RARUS'S GALLERY

Текст - описание таблиц на русском и французском языках. Москва - Ленинград, ОГИЗ-ИЗОГИЗ, (Ленинград: Тип. "Факел"). 1932.  2 с., 48 л. цв. ил. . Формат издания: 15х10,5 см. Цена 5 руб. Тираж 5 000 экз. В комплекте большая редкость!

 

 

 

 

 

Еще одной достаточно большой серией стал комплект открыток под названием «Художественное оформление массовых празднеств в Ленинграде в 1918— 1931 гг.». В него входят 48 открыток, текстовая брошюра и картонная папка, куда они вложены. Проекты, изображенные на открытках, созданы различными художественными мастерскими и группировками русского авангарда, под руководством таких художников революции, как К. Малевич, Н. Альтман, В. Лебедев и М. Матюшин. Открытки из этого комплекта встречаются как с оборотной почтовой стороной, так и просто с текстовым описанием изображения.

Как известно, оформление художниками массовых революционных празднеств заложило хороший фундамент под создание нового стиля: конструктивизма. Конструктивизм (франц. constructivisme от лат. constructio — построение) — направление в искусстве ХХ века, основой художественного образа считающее не композицию, а конструкцию. Целью конструирования была организация оптимальной связи между элементами композиции, которая в свою очередь, становилась средством массовой агитации.

Оформление революционных празднеств

Уже с первых послеоктябрьских лет революционные празднества стали играть важную роль в политической и художественной жизни нашей страны. Они не только служили одним из наиболее мощных средств агитации за Советскую власть, но и призваны были воплотить в ярких, волнующих, каждому понятных образах мечты и чаяния народа о новой прекрасной жизни. Перед оформлявшими эти празднества мастерами вставали сложные задачи и вместе с тем раскрывались возможности смелых творческих поисков и экспериментов. Необычными являлись уже сами масштабы работ, когда оформлялись целые города и тысячные толпы демонстрантов, когда произведения художников воспринимались не в замкнутых помещениях музейных или выставочных залов, а на открытых пространствах площадей и улиц, когда зрителями их были не отдельные, небольшие группы людей, а широкие народные массы.

В том синтезе искусств, которое представляло собой художественное оформление революционных празднеств, живописцы, скульпторы, архитекторы, режиссеры, музыканты, декораторы пытались найти каждый свое решение этих задач, что привело к необычайному разнообразию творческих поисков и находок. За те пятнадцать лет, которые являются хронологическими рамками данной работы, оформление праздничных торжеств прошло такой сложный путь развития, превращений, изменений, как, пожалуй, ни один другой вид искусства. Вряд ли можно отыскать среди художников и деятелей культуры того времени хотя бы одно крупное имя, которое так или иначе не прозвучало бы в связи с проведением этих праздничных торжеств.

Бурное проявление творческой самодеятельности народных масс, когда почти при каждом заводе или фабрике создавались художественные кружки, также находило свое наиболее яркое воплощение в оформлении революционных празднеств. Празднества органически вошли в жизнь нашей страны, и их оформление, с его острой политической направленностью и злободневностью, стало своего рода изобразительной летописью, отразившей основные этапы истории советского государства. Однако при всей значительности этого крупного социально-художественного явления оно остается до сих пор еще недостаточно изученным и посвященная ему литература не освещает вопроса во всей его сложности. Правда, уже в конце двадцатых — начале тридцатых годов помимо статей в периодической прессе (частично публикуемых в настоящем сборнике) появилось несколько обобщающих работ по данной теме. Вышла книга А. С. Гущина „Искусство в массовых празднествах и демонстрациях" (М., 1930), его же альбом „Оформление массовых празднеств за 15 лет диктатуры пролетариата" (М.—Л., 1933). Увидели свет книги Е. Рюмина „Массовые празднества" (М.—Л., 1927), О. Цехновицера „Празднества революции" (Л., 1927 и 1931), Ю. П.  Щукина и А. С.  Магидсон „Оформление массовых празднеств и демонстраций" (М.—Л., 1932), А.Д. Кузнецовой, А.С. Магидсон, Ю.П. Щукина „Оформление города в дни революционных празднеств" (М.—Л., 1932).

Анализ и описания советских революционных празднеств в работах этих авторов, многие из которых сами принимали активное участие в их проведении, имеют ценность свидетельств очевидцев. Отдельные документы по изучаемой проблеме опубликованы также в книге „Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация" (М.—Л., 1933). Литература сороковых — пятидесятых годов сравнительно беднее трудами, посвященными оформлению революционных празднеств. Правда, в 1949 году Б. Стифелем была защищена первая на эту тему диссертация „Праздничное оформление русского города". Некоторые сведения по данному вопросу можно найти в таких изданиях, как книга П. И. Лебедева „Советское искусство в период иностранной военной интервенции и гражданской войны“ (М.—Л., 1949), в статье В. М. Полевого „Изобразительное искусство Москвы в годы гражданской войны" („История Москвы", т.6, М., 1959). Более подробно эта тема рассматривалась в работах В. П. Толстого, статье „Материалы к истории агитационного искусства периода гражданской войны" („Сообщения Института истории искусств Академии наук СССР", № 3, М., 1953) и его же книге „Советская монументальная живопись" (М., 1958).

Как в том, так и в другом издании имеется ряд иллюстраций с эскизами декоративных панно, украшавших улицы Москвы и Петрограда в первые послеоктябрьские празднества, причем большинство из них публиковалось впервые. Автор проводил искусствоведческий анализ этих эскизов, но в соответствии с тематикой книги рассматривал их в основном как своеобразный вид монументальной живописи. Наряду с трудами по истории революционных празднеств в те же годы появляются работы, в которых делается попытка дать теоретическую концепцию празднества как определенного явления общественной и культурной жизни. Одним из первых опытов такого рода может быть названа книга В.И. Чичерова „Зимний период русского земледельческого календаря" (М., 1957). В шестидесятые и, особенно, в семидесятые годы проблема народных празднеств привлекает к себе все более пристальное внимание исследователей как одно из важнейших звеньев в истории культуры.

Широко обсуждается в прессе идея возрождения традиционных празднеств и создания новых — революционных, бытовых, профессиональных, художественных, спортивных. История традиционных народных празднеств получает серьезную теоретическую разработку в книгах П. Г. Богатырева „Вопросы теории народного искусства" (М., 1971), Д.С. Лихачева и А. М. Панченко „Смеховой мир Древней Руси" (М., 1976) и других авторов, а особенно в классическом труде М. М. Бахтина „Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса" (М., 1965), где автор не только рисует картину праздничных торжеств, характерную для определенной исторической эпохи, но и ставит ряд проблем, связанных с самим понятием празднества как совершенно особого социально-художественного явления, находящегося на грани искусства и жизни. Значительно шире становится в эти годы и круг работ по истории советских революционных празднеств. В журналах и газетах печатаются воспоминания художников, принимавших участие в их оформлении, и публикации, содержащие новые сведения по данной теме. В 1967, году О.В. Немиро защищает диссертацию „Художественно-декоративное оформление советских массовых празднеств".

