Баннер

Сейчас на сайте

Сейчас 1124 гостей онлайн

Ваше мнение

Самая дорогая книга России?
 

Л.С. Попова. 1889-1924.

Брик, Осип и П. Каталог посмертной выставки художника-конструктора Л.С. Поповой. Москва, ВХУТЕМАС, 1924. 12 с. 12 л. ил. (13 репродукций работ Л.С. Поповой). Тираж 1000 экз. В издательской конструктивистской обложке А. Родченко. 17х15 см.

 

 

 

 


Состоявшийся художник Любовь Попова (1889-1924) активно разрабатывала идеи Татлина, создателя первых контррельефов — «материальных подборов», и предложила свой оригинальный вариант контррельефа. «Кувшин на столе» — это пластическая живопись, в которой Попова органично сохраняет единство цвета и фактуры на плоской и выпуклой частях изображения, что придает пространственной композиции свойства именно живописного объекта. С первых самостоятельных работ художница последовательно стремилась «строить» станковую картину и превратить статику и динамику форм в сюиту пересекающихся цветовых плоскостей. Дальнейшее переосмысление картины-предмета, картины-объекта, вывело художницу к беспредметной живописи. Абстрагирование конкретного предмета до уровня простых геометрических форм, начатое Малевичем и Татлиным, было органично воспринято Поповой. Определенную роль в освоении специфического языка абстрактного искусства сыграло и путешествие по Туркестану весной 1916 года, во время которого произошло ее знакомство с древнейшими архитектурными памятниками ислама в Бухаре и Хиве, известными своими образцами геометрического орнамента. Полотна с названием «Живописные архитектоники», знаменуют новый поворот в творчестве Поповой. Трудно точно судить, была ли первая её нефигуративная картина, помеченная в каталоге посмертной выставки 1915 годом, сделана до или после знакомства художницы с Малевичем, создавшим свой «Черный квадрат» в 1915 году. Но уже в 1916-1917 Попова участвовала в организации общества «Супремус» вместе с другими сподвижниками Малевича — О. Розановой, Н. Удальцовой, И. Клюном, В. Пестель, Н. Давыдовой, А. Крученых. В картине «Живописная архитектоника. Черное, красное, серое» (1916), Попова реализовала один из своих графических эскизов знака общества «Супремус». Помещенный в центр беспредметной композиции черный четырехугольник явно указывает на «Черный квадрат» Малевича, но работа Поповой отлична от «квадрата» по образному содержанию. Цвет в трактовке Малевича — черный, белый — символично более обращен к бесконечности, космосу, бездне скрытых в нем возможностей, он не так плотно сцеплен с определенной формой, как это происходит у Поповой. Цветные плоскости трех фигур ее композиции, напротив, более материальны, они не так «парят в безвесии», как формы супрематических работ Малевича, Розановой и Клюна. Беспредметные композиции не случайно названы Поповой «архитектониками». Они обладают не реальной, функциональной, тектоничностью строительных конструкций, а изобразительной архитектоничностью, живописной мощью, пластической монументальностью, особой ясностью и гармоничностью форм. В создании этого типа картины художнице удалось использовать её опыт изучения древнерусской архитектуры и высокого строя ренессансного европейского искусства. Среди сорока с лишним произведений этой многочисленной серии нет однообразия повторения мотивов, все «сюжеты» звучат как самостоятельные темы благодаря богатству их цветовой партитуры. Композиции 1916-1917 и 1918 года так же различимы по соотношению между пространствами картин и погруженных в них форм. На первом этапе, Попова располагала геометрические фигуры, основные «персонажи» картин, послойно, что давало представление о глубине картины, и оставляла место для фона, сохраняя тем самым «память» о супрематическом пространстве. В «архитектониках» 1918 года фон уже совсем исчезает. Поверхности картин до предела заполняют фигуры — они теснятся, одна форма пересекает в нескольких местах другую, меняя насыщенность цвета: по линиям пересечений появляются разрывы форм, возникают своеобразные «пробела», создается эффект «отсвечивания» плоскостей, но цвета их по-прежнему не смешиваются. Напластование супрематических цветных плоскостей первых «архитектоник» в 1918 году сменяется диалогом форм, наполняется энергией, динамикой столкновений и их взаимопроникновений. Расцвет яркой индивидуальности художницы пришелся на переломные военные и революционные годы с их социальными потрясениями и личными испытаниями, прервавшими на время последовательное развитие художницы. С марта 1918 по осень 1919 Любовь Сергеевна пережила много событий — замужество с Борисом Николаевием фон Эдингом, рождение сына, переезд в Ростов-на-Дону, тиф и смерть мужа. Сама она с трудом перенесла брюшной и сыпной тиф и получила тяжелейший порок сердца. И оттого в наследии Любови Поповой нет произведений, датированных 1919 годом. Возвратившуюся в Москву художницу поддержали друзья, прежде всего, семья Весниных, и медленно пошло ее возвращение к профессии. Попова участвовала в 1919 году своими прежними работами в Х Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм». Её картины тогда же приобрели для музейного бюро Наркомпроса. Это как-то поддержало художницу не только материально. Отдел ИЗО Наркомпроса направлял закупленные произведения на выставки и во вновь организованные музеи живописной культуры. В сентябре 1921 года состоялась Выставка живописи 5х5=25 из пяти участников. Были выпущены Каталоги-манифесты, созданные каждым из участников вручную. Гуашь, карандаш, гравюра на линолеуме. Эти буклеты с титулом и обложками состоят из 12 листов. Все экземпляры разного размера, авторские, сделанные от руки участниками выставки, проходившей в 1921 году в клубе В.