что «острое монтажное построение картины» является основой в революционном изменении старого кинематографа, изображавшего «примитивными приемами... страстишки отдельного человека — мещанина». Аналогичным образом раскрывается и сущность метаморфозы, происшедшей с киноплакатом, в каталоге следующей, Второй выставки киноплаката, которая состоялась в 1926 г. Его автор писал, что современный плакат «развивает такую конструктивность и динамику, которые головой вниз ставят всякие обывательские “томления”, типичные для дореволюционного плаката». По единодушному мнению критики, наиболее удачным экспонатом этой выставки, организованной в фойе Московского Камерного театра, стал плакат лефовца А. Лавинского к фильму С. Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», в котором рисованные корабельные пушки, направленные прямо на зрителя, эффектно контрастируют с метко схваченным фотокадром, на котором запечатлен выразительно кричащий матрос. Этот прием был созвучен характеру фильма Эйзенштейна, заставившего «действовать не только людей, но и части броненосца, дула орудий». Динамичные сопоставления в фильмах 1920-х гг. нескольких разнородных элементов, отличающихся друг от друга фрагментов и эпизодов, столкновения персонажей, контрасты ритмов и масштабов, обобщенных панорам и максимально приближенных выразительных фактур оказывали сильное влияние на киноплакат, который рождался практически одновременно с самим новаторским кинематографом. Среди наиболее интересных экспонатов Второй выставки киноплаката критика единодушно признавала и работы братьев Г. и В. Стенбергов. В их творчестве органично сочетались агитационный накал политического плаката и праздничная декоративность театра (в 1920-е годы они активно работали в Камерном театре А. Таирова), эстетические установки конструктивизма и тонкое проникновение в кинодраматургию образов. Их изобретательные плакаты, в которых используются разнообразные точки зрения, необычные ракурсы, смены планов, прямая и обратная перспектива, крупные фотофрагменты, не только рождали новый, острый и выразительный язык плаката, но и точно передавали режиссерскую мысль или характер операторского мастерства. Документалистский пафос Дзиги Вертова («Одиннадцатый», 1928) и учебно-познавательная установка нового, особого жанра «культурно-производственного» фильма («Карандаш “Мосполиграф”», 1928) не только «прочитываются» на плакатах Стенбергов, но и передаются с помощью лаконичных графических формулировок, поражающих многообразием и почти не повторяющихся. Практически отказавшиеся в своих работах от простых сопоставлений и последовательного рассказа, они всегда стремились в конструируемой ими системе объемов и плоскостей, изобразительных метафор и графических ассоциаций передать прежде всего движение, динамику, ритм, которые отличали своеобразие эпохи 1920-х гг. с ее характерным призывом «Время, вперед!»

Антон Лавинский. Стачка.

Производство Госкино.

Режиссёр Сергей Эйзенштейн.

В ролях: Григорий Александров, Александр Антонов,

Юдифь Глизер, Иван Клюквин, Максим Штраух,

Даниил Антонович, Михаил Гоморов.

Киноплакат. Москва. 1924.

Антон Лавинский. Луч смерти. Кино-роман в 8 частях.

Производство 1-ая фабрика Госкино.

Постановка Кулешова. Оператор Левицкий.

Плакат. 1925. 106,5х71 см.

В ролях: Порфирий Подобед, Всеволод Пудовкин, Сергей Комаров, Владимир Фогель, Александра Хохлова, Лев Кулешов, Петр Галаджев, Леонид Оболенский, Анна Чекулаева.

Выступление рабочих на заводе "Гелиум" подавлено, его организатор Томас Ланн арестован. Из тюрьмы его спасают друзья и отправляют в СССР, чтобы связаться с советским изобретателем Подобедом - автором прибора "Луч смерти". Но прибор похищен главарями фашистской организации, и после многих приключений он оказывается в руках Ланна, который доставляет его в самый разгар восстания на завод. С помощью "Луча смерти" восставшие уничтожают посланный против них бомбардировщик.

Художники А. М, Лавинский, Е. А. Лавинская. Мисс Менд.

Производство "Межрабпом-Русь".

Киноплакат. 1926.

Художники 2 Стенберг 2.

Художник В.М. Каабак.

Художник С.А. Семенов-Менес.

Режиссеры Федор Оцеп, Борис Барнет. В ролях: Наталья Глан, Борис Барнет, Игорь Ильинский, Иван Коваль-Самборский, Сергей Комаров, Владимир Фогель.

Крупный промышленник Гордон Сторн похищен ученым-авантюристом Чиче и под давлением пишет завещание в пользу его организации. В интригу замешан и сын магната Артур Сторн. Вивиан Менд, машинистка заводоуправления Сторна, воспитывающая его незаконорожденного сына - маленького Джона, ее сослуживец Том Гопкинс и друзья-репортеры расследуют похищение. Череда приключений приводит главных героев в Ленинград. Они срывают коварные планы фашиста Чиче и Артура Сторна по распространению в Ленинграде бацилл чумы с помощью специальной радиоаппаратуры. Предотвратив "смерть по радио", честные американцы возвращаются к себе на родину.