Большое значение для более углубленного понимания проблемы имели две ретроспективные выставки (1962 и 1967 годов) произведений советского агитмассового и оформительского искусства. На них экспонировалось много ранее неизвестных проектов, эскизов, натурных фотографий праздничного убранства городов и колонн демонстрантов. Особенно важную роль для популяризации данного вида искусства сыграла вторая выставка, организованная в Государственной Третьяковской галерее. Экспонаты этой выставки были широко представлены в иллюстративной части ее каталога и воспроизводились в сборнике „Агитационно-массовое искусство первых лет Октября" (М., 1971). Авторами последнего издания собрано и опубликовано много новых архивных документов по оформлению революционных празднеств в 1918 году. В 1973 году издательство „Художник РСФСР“ выпустило брошюру О. В.Немиро „В город пришел праздник". Однако подавляющее число перечисленных изданий было посвящено произведениям профессиональных художников, причем выполненным в первые послеоктябрьские годы. Тогда как обширной, игравшей огромную роль во всем ритуале праздничных действий области художественной самодеятельности народных масс, которая бурно развивалась в многочисленных рабочих кружках и силами которой в течение ряда лет оформлялось большинство демонстраций, агитшествий, политических карнавалов, инсценировок и других театрализованных зрелищ, уделялось значительно меньше внимания и она не была предметом серьезного научного исследования. Вместе с тем наряду с публикацией новых материалов по оформлению революционных празднеств встал и вопрос об анализе их в более широком социальном и философском аспектах. Поэтому с таким живым интересом была воспринята читателями работа А. И. Мазаева „Праздник как социально-художественное явление (Опыт историко-теоретического исследования) (М., 1978).

Работа эта, внося важный вклад в изучение истории советских революционных празднеств, не исчерпывает, однако, да одна книга и не может исчерпать, столь обширной темы, особенно если учесть, что автор опирается только на опубликованные материалы. Кроме того, отсутствие иллюстраций, естественное в подобного типа теоретической работе, не дает возможности читателю составить наглядно-образное представление об исследуемом явлении. В настоящем сборнике делается попытка показать историю революционных празднеств с 1918 по 1932 год на материале архивных документов, воспоминаний художников, газетных и журнальных статей того времени. Материалы сборника знакомят с организационной структурой таких празднеств, рассказывают о борьбе различных художественных направлений, ареной которой они были; об оценке тех или иных приемов оформления в прессе и об отношении к ним рабочих масс, а также об активной роли творческой самодеятельности этих масс в проведении праздничных торжеств. Воспоминания художников помогают нам почувствовать ту атмосферу общего подъема, в которой они работали, и необычность задач, стоявших перед ними. Помимо текстового материала издание включает в себя альбом из 380 иллюстраций, среди которых проекты, эскизы и натурные фотографии оформления революционных празднеств, причем значительная часть их публикуется впервые. При сопоставлении иллюстраций с описанием празднеств встает яркая, убедительно-наглядная картина различных видов и приемов оформления, сменявших друг друга на протяжении изучаемого периода. Уже 12 апреля 1918 года был принят, а затем и обнародован декрет Совета Народных Комиссаров «О памятниках Республики»; несмотря на необычайно тяжелое положение, сложившееся в молодом советском государстве, окруженном внешними и внутренними врагами, принимается решение о повсеместном праздновании 1 Мая и 7 Ноября. Организуются первомайские и октябрьские комиссии. Они работают в тесном контакте с коллегией ИЗО и исполкомом Моссовета, секциями ИЗО и Народного образования Наркомпроса и исполкомом Петросовета, Пролеткультом и профессиональными союзами.

При районных исполкомах и отдельных крупных предприятиях также создаются майские и октябрьские комиссии. Итак, уже во время подготовки первых революционных празднеств сложилась централизованная система их организации, которая с небольшими изменениями просуществовала в течение ряда лет. Огромный подъем, вызванный победой Октября, придал особый, неповторимый характер праздничным торжествам. На площадях, проспектах, улицах Петрограда, Москвы и других городов воздвигались триумфальные арки, строились трибуны, декорировались здания и целые архитектурные ансамбли, в парадный наряд одевались мосты. Уже в первые послеоктябрьские годы стали складываться своеобразные формы советской эмблематики: серп и молот, пятиконечная звезда, вензель РСФСР и другие. В декоративных композициях широко использовались характерные атрибуты классического искусства: колесницы, лавровые венки, жертвенники. Революционная тематика раскрывалась в символических и аллегорических образах, взятых из арсенала античного искусства и праздничных торжеств Великой французской революции, или в героизированных образах новых хозяев земли — рабочих и крестьян, решенных то в реалистической, то в стилизованной, то в условно-обобщенной манере.

Революционные празднества были значительным явлением в политической и художественной жизни страны, получившим широкое освещение в прессе того времени. Газеты и журналы печатают статьи с описанием и оценкой их оформления, причем высказываются различные, нередко диаметрально противоположные мнения. Так, А. В. Луначарский, передавая свои впечатления от праздничного убранства Петрограда в майские дни 1918 года, пишет:

«от кубизма и футуризма оставались только четкость и мощность общей формы да яркоцветность, столь необходимая для живописи под открытым небом, рассчитанной на гиганта-зрителя с сотнями тысяч голов. Тут несомненно произошло слияние молодых исканий и исканий толпы».

Совершенно по-другому оценивает оформление этого празднества М. В. Добужинский в статье „Бомба или хлопушка", где в форме дискуссии двух художников ставит вопрос о праве оформителей празднества ,,взорвать“, по их выражению, исторически сложившийся архитектурный образ города, закрыв стены его монументальных зданий произведениями ,,нового искусства, и сравнивает подобное оформление с хлопушкой, пытавшейся стать бомбой. Большинство других авторов также отрицательно оценивает убранство Петрограда в дни первомайского празднества 1918 года, выполненное в основном художниками „левого направления. Так, например, в газете „Жизнь искусства  мы читаем: „Настроение сурового и культурного празднества городского пролетариата было скомпрометировано футуристическим кустарничеством, когда стены прекрасных зданий были занавешены полотнищами плакатов в духе увеличенного лубка.

