RARUS'S GALLERY

Между 1920-1940 годами (эпоха "золотого периода" советского графического дизайна) в Советской России возник огромный пласт наименований журналов, оформленных в стиле конструктивизма. Возникновение большинства из них пришлось на годы НЭПа: многие из издательств и редакций старались обзавестись даже не одним, а несколькими журналами - разной тематики и для всех возрастов, чтобы охватить самые широкие слои читающей публики и привлечь побольше подписчиков. В 1929 году, с началом индустриализации и первых пятилеток, количество наименований журналов (особенно зрелищных и сатирических) резко пошло на убыль. Это объяснялось недостатком бумаги в стране и необходимостью напряженной экономии ее. В 1932 году, после упразднения почти всех общественных организаций и объединений, также немало журналов закрылось, было реорганизовано, объединено с другими изданиями. В это время уже многие из них печатались на низкосортной бумаге, стали неинтересны по содержанию, а вскоре - и по дизайну. Все это стало небезопасно - наступали годы страшного террора. С 1935-36 года в издании периодики наметились перемены, связанные, в основном, с улучшением финансирования изданий. Те немногочисленные журналы, что остались к тому времени, стали печататься на приличной бумаге, улучшилось качество печати, увеличился формат некоторых из них. Это связано с участием СССР во многих международных выставках, оформлением павильона страны, где должна была быть представлена и периодика страны, отпечатанная не только на русском языке, но и на других основных языках мира. Война оборвала жизнь большинства журналов, а затем и сменились установки. Настала эпоха тотального соцреализма и о конструктивизме пришлось забыть.

Строительство Москвы. № 5-6. 1933.

Немногие из журналов попали в золотой фонд советского конструктивизма, список их небогат:

- Вещь (1922);

- Гостиница для путешествующих в прекрасном (1922-1924), вышло всего 4 номера;

- Музыкальная новь (1923-1924), вышло 12 номеров;

- СССР на стройке (1930-1941, 1949);

- Современная архитектура (1926-1930);

- Строительство Москвы (1924-1941);

- ЛЕФ (1923-1925);

- Новый ЛЕФ (1927-1928);

- Красная нива (1923-1931);

- Синяя блуза (1924-1928);

- Даёшь (1929), вышло 14 номеров;

- 30 дней (1925-1941);

- За рулём (1928-1940);

- Красное студенчество (1925-1935);

- Искусство в массы (1929-1930), всего вышло 20 номеров;

- За пролетарское искусство (1931-1932), 1931-№№ 1-12, 1932-двухнедельник №№ 1-10;

- Зрелища (1922-1924);

- Новый зритель (1924-1929);

- Рабис (1927-1934);

- Советский экран (1925-1929);

- Радиослушатель (1928-1930);

- Говорит Москва (1930-1931), ранее Радиослушатель;

- Красноармеец (1919-1928);

- Цирк, Цирк и эстрада (1925-1930);

- Эхо (1922-1925).

Хотя присутствие конструктивизма ощущается в отдельных номерах многих и многих журналов. Советский конструктивизм — некий авангардистский метод (направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, рекламе и дизайне, ярко проявивший себя в 20-е и 30-е годы прошлого столетия. Имена Александра Родченко, Варвары Степановой, Эль Лисицкого, Владимира Татлина, Александры Экстер, Алексея Гана, Густава Клуциса, Валентины Кулагиной-Клуцис, братьев В. и Г. Стенбергов, Михаила Длугача, Георгия Ечеистова, Кирилла Зданевича, Соломона Телингатера, Николая Седельникова, Николая Прусакова, Григория Борисова, Дмитрия Буланова, Адольфа Страхова, Петра Галаджева, Сергея Сенькина, Василия Ёлкина, сестер О. и Г. Чичаговых, Константина Мельникова, братьев А. и В. Весниных, Константина Медунецкого, Антона Лавинского, Василия Ермилова, Анатолия Петрицкого, Моисея Гинзбурга, Николая Тарабукина, Бориса Арватова, Дзиги Вертова, Сергея Эйзенштейна, Сергея Юткевича, Всеволода Мейерхольда, Якова Чернихова, Бориса Титова, Николая Акимова, Николая Ильина, Бориса Земенкова, Виктора Корецкого, Александра Зеленского и др. навсегда будут вписаны золотыми буквами в историю этого направления в искусстве.

МУЗЫКАЛЬНАЯ НОВЬ

Музыкальная Новь. Журнал музыкального искусства.

М.-Пг., музсектор Госиздата, № 1 за 1923 год.

Оформление: Любовь Попова.

За два года вышло всего 12 номеров.

Музыкальная Новь. Журнал музыкального искусства.

М.-Л., музсектор Госиздата, № 4 за 1924 год.

Оформление: Любовь Попова.

За два года вышло всего 12 номеров.

РАБИС

Вестник работников искусств. № 10, 1925.

Оформление Петра Галаджева.

Вестник работников искусств. № 3, 1925.

Оформление Петра Галаджева.

Рабис, № 4 за 1930 год.

Обложка К. Бор-Раменского.

Рабис. Театр. Кино. Цирк. Эстрада. Музыка. Изо. фото.

№ 34 за 1927 год.

Рабис, № 30 за 1932 год.

Профиздат, Москва.

Обложка Л. Капланского.

Еженедельный журнал ЦК Всерабиса. Москва. 1927 № 1-50. 1928-1930 по 52 номера в год. 1931-1932 по 36 №№ в год. 1933-1934 по 12 №№ в год. Раннее издавался под названием "Вестник работников искусств" (1920-1926).

Вожак. №№ 13-14 за 1930 год.

Издательство "Правда".

Обложка Б. Закса.

Известно, что в 20-х годах сами художники, оформляя журналы, не относились к своей работе, как к чему-то серьёзному, а скорее, как к возможности легко и быстро немного заработать. Но именно эта простота и легкость в их рисунках, которые исполнялись ради сиюминутной выгоды, оказались столь замечательны своей свободой мысли художника, не ограниченного редакторскими рамками, что привлекут, пожалуй, всякого, кому посчастливится увидеть какой-либо хороший иллюстрированный журнал той эпохи. В 30-е годы с наступлением "красного террора" ГПУ-НКВД этот подход пришлось в корне менять.

Литература мировой революции. № 3 за 1932 год.

Москва, ГИХЛ, 1932.

Обложка Соломона Телингатера.

Здесь буквы, конечно, рисованы, но всё равно вещь

отождествляется с наборной обложкой..

Вестник Иностранной Литературы. № 4 за 1929.

Москва, ГИЗ, 1929.

Обложка Сергея Сенькина.

Время. №№ 10-11. 1924.

Оформление Г. Клуциса и С. Сенькина.

Революционная архитектура. 1930.

С. Телингатер. Задняя обложка.

Полиграфическое производство, № 3. 1929.

Обложка Эль Лисицкого.

Музыка. № 1. 1922.

Обложка Галины Чичаговой.

Известия текстильной промышленности и торговли.

Август 1925.

Оформление Галины Чичаговой.

Искра. Массовый научно-популярный журнал.

№ 1. 1930.

Обложка Н. Седельникова.

Первый советский дизайнер Эль Лисицкий активно сотрудничал в издании ряда художественных и архитектурных журналов: "Брум", Берлин, 1922; "Де Стиль", Амстердам, 1922; "Г" (совместно с Мис ван дер Роэ), Берлин, 1922-1923; "Мерц" (совместно с Куртом Швиттерсом ), Берлин, 1923-1924; "АВС" (совместно с М. Стамом), Швейцария, 1925; преподавал в московском Вхутемасе и Вхутеине, был активным членом голландской художественной группы «Де Стиль», объединявшей видных представителей европейского авангардизма. В 1922 году Эль Лисицкий и Илья Эренбург предпринимают в Берлине издание журнала «Вещь» (на русском, французском, немецком языках), ставившего своей задачей «международное обозрение современного искусства». Ориентация журнала была подчеркнуто интернационалистской (его верстка была разноязычной) и синтетической:

«Вещь будет изучать примеры индустрии, новые изобретения, разговорный и газетный язык, спортивные жесты и пр. как непосредственный материал для всякого сознательного мастера наших дней. ...Общими силами рождается новый коллективный международный стиль».

Оформлением журнала занимался, конечно, Лисицкий:

Эль Лисицкий (оформление и редакция). Вещь. Журнал.

Международное обозрение современного искусства.

№№1-2,3 (март-апрель-май). Берлин, Скифы, 1922.

ГОСТИНИЦА ДЛЯ ПУТЕШЕСТВУЮЩИХ В ПРЕКРАСНОМ

В этот же период времени выходила "Гостиница для путешествующих в прекрасном": русский литературный журнал / отв. редактор Н. Савкин; с 1924 - редакционная коллегия имажинистов. М., 1922-1924. Его оформление также приписывается Лисицкому, но не более того.

Содержание номера:

Не передовица. [Статья] с.1-2

Есенин С. Прощание с Мариенгофом. [Стихотворение] с.3

Эрдман Н. Еще вчерашняя толпа.... [Стихотворение] с.3

Ивнев Р. Россия. [Стихотворение] с.3

Мандельштам О. Сеновал. [Стихотворение] с.4

Савкин Н. Дума. [Стихотворение] с.4

Мариенгоф А. Корова и оранжерея. [Статья] с.6-8

Мандельштам О. Девятнадцатый век. [Статья] с.8-11

Глубоковский Б. Моя вера. [Статья] с.12-13

Есенин С. Письма. [Письма] с.13-14. Содержание: А. Мариенгофу - Остенде; А.М. Сахарову; А. Мариенгофу - Париж

Югурта. О каноне. [Статья] с.15-16

Югурта. Люди из Бирмингамма. [Статья] с.17-18

Мариенгоф А. Поэма без шляпы. [Поэма] с.19-20

Савкин Н. Тоска. [Стихотворение] с.20

Якулов Г. Ars solis: (Спорады светописца. [Статья] с.21-23

Таиров А. Из записной книжки. [Статья] с.23

Липскеров К. Отрывок из письма. [Статья] с.24

Соколов В. Марионетка. [Статья] с.24-26

Веев Б. Спорады. [Статья] с.26-27

Спасский С. Маяковский В. Люблю. Без места. Без года; Маяковский В. Маяковский издевается. Без места. Без года. [Рецензия] с.27-28

С. Н. "Заговор дураков" Мариенгофа. [Статья] с.28

Грузинов И. Пастернак Б. Сестра моя жизнь. Без места. Без года. [Рецензия] с.28-29

Н. Д. Театр и студия. Без места. Без года. [Рецензия] с.29

А. М. Есенин С. Пугачев. Без места. Без года. [Рецензия] с.29

Б. Г. Герман Э. Стихи о Москве. Без места. Без года. [Рецензия] с.29

Б. Г. Стырская Е. Мутное вино. Без места. Без года. [Рецензия] с.29

Б. Г. Лирика: Стихи. Без места. Без года. [Рецензия] с.29

Матвеев Б. О театре. [Статья] с.30

Павлович Н. Письмо из Петербурга. [Статья] с.30-31

В 1919—1925 годы имажинизм был наиболее организованным поэтическим движением в Москве; ими устраивались популярные творческие вечера в артистических кафе, выпускалось множество авторских и коллективных сборников, журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (1922—1924, вышло 4 номера), для чего были созданы издательства «Имажинисты», «Плеяда», «Чихи-Пихи» и «Сандро» (двумя последними руководил А. Кусиков). В 1919 году имажинисты вошли в литературную секцию Литературного поезда им. А. Луначарского, что дало им возможность ездить и выступать по всей стране и во многом способствовало росту их популярности.

Мариенгоф и Есенин. 1919, лето. Москва.

В сентябре 1919 года Есенин и Мариенгоф разработали и зарегистрировали в Московском совете устав «Ассоциации вольнодумцев» — официальной структуры «Ордена имажинистов». Устав подписали другие члены группы и его утвердил нарком просвещения Анатолий Луначарский. 20 февраля 1920 года председателем «Ассоциации» был избран Сергей Есенин. Заключительный этап истории имажинизма мог быть охарактеризован как годы его медленного распада, если бы не четыре номера журнала "Гостиница для путешествующих в прекрасном", выходившего с 1922-го по 1924-й год и ознаменовавшего новый, бесспорно важный период эволюции этой литературной группы. Замысел издания возник осенью 1919 года на заседании Ассоциации вольнодумцев, там же было принято решение основать два журнала - "тонкую" "Гостиницу" и "толстый" "Вольнодумец". Первый выпуск "Гостиницы" датируется ноябрем 1922 года. В глаза бросается ее "национальная" ориентация, о чем оповещает подзаголовок: "русский журнал". Следом идет анонимная статья "Не передовица", опять-таки на разные лады варьирующая мотив amor patriae. Всему номеру задает тон эссе Анатолия Мариенгофа "Корова и оранжерея" - в нем имажинизм провозглашается "не формальным течением, а национальным мировоззрением, вытекающим из глубины славянского понимания мертвой и живой природы", воспевается "русский архитектурный стиль" "деревянных часовенок и церковок". Мариенгофу вторит Борис Глубоковский, в статье "Моя вера" цитирующий славянофила Ивана Киреевского. В разделе критики Б. Веев (псевдоним) пеняет русским символистам за то, что их стихи нуждаются в переводе на родной язык. Объяснить этот резкий поворот к неославянофильству одним только влиянием Есенина никак не получится. Мариенгоф, подписавший вместе с Есениным "патриотический" манифест 1921 года, тогда же перешел на прорусские, антизападнические позиции.