С.П. (Всероссийского союза поэтов), Тверская, 18. Всего пять участников выставки: Александра Экстер, Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова (ВАРСТ) и Александр Веснин. Каждый из них изготовил вручную, без участия печатного станка, по пять авторских экземпляров каталога этой выставки, что и составило тираж 25 экземпляров. При этом и эти 5 экземпляров каждого автора значительно отличались друг от друга обложками и оригинальными иллюстрациями. Общим для всего тиража стал только текст, отпечатанный на пишущей машинке. Выставка "5х5=25" показала эволюцию молодых художников от станковой живописи к "цветоконструкциям", "конструкциям пространственных сооружений" и далее к дизайну, создание рисунков для текстиля и моделей одежды, эскизам интерьеров и полиграфическим работам. Вплоть до 1922 года абстрактное искусство в новой России развивается словно в безвоздушном пространстве – практически при полном молчании критики. Так, например, лучшим «профессиональным защитником» этого искусства был Николай Пунин, но и его статьи в этот период оставляют желать лучшего! Осип Брик в одной из статей, кнутом демагогических аргументов буквально стегая постулаты беспредметного авангарда, задает вопрос: «Что делает сапожник? – Он делает сапоги. Что делает художник? – Он ничего не делает, он творит. Это не понятно. Это подозрительно …» Незаметно происходит в общественном сознании формирование платформы для новой идеологии, а борьба между различными течениями в русском авангарде постепенно переводится в иную – социальную и классовую плоскость. Но в 1921 году это еще не сильно ощущается, как бы затишье перед грядущей бурей. В 1920-х годах работы Поповой попали в самые неожиданные уголки Советской России и с тех пор они есть в музеях Владивостока, Вятки, Иркутска, Краснодара, Нижнего Новгорода, Смоленска, Перми, Тобольска, Тулы, Ташкента, Ярославля, Петербурга и Москвы. Некоторые из них, наряду с произведениями других художников, представляли русское искусство на выставке в Берлине в 1922 года и на биеннале в Венеции в 1924 году. Новое понимание Поповой формальных задач проявилось в работах с названием «Конструкция» и «Пространственно-силовые построения». Самая известная «Конструкция» выполнена в 1920 на обороте холста большой «Живописной архитектоники» 1916-1917 годов. Это динамическая и монументальная композиция, ощетинившаяся черными острыми треугольниками-зубьями, с черной косой и двумя крестами. В картине новый для творчества Поповой мотив спирали выступает как гигантская воронка, выталкивающая из себя сгустки энергии и мелкие, «случайные» формы. Эта спираль развивается, раскручивается вверх, ввысь, наперекор затрудняющим ее развитию мрачным треугольникам переднего плана. Фигуры и плоскости в картине лишены устойчивости, они устремлены в пространство, движение их разнонаправлено, и потому конфликтно.  Жизнь абстрактных геометрических фигур этой картины вместила на уровне рефлексии сознания в опосредованной форме и пережитую художницей собственную драму. «Архитектоника» и «Конструкция», созданные на одном холсте, отражают два важнейших периода в творчестве Поповой и в её жизни тоже. Двухстороннее произведение во многом является программным еще и потому, что оно оказалось последним полотном в творчестве Поповой. После него хронологически следуют её «Построения». Их почти 10, и все они выполнены уже на негрунтованной фанере или бумаге. Цвет и фактура деревянной основы выступают в них активными элементами абстрактных композиций, состоящих из пересекающихся линий и плоскостей. Для усиления контраста фактуры ряда произведений и придания им большей выразительности художница использует гипс и металлическую крошку. При этом пространство обознается образно — линиями ажурных абстрактных конструкций. Цветовая палитра сдержанна и изысканна. Время после революции требовало от творческих людей активного участия в организации культурной жизни, прикладных занятий и многие художники вошли в органы управления нового государства. В 1920 произошло и расширение сферы профессиональных интересов Поповой. Вместе с соратниками — Удальцовой, Весниным, Кандинским — она работает в Институте художественной культуры, постепенно сближается с группой конструктивистов-производственников, преподает во ВХУТЕМАСе.