«Многие, наверное, помнят явную неудачу „левых на первомайских торжествах, когда самые смелые плакаты уныло болтались на величественных фасадах наших дворцов, уродуя последние и сами проигрывая от соседства», — пишет один из ведущих критиков той поры Лев Пумпянский.

К сожалению, до нас дошло крайне мало эскизов и фотоматериалов по оформлению первомайских празднеств 1918 года в Петрограде, в связи с чем трудно судить о том, насколько верны были те или иные оценки современников. Больше повезло Москве. В архиве А. А. и В. А. Весниных (ГНИМА им. А. В. Щусева) сохранилось двадцать выполненных ими эскизов праздничного убранства Красной площади и три эскиза оформления Скобелевской площади к 1 Мая 1918 года. Перед авторами праздничного убранства Красной площади стояла особенно сложная задача — декорировать один из самых самобытных национальных памятников древнерусского зодчества, где нарядные навершия кремлевских башен, затейливая цветистость главок и придела Василия Блаженного — все богатство красочного узорочья XVII века — сочетались с суровой гладью крепостных стен в неповторимо-своеобразном архитектурном ансамбле. Веснины пошли по пути декоративного оформления, создав ряд разнообразных, живописно-причудливых композиций из штандартов, знамен, флагов и драпированных тканей. Их ритмические повторы и общая цветовая гамма, построенная на сочетании различных оттенков красного, делали единым пространственное решение площади, подчеркивая и усиливая ее нарядность и мажорное звучание. Здесь мы видим, что авторы оформления не пытались противопоставить его архитектурному ансамблю, а стремились лишь придать последнему еще более торжественный праздничный вид.

В оформлении Москвы и Петрограда к первой годовщине Октября принял участие уже значительно более широкий круг творческих работников самых различных художественных направлений — от мастеров академической школы до представителей так называемого левого фронта искусства. Было создано много интересных, своеобразно решенных композиций праздничного убранства городов. Основное место в таких композициях занимали громадные декоративные панно, призванные нести основную идейную нагрузку. По существу, здесь впервые современное искусство, представленное так полно и многообразно, было вынесено на суд народных масс, что отмечалось во всех статьях того времени. Октябрьский праздник стал, „по великодушной мысли его организаторов, как бы громадной уличной выставкой современного искусства (благодаря привлечению к работам художников всех направлений), пишет Лев Пумпянский. Н.Г. Машковцев даже свою статью, посвященную празничному убранству Москвы, озаглавил „Первая всенародная выставка. О большом значении, которое придавалось широкой демонстрации произведений искусства, говорится и в тезисах секции ИЗО Моссовета:

„Мобилизуя максимум творческих художественных сил, мы имели случай показать пролетариату имеющуюся художественную культуру, возбуждая его художественную самодеятельность“.

Приводимые в нашем сборнике оценки оформления города к первой годовщине Октября в прессе того времени позволяют составить ясное представление о восприятии его современниками. Один из наиболее интересных анализов праздничного убранства Петрограда в октябрьские дни 1918 года дал в своей статье Лев Пумпянский. Останавливаясь на вопросе о соотношении праздничного декора с архитектурными формами украшаемых зданий — вопросе, имевшем особенно большое значение для Петрограда, где многим, как и Добужинскому, казалось кощунством нарушать яркими, кричащими панно „строгий и стройный" вид его великолепных ансамблей, автор писал о трех основных вариантах решения проблемы. Так, для художников „Мира искусства" и почти всех архитекторов было характерно бережное отношение к исторически сложившемуся облику города, и в своих работах они использовали главным образом декоративные элементы, придававшие зданиям лишь более нарядный, праздничный вид, примером чего может служить оформление Адмиралтейства, выполненное по проекту М.В. Добужинского, или убранство Таврического дворца (автор архитектор В. А. Щуко). Вторую группу составили живописцы „левых" направлений, которые, по мнению Пумпянского, также отправляются „от требований стиля, т.е. известных отвлеченных формальных соотношений линейных, цветовых, материальных и проч., но. . . в выражении своих художественных замыслов не считают себя обязанными подлаживаться под чуждое им творчество великих архитекторов-классиков. . . а говорят свое, может быть, несколько „бестактное" в отношении к старикам, но молодое, дерзкое и современное". Как наиболее удачный пример такого решения автор приводит оформление И. И. Альтманом площади Урицкого. Сам Альтман писал об этой работе:

„Я поставил себе задачу изменить исторически создавшийся облик площади. Превратить ее в место, куда революционный народ пришел праздновать свою победу. Я не стал украшать ее. Творения Растрелли и Росси не нуждаются в украшениях. Красоте императорской России я хотел противопоставить новую красоту победившего народа".

Наконец, к третьей группе автор относит „натуралистов", изображающих, "жизнь как она есть“ и „условных", по его терминологии, реалистов — художников, в творчестве которых событие, взятое из действительности, приобретает яркий отпечаток личности создателя. Лев Пумпянский дает свою оценку этих трех группировок, с ней можно не соглашаться, но само деление на три различных типа оформления, определяемых творческими направлениями их авторов, является достаточно точным и возражений не вызывает. Интересно отметить, что при описании оформления Петрограда в первую годовщину Октября А. В. Луначарский подробнее всего останавливается на работах К. С. Петрова-Водкина и В. М. Кустодиева, то есть уже не футуристов, а „условных", как их называет Пумпянский, реалистов. Перед организаторами революционных празднеств, естественно, встал вопрос о двух возможных путях решения праздничного убранства города: по единому общему плану, что позволило бы достичь большей художественной цельности, но стеснило бы творческую фантазию художников, или предоставляя каждому из них ничем не ограниченную инициативу. (Во втором случае трудно было бы избежать некоторой анархии.) Автор одной из статей об украшении Петрограда к первой годовщине Октября приходит к выводу, что там было найдено удачное решение проблемы — оформление целого здания или архитектурного ансамбля, которые можно охватить взглядом, поручалось одному мастеру .

В Москве с живописным разнообразием ее застройки, на которую каждый исторический период наложил свой особый отпечаток, вопрос о соотношении праздничного убранства с архитектурным обликом города стоял как будто не так остро. Здесь, казалось, раскрывались более широкие возможности для творческой инициативы художника. Однако проявлялась она в менее интересной и художественно завершенной форме, чем в Петрограде, так как почти над каждым объектом работало несколько авторов, причем нередко весьма далеких друг от друга по своей творческой манере. Говорить об ансамбле праздничного убранства крупного объекта здесь можно, пожалуй, по отношению к декоративному убранству Охотного ряда, выполненному по проекту молодых художников И. В. и О. В. Алексеевых и получившему положительную оценку многих современников. Другой пример ансамблевого решения — это оформление Советской площади, где с некоторыми вариантами был повторен проект, созданный А. А. и В. А. Весниными к первомайским празднествам. Что же касается других площадей и построек, то, как пишет В. Керженцев, они

„не оставляли такого впечатления единства замысла и часто поражали полным несоответствием между убранством даже одного и того же здания".