Простоты ради советское есениноведение ставило знак равенства между Мариенгофом и Шершеневичем, рассчитывая избавиться от проблемы, решить которую оказалось не в состоянии. Альянса Мариенгоф-Шершеневич никогда не было, а вот факт существования союза Мариенгоф-Есенин оспаривать не приходится. Одним из краеугольных камней этого союза был национализм. Ирония судьбы, сопровождавшая имажинизм на протяжении всей его истории, дает о себе знать и здесь: русофильство группы достигло своего зенита после отхода от нее Есенина. В насквозь пропитанные духом интернационализма двадцатые годы патриотическая позиция говорит о смелости имажинистов, сознательно пошедших наперекор господствовавшему образу мыслей. Стоит отметить, что в первом номере "Гостиницы" отсутствуют публикации Шершеневича. Если только он не скрывался за псевдонимом Б. Веев, отсутствие Шершеневича могло означать, что он не принял антизападнической тональности первого номера "русского журнала". Этот выпуск "Гостиницы" отличала и другая характерная черта - назовем ее "дереволюционизацией" имажинизма. Мариенгоф восхваляет "академию", а еще один сотрудник журнала, Югурта, проповедует пользу канонов (со страниц "Гостиницы" не сходит имя "нового" верховного авторитета - Пушкина). Пусть Мариенгоф и старается смягчить впечатление от таких "новых", "консервативных" понятий, как "академия" и "прекрасное" (в "Корове и оранжерее" ему пришлось прибегнуть к парадоксу: "новаторское искусство всегда академично"), трудно удержаться от улыбки, когда в статье "О каноне" Югурты наталкиваешься на чуть ли не презрительное упоминание верлибра, совсем недавно служившего одним из столпов имажинистской поэтики. "Администрация" "Гостиницы" перечисляет имена "постояльцев" в алфавитном порядке на обложке журнала; этот своеобразный список действующих лиц и исполнителей свидетельствует о важных переменах. В компании Есенина, Мариенгофа, Николая Эрдмана и Георгия Якулова появляются люди театра (по преимуществу Камерного; в их числе Владимир Соколов и Александр Таиров). Вновь прибывших живописцев возглавлял Павел Кузнецов, а роли новоявленных "идеологов" взяли на себя Борис Глубоковский и профессор Алексей Топорков. Связь актера Камерного театра Бориса Глубоковского с имажинистами была проверена временем: именно его кольцо отнимали у плачущего Хлебникова после харьковской "коронации" Председателя Земного Шара. Ничего подобного нельзя сказать о другом неутомимом "постояльце", Югурте (псевдоним профессора Топоркова). Он был далеко не самым очевидным кандидатом на пост присяжного идеолога имажинизма - тем не менее именно Топорков написал одну из программных статей первого номера "Гостиницы", "О каноне", и откровенно антизападническую статью "Люди из Бирмингамма". По всей видимости, тот же Топорков стоял и во главе "гостиничной" секции литературной критики. Другим новым лицом был ответственный редактор двух первых номеров "Гостиницы" Николай Савкин, чьи посредственные стихи появились в первом номере. К 1924 году имя Савкина исчезает со страниц "Гостиницы" (та же участь постигла и Югурту). Чтобы компенсировать эти потери, к имажинистам присоединился еще один автор, сам факт появления которого "в стенах" "Гостиницы" можно считать курьезом: как под собственным именем, так и под псевдонимом Frater Tertius в журнале публиковался философ Сигизмунд Кржижановский. В третьем номере был помещен его диалог "Якоби и якобы", с которым Кржижановский выступил на заседании Вольфилы (Вольной философской ассоциации) в Петрограде в 1919 году. Именно в "Гостинице" право голоса обрели имажинистские художники и люди театра. Хотя подписи Георгия Якулова и Бориса Эрдмана стояли под "Декларацией" 1919 года, до "Гостиницы" им лишь время от времени удавалось заявить о себе иллюстрациями к стихам поэтов-имажинистов. Для первого номера журнала оба подготовили статьи, посвященные профессиональной тематике. Над публикациями о живописи, однако, численно преобладали статьи на театральные темы. Помимо художников-имажинистов о театре писали критик Константин Фельдман, поэт Константин Липскеров; тому же предмету была посвящена статья Фернана Леже. Имажинизм предпринимал смелые попытки расширить собственную эстетическими базу - остается только сожалеть о том, что в результате этих усилий поэзия как таковая оказывалась стиснутой между литературными манифестами, открывавшими очередной номер журнала, и завершающими его статьями, письмами и критическими отзывами. Поэтическая продукция "Гостиницы" так никогда и не достигла уровня более ранних этапов эволюции группы; мало она сочеталась и с всеохватными декларациями, которым отводилась львиная доля печатного пространства журнала. Разнообразие материалов "Гостиницы", свойственные всему изданию в целом "цивилизованный" облик и прямолинейный критический подход позволяют провести параллель между "Гостиницей" и "Весами". Уникальное сочетание солидности и агрессивности позволяло имажинистским "Весам" апеллировать к типично российской эстетической категории, именуемой "культурностью". Постоянные атаки на футуризм (этому лейтмотиву "Гостиницы" было положено начало в первом номере) добавляют цельности периоду в истории группы, эмблемой которого стал журнал; к тому же антифутуристический пафос "гостиничного" периода позволял говорить о преемственности в имажинизме, заявившем о своей оппозиции футуризму еще в "Декларации" 1919 года. Хотя в 1922 году ЛЕФу еще только предстояло появиться на свет, новые веяния в футуризме - в итоге приведшие к лефовскому утилитаризму всей школы, к ее технологической переориентации и марксизму - уже были налицо, постоянно вызывая на себя огонь более или менее открытой критики Мариенгофа и его соратников. Проведенное Мариенгофом противопоставление "подлинного искусства" поверхностному ремеслу ("злободневному техницизму") было направлено против футуризма. Имажинизм, развивал свою мысль Мариенгоф, создает большие темы и опирается на "широкое миросозерцание"; Мариенгоф призывал к созиданию искусства, созвучного "духовным колебаниям всего народа в целом", в отличие от искусства "классового", "партийного" ("Корова в оранжерее"). По существу, Мариенгоф присоединялся к "движению" против партийности в литературе (начало ему было положено опубликованной в 1905 году полемической статьей Брюсова). С точки зрения адептов социалистического реализма, эпоха безраздельного господства которого была уже не за горами, Мариенгоф неизбежно впадал в самую опасную ересь, для чего ему вовсе не надо было атаковать коммунистическую партию как таковую - его оппозиция футуризму говорила сама за себя. Двери "Гостиницы" оставались открытыми с осени 1922-го по середину 1924 года. Второй номер журнала вышел в свет не раньше июня 1923 года, а третий - в феврале-марте 1924-го. На протяжении этого краткого временного отрезка имажинизм претерпел значительные изменения. На своих местах оставались более или менее консервативное мировоззрение (сквозная тема первого номера) и не прекращавшиеся атаки на футуризм. Имажинистский "национализм", однако, был приглушен; ему на смену вернулась непримиримость ранних лет, неизбежно сужавшая изначально широкую идеологическую платформу "Гостиницы". От "новой" идеологии, провозглашенной во втором номере журнала ("Почти декларация"), в четвертом остались лишь обломки. Становилось ясно, что Мариенгоф был никуда не годным лидером и плохим теоретиком. Он предпочитал царствовать, а не править, что не замедлило сказаться на "Гостинице", в чьих стенах постепенно воцарялся хаос. В среде имажинистов всегда хватало места разногласиям, но никогда еще их последствия не были столь серьезными. На заре имажинизма юношеский максимализм большинства участников группы уравновешивался искусным лидерством такого превосходного тактика, каким был Шершеневич. Быть может, на первых порах Мариенгофу казалось, что разногласия единомышленников вернут имажинизму былую свежесть, но в конце концов непоследовательная эстетическая программа "Гостиницы" внесла свою лепту в крах имажинизма. Классицизм, академия и каноны были подняты на знамена в первом номере, со страниц которого Югурта заявлял: "Ныне французские ложно-классики Корнель и Расин снова становятся классиками, чопорный Буало опять человек отменного вкуса и Шекспир опять пьяный мужик". Такие лозунги не просто были по душе Мариенгофу, они льстили его самолюбию, ведь в своем творчестве он вступил в период "классицизма", обратился к ямбу, мотивам холода и осени, реминисцированию Пушкина. Однако когда сам Мариенгоф выступал в качестве теоретика, из-под цилиндра "классициста" неизменно показывались уши романтика. Мариенгоф вновь и вновь заговаривал о романтической сущности имажинизма, ему вторил Шершеневич - во втором номере он поместил целых две статьи, восхвалявших "Прекрасные черты Романтического" (см. его "Великолепную ошибку" и "Так не говорил Заратустра"). Другой ведущий теоретик журнала, Иван Грузинов, выступил против романтизма, о котором "все чаще и настойчивей говорят некоторые из имажинистов" (см. его "Пушкин и мы", № 3). В "Статье вообще и о Камерном театре в частности" (там же) с Грузиновым перекликался Фельдман, пророчивший второе пришествие "монументальной классики", неминуемо последующее за "недавней смертью анархиствующего индивидуализма" (т.е. футуризма и кубизма). Эти разногласия не могли не сказаться на центральной доктрине имажинизма, на самом учении об образе. В открывающей второй номер "Гостиницы" "Почти декларации" Мариенгоф "вводил" в имажинизм новые "каноны" - "психологизм" и "суровое логическое мышление". Цитируя самого себя, Мариенгоф вновь требовал от имажинизма "выйти из узких формальных рамок и развиться до миросозерцания". Более того, Мариенгоф признавал, что "арлекинские маски", "буффонада" раннего имажинизма - расписывание стен Страстного монастыря, "переименование" московских улиц в Есенинские, Ивневские, Мариенгофские, Эрдмановские и Шершеневичевские - были потехой, мальчишеством. Теперь Мариенгоф уверял своих читателей, что за кулисами "буффонады" шла "упорная работа по овладению мастерством". Впрочем, как только сам Мариенгоф на деле переходил к попыткам применить "суровое логическое мышление" к новой типологии образов (мимоходом замечая, что доселе имажинизму не удавалось пойти дальше первых четырех - "зачаточных", преимущественно метафорических - компонентов этой системы), он немедленно спотыкался, смешивая два разных значения слова "образ". Согласно "Почти декларации" именно сейчас настал тот момент, когда необходимо или "уйти и не коптить небо", или собраться с силами и приступить к работе с "образом человека" и с "образом эпохи" (пятым и шестым компонентами новой типологии образов, соответственно). Своими попытками разграничить "образную" и "фигурную" формы поэзии (равно как и туманными, бездоказательными намеками на главенство последней над первой) усложняли дело новоприбывшие "постояльцы" (Югурта, "Поэзия и литература. Дискуссионная", № 2). Помимо родства с поэзией раннего восемнадцатого века непоследовательный Грузинов находил в имажинизме черты романтической элегии (оба этих элемента действительно можно было найти в новейшей поэзии Мариенгофа - только никак не в пределах одного и того же произведения). Один Матвей Ройзман оставался верен хрестоматийному представлению об имажинизме как о поэзии метафор и сравнений. Не обремененный какими бы то ни было эпистемологическими противоречиями, Ройзман старательно снабжал "Гостиницу" микрообзорами имажинизмов еврейского и белорусского, обнаруживая "имажи" в поэзии "от Библии до наших дней". Неизменно интересными оставались полемические выступления имажинистов; "Гостиница" вдохнула новую жизнь в имажинистский литературный манифест.