Последний период творчества Поповой происходил в лоне «производственного» искусства. Художница стала оформлять книги, журналы, театральные постановки, заниматься плакатом и даже разрабатывать эскизы для тканей и моделей одежды. Дебют Поповой в театре по оформлению «Ромео и Джульетты» В. Шекспира показался не очень удачным режиссеру А. Таирову и при постановке спектакля он воспользовался эскизами, выполненными А. Экстер. В работе над кукольным спектаклем по сказке А.С. Пушкина «О попе и работнике его Балде» Попова вспомнила свой прежний опыт изучения народного искусства. В 1916 году она делала образцы супрематических вышивок для предприятия «Вербовка», и потому в этот раз смело переосмыслила стилистику народного искусства и лубка. Костюмы и эскизы для постановки «Канцлер и слесарь» по пьесе А. Луначарского осуществленной режиссерами А.П. Петровским и А. Силиным, несли элементы футуристического понимания пространства и объема, давно исчезнувшие из ее станкового творчества.

Любовь Попова. "Великодушный рогоносец".

Трагический фарс Ф. Кроммелинка.

Знаменитый макет "машины" Поповой. 1922.

С него начался в Советской России театральный конструктивизм.

Театральный дебют конструктивизма состоялся в 1922 году на площадке театра Мейерхольда. Установка Л.С. Поповой к «Великодушному рогоносцу» определила программность этого спектакля для творческого пути режиссера-постановщика и открыла новый этап в развитии всей сценографии. Итак, знаменательной была встреча Поповой с В.Э. Мейерхольдом в 1922 году. Пьесу «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка они превратили в принципиально новаторское произведение театрального искусства. Для оформления сцены Поповой была сконструирована пространственная установка, заменившая смену декораций по ходу спектакля. В основе её образа лежит тема мельницы с колесами, ветряком, желобом и пересекающимися диагональными конструкциями. В её конструкции нет даже намека на бутафорское понимание пространства сцены. Графичность всей композиции родственна поэтике последних станковых «пространственно-силовых построений». Ценность нового приспособления, придуманного Поповой для игры актеров по системе Мейерхольда и по законам биомеханики, не сводится только к истории театра и становлению конструктивизма в архитектуре. Это законченное художественное произведение важно и как эстетический объект, как функционально сделанная вещь.Через день после премьеры состоялся «суд над Поповой» в ИНХУКе. Коллеги-конструктивисты обвиняли Попову «в преждевременном обращении к театру, ввиду того, что конструктивизм еще не созрел для выхода из экспериментально-лабораторного состояния». Такие творческие дискуссии были вполне в духе коллективистского стиля жизни тех лет. «Приговор» художнице смягчили и сама история, вписав этот опыт Поповой в анналы искусства ХХ века, и Всеволод Мейерхольд, который сразу после первой совместной работы, пригласил Попову читать курс «Вещественное оформление спектакля» его студентам в Государственных высших режиссерских мастерских. В 1923 они выпустили вместе ещё однин спектакль — «Земля дыбом» по пьесе М. Мартине. Сохранились описания театрального представления и репродукции фанерного планшета-монтажа с эскизом Поповой. Основным постоянно действующим элементом оформления была грандиозная конструкция (но уже не «образ» реального