Об этом несоответствии говорится и в статье А. А. Сидорова:

«иные (панно) были очень не согласованы один с другим или с общим „стилем" здания и площади".

Поскольку праздничное убранство Москвы не имело, за редким исключением, ансамблевых решений, то и оценка его шла в основном по пути анализа и описания отдельных произведений. „К украшению города была, наконец, привлечена и монументальная живопись. Октябрьские празднества 1918 года были настоящим торжеством краски. «Многие огромные „плакаты" — их приходится так называть — были поистине превосходны», — пишет А. А. Сидоров, особенно выделяя два панно И. И. Машкова, украшавшие здание бывшего Училища живописи на Мясницкой. 3. В. Керженцев, критикуя большинство декоративных панно в оформлении Театральной площади и площади Революции, находит наиболее удачными из них работы И. И. Захарова на Метрополе и С. В. Герасимова на здании бывшей Городской Думы, в котором, по его словам, „была буйная, радостная гамма красок“ . Однако положительно оценивая отдельные произведения, почти все авторы указывают на необходимость иного, ансамблевого решения праздничного убранства городов.

„Для этого украшение каждой из площадей должно поручаться или одному художнику, или вполне спевшемуся коллективу", — пишет В. Керженцев.

Однако основным, кардинальным вопросом, определявшим дальнейшие пути развития массовых революционных празднеств, был вопрос о том, сумели ли оформившие их художники ответить на ожидания народных масс, сделать свое искусство близким и понятным им. Здесь можно опираться на высказывания современников, присутствовавших на празднествах и имевших возможность наблюдать реакцию народа. У подавляющего большинства авторов, причем вне зависимости от их личных симпатий и эстетических критериев, такой ответ был отрицательным. Например, Пумпянский пишет, что это определялось „несоответствием душевного строя, ритма современного искусства с ритмом, переживаниями и настроениями революционных народных масс. Ясно, что художники еще не „вчувствовались" в революцию, не впитали в себя той великолепной грозовой энергии, которой насыщен самый воздух современности, и потому их произведения, все равно хорошие или плохие сами по себе, не являются конденсаторами и хранителями этой энергии для будущих поколений". Дальше автор говорит, что такое явление связано с кризисом, переживаемым искусством и именуемым индивидуализмом. По существу, те же мысли, только менее выразительно, высказывает Керженцев:

,, наши художники все же не прониклись целиком задачами момента, все же замыкаются в свои студии, все же продолжают свое прежнее индивидуалистическое существование, оторванное от жизни и интересов рабочих масс".

Очень интересно и показательно описание празднеств А. И. Пиотровским, который как режиссер обращал особенное внимание на реакцию зрителей. „Чужими и непонимающими шли манифестирующие колонны мимо красных с черным парусов, наброшенных художником Лебедевым на Полицейский мост, мимо зеленых полотен и оранжевых кубов, покрывших по прихоти Альтмана бульвар и колонну на Дворцовой площади, мимо фантастически искаженных фигур с молотками и винтовками в простенках питерских зданий". Когда знакомишься с высказываниями современников об оформлении первой годовщины Октябрьской революции, кажется, что они во многом противоречат друг другу. Однако та или иная оценка оформления зависела от того, с какой точки зрения к нему подходил ее автор. Если он рассматривал его, как грандиозную всенародную выставку, то, несомненно, это воспринималось как крупное художественное явление, вписавшее яркую и своеобразную страницу в историю советского изобразительного искусства. Созданные художниками и вынесенные на просторы улиц и площадей огромные красочные панно стали, по существу, первыми опытами советской монументальной живописи, причем создававшейся в совершенно особой атмосфере всеобщего подъема и энтузиазма.

„Никогда уже после, насколько я могу припомнить, не был так великолепно декорирован город. Художники приняли деятельное участие в этой работе. Участие это, я могу сказать, восторженное, — пишет А.В. Луначарский, — завесили улицы, записали заборы яркими, красочными композициями, нервными, как бы кричавшими своими красками о радости, о движении, о борьбе".

Однако, обращаясь к вопросу об агитационном воздействии этого оформления, критики вынуждены были признать, что ни символические или аллегорические изображения, ни тем более формалистические искания ,,левых“ не могли дать убедительного, наглядно-образного выражения жизненно важным темам революционной действительности, близким и понятным рабочим. В связи с этим очень скоро в оформлении революционных празднеств начинается процесс последовательного перехода к более злободневной тематике, к более понятной, реалистической трактовке изображаемого. Причем особенное значение придается активному участию самих рабочих масс в проведении этих празднеств. 24 марта 1919 года вышло Постановление Президиума Моссовета, где говорилось:

„Все художественное дело Москвы должно вестись при ближайшем участии и под непосредственным контролем московского пролетариата  художественный подотдел руководится принципом нейтралитета по отношению к отдельным художественным течениям, ставя эстетические запросы пролетариата всегда выше претензий отдельных художественных групп".

Аналогичное постановление, но выраженное в еще более резкой форме, было издано 10 апреля 1919 года Исполкомом Петросовета:

„Ни в коем случае не передавать организацию первомайских празднеств в руки футуристов из отдела „изобразительных искусств".

Специальной комиссии поручалось „привлечь к делу профессиональные союзы и другие рабочие организации". В последующие годы декорирование городов громадными живописными панно не повторялось в таких размерах, но этот первый опыт привлечения целой плеяды крупных художников для создания произведений широкого монументального звучания остался одной из интереснейших страниц истории советского изобразительного искусства. В дальнейшем проведение праздничных торжеств приобретает иной характер. Основное место в них начинают занимать театральные представления, и ведущая роль переходит от художников к режиссерам. Так, в проекте ТЕО Наркомпроса об организации первомайских празднеств 1919 года было намечено широко использовать в их оформлении различного вида театрализованные зрелища.

„Театры в этот день должны давать свои спектакли исключительно на открытом воздухе. На площадях, на перекрестках улиц, площадках парков воздвигаются подмостки. На фурах привозят передвижные сцены, грузовой автомобиль уже может служить помостом для труппы актеров. Тут же, на площадях, воздвигаются балаганы с их пестрой и шумной программой, цирки, устраиваются раешники, клоуны, балагуры, шуты, жонглеры, танцоры: все должны жить новой жизнью... все должны вовлечь зрителей, которые должны принимать участие в том, что творится на подмостках этих балаганов".