Имажинисты были прирожденными борцами; на ринг вернулся блистательный Шершеневич. Участникам литературных потасовок не было никакой нужды усложнять себе жизнь сознанием ответственности за свои высказывания, меньше всего им требовалось "суровое логическое мышление". Третий номер журнала (изданный Ассоциацией вольнодумцев под редакцией Московской коллегии имажинистов в составе Мариенгофа, Шершеневича и Грузинова) открывается манифестом "Восемь пунктов", под которым стоят подписи Мариенгофа, Шершеневича, Н. Эрдмана, Ивнева и - на последнем месте - Есенина (список был составлен в алфавитном порядке имен, а не фамилий). Едва заметная сноска-постскриптум, следующая за фамилиями авторов, поясняет: "...ввиду расхождения с некоторыми выдвигаемыми здесь положениями, под пунктами отсутствует несколько имажинистских подписей". "Восемь пунктов" атакуют неназванного врага и отвечают на ряд несформулированных авторами манифеста обвинений. "Да, мы деклассированы потому, что мы уже прошли через период класса и классовой борьбы", - заявляют они с гордостью. Клише революционного искусства ("серп, молот, мы, толпа, красный, баррикады") имажинистами высмеиваются: весь этот инструментарий имел право на бытование в искусстве только до революции. В "Восьми пунктах" имажинисты с гневом отвергали упреки в том, что их искусство не нужно пролетариату: если "часть рабочих и солдат разорвала гобелены Зимнего дворца на портянки", это еще не значит, что весь пролетариат в целом отрицательно относится к новому искусству (читай: имажинизму). Именно этот манифест кончается часто цитируемым утверждением: "имажинизм борется за отмену крепостного права сознания и чувства". Четвертый номер "Гостиницы" открывается последним имажинистским манифестом, скрепленным подписями Мариенгофа и Шершеневича. Как и следовало ожидать, "Своевременные размышления" полемичны: манифест атакует ЛЕФ, ОПОЯЗ "и прочих бриков", пролетарских литераторов ("бедных дарованиями учеников Демьяна"), всех, кто попадется под руку, провозглашая конец "формальному периоду" как имажинизма, так и - "следовательно" - всей русской поэзии, "которая есть лишь перепев или недопев имажинизма". Классицистические тенденции, столь заметные в первом номере журнала, прочно забыты, если судить по таким фразам, как "над стихами читатель должен или рыдать, или хохотать, или хвататься за браунинг". Заключительная мысль в цепи "Своевременных размышлений" звучит вызывающе антиреалистически: "в искусстве выдумано все - стих, стихотворец, стихокритик, стихочтец". Во всех четырех номерах "Гостиницы" безраздельно царила полемика. Даже всегда сторонившийся теоретизирования Ивнев решил выступить с полемической статьей "Точки над и" (№ 2). Он доказывал, что пролетарское искусство невозможно уже в силу того, что поэт и его современники живут в "переходный" период, "своеобразная социально-политическая "нервная система" которого может создавать "только искусство переходной эпохи, но никак не чисто-пролетарское искусство". Футуризм, этот извечный антагонист имажинизма, предоставлял обозревателям "Гостиницы" больше чем достаточно материала для критических разборов ("Как и в первые дни, так и сегодня нашим лютейшим врагом является футуризм - этот циничнейший осквернитель искусства", настаивал Мариенгоф). На данном этапе слово "футуризм" означало ЛЕФ (как группа, так и журнал). Футуризм в его новом воплощении уже не был аморфной эстетической идеей, доставшейся представителям этой школы по наследству с дореволюционных времен. ЛЕФ был конкретной группировкой, стремившейся к господству на литературной сцене. Имажинисты наотрез отказывались видеть в продукции ЛЕФа что-либо ценное; стоило ходившему когда-то в кандидатах в имажинисты Сергею Третьякову "переметнуться" к ЛЕФу, он тут же был уличен в грехе "плохого качества", а "Про это" Маяковского квалифицировалось как "малограмотная халтура". На имажинистском горизонте появилась стремительно увеличивавшаяся в размерах фигура еще одного участника ЛЕФа, Бориса Пастернака. Его то упрекали в незнании русского языка, то называли "самым лютым кривым зеркалом имажинизма" (в "Гостинице" Пастернака сравнивали и с "плюшкинской кучей"). В критике футуризма появился новый мотив: ехидные комментарии, а подчас и настоящие инсинуации, обвиняли прежних бунтарей в лакейском служении новой власти. "Лучше получать благодарность за работу, чем работу за благодарность", - замечал один критик-имажинист; "старой кокоткой, которая вздумала уверять комсомольца, что она невинная девушка и честная работница", именовал футуризм другой. На этом имажинисты не останавливались. Они ставили под сомнение искренность футуристов (зачем так стараться выслужиться в глазах новой власти - власти, которая в футуристах не нуждается?), намекая на то, что среди них нашлись "непримиримые" (т. е. эмигранты; очевидно, Давид Бурлюк). Читатели "Гостиницы" увидели возвращение в строй Шершеневича. Ветеран антифутуристических баталий взялся за дело с прежней энергией. Весь отдел критики третьего номера "Гостиницы" был отдан под разгром свежих выпусков ЛЕФа; досталось от Шершеневича и нефутуристическому "На посту". И все же, если оставить в стороне публикации второго номера и собственно стихи Шершеневича, на ведущие роли в журнале Шершеневич так и не вышел. Лучшим, что дал "Гостинице" Шершеневич-эссеист, стал философский диалог с элементами самопародии "Так не говорил Заратустра", живо напомнивший Шершеневича периода "Мезонина поэзии".  Показав беглые портретные зарисовки встретившихся ему Реалиста, Символиста и Футуриста, повествователь-поэт приступает к изображению одиноко сидящего на трамвайных рельсах человека. Он штопает "чулок своего счастья"; он пришел в этот мир "окрестить вещи". По его словам, "весь мир сейчас огромная тень от нашей родины". Человек видит тень будущего и влюблен "в будущую тень"; на вопрос романтик ли он, человек отвечает утвердительно. Он не любит целей - они делают вещи мелочными. "Нужное никогда не бывает прекрасным, потому что только прекрасное бывает нужным"; "истина, захватанная руками человечества, уже не истина, а правда". Главным имажинистским критиком "гостиничного" периода стал не Шершеневич, а Грузинов. Неизвестно, что побудило Мариенгофа и Шершеневича предоставить Грузинову эту возможность: не так давно Шершеневич отзывался о книге Грузинова "Имажинизма основное" с нескрываемым презрением. Ни тот, ни другой не могли и догадываться, что в то самое время, когда они давали Грузинову трибуну для критики и теоретических статей, он вместе с Есениным готовил заговор против всего имажинистского движения. "Пушкин и мы" - самое интересное эссе Грузинова-критика - опубликовано в третьем номере. Грузинов определяет имажинизм как революцию в словесности, ведущую к сближению двух "стихий" - книжного языка и "простонародного наречия". По Грузинову, имажинизму ближе всего русская литература "до Кантемира": у Мариенгофа слышна перекличка с киево-печерским "Патериком", у Есенина - со "Словом о полку Игореве", а у самого Грузинова - с XVIII веком. Ниже, отчасти противореча собственному утверждению, Грузинов связывает с тем же XVIII веком весь имажинизм в целом ("мы, как и поэты той эпохи, строим сначала, на голой земле"); в этой связи особого упоминания удостаивается "декадент XVIII века" Василий Тредиаковский. Другой заметной работой Грузинова-критика была статья "Конь: анализ образа" - опыт исследования "центральной метафоры" имажинизма. Грузинов прослеживает эволюцию образа коня в русской поэзии от "Слова" до Хлебникова, не забывая, разумеется, и своих коллег-имажинистов.  На протяжении всего последнего акта истории имажинизма сцена оставалась за Мариенгофом. По существу, весь этот период может быть назван периодом Мариенгофа in excelsis. Стихам и статьям Мариенгофа неизменно отводилось первое место, публиковалась даже его переписка с Есениным. Единственная статья "Гостиницы", посвященная анализу творчества одного отдельно взятого имажиниста, написана о Мариенгофе. Грузинов славил Мариенгофа как первооткрывателя "разноударника" (т. е. разноударной рифмы; Грузинов не знал, что на самом деле ее открыл Хлебников). Глубоковскому ритм Мариенгофа представлялся "зеркалом эпохи", он видел "четкий рисунок Боттичелли" в его лице. В стихотворном цикле "После грозы" Мариенгоф уподоблял свою дружбу с Есениным отношениям Пушкина и Дельвига, словно невзначай оставляя открытым вопрос, кому в этом непростом сплетении творческих судеб выпала роль Пушкина, а кому - Дельвига. В "Гостинице" Мариенгоф опубликовал свою собственную Gelegenheitsdichtung - цикл не очень смешных шуточных стихотворений обращенных к жене и маленькому сыну (место этому циклу было в семейном альбоме). В статье, адресованной петроградскому "молодняку", тоном снисходительного мэтра Мариенгоф советовал "петроградцам" засесть за Горация - "у него иногда можно прочесть полезные строки" (недаром Сергей Спасский настаивал, что по силе и глубине с "Заговором дураков" могут сравниться только пушкинские маленькие трагедии). В конце каждого номера "Гостиницы" отводилось место отделу критики под общим заголовком "И в хвост и в гриву". Ничем не стесненная "гостиничная" критика неизменно увлекательна. В обзоре то уходившего, то возвращавшегося в имажинистский "Орден" Сергея Спасского "Писаревым по-советски", "ходячим анахронизмом" назван Маяковский (автором мемуарно-агиографической книги о поэте Спасский станет позже). Малочисленные литературные группы именовались в "Гостинице" "нулями", ничевокам предъявлялось обвинение в подражании имажинизму; но стоило только самому настоящему эпигону имажинизма быть обнаруженным во Владивостоке (а именно такую оценку получила в журнале книга стихов Леонида Чернова), это открытие было истолковано как пример влияния группы. Даже более крупные литературные объединения, подобные "Московскому Парнасу", не могли рассчитывать на снисхождение: "Гостиница" обходилась с ними немногим лучше, чем с мелкими. "Советским Арцыбашевым" называли в "Гостинице" Пильняка, а малоизвестная последовательница имажинизма Елизавета Стырская удостоилась одобрения. Впрочем, именно авторы "И в хвост и в гриву" заметили Нину Хабиас, поместив заслуженно хвалебный отзыв о ее стихах. Все члены имажинистского "Ордена" печатали в "Гостинице" стихи. Имажинистская поэтическая продукция этого периода отмечена печатью своеобразной двусмысленности, противоречивости. Преобладающий в ней мрачный колорит резко контрастирует с полемической пестротой журнала в целом. Опубликованные "Гостиницей" стихи свидетельствовали о зрелости авторов (особенно имажинистов "среднего звена"). Этого, однако, недостаточно, чтобы изменить наше мнение о поэзии журнала в целом как о второстепенной. Имажинистский натурализм приобретает в "Гостинице" гротескные черты, предвосхищая раннего Заболоцкого и поэтов ОБЕРИУ. Смерть, ужас вкрадываются в стихотворения Грузинова и Ивнева. В поэзии последнего начинают звучать апокалиптические ноты, в чем нет ничего удивительно, хотя в "Гостинице" Ивнев открывал для себя и такие приметы современности, как цирки, бани, чайные. Знаменитое архангельское стихотворение 1913 года ("Все забыть и запомнить одно лишь...") в четвертом номере журнала печаталось в составе цикла более поздних произведений, в которых присутствовали гомосексуальные мотивы. Был ли то Н. Эрдман, рассуждавший о самоубийстве с обертонами мужского шовинизма ("Хитров рынок"), или Грузинов с его натюрмортами и сценами охоты ("Из дерева", "Дичь"), вездесущим в их стихах оставался натурализм ("новый реализм"). Хотя именно в "Гостинице" от поэм Мариенгоф окончательно перешел к лирике (см. двухчастный цикл "После грозы"), а Есенин вступил в трагический период "Москвы кабацкой", другие ведущие имажинисты продолжали работать в жанре поэмы. В "Посвящении" и "Июль и я" Шершеневич вновь обращается к любви; обе поэмы насыщены метафорами, им присущ особый - осенний - эмоциональный колорит. В "Посвящении" и "Июль и я" порой дает о себе знать влияние Маяковского и Есенина, а в "Июль и я" Шершеневич отдает дань "новому реализму" и усложняет любовную тему поэмы раздумьями о судьбе, смысле победы и поражения. Шершеневич все больше тяготел к размышлениям "о времени и о себе", причем второй компонент этой связки очень часто подчинял себе первый, как, например, в удивительной "Мещантике" (июль 1923), в которой хвала филистерству вполне могла быть искренней. Датированная 1921 годом "Поэма без шляпы" Мариенгофа тоже "о времени": запал революционного порыва иссякает ("волнение народа опочило"), а вслед за ним иссякает и вдохновение - поэту приходится смириться с этими обстоятельствами. По своему настроению и исполнению "Поэма без шляпы" напоминает два осенних триптиха 1920 и 1921 годов. Урбанистическое "Ночное кафе" (январь 1924) - хороший пример тому, как в позднюю поэзию имажинизма вторгается гротеск. Разноударную рифму, служившую когда-то своеобразной визитной карточкой Мариенгофа, в этой поэме уже не встретишь. И "Ночное кафе", и "Поэма без шляпы" перекликаются с поздней поэзией Есенина (слышны в них и отголоски Блока). В четвертом номере "Гостиницы" петроградские имажинисты - Владимир Ричиотти, Иван Афанасьев-Соловьев, Семен Полоцкий, а также новичок Николай Дементьев - были наконец допущены в "высший свет". Несмотря на все попытки "петроградцев" писать "настоящую" имажинистскую поэзию, прибытие пополнения только на время приглушило разногласия в "Ордене". Неохотно давал "Гостинице" свои стихи Ивнев, откровенно смущены происходящим были и другие имажинисты "среднего звена", однако настоящей причиной замешательства среди имажинистов стало поведение Есенина. Из Европы и Америки Есенин вернулся параноиком и алкоголиком; он больше не доверял старым друзьям, стал болезненно мнительным. Он не мог смириться с тем, что Мариенгоф встал во главе "Гостиницы", с тем, что в третьем номере журнала его стихи появились после стихотворений Мариенгофа, и, наконец, с тем, что его имя оказалось последним в списке имажинистов, подписавших "Восемь пунктов". Есенин обвинял Мариенгофа в махинациях с его долей прибыли от "Стойла Пегаса". Он вновь оказался в плотном кольце "новокрестьянских поэтов"; на одном из поэтических вечеров он даже читал стихи с Клюевым. Разрыв Есенина с Мариенгофом и "Гостиницей" был неминуем. В августе 1923 года Есенин отправился на прием к Троцкому получить разрешение на издание журнала и открытие нового издательства. Троцкий отнесся к идее благосклонно, однако всю ответственность за эти начинания Есенин взять на себя отказался. Он пьянствовал в компании Сергея Клычкова и Петра Орешина, то и дело оказываясь вовлеченным в безобразные - а порой и опасные - инциденты. Среди собутыльников Есенина были его давний приятель Алексей Ганин и "постоялец" "Гостиницы" Борис Глубоковский. Арест и расстрел Ганина положил конец одному приятельству, а соловецкая ссылка Глубоковского - другому. Есенин не оставлял замысел "Вольнодумца" (разрешение на издание журнала было дано еще в 1919 году). Среди приглашенных принять участие в новом журнале были Всеволод Иванов, Борис Пильняк и Леонид Леонов, а также все члены имажинистского "Ордена". Приглашение Есенина было отклонено одним Мариенгофом.

КИНО-ФОТ

Кинофот. №№ 1-3, 5.

Пг, Кино-фот, август-декабрь, 1922.

Оформление А. Родченко и А. Гана.

Кино-фот. Вышло всего 6 номеров. 1922, №№ 1-5; 1923, № 6.

СИНЯЯ БЛУЗА

Альбом Синяя блуза С.С.С. Р.

Москва: [1927]

Синяя блуза. № 73 за 1928 год.

Обложка Е. Семеновой.

Синяя блуза. № 17 за 1925 год.

Обложка Е. Семеновой.

Ежемесячник «Синяя блуза» издавался в Москве с 1924 по 1928 г. Он предназначался для различных коллективов «синеблузников» и содержал тексты программ московских групп «Синей блузы», репертуарные материалы, методические разработки и режиссерско-постановочные указания, комментарии, рекомендации и т.д. Издание не было постоянным, его периодичность и облик неоднократно менялись. Возможно, как приложение к ежемесячнику, в 1927 г. был издан альбом «Синей блузы», состоящий из фотографий участников движения и сцен из театральных представлений. «Синяя блуза» — в 1920-1930-х гг. жанр агитационных театрально эстрадных представлений в СССР. Впервые такой театральный коллектив был создан в 1923 г. в Московском институте журналистики, на базе «живой газеты». Инициатор его создания, автор и один из исполнителей Б.С. Южанин. Вскоре возникли еще 15 аналогичных театров как в Москве, так и в других городах. Впоследствии они не только послужили основой для создания ряда профессиональных театров, но и дали толчок поискам новых форм театральных и эстрадных представлений. В «Синей блузе» начинали творческую деятельность многие советские писатели, композиторы, актеры, режиссеры, художники. Всего в СССР работали более 400 профессиональных и самодеятельных (таких было подавляющее большинство) коллективов «Синей блузы». Знаменитый марш "синеблузников" распевала вся страна:

«Мы синеблузники, мы профсоюзники —

Нам всё известно обо всём,

И вдоль по миру свою сатиру,

Как факел огненный, несём.

Мы синеблузники, мы профсоюзники,

Мы не баяны-соловьи —

Мы только гайки в великой спайке

Одной трудящейся семьи…»

Одним из идеологов «Синей блузы» был Осип Максимович Брик. В октябре 1926 года в Москве состоялся Всесоюзный съезд синеблузников, на котором было представлено до 5000 групп. В годы своего расцвета «Синяя блуза» успешно конкурировала с профессиональной эстрадой, выступала в Колонном зале Дома союзов, московском театре оперетты «Альказар», «Эрмитаже». Ежегодно гастролировала по стране: Поволжье, Урал, Сибирь, Закавказье, Туркестан и др. Большой резонанс получили зарубежные гастроли (1927) в Германии (100 представлений) и Латвии (25 представлении) (1927), , также в Маньчжурии и Китае (1928). Плакатность, апелляция к разуму зрителя больше, чем к чувству, острый отклик на «злобу дня» составили ту особенность «Синей блузы», которая оказалась вечным ее вкладом в мировое искусство. Успех нового искусства был велик. «Синяя блуза» была первым советским театром, выехавшим за границу. Триумфальные поездки, приглашение в Америку, аншлаги всюду. От деятельности «Синей блузы» веяло раскованностью, вольнодумством и смелостью в подаче материала. Поэтому она просуществовала недолго. К началу 1933 «Синяя блуза» «за нерентабельностью» закрывается, обогатив эстраду новыми темами и формами, послужив основой создания ряда профессиональных театров и дав толчок поискам новых форм театра и эстрадных представлений.

Синяя блуза. № 20 за 1925 год.

Обложка Е. Семеновой.

Синяя блуза. № 20 за 1926 год.

Обложка Е. Семеновой.

КРАСНАЯ НИВА

Красная Нива. № 7, 1930.

Обложка Н. Пинус.

Литературно-художественный, тонкий, иллюстрированный, массовый еженедельный журнал, приложение к газете "Известия". С 1930 г. — декадный. М. 1923-1931. Создан по образцу дореволюционной «Нивы». Издание “Известий ВЦИК”. Редакторы — А. Луначарский, Ю. Стеклов, И. Степанов-Скворцов, В. Полонский.