сооружения, мельницы, какой была конструкция в «Рогоносце»), а буквальное деревянное повторение козлового крана. На это сооружение крепились фанерные щиты с лозунгами-плакатами и экраны, на которые проецировались кадры кинохроники. Это был своеобразный вариант агитационно-массового искусства первых революционных лет, рассчитанных на площади, быструю трансформацию и большое количество людей. Зрителя настраивали на активное, предельно актуализированное восприятие сюжета. Поповой удалось удивительно лаконично соединить функциональную конструктивность и концентрированную образность с информационным богатством. Как писал Я. Тугенхольд «прямолинейная натура художницы не удовлетворялась иллюзией театра — её влекло к последнему логическому шагу, к внесению искусства в само производство». В эти годы, как подмечает Н.Л. Адаскина у Поповой, постбеспредметническое» отношение к изобразительности, основанное на схематической ясности образа, выявлении его документальной достоверности. Оно проявляется в книжном дизайне, интересе к разработке шрифтов, в монтаже текста с фотографиями. Так, например, Попова в проекте обложки для книги стихов И.А. Аксенова «Эйфеля. 30 од» неожиданно поместила фотографии электродвигателей. Обращение к реальности было частью программы нового производственного искусства, которое стремилось утвердить новые принципы жизнестроения.

Художник-конструктивист Любовь Попова  1924 г.

Варвара Степанова и Любовь Попова  1924 г.

Снято к "Вечеру текстилей"-вечеринке,

которую устроили лефовцы по поводу

начала работы художниц на

Первой ситценабивной фабрике в Москве.

Утопические идеи эпохи арт-нуво и модерна повторялись на новом конструктивистском этапе развития языка искусства. Попова в рамках этих задач обратилась к созданию эскизов для тканей и одежды, предполагая посредствам этой работы перейти к проектированию нового образа и стиля жизни. Её ткани, выпущенные на ситценабивной фабрике, были популярны. Весной 1923 г вся Москва носила одежду из тканей по рисункам художницы, не зная этого. Попова говорила, что ни один художественный успех не приносил ей такого глубокого удовлетворения как вид крестьянки или работницы, покупавшей кусок её ткани. И все же платья по эскизам Поповой были задуманы для нового типа работающей женщины. Её героини не «пролетарки-работницы», а служащие советских учреждений или изящные молодые дамы, следящие за модой и умеющие ценить красоту простого и функционального кроя. Её модели очень образны, при создании их художница опиралась на опыт создания и театрального костюма, и свой «конструктивистский» багаж идей. Попова сделала всего около двадцати эскизов одежды и все они стали определенной программой для дальнейшего плодотворного развития моделирования костюма. Трудно представить, в какой еще области успела бы проявиться яркая личность художницы, если бы творчество и жизнь художницы ни оборвались на высокой ноте. Любови Поповой было 35 лет, когда в мае 1924 года она скончалась от скарлатины, вслед за пятилетним сыном.

Листая старые книги

Русские азбуки в картинках
Русские азбуки в картинках

Для просмотра и чтения книги нажмите на ее изображение, а затем на прямоугольник слева внизу. Также можно плавно перелистывать страницу, удерживая её левой кнопкой мышки.

Русские изящные издания
Русские изящные издания

Ваш прогноз

Ситуация на рынке антикварных книг?