Значительную роль в смысле оживления праздника и придания ему карнавального оттенка могут сыграть карусели; и предлагается проект „цеховой карусели". В плане художественного сектора Наркомпроса мы видим также проект проведения политической карусели на основе пантомимы, написанной Иваном Рукавишниковым совместно с Н. М. Фореггером. Такая широкая программа различного вида театрализованных зрелищ не осталась лишь в проектах, а получила в течение ряда лет многообразное воплощение в художественной практике народных празднеств. Она помогала убедительно раскрывать революционные идеи в живых конкретных образах, вносила в праздничный ритуал убедительную наглядность .сценического действия. Важное значение имело и то, что театральные деятели по-иному, чем живописцы, подошли к проблеме оформления революционных торжеств, не пытаясь сразу ознакомить рабочие массы со всем разнообразием художественных направлений, царивших в профессиональном искусстве тех лет, они обратились к традиционным для народных празднеств формам: раешников, каруселей, театра Петрушки, балаганов с балагурами, зазывалами, цирковыми номерами, — наполнив эти привычные, традиционные формы народных зрелищ новым, революционным содержанием. Здесь невольно хочется провести параллель с художниками Окон РОСТА, которые в поисках возможно более доходчивой формы изобразительной агитации использовали традиции народного лубка, что помогло им добиться убедительности изображений, прекрасно воспринимаемых рабочей массой. Об агитационном воздействии различных театрализованных зрелищ мы можем судить по газетным сообщениям, архивным документам, а также по тому увлечению, с которым многие известные деятели сцены и театральные художники работали над сценариями и постановкой таких маленьких сценок, разыгрывавшихся на наскоро сколоченном помосте, трамвайной или автобусной платформе, расписывали для них декорации, сопровождали их при поездках с представлениями по городу.

Так, например, мы читаем, что в майские празднества 1919 года с цирковой труппой все время ездил А. И. Пиотровский, „дающий руководящие указания веселому цеху циркачей". В майские празднества 1920 года на трамвайных платформах ездили со своими инсценировками кроме А. П. Пиотровского многие известные режиссеры и деятели театра: С.Э. Радлов, В. Н. Соловьев, С. Масловская, В. Раппопорт, И. Орлов, В. Воинов, А. Гречнев. Плакаты, которыми оформлялись эти своеобразные сценические площадки, нередко расписывались крупными художниками, как, например, В. В. Лебедев и С. Д. Лебедева. Играли в большинстве инсценировок, ставившихся в первые послеоктябрьские годы, также чаще всего профессиональные артисты, что можно видеть по описанию различных зрелищных мероприятий, проводившихся в Летнем саду. Все же сценическое отражение эпохи первых послеоктябрьских лет с ее революционной романтикой и высоким душевным подъемом не ограничивалось, да и не могло ограничиться такими чаще всего сатирически-гротескными инсценировками, скетчами, декламацией, цирковыми номерами и так далее, хотя они, несомненно, также сыграли свою агитационную роль. Однако героический пафос борьбы, вдохновлявший народные массы, естественно, требовал и иных, монументальных форм творческого воплощения. „Нет, вероятно, такого „архипрактичного“ народа в мире, который не испытывал бы повелительной потребности созданием памятников отразить величайшие моменты своей жизни, моменты им творимой истории. Это ощущение величия, монументальности происходящих или отгремевших событий силой искусства воплощается в конкретные, осязаемые формы в сущности, все равно, сделан ли он (памятник) из бронзы или из гипса, на тысячелетия или на один день. Такие спектакли-памятники, грандиозные однодневки четырежды создавались в Петербурге в течение короткого промежутка с мая по ноябрь 1920 года. Спектакли отшумели, люди разошлись, площади отдыхают, но справедливость требует сказать, что память о них пережила их надолго и что в представлении зрителей они отразили грандиозность и размах событий нами переживаемых", — пишет один из наиболее известных организаторов, авторов сценариев и режиссеров подобных инсценировок С.Э. Радлов. О том, насколько соответствовали эти монументальные театральные зрелища идеям, одушевляющим народные массы, наглядно свидетельствует тот факт, что такие инсценировки, с тысячами участвующих, разыгрывались в те годы во многих городах нашей страны, причем часто в наиболее патетических местах зрители сами активно включались в театральное действие. Очень интересными с точки зрения поисков нового типа сценических зрелищ, построенных в основном на методе импровизации, были работы Театрально-Драматической мастерской Красной Армии (руководитель и режиссер Н. Г. Виноградов), поставившей в первомайские празднества 1919 года на площади Урицкого инсценировку „Свержение самодержавия". В Москве к 1 Мая 1920 года запланирована была грандиозная инсценировка на тему  «Три Интернационала», для которой сценической площадкой служил бы весь город и его окрестности. Постановка эта не осуществилась, да и вряд ли могла быть осуществлена при отсутствии опыта и традиций в организации таких монументальных зрелищ. Вместо нее в те же праздничные дни в Третьяковском проезде, между Никольской и Лубянской площадями, был поставлен „Царь Эдип“ Софокла — первый спектакль на открытом воздухе с огромным количеством участников. Играли „как красноармейцы-любители, так и актеры-профессионалы, отбывающие воинскую повинность", женские роли исполняли актрисы. Руководил постановкой Корольков, декоративной частью ведал К. Н. Истомин. Однако наиболее блестящие страницы в историю советского театра вписали знаменитые петроградские массовые инсценировки. Их организаторы и здесь обратились к традициям, правда, уже не русского, а античного театра, причем основным героем этих инсценировок был народ, выступающий в роли хора греческой трагедии. Вместе с тем эти традиции давались в настолько своеобразной трактовке, что она превращала петроградские инсценировки в совершенно новое художественное явление, ярко отразившее бурную героическую эпоху первых революционных лет. В мае 1920 года на ступенях портика Фондовой Биржи была разыграна „Мистерия освобожденного труда" (сценарий П. Арского, организатор Д. Темкин, режиссеры: А. Р. Кугель, Ю. П. Анненков, С. Масловская, художники: М.В. Добужинский, Ю. П. Анненков, В. Щуко, музыка Гуго Верлиха). В постановке участвовали красноармейские части и профессиональные артисты — всего две тысячи человек. Зрители — около тридцати пяти тысяч человек — расположились на площади перед Биржей, на набережной и прилегающих к ней улицах. В этой инсценировке еще сохранились черты театрального спектакля, причем портик Биржи являлся своеобразной сценической площадкой. Тема постановки — борьба рабов за свободу с владыками всех времен и народов. Таким образом, здесь как бы сметались все временные рамки, на которых обычно строилось сценическое действие в театральном спектакле, и царила идея борьбы угнетенных с угнетателями. Все оканчивалось победой угнетенных и апофеозом, когда исполнители и зрители сливались в одном общем порыве. Около того же здания Фондовой Биржи была разыграна и другая грандиозная инсценировка, „К мировой коммуне", поставленная 19 июля 1920 года в дни работы 2-го Конгресса III Интернационала. Комиссаром ее была М.Ф. Андреева, главным режиссером — К. А. Марджанов, режиссером первой части — Н. В. Петров, второй — С.Э. Радпов, третьей — В. Н. Соловьев, автором музыкального оформления — Гуго Верлих. Участвовали в инсценировке члены рабочих клубов, учащиеся театральных школ, комсомольцы, красноармейцы, матросы — всего четыре тысячи человек. Сохранился интересный эскиз, выполненный для этой инсценировки Н. И. Альтманом и решенный в манере, близкой к оформлению площади Урицкого в первую годовщину Октября. Он построен на контрастном противопоставлении острой выразительности композиции из плоскостных ярко окрашенных геометрических фигур, пластичности архитектурных форм и мягкости цветовой гаммы классического зодчества. Проект этот не был осуществлен, и инсценировка шла в довольно трафаретной декорации из цветных драпированных тканей. Посвященная инсценировке „К мировой коммуне" статья П. Куделли  дает ей в основном отрицательную характеристику. Это, по-видимому, связано с тем, что автор статьи подходит к ее оценке с той же меркой, как к обычной театральной постановке, рассчитанной на обычного театрального зрителя. Создается впечатление, что Куделли был далек от того круга творческих исканий и сложнейших проблем, которые вставали перед режиссерами таких грандиозных инсценировок, где сценической площадкой были огромные пространства воды и суши, участниками действия — тысячи, а зрителями — десятки тысяч людей. За отдельными частными недостатками автор просмотрел те интереснейшие новаторские достижения, которыми так богаты были эти монументальные театральные зрелища. Гораздо более интересный и содержательный анализ этой инсценировки был проведен в статье А. И. Пиотровского, показавшего с характерным для него умением выявить основные черты художественного явления те увлекательные искания и творческие находки, которые получили здесь такое великолепное воплощение. К ним принадлежит, например, разнообразное и остроумное использование архитектурных особенностей здания для развития параллельного, контрапунктного действия в портике, на лестнице и пандусах. Еще более необычным для профессионального театра является расширение сценической площадки за счет окружающего реального пространства и придания зданию биржи значения определенного символа.