В 1923 в редакцию входили Ю.М. Стеклов (до 1926) и А.В. Луначарский (до 1930), в 1924 добавился И.М. Касаткин (до 1926). В 1925 состав редакции был укрупнён, в неё вошли В.Н. Лазарев (до 1926), Н.С. Ашукин (до 1929), Я.А. Тугендхольд (до 1928), И.И. Скворцов-Степанов (до 1928). Позже в составе редакции были в разное время Вяч. Полонский (1926—1930), С.Б. Ингулов, А.Г. Малышкин, М.А. Савельев, В.И. Соловьёв, И.М. Гронский, В. Осинский, В.Е. Варзар, М. Чарный, К.С. Еремеев (1929—1931).

Журнал публиковал прозу А. Грина, Б. Пильняка, М. Пришвина, стихи В. Маяковского, С. Есенина, Э. Багрицкого и других, обзоры выставок, театральных постановок, общественно-политической жизни страны и мира. Качественные репродукции и увлекательные тексты, рассчитанные на искушенного читателя, навсегда ввели журнал в круг библиофильских интересов.

В журнале были опубликованы «Блистающий мир» А. Грина, «Изобретатели идитола» С. Боброва, «Записки Д`Аршиака» Л. Гроссмана, отрывки из романов Л. Леонова «Соть», А. Весёлого «Гуляй, Волга», рассказы Б. Пильняка, М. Пришвина, Вяч. Шишкова, Вс. Иванова, И. Соколова-Микитова, Н. Зарудина, А. Платонова, стихи А. Ширяевца, П. Орешина, С. Есенина, П. Радимова. В основном это были авторы «Перевала» или «новокрестьянского» направления.

Красная Нива. № 49, 1926.

24 с., ил. 30,4х23 см.

Обложка бр. Стенберг.

Красная Нива. № 19, 1928.

Обложка 2 Стенберг2.

Красная Нива. № 1, 1928.

Обложка бр. Стенберг.

Красная Нива. № 21, 1926.

Обложка бр. Стенберг.

Красная Нива. № 20, 1927.

Обложка П. Шухмина.

Красная Нива. № 4, 1927.

Обложка Р. Френца.

Красная Нива. № 5, 1927.

Обложка К. Петрова-Водкина.

Красная Нива. № 5, 1929.

Обложка: Парад красных фронтовиков.

Художник Соколов-Скаля.

Красная Нива. № 14, 1927.

Иллюстрированный литературно-художественный

и общественно-политический журнал.

Москва, «Известия ЦИК СССР и ВЦИК». 24 с. с ил.

Обложка: За освобождение Китая - А. Страхова.

Номер посвящен Китаю. Из содержания: Солдаты китайской народно-революционной армии. Интервенты в Шанхае. - На заре китайской революции. Воспоминания Ху-Хан-Мин. - Уголок революционного Востока. Кули №204. - Москва приветствует китайскую революцию. - Современный Китай - Съезд избачей.- Баш-Гарни и Кехарт( Мариэтта Шагинян).- Советское искусство - Японии. - 60 лет Московской Госуд.Консерватории. - С.М.Михоэлс. Очерк М.Загорского. - В китайском клубе.

В первые годы на обложках печатались фотографии и фотомонтажи, затем они стали цветными. Над оформлением журнала работали братья Стенберг, А. Шевченко, В. Кулагина, Б. Ефимов, Ю. Пименов, А. Дейнека, Б. Кустодиев и другие. Использовались также репродукции с работ художников из групп АХРР, ОСТ. На задних обложках размешалась торговая реклама Моссельпрома, Сберкассы, Резинотреста и т. д. В 1930—1931 годах у журнала возникли трудности из-за недостатка бумаги и интенсивной борьбы РАППа с «полонщиной». С 1930 журнал стал выходить три раза в месяц, а в декабре 1931 года закрыт.

Красная Нива. № 22 , 1931.

Обложка анонима.

Красная Нива. № 16, 1927.

Красная Нива. № 34, 1927.

Красная Нива. № 39, 1927.

«Продолжающаяся» обложка могла стать просто набором иллюстраций к материалам, помещённым в журнале. При этом фотомонтажное нагромождение иллюстраций доходило уже до какой-то крайности. И даже пояснения в самом журнале о том, что где изображено, вряд ли помогали читателю разобраться в этом монтажном «беспределе».

ДАЁШЬ

Федор Богородский. Даёшь. Нижний Новгород, 1922.

Чрезвычайно богатый иллюстративный материал, множество иллюстраций в тексте художников М. Доброковского, А. Дейнека, В. Люшина, Д. Моора, авангардистские фотографии работы А. Родченко, Б. Игнатовича оставил нам литературно-художественный и политический журнал для рабочих "Даешь". 1929 год. Вышло 14 номеров.

Даешь. Литературно-художественный и политический журнал

для рабочих / М. Костеловская.

М.: Изд. "Рабочая Москва", 1929, № 2- Май.

В издательской обложке работы А. Дейнека.

Даешь: литературно-художественный и политический

журнал для рабочих / М. Костеловская.

М.: Изд. "" Рабочая Москва"", 1929, № 7, сентябрь.

Даешь: литературно-художественный и политический

журнал для рабочих / М. Костеловская.

М.: Изд. "" Рабочая Москва"", 1929, № 6, август.

Даешь: литературно-художественный и политический

журнал для рабочих / М. Костеловская.

М.: Изд. "" Рабочая Москва"", 1929, № 10.

Даешь! : литературно-художественный и политический журнал для рабочих. Каждый номер посвящен отдельной теме:

1 - "Даешь чистку гос. аппарата",

2 - "Даешь социалистическое соревнование",

3 - "Даешь пятилетку в массы",

4 - "Экономика толкает капитал на торговлю с СССР",

5 - "Даешь производство продуктов питания" и т.д. и т.п.

Яркие, интересно оформленные иллюстрированные обложки работы Д. Моора, А. Дейнеки, который также является автором живописных иллюстраций вне текста, Доброковского, несколько обложек оформлены методом фотомонтажа. Типографское конструктивистское строение журнала в два цвета. Чрезвычайно богатый иллюстративный материал, особенно ценны авангардистские фотографии работы А. Родченко, Б. Игнатовича и Д. Дебабова, фотомонтажи, карикатуры.  В журналах были напечатаны впервые стихотворения и проза Г. Фиша, Д. Сахарова, С. Кирсанова, В. Маяковского, Н. Асеева, А. Безымянского... В нем также принимали участие прозаики, историки кино, публицисты: Костров, Федоров-Давыдов, Челышев, П. Новицкий и многие-многие другие.

Искусство в массы.

Журнал Ассоциации художников революции / отв. ред. А.А. Антонов.

1929, № 5-6 Сентябрь-Октябрь.

М.: Худ. издательское акц. о-во АХР, 1929.

В издательской иллюстрированной обложке работы А. Немова.

Искусство в массы. Журнал ассоциации

художников революции / А.А. Антонов.

М.: Художественное издательское акционерное

общество (АХР), 1930, № 2 (10), февраль.

Обложка и титульный лист работы М. Райской.

С этой обложкой вышли все номера 1930 года.

Менялся только цвет рабочих.

Журнал «Искусство в массы» выпускался АРХ в 1929-30 годах. Всего вышло 20 номеров. В журнале печатались цветные репродукции, открытки, альбомы и выставочные каталоги. Печатались не только работы ""ахровцев"", но и других художников.

За пролетарское искусство.

Журнал российской Ассоциации пролетарских художников.

1931, № 7 Июль.

М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1931.

На обложку помещен портрет слесаря Ф.Д. Клочкова работы А. Дейнека.

За пролетарское искусство.

Журнал Российской Ассоциации пролетарских художников / Л. О. Четыркин.

М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1932, № 6, март.

Иллюстрация с изображением картины А. Дейнеки "Интервенция"

на отдельной вкладке и множеством иллюстраций в тексте.

В издательской иллюстрированной обложке по Д. Моору.

"За пролетарское искусство".

Журнал российской Ассоциации пролетарских художников.

1932, № 1 Январь. - М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1932.

"За пролетарское искусство" – журнал Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ), до 1931 года именовался «Искусство в массы»." РАПХ, Российская ассоциация пролетарских художников, объединение советских художников. РАПХ создана в Москве в 1931 на основе АХРР (Ассоциация художников революционной России), ОМАХРР (Объединение молодёжи Ассоциации художников революционной России) и ОХС (Общество художников-самоучек). Членами РАПХ были Т. Г. Гапоненко, Ф. Д. Коннов, Я. И. Цирельсон и др. Исходя из вульгарно-социологического понимания вопросов художественного творчества, РАПХ развернула борьбу за т. н. чистоту пролетарского искусства: искусственно разделяя советских художников на "буржуазных" и "пролетарских", она насаждала групповщину и методы грубого администрирования в искусстве. Издавала журнал "За пролетарское искусство" (1931—32). РАПХ ликвидирована в 1932.

БРИГАДА ХУДОЖНИКОВ

Бригада художников. Ежемесячный журнал

Федерации объединений советских художников. № 7.

М., Изогиз, 1931.

Темы номера — «О национальном искусстве», «Постановление ЦК ВКП(б) и внешность Москвы», «Художник пролетарского искусства», «За реалистическое оформление спектакля», «Художник театра в реконструктивный период», «Выставка Вл. Маяковского» и др. Номер оформлен по макетам Г. Геронского и Г. Рогинского.

Эль Лисицкий. Обложка журнала 4-го номера «Бригада художников».

1931. Фотомонтаж.

Бригада художников. Ежемесячный журнал

Федерации объединения советских художников № 2 - 3. 1931.

М., Изогиз, 1931.

Обложка работы Н. Седельникова.

Бригада художников № 1 за 1931 год.

Орган федерации работников пространственных искусств.

Обложка и макет журнала С. Телингатера.

В левой части - знаменитый плакат Г. Клуциса.

Рабочие и работницы. Все на выборы Советов. 1930.

Бригада художников № 4-5 (11-12) Апрель-май за 1932 год.

Орган Федерации объединений советских художников

(ФОСХ) ОГИЗ — ИЗОГИЗ.

Достаточно скромное оформление.

Бригада художников.

Орган Федерации объединений советских художников

(ФОСХ) ОГИЗ — ИЗОГИЗ.

1932, № 1 (8) Январь. - М.: Изогиз, 1932.

Содержание номера: искусство – в технику, проблема революционного портрета в скульптуре, о чем говорят детские рисунки, техника живописи и живописные материалы и др.

Бригада художников. Орган Федерации объединений советских художников

(ФОСХ) ОГИЗ — ИЗОГИЗ.

1932, № 6 Июнь. М.: Изогиз, 1932.

Содержание номера: изоискусство в четвертом году пятилетки, непреодоленная стихия, обывательский букет, большое полотно о Красной армии, воинствующее искусство и др.

Оформленный в стиле конструктивизма и оставивший заметный след в его истории, ежемесячный журнал «Бригада художников» выходил всего два года, в 1931–1932. В 1931 г. вышло 7 номеров, в 1932 г. — 6 номеров: 1(8)-6(13). В редакционную коллегию журнала входили: П. Вильямс, Л. Ф. Богородский, Л. Вязьменский, А. Дейнека, Д. Моор, В. Перельман, П. Соколов-Скаля и др. Среди оформителей Родченко, Лисицкий, Клуцис, Седельников, Моор, Дейнека, братья Стенберги и др. Орган Федерации объединений работников пространственных искусств. С № 8 — орган Федерации объединений советских художников (ФОСХ). М. Изогиз. 1931-1932. Всего вышло 13 номеров. Статьи о художниках, рассказы художников о своей работе.

1931 г. № 1-7. Обложки Эль Лисицкого, С. Телингатера, братьев Стенбергов, М. Доброковского, Н. Седельникова. Макеты номеров и оформление текста  Г. Геройского, Г. Рогинского, М. Ильина.

1932 г. № 1(8)-6(13). У всех номеров единая конструкция обложки на все номера, цвет на всех обложках разный. Воспроизведены работы В. Татлина, В. Кулагиной, А. Дейнеки, Г. Фогелера, А. Тышлера, Дж. Хартфильда.

ЛЕФ и НОВЫЙ ЛЕФ

В 1922 г. один из идеологов «левого искусства» Б. Кушнер провозгласил, что в «саженных рожах плакатов» коренятся «зародыши обновления», которые необходимы для новых форм искусства, идущих от «культуры индустриализма, от культуры производства». На страницах многих журналов 1920-х гг. широко пропагандировалась эта идея, объясняющая причину пристального профессионального интереса к плакату художников-новаторов. «В живописи картина сменилась фотомонтажем и другими видами плаката, пока нужными наряду с конструированием вещей (индустриальным производством)», — утверждалось на страницах «Кино-журнала» Ассоциации Революционной кинематографии. «Плакат — в смысле своей “массовости” приходит на смену станковой живописи», — писал автор журнала «Новый зритель». «Грядущий пролетарский плакат призван стать “уличной картиной”... Не в немли мы будем иметь “пролетарский станковизм”?», —задавался актуальный вопрос в журнале «Советское искусство». И на него отвечали прежде всего конструктивисты, группировавшиеся вокруг журналов "ЛЕФ" (вышло 7 номеров), "Новый ЛЕФ" (22 номера с января 1927 по декабрь 1928) и его редактора Маяковского (с августа по декабрь 1928 — Сергей Третьяков) — А. Родченко, В. Степанова, А. Лавинский, Л. Попова и другие, разъясняя читателям:

«Решительно отвергая комнатно-музейный станковизм, “Лефы” борятся за плакат, за иллюстрацию, рекламу, фото- и киномонтаж, т.е. за такие виды утилитарного изображающего искусства, которые были бы массовыми, выполнимыми средствами машинной техники и тесно связанными с материальным бытом городских промышленных рабочих».

В редколлегию входили, наряду с организаторами группы, также и С. Кирсанов, А. Лавинский, Б. Пастернак, А. Родченко, В. Степанова, В. Шкловский, С. Эйзенштейн. Участники объединения решили:

а) Цель журнала — способствовать нахождению коммунистического пути для всех родов искусства;

б) пересмотреть идеологию и практику так называемого левого искусства, отбросив от него индивидуалистическое кривлянье и развивая его ценные коммунистические стороны;

в) вести упорную агитацию среди производителей искусства за приятие коммунистического пути и идеологии;

г) принимая самые революционные теченья в области искусства, служить авангардом для искусства российского и мирового;

д) знакомить российскую рабочую аудиторию с достижениями европейского искусства, но не в лице его канонизированных, официальных представителей, а в лице литературно-художественной молодежи, ныне отвергаемой европейской буржуазией, но представляющей из себя ростки новой пролетарской культуры;

е) бороться всяческим образом с соглашателями в области искусства, подменивающими коммунистическую идеологию в области искусства старыми, затрепанными фразами об абсолютных ценностях и вечных красотах;

ж) давать образцы литературных и художественных произведений не для услаждения эстетических вкусов, а для указания приемов создания действенных агитационных произведений;

з) борьба с декадентством, с эстетическим мистицизмом, с самодовлеющим формализмом, с безразличным натурализмом за утверждение тенденциозного реализма, основанного на использовании технических приемов всех революционных художественных школ.

