RARUS'S GALLERY

Самые известные советские открытки в мире: клуцисовская серия из 9 открытых писем "Спартакиада" (М., 1928), выпущенные к всесоюзной Спартакиаде в Москве 1928 года. Цветной фотомонтаж. 15,5х10,5 см. Они же являются и самыми дорогими русскими открытками. Это первые цветные открытки, изготовленные автором техникой фотомонтажа и каждая из которых была посвящена одному или нескольким видам спорта.  На некоторых были также лозунги — "За единство рабочих-спортсменов всех стран", "Каждый физкультурник должен быть метким стрелком", "За здоровую, закаленную молодежь", "Наш физкультурный привет рабочим спортсменам всех стран" и др.

"Спартакиада".  Серия почтовых открыток к Всесоюзной спартакиаде в Москве. — цветной фотомонтаж — ГХМЛ. (9 открыток). Как и многие открытки советского периода, они имеют больший (15,5х10,5 см.), больший чем обычные русские открытки, формат. Из-за этого некоторые собиратели обрезали их под стандартный размер, чтобы затем вставить в обычные альбомы для открыток. Поэтому сегодня крайне редко можно встретить хороший, необрезанный экземпляр. Некоторые коллекционеры считают, что комплект этих открыток был помещен в специально отпечатанный конверт, оформленный Г. Клуцисом под Спартакиаду и будто бы было отпечатано не более 25 сигнальных экземпляров. И будто бы он не пошел в серию. Но это всё байки. Тираж "Спартакиады" достаточно большой - 15000 экземпляров. Но это ни о чём не говорит. В действительности, открытки даже по отдельности встречаются крайне редко, особенно в хорошем виде. Редкость этого издания объясняется уничтожением почти всего тиража по политическим мотивам: Г. Клуцис был арестован как "враг народа" и расстрелян в 1938 году. Коллекционеры называют каждую открытку по виду спорта: "теннис", "футбол", "эстафета" и др. Чрезвычайная редкость в комплекте!

Всесоюзная спартакиада состоялась 12—24 августа 1928 года в Москве (некоторые соревнования прошли в более ранние или более поздние сроки; соревнования по гребле и парусному спорту прошли в Ленинграде). Спартакиада была посвящена первому пятилетнему плану развития народного хозяйства СССР. Соревнования проходили по 21 виду спорта. Главным стадионом Спартакиады, на котором проходила церемония открытия и футбольные матчи, стал стадион «Динамо» в Петровском парке. Строительство этого стадиона, ставшего крупнейшим в СССР (25 тыс. зрителей), а также водной станции «Динамо» у Крымского моста было закончено в 1928 году.

В Спартакиаде приняло участие 7125 спортсменов, из них 612 — представители заграничных рабочих спортивных организаций 17 стран. Самые крупные зарубежные делегации прибыли из Германии и Финляндии. Значительная часть зарубежных спортсменов представляли не Красный спортивный интернационал, который в основновном состоял из спортсменов СССР, а Люцернский спортивный интернационал (ЛСП; позднее переименован в Социалистический). ЛСП запретил своим членам участвовать в Спартакиаде, и многие из них за участие были исключены из входящих в него организаций.

К Спартакиаде Густавом Клуцисом была создана серия из 9 почтовых открыток, каждая из которых была посвящена одному или нескольким видам спорта. Открытки представляли собой фотоколлажи, на некоторых были также лозунги — «За единство рабочих-спортсменов всех стран», «Каждый физкультурник должен быть метким стрелком» и др.

Оттиск специального

почтового штемпеля Спартакиады 1928 г.

Применявшийся в дни Спартакиады для гашения корреспонденции специальный почтовый штемпель с надписью «Москва. Спартакиада» стал первым филателистическим материалом советской спортивной филателии. Гашение применялось для корреспонденции, отправленной из трёх мест: Чернышевских казарм, третьего Дома Советов и стадиона «Пищевик».

Борис Иофан и Густав Клуцис

на медународной выставке в Париже.

Париж, 1937.

В двадцатые годы XX века отношение художников-полиграфистов к технике фотографии меняется. Новому поколению оформителей особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент новой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» технологиями живописи и графики. Происходит как бы «второе открытие» фотографии — с периферии художественной сцены она перемещается в ее центр, а все то, что еще недавно казалось подлежащими исправлению недостатками, превращается в достоинства. Один за другим представители воинствующего авангарда декларируют свой отказ от живописи и гравюры ради более точной, более достоверной, более экономичной — словом, более современной технологией и связывают переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно — в средство ее революционного изменения. Фотография стала одним из привилегированных способов выражения художественных форм для конструктивистов, как исследование языка искусства в его автономности и былой «непрозрачности», находя при этом — идеологию свободного формотворчества, не ограниченного необходимостью отображать существующий порядок вещей. В рамках этой идеологии и сформировалась концепция жизнестроения, что делает проблему конвергенции авангарда и фотографии особенно интригующей. В Советской России появилась великолепная четверка художников-конструктивистов, активно использующая в своем творчестве фотографию и типографский набор: Густав Клуцис, Эль Лисицкий, Александр Родченко и Соломон Телингатер.

Итак, в рамках авангардной парадигмы с ее критическим отношением к изобразительности были созданы формальные условия для переоценки фотографии. Однако для практического освоения этого поля авангарду была необходима некая опосредующая модель. В качестве такой модели выступил монтаж.

Монтажный метод организации разнородного материала отвечает противоречивой логике модернистского искусства и сочетает в себе оба начала, которыми определяется эволюция этого искусства в конце XIX — начале XX века — с одной стороны, она эксплицирует принцип автономии искусства, с другой — волю к преодолению границы между искусством и неискусством. Монтаж маркирует переломный момент в эволюции модернизма — переход от эстетической рефлексии, то есть от исследования собственного языка, к экспансии в сферу внехудожественного.

На уровне морфологии эта экспансия совмещается с возрождением изобразительности, которое, однако, сопровождается своеобразными «предосторожностями», выражающими амбивалентное отношение к ней и в полной мере ощутимыми в структуре фотомонтажа. Это объясняется тем, что художники-конструктивисты стремятся переосмыслить изобразительность в духе концепции жизнестроения, генетически восходящей к пониманию произведения искусства как самообъясняющего объекта. Такой объект отсылает к внешней реальности не как к предмету изображения, а как к своему материалу. Выражаясь языком семиотики, можно сказать, что такое произведение является не иконой, а знаковым символом предметного, материального мира.

Пропагандистские издания двадцатых по своей эстетике, полемичности, иногда - эклектизму, кардинально отличаются от изданий следующего десятилетия. Типологически такое деление и различия очевидны, как и очевидны политические изменения в СССР.

Талантливый латышский художник Густав Клуцис, работавший и живший в Москве, во время революции принадлежал к авангардистам; позже стал самым преданным Сталину автором различных политических фотомонтажей и плакатов. Начиная с 1928 года, он без устали, используя весь арсенал кубистической композиции, динамичной типографики и монтажа, создавал плакаты, прославляющие коллективизацию, индустриализацию, а главное — Сталина. Его громадные, изданные стотысячными тиражами плакаты призывали «народные массы» «выполнять и перевыполнять производственные нормы», «бороться за планы Пятилетки». В 1938 году некий художник, завидовавший Клуцису, донес на того в НКВД: Клуцис - де — империалистический агент, «работает на англичан». Доказательство было одно: Клуцис знает английский язык. Клуцис был арестован по 58 ст. и сгинул в сталинских застенках.