„Площадь у биржи, — пишет А. И. Пиотровский, — уже не только сценическая площадка — это осажденная страна, РСФСР. Она оживает вся. На ростральных маяках перед биржей вспыхивают длинные языки огня, красноармейцы уходят куда-то через мост, навстречу неприятелю. Враги — за спиной у зрителя, над рекой. Там в ночной темноте — сумасшедшая перекличка сирен (с миноносцев у Невы). Пушечные выстрелы из крепости. И вот победа … с Биржевого моста через площадь парад кавалерии, артиллерии, пехоты — победоносное возвращение войск“.

Третье новшество, по мнению Пиотровского, — это попытка наряду с театральными иллюзорными предметами дать и ,,реальные“ вещи в действии. ,,В празднества были введены „настоящие" автомобили и пушки. Войска, проходившие церемониальным маршем, совершали свое „настоящее'' движение, даже в явно иллюзорное шествие народов мира введены представители „настоящих профессиональных союзов, и бутафорские значки чередовались с подлинными эмблемами цехов. Особенно грандиозными масштабами отличалась инсценировка „Взятие Зимнего дворца, поставленная в октябрьские празднества 1920 года в Петрограде на площади Урицкого. Организатор Д. Темкин, главный режиссер Н. Н. Евреинов, режиссеры: Н. В. Петров, Ю. П. Анненков, А. Р. Кугель и другие — всего десять человек. Они же являлись и коллективным автором сценария. Главным художником был Ю. П. Анненков, создавший интересный эскиз декорации, которую он сумел удачно вписать в архитектурный ансамбль площади. Как и в постановках Театрально-Драматической мастерской Красной Армии, действие разыгрывается здесь на двух специально построенных сценических площадках, соединенных мостом. На одной площадке помещалось „временное правительство, на другой — рабочие и солдаты. Декорация довольно условно изображала в первом случае дворцовые помещения, во втором — заводы и рабочие кварталы. Наконец, третьим местом действия служила сама площадь, а также Зимний дворец. Н.Н. Евреинов, рассказывая об идее инсценировки, так характеризует эти три различных места действия: „Одновременно будут фигурировать три сцены. Две условные театральные и одна реальная историческая. На первой сцене события должны ставиться в комедийном стиле, на второй — в тонах героической драмы, а на третьей — в тонах батального зрелища. Режиссеру приходится привести к одному знаменателю все три стиля, к стилю чисто театральному" (см. док. 50). Таким образом, мы видим, что и здесь были многообразно использованы приемы и параллельного развития действия на разных сценических площадках и расширения сценического пространства. Надо сказать еще об одном очень оригинальном и эффектном приеме — включении в театральное действие самого здания Зимнего дворца в качестве своеобразного исполинского актера. В момент решающего сражения вспыхивали его окна и на фоне их демонстрировались картины жестоких схваток, выполненные методом театра теней по сценарию Ю. П. Анненкова. Инсценировка ,,Взятие Зимнего дворца" отличалась особенно большим количеством исполнителей. В ней были заняты как профессиональные артисты, так и лица, привлеченные из театрально-драматических кружков, красноармейских и флотских частей, — всего около шести тысяч человек. Такие инсценировки с тысячами участников, широким применением различных световых эффектов, танцев, хорового пения и хоровой декламации, со сложными передвижениями больших народных масс, со смелым использованием новых приемов построения сценического действия представляли собой великолепные театрализованные зрелища, построенные на синтезе различных искусств. Создание подобных зрелищ требовало творческого участия художников и режиссеров, сценаристов и других работников сцены, причем не только энтузиастов, но и мастеров высокой квалификации, а само проведение инсценировок — строгой дисциплины, организованности и подчинения всех исполнителей воле постановщика. Несомненно, что на определенном историческом этапе агитационное воздействие таких инсценировок и их художественная роль были весьма значительны. В них нашли наиболее монументальное отражение героика борьбы и победы в гражданской войне — отражение, соответствующее по масштабам самим событиям, причем данное в эмоционально-насыщенной, лаконичной и доступной пониманию каждого форме. Хочется еще остановиться на вопросе о том, на сколько важным и определяющим было участие в этих инсценировках тех тысяч исполнителей, которые, как и хор в античном театре, являлись носителями всех основных положительных идей, причем придавали зрелищам ту эмоциональную насыщенность, ту напряженность, которые естественно возникают путем массового „заражения  в таком огромном коллективе и также естественно передаются зрителям. Пожалуй, именно к этим грандиозным театрализованным зрелищам больше всего подходит определение народных празднеств, данное в статье А. В. Луначарского, опубликованной в 1920 году, где автор пишет, что при организации празднеств надо, „чтобы естественный порыв масс, с одной стороны, и полный энтузиазма, насквозь искренний замысел руководителей — с другой, сливались между собой". В дальнейшем такие грандиозные массовые инсценировки с тысячами участников никогда уже не повторялись. Пафос борьбы со старым и победы над ним, завершавшейся апофеозом, — тема, всегда лежавшая в основе любых сюжетных ситуаций этих инсценировок, была полностью созвучна настроению масс бурной эпохи гражданской войны. Однако она не отвечала уже задачам производственной пропаганды восстановительного периода, когда основной темой агитационной работы становится подъем народного хозяйства и повышение производительности труда. Вместе с изменением тематики изменяется и характер праздничного оформления. Наиболее полно раскрывается эта тематика уже не в праздничном убранстве городов, выполнявшемся в те годы очень скромно, в основном чисто декоративными средствами: флагами, краской, материей, гирляндами зелени, — и не в грандиозных массовых инсценировках. На первое место выходят теперь демонстрации, массовые шествия, политкарнавалы, небольшие скетчи и инсценировки, разыгрываемые театрами Пролеткульта, „Синей блузы“, „Живой газеты", „Терев-сата“ и другими творческими коллективами. Организаторами и актерами таких театрализованных зрелищ чаще всего были сами рабочие, художественная самодеятельность которых становится в эти годы ведущим элементом празднеств. Интересно проследить путь, которым шло развитие самодеятельности рабочих масс, самодеятельности, по существу, не имевшей традиций и, несмотря на это, достигшей к середине двадцатых годов бурного расцвета. В дореволюционном прошлом у пролетариата был лишь опыт митингов, собраний, демонстраций, маевок, где активность проявлялась в форме горячих политических выступлений, и этот опыт получил небывало бурное развитие в первые революционные годы:

«… в течение целых месяцев каждый перекресток Петрограда и других русских городов был публичной трибуной. Стихийные споры и митинги возникали и в поездах, и в трамваях, повсюду каждый имел полную возможность выразить все чувства и мысли, какие только у него были», — пишет Джон Рид.

Характеризуя настроение рабочих в те годы, В. И. Ленин также говорит о ,,бурном, бьющим весенним половодьем, выходящим из всех берегов, митинговом демократизме трудящихся масс“. Здесь чувствовалось неудержимое стремление активно проявить себя, сказать свое слово, свою правду. Это была своеобразная политическая самодеятельность. Другой художественной самодеятельности в те годы рабочие еще не знали. Правда, и в первые послеоктябрьские годы на революционных празднествах можно было видеть театрализованные зрелища, носившие чаще всего ритуальный характер, как, например, сожжение чучела кулака на Красной площади или царских регалий в различных районах Москвы, Петрограда и других городов в 1918 году, а также своеобразный обряд принесения клятвы верности на Марсовом поле в 1919 году, когда проходившие демонстранты ударяли молотом по наковальне. Некоторые художники, работавшие по оформлению празднеств, уже в 1918 году пытались придать демонстрациям красочный, даже карнавальный характер, создавая для них эскизы костюмов отдельных персонажей и групповых композиций. Однако почти все демонстранты в те годы шли в своей обычной одежде, а в тех немногих случаях, когда на них были надеты маскарадные костюмы, легко видеть, как неловко они себя в них чувствовали. Об общем впечатлении, которое производили тогда эти демонстрации, современник пишет так:

„Манифестации тогда были не только празднеством-юбилеем, это был смотр сил. Атмосфера во время демонстраций была насыщена духом борьбы, мостовые пылали".

Об отсутствии в демонстрациях карнавально-праздничного начала и художественной самодеятельности говорит и другой современник:

„она (толпа) не научилась веселиться, выделять из себя певцов и артистов. Зрители оставались только зрителями, и толпа не пела, не танцевала, не играла так, как это естественно в праздник".

Между тем уже с первых послеоктябрьских лет вопросу об активном участии в проведении празднеств широких народных масс, естественно, придавалось особое значение. Он горячо обсуждался на собраниях и в статьях, посвященных проблеме организации таких празднеств.