ЮГО-ЛЕФ, № 1–4, Одесса, 1924 —

четыре из пяти редчайших «Юго-Лефов»,

изданных на Украине и

встречающихся в десятки раз реже.

СССР НА СТРОЙКЕ

Огромную роль в продвижении конструктивизма и фотомонтажа сыграл журнал «СССР на стройке» (он же: «USSR in Construction», «USSR im Bau», «URSS en construction», «URSS en Construccion») — советский ежемесячный илл. журнал новостей и пропаганды, выходил с 1930 по 1941 год, и в 1949 году. При этом, с 1930 по 1940 выходило по 12 номеров, в 1941 вышло 5 номеров, и в 1949 вышло снова 12 номеров. Полный комплект состоит из 134 журналов. Просто некоторые выходили сдвоенными под одной обложкой, а № 1 за 1930 год имеет как бы два издания.  42x29,5 см. Первый номер журнала вышел под редакцией писателя Максима Горького. Журнал был ориентирован прежде всего на иностранную аудиторию и выходил на пяти языках. Попытка возобновить издание журнала в 1949 году в довоенном формате не увенчалась успехом и с 1950 года он стал выходить в новом формате под названием «Советский Союз». В 1934 году из «СССР на стройке» выделился в самостоятельное издание журнал «На стройке МТС и совхозов».

Журнал пропагандировал строительство нового общества в СССР и, по мнению Михаила Боде, создавал у иностранных читателей идеализированную картину жизни в СССР. Среди подписчиков журнала были Бернард Шоу, Герберт Уэллс, Джон Голсуорси, Ромен Роллан и другие представители левой западной интеллигенции. По свидетельству Эдмунда Уилсона, даже такие убежденные антикоммунисты как Сидней Хук[en] поддавались «гипнозу фотографий тракторов и гидроэлектростанций». Несомненно, журнал «СССР на стройке» является одним из самых удачных пропагандистских и художественных проектов. Например, Эль Лисицкий  с 1932 по 1941 годы оформил 19 номеров этого непревзойденного по эстетике издания (его также делали Родченко и Степанова, Трошин, Телингатер, Ходасевич и др.).

 

СОВРЕМЕННАЯ АРХИТЕКТУРА

Главные  принципы конструктивизма в советской архитектуре были сформулированы его идеологами А.А. Весниным и М.Я. Гинзбургом, под руководством которых в 1926 году была создана известная общественная организация ОСА – Объединение современных архитекторов. В нее вступили многие известные на тот момент советские архитекторы.  Эта официальная творческая организация конструктивистов разрабатывала свой метод проектирования, основанного на анализе особенностей функционирования зданий: каждой функции отвечает наиболее рациональная объёмно-планировочная структура, то есть форма соответствует функции. Объединением ОСА издавался журнал «Современная архитектура» (1926-1930), проводились выставки, съезды, конференции.  В 1930 году ОСА было преобразовано в САСС (Сектор архитекторов социалистического строительства) при Всесоюзном архитектурно-научном обществе и просуществовало до 1932 года, когда был создан Союз архитекторов СССР. Журнал СА, который высоко ценится у коллекционеров русского авангарда и советского конструктивизма, подробно освещал вопросы градостроительства, жилой и промышленной архитектуры, проектирования, истории и теории архитектуры и строительства. Сыграл одну из главных ролей в пропаганде идей архитектурного конструктивизма. Редакторы журнала декларировали следующие установки:

а). Журнал Современная Архитектура является по преимуществу результатом работ членов Объединения Современных Архитекторов (ОСА), связанных общими архитектурными взглядами и устремлениями.

б). Тем не менее, Современная Архитектура не намеревается замкнуться в своем внутреннем кругу. Наоборот, редакция всячески стремится систематически отражать все волнующие вопросы нашей архитектурной современности.

в). И точно так же Современная Архитектура широко открывает свои страницы всем своим единомышленникам, рассеянным не только в пределах СССР, но и всего мира.

В редакционных статьях Моисея Гинзбурга разрабатывались идеология, теоретические основы и творческая концепция нового течения, в том числе и так называемый функциональный метод. Со страниц журнала конструктивисты вели борьбу с эклектикой и различными стилизациями в духе «конструктивного стиля», вступали в острую полемику с представителями других архитектурных течений, прежде всего с «традиционалистами» и членами АСНОВА. Выпуски журнала сопровождались призывами и лозунгами:

«Долой эклектику!», «Да здравствует функциональный метод мышления!», «Да здравствует конструктивизм!», «Архитектор, не подражай формам техники, а учись методу конструктора».

Но были в новом течении и негативные моменты. В конечном счете программа конструктивизма чем-то была похожа на программу социальной утопии, так как основной задачей его было преобразование общественного бытия и сознания людей посредством художественного проектирования. На основе разработок конструктивистов создавались рассчитанные на массовое производство новые типы мебели, посуды, арматуры, образцы рабочей одежды, рисунки для тканей. Однако создаваемые архитекторами-конструктивистами проекты часто были не только некомфортны, но и невыполнимы в материале. Например, их «дома-коммуны» были не только непригодны для жилья по техническим причинам, но и выглядели весьма скучно. Все попытки обойти этот недостаток сводились к отходу от самой идеи конструктивизма.

Современная архитектура. № 6 за 1930 год.

Оформление Соломона Телингатера.

Современная архитектура. № 4 и 5 за 1927 год.

Оформление Алексея Гана.

3-я страница обложки первого номера журнала (автор А. Ган).

СА, № 4 за 1928 год.

Ответственные редактора М.Я Гинбург и А.А. Веснин.

Обложка и дизайн А.Гана

Современная архитектура. № 3 за 1926 год.

Оформление Алексея Гана.

Современная архитектура. № 4-5 за 1927 год.

Оформление Алексея Гана.

Л. и А. Веснины. Конкурсный проект здания

Центрального телеграфа и радиоузла в Москве.

Современная архитектура. № 2 за 1926 год.

Оформление Алексея Гана.

Современная архитектура. № 6 за 1930 год.

Оформление Соломона Телингатера.

Почти сразу содержание «Современной архитектуры» вышло за пределы сугубо архитектурно-строительной тематики. Журнал широко освещал произведения и других направлений конструктивизма: полиграфии (лидер — Алексей Ган) и дизайна (Александр Родченко). Печать уже первых номеров «Современной архитектуры» вызвал широкие отклики и реплики как в СССР, так и за границей. Директор Баухауза Вальтер Гропиус писал о «чрезвычайно заинтересовавших не только меня, но и всех работников нашего института» двух первых выпусках журнала. Одним из лучших европейских журналов называл «СА» чешский писатель и художник-авангардист Карел Тейге. Бруно Таут писал в издававшемся в Берлине журнале «Das neue Rußland», что «Современная архитектура» — журнал, «посвященный исключительно новому пониманию архитектуры, являющийся широко задуманным органом борьбы и пропаганды; такого журнала, к сожалению, всё ещё не хватает Германии».

Russland: Neues bauen in der welt. № 1. За 1930 год.

Оформление Эль Лисицкий.

Amerika: Neues bauen in der welt. № 2. За 1930 год.

Оформление Эль Лисицкий.

Frankreich: Neues bauen in der welt. № 3. За 1930 год.

Оформление Эль Лисицкий.

За рубежом. № 2 за 1930 год. Журнал.

Обложка А. Родченко и В. Степанова.

 

СТРОИТЕЛЬСТВО МОСКВЫ

Не менее популярным у архитекторов-конструктивистов был журнал "Строительство Москвы", который начал выходить в 1924-м году. 1924-1941, 1945-1990; в 1924 году вышло 5 номеров 1925-1934 гг. - по 12 номеров в год; в 1935 году вышло 18 номеров; 1936-1940 гг. по 24 номера в год; в 1941 году вышло 4 номера; в 1945- всего 3 номера; 1946-1990 по 12 номеров в год. У собирателей и коллекционеров особо ценятся номера 20-х годов выпуска.

Авторы братья Г. и В. Стенберги.

Обложка журнала «Строительство Москвы»,

№ 11, 1930 год.

Строительство Москвы. № 8 за 1929 год.

Обложка Николая Прусакова.

Изобретательный фотомонтаж в духе

плоского фотонатюрморта.

Автор Николай Прусаков.

Обложка журнала «Строительство Москвы»,

№ 2, 1930 год.

Авторы братья Г. и В. Стенберги.

Обложка журнала «Строительство Москвы»,

№ 7, 1929 год.

Строительство Москвы. № 6 за 1930 год.

Обложка Василия Ёлкина.

Строительство Москвы. № 7 за 1931 год.

Обложка Василия Ёлкина.

Строительство Москвы. № 3 за 1932 год.

Обложка В. Мулляра.

Строительство Москвы. № 3 за 1932 год.

Обложка В. Мулляра.

Строительство Москвы. № 10 за 1930 год.

Обложка В. Лаврова и В. Попова.

Подборка журналов "Строительство Москвы" за 1935 год.

Подборка журналов "Строительство Москвы" за 1933-35 гг.

 

АРХИТЕКТУРА СССР

Журналов с участием архитекторов-конструктивистов становилось все больше и больше. Со временем менялись и установки. Страна неуклонно скатывалась в тиски тотального соцреализма ... Начиналась борьба не на жизнь, а на смерть с проявлениями упадничества и идолопоклонства.

 

РАДИОСЛУШАТЕЛЬ и ГОВОРИТ МОСКВА ...

"Радиослушатель". Москва. 1928, № 1-16, 1929, № 1-51/52, 1930 № 1-27 (сентябрь). Ранее - газета "Новости радио", затем - "Говорит Москва ...", 1930, № 28 (октябрь) - 36, 1931, № 1 - 26/27 (сентябрь), затем - "Говорит СССР", 1931, № 1 (октябрь) - 7, 1932, № 1-36, 1933, № 1-25, 1934, № 1-24, 1935, № 1-24, 1936, № 1-6. Журнал прославили знаменитые коллажи Александра Родченко.

Александр Родченко.

Обложка журнала «Радиослушатель», № 1, 1929.

(глубокая печать, в три краски).

Александр Родченко. Обложка журнала

«Радиослушатель», 1930.

(глубокая печать, в три краски).

Журнал "Говорит Москва ...". Москва, НКПТ, 1931.

Оформление Александра Родченко.

Радиослушатель, № XI за 1928 год.

Радиослушатель, № 1 за 1928 год.

Говорит Москва ..., № 26-27 за 1931 год.

Рекламный плакат журнала "Говорит Москва...".

С 1933 года журнал резко уменьшил свой формат и стал помещать на обложке фотографию в рамочке:

Говорит СССР. № 23 (ноябрь) за 1933 год.

 

ТРИДЦАТЬ ДНЕЙ.

Иллюстрированный общественно-литературный, художественный и научно-популярный ежемесячник. М., 1925 - июнь 1941. Первый редактор — А. Андрейчик, затем - В. Нарбут, П. Павленко, с 1937 г. — редколлегия. До середины 1930-х годов цветные обложки по рисункам братьев Стенберг, Б. Ефимова, К. Ротова. Позднее обложки потеряли свою яркость и привлекательность. 1925 г. 1-9; 1926 - 1940 г. по 12 номеров в год; 1941 г. 1-6. Наиболее полно в журнале был представлен жанр короткого рассказа и очерка. В нём впервые опубликованы романы И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» (1928) и «Золотой телёнок» (1931, со статьёй А.В. Луначарского).

30 дней. Иллюстрированный ежемесячник. № 12 за 1930 год.

Обложка Дени.

30 дней. Иллюстрированный ежемесячник. № 2 за 1926 год.

Обложка П. Алякринского.

В журнале сотрудничали В. Маяковский (поэма «В. И. Ленин»), И. Бабель, Н. Тихонов, Л. Никулин, М. Пришвин, С. Михалков, М. Кольцов, Ю. Герман, Л. Сейфуллина, В. Шишков, Л. Рейснер, Н. Асеев, Ю. Олеша, Вс. Иванов, К. Паустовский, В. Шкловский, Э. Багрицкий, И. Эренбург, художники Кукрыниксы, К. Ротов, Б. Ефимов, Д. Кардовский и др. Печатались переводы из А. Барбюса, Э. Колдуэлла, Э. Триоле, Ш. Андерсона, К. Чапека, Дж. Пристли и др. Откликаясь на актуальные события дня, журнал отличался разнообразием материала, а также изобретательностью верстки.

30 дней. Иллюстрированный ежемесячник. № 1 за 1930 год.

Обложка Б. Нечаева.

30 дней. Иллюстрированный ежемесячник. № 6 за 1930 год.

Обложка Б. Титова.

30 дней. Иллюстрированный ежемесячник. № 1 за 1931 год.

Обложка 2 Стенберг 2.

30 дней. Иллюстрированный ежемесячник. № 12 за 1926 год.

Обложка Р. Мифасова.

30 дней. Иллюстрированный ежемесячник. № 12 за 1932 год.

Обложка С. Лодыгина.

30 дней. Иллюстрированный ежемесячник.

№ 10-11 за 1930 год.

Обложка Ю. Пименова.

30 дней. Иллюстрированный ежемесячник. № 10 за 1933 год.

Обложка С. Лодыгина.

ЗРЕЛИЩА

Иногда паровоз превращался на обложке в нечто не совсем реальное. И там, где у советских паровозов обычно находилась пятиконечная звезда, появлялась вдруг голова Алексея Грановского. А дым шёл не из трубы, а из аристократического цилиндра.

Зрелища, № 89, 1924.

Оформление И. Махлиса.

Еженедельник театра, мюзик-холла, цирка, массового действа, тефизкульта, балагана и кино. Москва. 1922 № 1 (август) - 1923 № 19 - 68 + Экстренный выпуск к № 31/32. 1924 № 69-89 (июнь). Ранее "Эрмитаж" (1922 №№ 1-15).

Редкий случай, когда в создании обложки журнала принимали участие разные художники. И уж совсем редко разные художники создавали две равноценные обложки одному номеру:

Работница и крестьянка. № 5, 1926.

Ленинград, "Прибой".

Оформление С. Дымшица.

Работница и крестьянка. № 5, 1926.

Ленинград, "Прибой".

Оформление Бориса Эндера.

Зрелища, № 68, 1923.

Оформление С. Юткевича.

Зрелища, № 68, 1923.

Оформление Г. Якулова.

Для начала-середины 1920-х годов довольно типичным был приём, когда журнал имел равноценные переднюю и заднюю обложки. Иногда задняя обложка была более эффектней, чем передняя.

Зрелища, № 71, 1924.

Оформление Петра Галаджева.

НОВЫЙ ЗРИТЕЛЬ

Новый зритель, № 42, 1925.

Обложка К. Савицкого.