Джим Доллар (Мариэтта Шагинян). Месс Менд. 10 вып.

Москва, ГИЗ, 1924.

Оформление каждого выпуска - Александр Родченко.

Киноплакаты таких ярких представителей конструктивизма как Стенберги и Лавинский оказывали влияние и на работу в этом жанре других мастеров 1920-х гг. — Я. Руклевского, Н. Прусакова, П. Жукова, М. Длугача, А. Наумова, И. Герасимовича, Л. Воронова. Они принадлежали к самым разным художественным группировкам, эстетические установки которых не могли не сказаться на стилистике создаваемых листов. Однако на многих из них оказывали серьезное влияние и приемы конструктивистов. Например, участники Общества московских художников (ОМХ), разделяя теорию «производственного искусства» и культивируя идею «рекламное™», много внимания уделяли проблемам цвета и фактуры. Это нашло отражение, например, в плакатах Наумова, где был часто использован «прием растра», в остро гротесковых, «трюковых» плакатах Прусакова и Жукова, которые любили сопоставлять рисованные и фотографические изображения с отвлеченными, схематизированными линейно-графическими элементами. А члены Ассоциации художников революционной России (АХРР), отстаивавшей реалистическую направленность искусства, — Руклевский, Дпугач и другие, стремясь передать прежде всего сюжетную основу фильма, часто использовали эффектные приемы монтажа изобразительных и шрифтовых фрагментов, активно работали с цветом.

Яков Руклевский. Сила красоты.

Киноплакат. Москва. 1929. 68х94 см.

Киноплакат 1920-х гг. отличался не только наибольшим многообразием художественно-стилистических установок, он и количественно «забил все остальные ответвления плаката»36, как свидетельствовали современники. Во многом это объяснялось особенностями активного кинорынка того времени, на котором были представлены не только отечественные, но и иностранные фильмы. Однако в связи с последними на упоминавшейся уже Второй выставке киноплаката 1926 г. перед плакатистами была поставлена серьезная задача — «не только рекламировать фильму... но и... создавать в зрителе определенную, советскую на нее установку».

Моисей Абрамович Глазман. Красные дьяволята.

Постановка режиссёра Иван Перестиани.

В ролях: Константин Давидовский, Павел Есиковский,

Софья Жозеффи, Кадор Бен-Салим.

Грандиозный современный кино-роман

в 2-х сериях в 12 частях.

Обе серии в один сеанс полностью.

Киноплакат. Ленинград. 1923.

Как вариант:

Украина начала 1920-х. Железнодорожный поселок захватывает банда Махно. Рабочий Петров, умирая, завещает детям Мише и Дуняше бороться с бандитами. Отважные ребята вместе с уличным акробатом Томом Джаксоном становятся разведчиками 1-й Конной армии. За захват в плен Махно их награждают орденами Красного Знамени. В дальнейшем были сняты сиквелы: «Савур-могила», «Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской», «Иллан Дили». Фильм раннего этапа становления советского киноискусства пользовался огромным успехом у публики. Исполнитель роли Махно, Владимир Кучеренко, оказался главарём банды, осуществившей множество грабежей в Одесской и Николаевской губерниях, в Крыму и на Кавказе; после ареста осуждён и расстрелян, в связи с этим был вычеркнут из титров всех фильмов, в которых снимался. В титрах «Красных дьяволят» его имя было заменено Владимиром Сутыриным.

Михаил Длугач. Азербайджан.

Из серии "Красные дьяволята".

Режиссёр Иван Перистиани.

Производство Госкинпром Грузии.

Киноплакат. 1925. Тираж 20000 экз. 53х23 см.

Михаил Длугач. Преступление

княжны Ширванской.

Москва, АХХР, 1925 год.

Тираж - 20000 экз. Размер - 53х23 см.

Имеется издательская особенность: надпись с названием плаката наклеена на предыдущий текст: "Азербайджан из серии красные дьяволята реж. Пиристиани".

Призывы к «советской установке» в плакате начинают раздаваться все чаще — недаром организаторы другой выставки «Плакат и реклама после Октября», открытой в том же 1926 г. в Ленинграде, прямо писали, что «торговый плакат-реклама, да и вообще вся реклама пошла по ложному пути», увлекшись «западным трюкачеством». Утверждая в каталоге, что иностранный плакат «идеологически нам чужд» и что именно от него идут многие беды советского плаката, организаторы ленинградской выставки все-таки создали специальный раздел, в котором демонстрировалось около 250 листов из Германии, Италии, Голландии и некоторых других стран. Наличие иностранного плаката парадоксальным образом объяснялось тем, что «ознакомление с архитектоникой его оформления должно быть своевременным подспорьем для наших художников», а также стремлением изучить «достижения полиграфии на Западе».