Советский театральный еженедельник. С 1927 г. Еженедельник театра, кино, музыки, эстрады и цирка. М., 1924 - октябрь 1929. Первоначально — орган Московского отдела народного образования.  Издательство “Новая Москва”, позднее “Московское театральное издательство”, с  1928 — орган Мосгубполитпросвета и Управления московскими зрелищными предприятиями.

Новый зритель, № 43, 1926.

Обложка С. Герштейна.

"Вырезанная голова"- весьма распространенное явление

коллажа 1920-х-30-х годов.

Новый зритель, № 47, 1927.

Обложка Н. Лухманова.

Новый зритель, № 9, 1928.

Обложка Н. Лухманова.

Новый зритель, № 36, 1927.

Обложка Н. Лухманова.

Новый зритель, № 47, 1928.

Обложка Н. Лухманова.

Новый зритель, № 22, 1924.

Обложка П. Галаджева.

Новый зритель, № 9, 1929.

Обложка анонима.

Новый зритель, № 15, 1928.

Обложка Н. Лухманова.

Новый зритель, № 38, 1926.

Обложка Н. Акимова.

Новый зритель, № 50, 1925.

Обложка К. Савицкого.

Новый зритель, № 44, 1926.

Обложка анонима.

Новый зритель, № 23, 1927.

Обложка Н. Лухманова.

Новый зритель, № 45, 1925.

Обложка Г.З.

Так называемая "продолжающаяся обложка": сюжет плавно переползает с передней обложки на заднюю. Такое было характерно для праздничных номеров журналов, приуроченных к какой-нибудь очередной годовщине.

Новый зритель, № 36, 1929.

Обложка анонима.

Новый зритель, № 19, 1928.

Обложка Н. Лухманова.

Новый зритель, № 34-35, 1929.

Обложка анонима.

Новый зритель, № 17, 1927.

Обложка по плакату 2 Стенберг 2. Плагиат.

Новый зритель, № 1, 1928.

Обложка Н. Лухманова.

В 1929 был слит с журналом «Современный театр». На обложках фотографии артистов, режиссеров. 1924 г. 1-51; 1925-1928 г. по 52 номера в год; 1929 г. 1-43 - всего 302 номера.

 

ЦИРК.

ЦИРК и ЭСТРАДА

Журнал Центрального управления госцирками. Москва. 1925 №№ 1-9. 1926 №№ 10 (март), 11 (май) + специальный выпуск "Негритянская оперетта - гастроли в СССР" и № 1 (12) (сентябрь) - 7 (18). 1927 №№ 8-21. 1928 №№ 1-18. 1929 №№ 1-22. 1930 №№ 1-17 июль).

Из всех тогдашних журнальных обложек, у "Цирка" - они самые пестрые. Как и положено. Практически все его обложки не имели рамок, многие рисунки делались "на вылет" и печатались в несколько красок. Частенько обложку рисовали приглашенные художники, но всё же львиную их долю исполнил штатный художник журнала Михаил Гетманский.

Цирк и эстрада. № 1, 1929.

Обложка Л. Амальрика.

Цирк и эстрада. № 5, 1928.

Обложка В. Чекризова.

Обложки "Цирка" были не только свободно и ярко нарисованы, но нередко и грамотно скомпонованы. Так что этот журнал всегда выглядел привлекательно и выделялся среди других, хотя и имел довольно скромный формат.

Цирк и эстрада. № 3, 1930.

Обложка К. Соловьёва.

Цирк и эстрада. № 16, 1928.

Обложка Ф. Киселёва.

Цирк и эстрада. № 3, 1925.

Обложка П. Галаджева.

Цирк и эстрада. № 2, 1926.

Обложка М. Гетманского.

 

СОВЕТСКИЙ ЭКРАН

Иллюстрированный еженедельный журнал кинематографии. Москва. 1925-1929. 1925 №№ 1-24. 1926-1928 по 52 №№ в год. 1929 №№ 1-45. На обложках фотомонтажи - реклама фильмов, портреты актеров. В январе-марте 1925 года журнал издавался под названием «Экран Киногазеты», в 1929—1930 годах — «Кино и жизнь». Несколько слов о редакторе журнала:

Курс, Александр Львович (2 марта 1892, Гродно — 30 декабря 1937, Коммунарка, Московская область) — советский журналист, драматург, сценарист. Сын военного фельдшера Брестской крепости (Брест-Литовск). Гимназистом вступил в нелегальную марксистскую организацию. В конце 1906 г. года арестован, через семь месяцев сослан в Нарымский край, где вошёл в круг ссыльных большевиков под руководством Я. М. Свердлова. По возвращении из ссылки в 1911 г. эмигрировал Лондон, где за шесть лет в совершенстве овладел английским языком, работал репортёром частных изданий. В 1918 г. вернулся в Россию и вскоре перебрался в Одессу. После двухдневного задержания гетманской полицией ушёл в подполье, взяв псевдоним «А. Юрченко». В июле сумел выбраться из Одессы, занятой белыми войсками, и оказался в расположении 45-й стрелковой дивизии 12-й Красной армии, с которой по тылам противника выходил из окружения. Член ВКП(б) с 1919. Принимал участие в сражениях с войсками Юденича, белополяками. Работал в Политотделе 12-й армии, печатался в армейской газете под псевдонимом «А. Юрченко». 12 июня 1920 г. назначен редактором киевской газеты «Красная армия». По предложению комиссара 12-й армии С. Сырцова, назначенного секретарём Одесского губкома ВКП(б), с января 1921 г. стал редактором одесской партийно-хозяйственной газеты «Станок». В том же году выпустил первую книгу «Красноармейская лирика» о творчестве некоторых красноармейских поэтов. С 1922 г. — ответственный секретарь газеты «Коммунист» органа ЦК КП(б) Украины. В 1924 г. по вызову Сырцова, переведённого в Москву заведующим отделом ЦК ВКП(б) и редактором журнала «Коммунистическая революция», приехал в столицу, став инструктором Агитпропотдела ЦК ВКП(б). Одновременно редактировал журнал «Журналист», позже — газету «Кино» и журнал «Экран». В 1927 г. выпустил свою первую книгу о кино «Самое могущественное». В ноябре 1930 исключён из ВКП(б) по обвинению в поддержке т. н. «право-левацкого блока Сырцова-Ломинадзе»; был восстановлен. 1 июля 1937 года арестован, 30 декабря приговорён ВКВС СССР к высшей мере наказания и в тот же день расстрелян. Реабилитирован 27 октября 1956 г.

Казалось бы, для журнала логично иметь запоминающийся, легко узнаваемый логотип. Но только не 20-е годы XX века. Тогда ставка делалась не на узнавание читателем традиционного облика журнала, а на броскость, яркость, сенсационность. Каждая из обложек - индивидуальна, не похожа на другую.

Советский экран. № 1, 1926.

Оформление С. Юткевича.

Советский экран. № 29. 1928.

Обложка Варвары Степановой.

Фото А. Штеренберга.

Советский экран. № 40, 1927.

Оформление А. Павлова.

Советский экран. № 41, 1927.

Оформление А. Павлова.

Советский экран. № 39, 1927.

Оформление А. Павлова.

Советский экран. № 15, 1927.

Оформление Г. Замского.

Советский экран. № 49, 1926.

Оформление анонима.

Такая "голова" - самый излюбленный объект дизайнеров-конструктивистов: в фотомонтажах её использовали все и вся - от малых до великих.

Советский экран. № 7, 1927.

Оформление М. Литвака по известному киноплакату.

Плагиат при оформление обложки журнала.

После просмотра фильма «Мабул» производства «Пролеткино» Главрепертком вынес следующее постановление:

«Констатируя:

1) при не совсем удачном идеологическом построении основы фильма, — явно националистический уклон в оформлении;

2) отсутствие достаточного сценарного стержня в картине и нагромождение логически не связанных между собой сцен;

3) перегруженность натуралистическими и психологическими моментами;

4) отсутствие достаточной исторической правды в действиях революционеров и в развитии революционных событий.

Решили:

1) в настоящем виде фильм запретить. Предложить „Пролеткино“ картину основательно переработать и представить на вторичный просмотр, к каковому привлечь представителей… секции ЦК ВКП(б) и других компетентных организаций и учреждений;

2) обратить внимание соответствующих органов на исключительно большие затраты по постановке этой картины, имеющей столь крупные идеологические и художественные недостатки; 3) обратить внимание также на то, что в последнее время все чаще ГРК сталкивается с советскими картинами, не отвечающими в должной мере предъявленным требованиям, что ставит ГРК в затруднительное положение». В. Ф.: РГАСПИ, ф. 17, оп. 60, д. 809, л. 10.

Экран. № 5, 1927.

Оформление В. Каабака.

"Стражи социалистической законности" и "защитники родных границ". В советское время их очень любили изображать на обложках.

КРАСНОЕ СТУДЕНЧЕСТВО

Орган Центрального Бюро пролетарского студенчества. Москва. 1925 №№ 6-7, 8. 1926 №№ 1-11. 1927 №№ 1-10. 1928 №№ 1-18. 1929 №№ 1-18. 1930 №№ 1-31. 1931 №№ 1-48. 1932 №№ 1-30. 1933 № 1. 1934 №№ 1-13. 1935 №№ 1-12.

Ранее - "Красная молодёжь" (1924-1925). Затем - "Советское студенчество" (1936-1941; 1946-1947).

Журнал "Красное студенчество" несколько раз менял свои размеры, как бы экспериментируя с форматом: бывал он и карманным, бывал и размером с газету.

Красное студенчество. №№ 41-42. 1931.

Красное студенчество. № 14. 1929.

Обложка В. Степановой.

Красное студенчество. № 19. 1930.

Обложка Э. Гутнова.

Красное студенчество. № 7. 1930.

Обложка анонима.

 

ЗА РУЛЁМ

Журнал Всесоюзного общества "Автодор". Москва. 1928 № 1 (апрель) - 9. 1929-1940 по 24 №№ в год. Возобновлён в 1956 году. Очень популярный советский и российский русскоязычный журнал об автомобилях и автомобилестроении. Основан 23 февраля 1928 года по инициативе журналиста М.Е. Кольцова. Первый номер вышел в апреле того же года. Цитата из первого номера:

«Мы рассчитываем, что нашими читателями будут не только узкие круги специалистов, но самые широкие массы трудящихся, впервые знакомящиеся с идеями автомобилизации. Наш журнал является первым и пока единственным опытом издания массового популярного журнала, посвященного автомобилям и дорогам».

В оформлении журнала принимали участие художники: Юрий Долматовский и Борис Ефимов. Также в журнале работал В. Маяковский.

За рулём. № 16. 1931.

Обложка Юрия Долматовского.

За рулём. № 5. 1931.

Обложка Юрия Долматовского.

За рулём. № 13. 1932.

Обложка Юрия Долматовского.

За рулём. № 10. 1931.

Обложка Юрия Долматовского.

За рулём. № 1. 1928.

Первый номер журнала.

 

ЭХО

Жизнь-Культура-Запад-Искусство. Москва. 1922-1925.

1922 № 1 (октябрь)-4. 1923 №№ 5-15 (август). 1925 № 1 (июль)-24 (декабрь).

Эхо. № 7. 1925.

Обложка Г. Гольца.

Эхо. № 11. 1923.

Обложка Дани.

Эхо. № 3. 1922.

Обложка анонима.

КРАСНОАРМЕЕЦ

Красноармеец. Массовый журнал ПУРа и Осоавиахима. Москва. 1919-1928.

1919 №№ 1-10/15. 1920 №№ 16/17-28/30. 1921 №№ 31/32-42/43. 1922 №№ 44-49. 1923 №№ 50-57. 1924 №№ 58-66. 1925 №№ 67-80. 1926 №№ 81-97. 1927-1928 по 24 №№ в год.

Затем - "Красноармеец и краснофлотец" (1929-1937).

Затем - "Красноармеец" (1938-1947).

Красноармеец. № 33-35. Массовый журнал ПУРа и Осоавиахима.

Москва, 1921.

Трехлетие Красной Армии. 1918-1921.

Отдел военной литературы при реввоенсовете республики.

Оформление А. Арнштама.

Красноармеец. № юбилейный 50.

Массовый журнал ПУРа и Осоавиахима.

Москва, 1923.

Обложка Н. Когоута.

Красноармеец. № 23 (116).

Массовый журнал ПУРа и Осоавиахима.

Москва, Госиздат, 1927.

Обложка К. Ротова.

Красноармеец. № 9.

Массовый журнал ПУРа и Осоавиахима.

Москва, Госиздат, 1928.

Обложка К. Ротова.

Красноармеец и краснофлотец. № 22. 1936.

Конструктивизм проникает во все стороны жизни советского человека. Не был обойден стороной и спорт:

Пролетарский спорт. № 2. 1925.

Обложка М. Ягужинского.

Огонёк. № 11. 1941

Физкультура и спорт. № 10. 1941.

Физкультура и спорт. № 6. 1930.

Обложка М. Ягужинского.

Физкультура и спорт. № 13. 1930.

Физкультура и спорт. № 35. 1928.

Спартакиада. № 2. 1928.

Гимнастика. № 1. 1938.

Обложка М. Ягужинского.

Гимнастика. № 10. 1938.

Обложка М. Ягужинского.

Красная нива. № 37.

Спартак. № 26. 1929.

Спартак. № 21. 1925.

Спартак. № 17. 1925.

Спартак. № 20. 1925.

Специальный женский номер.

Спартакиада. № 3. 1928.

Экран. № 32. 1925.

Обложка К. Гольштейна.

Пионер. № 506. 1935.

Красный журнал. 1924.

Обложка В. Милашевского.

"СПАСИБО ТОВ. СТАЛИНУ, ЗА НАШЕ СЧАСТЛИВОЕ ДЕТСТВО!"

В 20-40-е годы в нашей стране была создана значительная и разветвленная сеть детских журналов, перед которыми стояла задача, не имевшая аналогов в практике мирового общежития, - формировать мировоззрение человека нового советского типа, эффективно влиять на развитие личности будущих строителей общества социальной справедливости. В 1922 г. создается пионерская организация. С этого времени начинается эпоха детских пионерских журналов, иные не предусматривались. Создатели журналов смотрели на ребенка, прежде всего как на будущего строителя коммунизма, стремились с детства привить верность идеям Ленина и Сталина. В 1922 г. в Москве и 1923г. в Петербурге вышли два однотипных журнала «Юные товарищи» и «Барабан», посвященные организаторским вопросам пионерского движения. Это были первые советские общественно-политические журналы для детей. Просуществовали они около года, основная тематика - организационные вопросы пионерского движения.

Многочисленные детские периодические издания того времени - "Юные строители", "Юный натуралист", "Мурзилка", "Искорка", "Зорька", "Советские ребята", "Затейник", "Юный Спартак", "Ленинские искры", "Пионер", "Костёр", "Вожатый", "Барабан", "Новый Робинзон", "Дружные ребята", "Друг детей", "Комсомолия" и многие другие - выполняли грандиозный заказ времени с пылом, который бывает сродни лишь эпохам великих революционных преобразований. Выделялись среди них, конечно, знаменитые питерские "ЕЖ" (аббревиатура от Ежемесячный Журнал) и "ЧИЖ". Обложек, оформленных в стиле конструктивизма, в этих журналах совсем немного, но, тем не менее, не поговорить о них мы просто не можем. Ведь они - явление в нашей детской литературе. Один Даниил Хармс чего стоит...

В. Ермолаева.

Обложка журнала "Еж". 1929.

Журналы «Еж» (1928-1935 гг.) и «Чиж» (1930-1941 гг.) выходили в Ленинграде и объединяли самых талантливых литераторов своего времени: С.Я. Маршака, Н.М. Олейникова, H.A. Заболоцкого, Д.И. Хармса, А.И. Введенского, В.В. Бианки, М. Ильина (И.Я. Маршака), Б.С. Житкова и др. Также с журналами сотрудничали известные художники В. Ермолаева, Н. Тырса, Е. Чарушин, В. Замирайло, Т. Глебова, А. Порет, М. Цехановский, К. Рудаков, В. Курдов, В. Тамби, Ю. Васнецов, Н. Юдин, А. Якобсон, В. Лебедев, А. Пахомов, В. Конашевич и др.

Обложка журнала "Чиж". № 4-5. 1934.

Главный консультант и идеолог журнала "ЧИЖ" — С.Я. Маршак. Тираж варьировался от 30 до 125 тысяч экземпляров. К этим журналам выходили приложения - настольные игры, созданные писателями-обериутами и художниками.

Юные строители. № 1 за 1925 год.

Издание "Рабочей газеты"

Год издания третий.

Обложка С.Д.

На обложке тех лет частенько доминировал земной шар. Идеи мировой революции, чего-то международного, всемирного, всеземного не давали покоя большевикам и находили своё отображение в искусстве, в том числе и на обложках детских журналов.

Многие оформители детских журналов подделывались под примитив и старались рисовать как бы "по-детски".

Мурзилка. № 12. 1925.

Обложка А. Зубова.

Искорка. № 5. 1929.

Обложка П. Фрейберга.

Для сравнения:

Мурзилка. № 11-12. 1931.

Обложка по рисунку неизвестного ребёнка.

Советские ребята. № 2. 1932.

Обложка Н. Шабалина.

Дружные ребята. № 21. Ноябрь 1929.

Обложка А. Рогинской.

Дружные ребята. № 4. 1929.

Обложка В. Цельмера.

Дружные ребята. № 10. Май 1930.

Обложка С. Чуйкова.

Юные строители. № 19. 1924.

Зорька. № 13. Июль 1932.

Обложка А. Петрова.

Юный натуралист. № 6. Июнь 1935.

Обложка В. Цельмера.

Знание-сила. № 8. Август 1937.

Обложка Х. Ерганжиева.

Вожатый. № 33. Ноябрь 1931.

Обложка Р. Мифасова.

Пионер. № 21-22. 1933.

Комсомолия. № 1. 1925.

Литературно-художественный журнал.

Обложка И. Мрочковского.

Работница. № 32. 1929.

Обложка П. Петрокаса.

Затейник. № 4. 1931.

Обложка Г. Якубовича.

Затейник. № 1. 1932.

Обложка А. Азерского.

Затейник. № 3. 1932.

Обложка Г. Якубовича.

И друг детей - грузин:

Друг детей. № 7. 1931.

Друг детей. № 1 (3). 1926.

Обложка П. Крылова.

Друг детей. № 9. 1931.

ЧИЖ и ЕЖ

«Еж». № 19–20. 1932.

М. Разулевич «Реальность нашей программы —

это живые люди, это мы с вами».

1-я и 4-я сторонки обложки. Фотомонтаж.

Ёж. № 1. 1928.

Первый номер журнала.

Чиж. № 2. 1940.

Обложка А. Пахомова.

Можно смело утверждать, что выдержать конкуренцию с ленинградскими журналами «Еж» (1928-1935) и «Чиж» (1930-1941) не в состоянии было ни одно детское периодическое издание тех лет. Более того, писатель Николай Чуковский утверждал даже, что «никогда в России, ни до, ни после, не было таких искренне веселых, истинно литературных, детски озорных детских журналов». Авторский состав будущих «Чижей» и «Ежей» формировался вокруг детского отдела государственного издательства (ГИЗ) в Ленинграде. Он был создан в 1924 г. по инициативе К. И. Чуковского. Официальным его заведующим значился С. Н. Гусин - человек «начисто лишенный юмора и литературных дарований», а неофициальным «властителем» (главным консультантом) стал С. Я. Маршак, благодаря которому к концу 20-х годов здесь было сосредоточено уникальное по своему составу созвездие писателей и художников. В первые годы своего существования отдел меньше всего был похож на государственное учреждение, а скорее напоминал литературную студию, где вырабатывались, утверждались и претворялись в жизнь принципы новой литературы для детей; Летописцы эпохи неизменно вспоминают радостную атмосферу творчества, царившую в «Академии Маршака». Любой посетитель пятого этажа Дома книги на Невском проспекте, где она размещалась, мог стать свидетелем, а чаще всего участником неожиданно комичной сцены, веселого розыгрыша, а иногда даже целого представления. В «Академии» неумолкаемо звучали импровизированные шутки, пародии, эпиграммы, рождались гениальные и дерзновенные замыслы. «Весь этот пятый этаж ежедневно и в течение всех служебных часов сотрясался от хохота. Некоторые посетители детского отдела до того ослабевали от смеха, что, покончив свои дела, выходили на лестничную клетку, держась руками за стены, как пьяные», - вспоминал сотрудник редакции Н. Чуковский. Как ни странно, подобная атмосфера не только не препятствовала делу, которому служили соратники Маршака, а наоборот, повышала трудовые показатели всех сотрудников веселого цеха. День ото дня, упражняя свою фантазию, воображение и остроумие, писатели и художники поддерживали в себе высочайший творческий тонус, приобретали уникальные профессиональные качества, необходимые создателям веселой детской книги. К этому времени относится также и идея создания нового «Ежемесячного журнала» (сокращенно - «Еж»). Журнал был рассчитан на аудиторию среднего школьного возраста - пионеров. К сотрудничеству в «Еже» Маршак привлек писателей, составивших авторскую группу журнала «Воробей» (в последний год издания - «Новый Робинзон»), выходившего с 1923-1925 гг. в Петрограде. На страницах «Воробья» и «Нового Робинзона» впервые увидели свет многие произведения Б. Житкова, В. Бианки, М. Ильина, Е. Шварца, Н. Олейникова, Е. Верейской. Наиболее смелым и удачным из многочисленных «селекционных» опытов Маршака, результатом которых почти всегда было открытие новых даровитых авторов, стал опыт приглашения в детский отдел (а затем - в журналы) лидеров молодой, но уже опальной литературной группы «ОБЭРИУ» - Д. Хармса, А. Введенского, Н. Заболоцкого. Патриарх детской литературы безошибочно уловил в «заумной» поэзии «обэриутов», продолжавших в своем творчестве традиции В. Хлебникова и А. Туфанова, качества, способные обогатить литературу для детей: искренность чувств, свежесть ритмов, склонность к причудливому словотворчеству, нестандартное мышление. Вскоре «обэриуты» действительно стали ведущей силой в детской литературе. Участие поэтов-обэриутов в «Чиже» и «Еже», конечно, бросало тень на сами журналы, вызывало подозрительное отношение к ним по части идеологии. Они просматривались буквально на просвет. Кампания против них началасьв «год великого перелома» - совпадение, вряд ли нуждающееся в комментариях, - когда появились разгромные статьи, осуждавшие игровую поэзию и сказки (печально знаменитая «борьба с чуковщиной»). Осуждены были издательства, которые «выпускают нелепые, чудовищные вещи, вроде «Во-первых» Д. Хармса, которые ни по формальным признакам, ни, тем более, по своему содержанию, ни в какой мере не приемлемы». Вполне понятно, что после ареста обэриутов все без исключения их детские книги попали в запретительные списки Главлита и были уничтожены (если не считать несколько экземпляров, сохранившихся в библиотечных училищах - спецхранах крупнейших библиотек). Из-за огромной занятости в детском отделе Маршак не смог взять на себя руководство новым журналом, а ограничился лишь функциями консультанта-наблюдателя. Главными редакторами и создателями «Ежа» стали молодые талантливые литераторы Н. Олейников и Е. Шварц, творческие судьбы которых пересеклись еще в начале 20-х годов в редакции журнала «Забой» (г. Бахмут Донецкой губ.) и которых связывала большая личная дружба.

Чиж. № 11-12. 1939.

Обложка Н. Тырсы.

Олейников, Николай Макарович (1898-1937) - коммунист, участник гражданской войны - в 1905 г. приехал, в Петербург с юга России с намерением поступать в Академию художеств. За его плечами уже имелся солидный опыт работы журналистом и редактором, проявил он себя и как талантливый организатор: был одним из главных учредителей первой писательской организации Донбасса «Забой». С 1926-1928 гг. он плодотворно работал в столичных журналах, занимался организацией радиовещания для детей, издал две детские книги - «Кто хитрее» и «Боевые дни» (обе - в 1927 г.). Не меньшим опытом к этому времени обладал и его соратник - Евгений Львович Шварц (18961958). До прихода в редакцию детского отдела, он несколько лет работал профессиональным актером в Ростове-на-Дону, сотрудничал в газете «Всероссийская кочегарка» (г. Артемовск), занимал пост ответственного секретаря в журнале «Ленинград». Активно печататься Шварц начал с 1925 г. - издал несколько книг для детей, наибольшую известность, из которых получили «Война Петрушки и Степки Растрепки» и «Рассказ старой балалайки» (обе - в 1925 г.). Благодаря совместным усилиям этих двух талантливых людей: Н. Олейникова (неутомимого изобретателя, юмориста, «заводилы») и Е. Шварца (блестящего рассказчика, фантазера и импровизатора) в редакции журнала воцарилась творческая и радужная обстановка, близкая по духу веселой «Академии Маршака».

Чиж. № 6. 1940.

Обложка работы худ. Н. Тырсы.

Первый номер журнала «Еж» (орган Центрального бюро юных пионеров) пришел к читателям в феврале 1928 г. С самого начала своей деятельности редакция выработала привычку говорить со своими читателями как с равными - непринужденно и весело, без скучных нравоучений и сюсюканья. Создатели журнала предпочитали о серьезном говорить весело, о сложном - доступно, ценили в человеке активную жизненную позицию и всеми имеющимися средствами воспитывали таковую у своих читателей. Не забывали они и о возрасте тех, кому адресовался их журнал, поэтому подписчики «Ежа» никогда не знали что такое однообразие, монотонность и скука. Открываясь, как правило, веселыми стихами или интересным рассказом, хитроумный «Ежик» до самой последней страницы умел удержать внимание своих «ежат». В числе самых активных и деятельных сотрудников журнала с момента его основания был Даниил Иванович Хармс. В 1928 г. он печатался почти в каждом номере «Ежа», опубликовав на его страницах наиболее известные свои произведения: стихи «Иван Иваныч Самовар» (№ 1), «Иван Топорышкин» (№ 2), сказку про великанов «Во-первых и во-вторых» (№ 11), рассказ «О том, как старушка чернила покупала» (№ 12) и др. R 19281929 гг. герой стихотворения Хармса «Иван Топорышкин» стал постоянным персонажем журнала. От имени Топорышкина, которого художник Б. Антоновский изображал внешне похожим на автора-создателя, в журнале печатались всевозможные хитроумные изобретения: куртка с музыкальными пуговицами, не сдуваемая ветром шляпа и т. п. Много изобретательности и юмора проявил Хармс и в периоды подписных кампаний «Ежа», сочиняя для них уморительные рекламы и объявления. Остроумные, задорные произведения Хармса вызывали у читателей «Ежа» бодрое, оптимистическое видение мира, активизировали его мышление, развивали находчивость и воображение. Творчество Хармса, органически связанное с народной комикой, заставляло читателя по-новому воспринимать звучание родного языка, приоткрывало перед ним богатства его ритмов и красок. Своим самобытным творчеством Хармс внес неоценимый вклад в веселые жанры отечественной детской литературы, продолжил и умножил традиции К. Чуковского и С. Маршака. С 1928 г. журнал начинает публикацию серии остросюжетных и веселых репортажей о приключениях Макара Свирепого - «единственного писателя, который сочиняет свои произведения, сидя верхом на лошади». Образ этого отважного всадника и любознательного путешественника - плод фантазии Н. Олейникова. Он стал любимым героем детворы довоенного времени. Неожиданным и приятным открытием для первых читателей журнала стали также стихи А. Введенского, Н. Заболоцкого и совсем еще юного поэта Ю. Владимирова. В конце 20-х - начале 30-х годов творческая группа журнала подверглась жесточайшей и несправедливой критике. Авторы многочисленных статей (как правило, низкого теоретического уровня) считали своим долгом оградить пролетарского ребенка от «классово чуждых влияний» в детской литературе, объявили войну «перевертышам» и «чепушинкам». Под обстрел критики попали сказки К. Чуковского и С. Маршака, детская поэзия «обэриутов», все то, что было связано с веселыми жанрами в творчестве для детей. Практически эти журналы всегда находились под подозрением. «Аполитичные», «безыдейные» названия журналов вызывали раздражение. Уже первые выпуски журнала «ЕЖ» подверглись организованной критике. Само за себя говорит, например, название одной из статей, появившихся после первого номер: «Как «ЕЖ» обучает детей хулиганству Е. Двинского («Комсомольская правда», 1928. 24 апреля). В начале 30-х гг. журналы привлекли настороженное внимание самого Главлита, постоянно бомбившего ленинградскую цензуру циркулярами и напоминаниями такого рода:

«Обращаем внимание на журнал «ЕЖ»: недостаточно тщательное редактирование, натуралистические сценки и т. д. Политконтролю необходимо добиться через редакцию очищения журнала от указанных дефектов, особенно недопустимых в детской литературе».

Еж. № 2. 1928.

Цезоры внимательно следили за так называемым «нежелательны контекстом». Обнаружен он был. в частности, в 12-м номере «Чижа» за 1935.: «этом номере журнала, - доносит цензор, - редакция помещает стихотворение, посвященное т. Кирову, и его портрет. Политической нетактичностью редакции является совмещение материала с иллюстрацией на обложке - веселой манифестацией героев «Чижа» за 1935 г». В результате обложка журнала заменена: на ней размещены «нейтральные» в политическом отношении рисунки (сценка зимних детских игр, фигурки животных и т. п.), поскольку на первой странице действительно помещен траурный портрет Кирова и стихотворение, посвященное «прощанию» с ним, принадлежащее перу «Игоря Соколова, 9 лет».

Чиж. № 4. 1936.

Обложка Б. Малаховского.

В 1931-1932 гг. детские газеты и журналы публиковали в основном материалы, связанные с развитием промышленности и сельского хозяйства нашей страны, а также материалы, посвященные различным политическим событиям в мире. Публицистические и документальные жанры настолько разрослись и укоренились в детской периодике, что практически вытеснили другие, более близкие ребенку жанры. Причем, качество подобного рода публикаций оставляло желать лучшего - написанные сухим, скучным языком, они представляли собой чаще всего нагромождение множества малодоступных пониманию ребенка событий и фактов. Номера «Ежа» за эти годы от первой до последней страницы также были отданы под самые злободневные темы, выдвинутые временем. Однако их публицистика по своему качеству существенно отличалась от продукции других изданий. Ярко и убедительно со страниц «Ежа» звучали и «Война с Днепром» С. Маршака, и очерки М. Ильина о первой пятилетке, и пламенные корреспонденции Б. Житкова, и нестандартные публицистические работы Н. Олейникова, Л. Савельева, Е. Шварца, С. Безбородова, В. Кетлинской, С. Бочкова. Их авторы, как и все, говорили со своими читателями о сложнейших вопросах современности и о задачах, стоящих перед юными пионерами, но делали это не педантично и декларативно, без трескотни и ложного пафоса, а увлеченно и страстно. Интереснейшими сюжетными и композиционными находками, юмором, искренностью чувств наполнено публицистическое творчество Н. Олейникова. С его именем связано возникновение в советской литературе нового жанра - художественной публицистики для детей. Таковыми были очерки Олейникова «Сколько тебе лет?» (Еж. - 1928. - № 2), «Праздник» (Еж. - 1928. - № 3), «Учитель географии» (Еж. - 1928. - № 10). Впервые отказавшись от традиционного освещения юбилейных - «календарных» - дат, писатель создал на заданные темы полнокровные, сюжетно и композиционно законченные литературные произведения. Кроме того, Олейников стал первооткрывателем еще одного нового явления в детской литературе - жанра политического фельетона. Начало этому жанру положили его очерки, посвященные политическим событиям за рубежом: «Прохор Тыля» (Еж. - 1928. - № 4), «Отто Браун» (Еж. - 1928. - № 5) и др.

Чиж. № 12. 1936.

Обложка Б. Малаховского.

Подлинно новаторским явилось также и творчество М. Ильина. Классикой стали очерки Ильина о первой пятилетке: «Тысяча и одна задача», «Цифры-картинки» (Еж. - 1929. - № 10), «По огненным следам» (Еж. - 1930. - № 1), «Новый помощник» (Еж. - 1930. - № 8), «Перестройка пустыни» (Еж. - 1934. - № 5), «Живая карта» (Еж. --1934. - № 11) и др. Сначала это были всего лишь подписи к картинкам о недавно принятом пятилетнем плане. Постепенно, шаг за шагом продвигая читателя вперед, писатель конкретизировал эти понятия, на понятных ребенку примерах раскрывал суть сложных явлений. О чем бы ни шла речь в очерках М. Ильина, маленький читатель всегда чувствовал себя не сторонним наблюдателем, а активным участником описываемых событий - сопереживал им, размышлял над возникшими проблемами, вместе с автором пытался найти единственно верные пути их устранения; кроме того, он всегда получал много попутных сведений, полезных и занимательных. Не были одноплановыми и такие находки редакции, как «Карта с приключениями» (вел Е. Шварц), публиковавшаяся почти в каждом номере журнала. Наличие этой постоянной рубрики позволяло редакции оперативно откликаться на все значительные события в стране и за рубежом, включая их в маршрут увлекательных похождений отважного всадника Макара Свирепого. В январе 1930 г. вышел первый номер детского журнала «Чиж», адресованный читателям младшего возраста. Первоначально он выходил как приложение к «Ежу», но затем приобрел статус самостоятельного издания. «Чрезвычайно Интересный Журнал» - так раскрывалась аббревиатура нового журнала. Желание авторов «Ежа» обратиться к аудитории более младшего возраста было оправданным и закономерным. Оно совпадало с их педагогическими взглядами, учитывающими возрастные особенности читателей - их постоянный рост, развитие и взросление. Создание же нового журнала позволяло осуществить преемственность между разными возрастными группами читателей. С 1932-1937 гг. редакцией «Чижа» заведовала Нина Владимировна Гернет. «Редакция была веселая, - вспоминает она. - Писатели и художники приходили, как домой, сидели весь день, рассказывали, читали, придумывали, устраивали литературные розыгрыши и мистификации. Нам, сотрудникам редакции, заниматься непосредственно журналом было почти невозможно. Но мы ловили стихи, темы, мысли, которые могли пригодиться журналу; работали, когда проголодавшиеся писатели уходили обедать»..

П. Соколов.

Обложка журнала "Ёж". № 1. 1929.

В 1933-1934 гг. «Чижу» и «Ежу» удалось возродить традиции «веселых» журналов, от которых они вынуждены были отступить в начале 30-х годов, и вновь, захозяйничало на их страницах веселое содружество писателей и художников. В эти годы Д. Хармс работает над созданием цикла рассказов о профессоре Трубочкине, придумывает комиксы о похождениях «Умной Маши». Профессор Трубочкин, остроумнейшим образом отвечавший на вопросы читателей, и «Умная Маша», всегда умевшая найти простой выход из самых затруднительных положений, очень полюбились детям и тоже стали постоянными, переходившими из номера в номер персонажами. Почти в каждом журнале публиковались веселые, без тени фальшивой простонародности, раешники Е. Шварца. Немало жизнерадостного озорства и выдумки дарила читателям «Чижа» и «Красная Шапочка» («журнал в журнале»), куда отдавали свои произведения Д. Хармс, А. Введенский, Е. Шварц, Н. Олейников, Э. Паперная, Н. Дилакторская, Н. Гернет. Редакция и авторский коллектив журналов находились в постоянном поиске литературных и художественных новаций, не шаблонных форм подачи материала. «Материал подавался не просто, а всегда с каким-нибудь «подходом», благодаря чему запоминался лучше. Так уж устроена наша память, что быстрее и прочнее мы запоминаем боковое, не прямо относящееся к делу. Сотрудники «Ежа» и «Чижа» отлично знали это свойство и умели им пользоваться. С этой точки зрения, их работа представляла собой педагогику в самом высоком смысле этого искусства». Журналы приобщали своих читателей и к сокровищнице мировой классической литературы: печатали на своих страницах знаменитые сатирические романы - «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле и «Приключения Гулливера» Дж. Свифта. Их адаптировал для детского чтения Н. Заболоцкий.

В историю культуры советской России весомый вклад внесли художники, работавшие над созданием детской книжной иллюстрации. Преодолевая несовершенные полиграфические возможности книгоиздательств, они создавали подлинные шедевры, которые по силе воздействия превосходили порой литературный материал. В этом смысле посчастливилось и «Ежу» с «Чижом». Над созданием неповторимого облика журналов трудились (каждый в своем жанре) лучшие художники того времени, например: Б. Антоновский создал на страницах журнала легендарный образ Макара Свирепого, придав ему портретное сходство с автором - Н. Олейниковым; о затейливых приключениях Умной Маши рассказал ребятам Б. Малаховский; сериалы первых отечественных комиксов, пронизанных идеей гуманизма, создал Н. Радлов; животный мир предстал в рисунках Е. Чарушина и В. Курдова; сказочных персонажей рисовали В. Конашевич и Ю. Васнецов. Список художников не ограничивался только этими именами, в журналах плодотворно работали А. Пахомов, В. Лебедев, Н. Тырса, Б. Семенов, А. Порет, В. Ермолаева, Н. Лапшин, П. Соколов, Л. Юдин, Е. Сафонова, В. Стерлигов и многие другие. Н. Радлов в статье «Рисунок в детском журнале» (1940) указывал на важную отличительную особенность художественного оформления журналов, которая заключалась в следующем: иллюстрации к ним в большинстве своем были «выполнены техникой, напоминающей ребенку те графические приемы, которыми он творит сам». «Отсюда у него возникает мысль о том, что искусство доступно; повышается его интерес к творчеству, - писал Радлов. - Когда он видит, что теми же карандашами, которыми работает он, таким же пером, штрихами, достижимыми для его детской руки, могут быть созданы образы, его волнующие или его веселящие, - он естественно находит в этом новый стимул для своих творческих упражнений и приближается к настоящему пониманию искусства». Таким образом, вместе с писателями и публицистами, художники употребляли свое мастерство и талант на достижение общих целей - развивать воображение ребенка, активизировать его восприятие, побуждать к творчеству. Редакция журналов отрицательно относилась к быстрому, так называемому «беглому чтению», она считала, что такое чтение дает «инерцию глазу» и сознание маленького читателя не успевает реагировать на смысловые моменты текста. Поэтому литературный и публицистический материал журналов всегда компоновался таким образом, чтобы ребенок мог сосредоточить свое внимание на узловых его конструкциях. С этой же целью в журналах использовалась система наклонного и вертикального расположения строк; в зависимости от содержания текста применялись различные цвета, размеры и начертание букв.

«Роковые» 30-е годы, обернувшиеся трагедией для всего нашего народа, не прошли бесследно и для авторского и редакционного состава ленинградского детского отдела. Вслед за арестом Н. Олейникова (3 июля 1937 г.) последовала целая волна репрессий: были арестованы «по меньшей мере, 9 сотрудников редакции», в их числе известная детская писательница и критик Т. Г. Габбе, многолетний редактор детского отдела А. И. Любарская, секретарь редакции журналов «Чиж» и «Еж» Г. Д. Левитина. Группе редакционных работников, оставшихся на свободе, было предложено написать заявление об уходе по «собственному» желанию. Так навсегда оставила редакционную деятельность Н. В. Гернет. Близок к аресту был и С. Маршак. 11 ноября 1937 г. на собрании в Союзе писателей состоялся «суд» над Маршаком, потребовавший отречения его от «врагов народа». Несмотря на сложные отношения, сложившиеся между ним и учениками к середине 30-х годов, учитель не предал людей, которым дал когда-то путевку в «большую литературу для маленьких». Вслед за этим он вынужден был вскоре покинуть Ленинград и навсегда оставить любимую редакционную работу, которой отдавал много сил, таланта и души. Следующая волна репрессий захватила бывших «обэриутов»: в период с 1938 по 1946 гг. находится в тюрьме, лагерях и ссылках поэт Н. Заболоцкий; 23 августа 1941 г. в Ленинграде арестовали Д. Хармса, который вскоре скончался в тюремной больнице; в первые месяцы войны, во время отступления наших войск из Харькова, был арестован и погиб в заключении писатель А. Введенский. Все это не могло не сказаться на качестве «Чижа», все еще продолжавшего приходить к своим читателям. «В предвоенные годы состав редакции этого журнала сильно изменился. Новая редколлегия предпочитала спокойную воспитательную прозу, классическую сказку, стихи о хороших мальчиках и девочках». Творческое наследие С. Маршака, К. Чуковского, В. Бианки, Е. Чарушина, М. Пришвина, В. Шварца, Б. Житкова, М. Ильина, значительная часть из которого увидела свет на страницах «Ежа» и «Чижа», давно уже составляет фундамент детской литературы. В первой половине б0-х годов, после восстановления доброго имени, в детскую литературу постепенно стали возвращаться произведения Д. Хармса, А. Введенского, Н. Заболоцкого. Сегодня они по праву считаются классикой, и, хотя стали хрестоматийными, читательский интерес к ним не угасает. В наши дни государственные и кооперативные издательства, словно соревнуясь друг с другом, одну за другой выпускают книги этих писателей. В нынешнем году состоялся «дебют» книги Н. Олейникова, адресованной младшим школьникам (в нее вошли избранные очерки и рассказы писателя). Готовится к печати второй его сборник, имеющий цель познакомить новое поколение детей с творчеством Олейникова-изобретателя.

РАЗНОЕ

Московский пролетарий. № 17-18. 1928.

Советское фото. № 9. 1931.

Обложка А. Левина.

Рабочий и театр. № 38. 1929.

Овладеем техникой. № 19. 1931.

Обложка С. Горохова.

Киножурнал А.Р.К. № 8. 1925.

Обложка Петра Галаджева.

Стройка. № 29. 1930.

Обложка Л. Канторовича.

Резец. № 4. 1934.

Обложка Л. Канторовича.

Яркий пример того, как один и тот же художник в разные годы по-разному решил одну и ту же задачу. Видно, как быстро художник "перестроился" и ушел от всеми обруганного и негласно запрещенного формализма-конструктивизма. С 1932 года им всем пришлось постепенно перестраиваться в сторону соцреализма.

Туннель. № 1 (4).

Иллюстрированный журнал литературы

и общественной жизни.

Обложка Д. Мощевитина.

Лапоть. № 24 (72). 1927.

Юбилейный октябрьский номер.

Обложка М. Черемных.

Лапоть. № 14. 1931.

Программы гос. академических театров. № 32-33. 1926.

Обложка С. Фридгато.

Зловещее предсказание художника: цифра пять пытается лишить Вс. Мейерхольда головы, как бы предсказывая в недалёком будущем его печальный конец (уготованный, кстати, и самому художнику). Поистине: не рой яму другому ...

Программы гос. академических театров. № 3. 1925.

Обложка С. Фридгато.

Работница и крестьянка. № 2. 1925.

Обложка С. Дымшица.

Радиолюбитель. № 9. 1927.

Обмен опытом. № 20. 1931.

Обложка Г. Малютина.

Обмен опытом. № 21. 1931.

Обложка Г. Малютина.

Швейник. 1917-1925. Октябрь 1925.

Обложка Б. Антонова.

Женский журнал. № 9. 1928.

Обложка С. Семенова-Менеса.

Рабочий и театр. № 6. 1928.

Обложка Н. Кочергина.

Техника-молодежи. 1935.

Обложка В. Брискина.

Всемирная иллюстрация. № 10. 1923.

Обложка В. Пудовкина.

Всемирная иллюстрация. № 11. 1923.

Обложка В. Пудовкина.

Крокодил. № 3 (83). 1924.

Обложка С. Грузенберга.

Ударник. № 15. 1931.

Самолет. № 11 (13). 1924.

Обложка Л. Межеричера.

Вокруг света. № 10. 1934.

Обложка Г. Фитингофа.

Женский журнал. № 3. 1929.

Обложка С. Семенова-Менеса.

Рабочий и театр. № 2. 1924.

Обложка С. Чехонина.

Обзор искусств. Изо. Театр. Музыка. № 4. 1935.

Критика и библиография.

Обложка В. Фаворского.

Художественный труд. № 1. 1923.

Обложка В. Титова.

Женский журнал. 1929.

Майский выпуск.

Обложка С. Семенова-Менеса.

Военный крокодил. № 9. Декабрь 1924.

Специальный кавалерийский номер.

Обложка М. Черемных.

Крокодил. № 15-16. 1932.

Специальный юбилейный номер.

Обложка М. Черемных.

Комар. № 22-23 (36-37). 1925.

Обложка К. Зотова.

Смехач. № 43. 1927.

Специальный юбилейный номер.

Обложка М. Черемных.