„Какими бы яркими красками ни была убрана внешняя рама праздника, он потеряет весь свой внутренний смысл без непосредственного участия в нем широких народных масс", — читаем мы в проекте ТЕО Наркомпроса о проведении первомайских празднеств 1919 года. Однако сколь ни энергичны были теоретические пожелания в прессе, практика двадцатых годов, кажется, даже превзошла теорию. Пробудившиеся в рабочих стремление к творческой активности, желание не только знакомиться с профессиональным искусством, но и выступать самим, приняли необычайно бурные формы, породили поистине небывалое развитие самодеятельного искусства. Почти при каждом заводе, фабрике и других предприятиях создавались художественные кружки, причем в таком количестве, что для них не сразу смогли найти нужные организационные формы. „Никто не знает, что делать с кружками; они плодятся, как инфузории, — ни отсутствие топлива, ни отсутствие продовольствия, ни Антанта — ничто не может задержать их развитие, — пишет В. Шкловский в самом начале двадцатых годов. Однако уже в резолюции Первой конференции политпросветработников, проведенной в Петрограде в 1921 году, были сформулированы методы работы с такими кружками, так называемая теория Единого Художественного кружка (ЕХК). Главное место в ней занимали различные культурно-просветительные мероприятия, в области же творческой деятельности указывалось в основном на необходимость участия кружков в оформлении и проведении революционных празднеств, что достаточно ясно показывает, какое большое значение придавалось тогда этому виду художественной самодеятельности. Для всех членов клубных кружков такое участие в празднестве являлось своеобразным творческим отчетом. Сохранились текстовые и иллюстративные материалы, на основании которых можно судить о том, какая большая работа была проделана в этой области, с каким энтузиазмом, с каким увлечением она велась. Здесь можно говорить о третьем периоде в истории искусства оформления советских революционных празднеств, когда основным, ведущим элементом, определяющим их общий характер, становится художественная самодеятельность рабочих масс, а основными объектами оформления — демонстрации, агитшествия, индустриальные и политические карнавалы, а также инсценировки, скетчи и другие театрализованные зрелища. Дошедшие до нас документы, газетные статьи, архивные фотографии позволяют наметить наиболее распространенные виды и приемы такого оформления. Очень ценная работа по обследованию ленинградских праздничных торжеств 1924 и 1925 годов проводилась Бюро по учету массовых празднеств и клубной работы. Результаты ее были опубликованы в книге „Массовые празднества. Сборник Комитета социологического изучения искусств. На основании изучения всех этих материалов встает картина своеобразного праздничного оформления демонстраций того времени. В колоннах несли таблицы с лозунгами и красочными диаграммами, везли машины, которые иногда демонстрировались в процессе производства, причем продукты последнего тут же раздавались окружающим зрителям, как, например, листовки с печатного станка типографии. В других случаях демонстранты везли уже готовые изделия, причем стремились расположить их как можно более живописно и выразительно. Еще чаще везли или несли не сами изделия, а их колоссальные модели. Над колоннами плыли гигантские карандаши, телефонные аппараты, папиросы, ручки, катушки и т.д. Много было также громадных масок и гротескных фигур, среди которых большое место занимали политкарикатуры. Однако особенно привлекали к себе внимание более сложные декоративные установки на грузовиках, где можно было видеть макеты целых заводов и фабрик, паровозов и пароходов, жилых и общественных зданий. Иногда в композицию такой установки включали группу людей, составлявших своего рода живую картину. В других случаях людей заменяли сделанные из различных материалов человеческие фигуры, которые можно было приводить в движение, и они выполняли те или иные несложные действия. Производственная тематика здесь часто сочеталась с политической сатирой, порождая весьма выразительные „метафоры", полные задорного народного юмора. Примерами таких метафор могут служить: колоссальная калоша завода „Треугольник", в которой сидели представители Антанты, трехсаженный сапог фабрики „Скороход", под каблуком которого корчился буржуй, огромный молот советской кооперации, бивший частного торговца „Нэпорылова“, примус завода „Красногвардеец", поджаривавший польского пана, мельница, жернова которой перемалывали Пуанкаре и Макдональда, и так далее. Композиции, построенные на забавных метафорах, подчеркнутый гротеск и буффонада в трактовке отрицательных образов, разнообразные формы „обыгрывания" орудий и процессов труда — все эти черты советских демонстраций двадцатых годов во многом сближают их с праздничными шествиями средневековых цехов и гильдий в странах Западной Европы. Так, некоторые композиции, как, например, шутовские, пародийные похороны, очень характерные для народных празднеств средневековой Европы, также широко использовались в оформлении демонстраций на советских празднествах. Менялись, разумеется, темы, теперь в таких гробах хоронили: капитализм, разруху, пьянство, неграмотность, религиозные празднества, частную торговлю, книжную макулатуру; рабочие завода холодильников везли в ледяном гробу „замороженный" II Интернационал и т.д. Значительное место в производственной и политической пропаганде того времени занимали также театрализованные зрелища другого рода, включавшие в себя и определенную сценическую игру. Иногда все действие ограничивалось одним регулярно повторяющимся движением, так, например, рабочий ударял бутафорским молотом по головам буржуя, кулака и социал-соглашателя, другой рабочий, загримированный попом, размахивал, как кадилом, привязанным к веревке лаптем. На машине МОПРа из зарешеченного окна макета тюрьмы махал красным платком заключенный и т.д. Эти композиции были всем понятны и вызывали активную реакцию зрителей. „Каждая фраза, каждая шутка, брошенная в толпу с авто, моментально этой толпой подхватывается, несутся задорные ответы, завязывается импровизированный диалог", — пишет А. Д. Авдеев. Здесь мы, по существу, имеем дело с импровизацией чистой воды и почти полным слиянием актеров и зрителей. Более сложные сценические действия — инсценировки — разыгрывались уже по сценарию, правда, обычно весьма краткому, а сценой для них служили площадки трамваев, грузовиков или телег, реже небольшой деревянный помост. Характеризуя такие инсценировки, Н.А. Ласточкин пишет: „Интрига отсутствует или слабо намечается. Целью изображения является один из моментов международной или внутренней политики, взятый отдельно и доведенный до возможной яркости и убедительности. Проще этот вид можно было бы назвать схемой. Схематично содержание, действие, схематичны и маски — типы, изображающие нечто по данной схеме". В основном это были, ставшие уже традиционными типы буржуя, кулака, генерала, попа, социал-соглашателя или гротескные изображения иностранных политических деятелей. Интересно отметить, что производственная тематика не только занимала основное место в демонстрациях, но проникала и в такие, казалось бы, далекие от нее области, как звуковое, музыкальное оформление празднества. Характерным примером этого может служить симфония гудков, организованная Пролеткультом к празднованию шестой годовщины Октября в Москве. Аранжировка Ар. Авраамова. Исполнитель — комячейка Московской консерватории. Горячее участие в проведении симфонии принял также союз металлистов. Участие рабочих во всех перечисленных нами выше мероприятиях отличалось большой активностью. Здесь было проявлено много фантазии и забавных творческих выдумок. „Каждый завод, каждая фабрика хотят друг друга перещеголять своей изобретательностью. И каждый из них оригинален", — пишет корреспондент «Рабочей газеты». В этом соревновании вырабатывались крайне действенные приемы агитации, рождались своеобразные формы советского индустриально-политического карнавала. Здесь не было уже ни символических или аллегорических фигур, подобных тем, которые украшали декоративные панно в первые послереволюционные годы, ни героического пафоса массовых инсценировок. Основным орудием агитации становится в этот период смех, а ее излюбленными приемами — гротеск, сатира, широкое применение матафорических образов, буффонада. В чем-то такое праздничное оформление связано преемственностью и с Окнами РОСТа, и с постановкой ,,Мистерии-буфф“ В. В. Маяковского, и с плакатами первых лет революции. Вместе с тем оно представляет собой новое явление, рожденное художественной самодеятельностью самих народных масс, где все проникнуто непосредственным наивно-грубоватым и терпким юмором, доносящим до наших дней своеобразный, неповторимый дух той эпохи, когда люди умели сочетать напряженный, иногда почти нечеловеческий труд с веселой озорной шуткой. По существу, направление, в основе которого лежала бурно разраставшаяся самодеятельность рабочих масс, оставалось ведущим в истории оформления революционных празднеств в течение почти всех двадцатых годов. Однако наряду с этим к концу десятилетия в оформлении праздничных торжеств все более активную роль начинают играть профессиональные мастера различных видов искусств. Так, уже в десятую годовщину Октября к декоративному убранству городов вновь привлекают крупных архитекторов, а в ритуал праздничных действий включаются грандиозные инсценировки. Однако все это носит уже иной характер, чем в первые революционные годы. Если в майские и октябрьские празднества 1918 года каждый художник или архитектор, работавший по убранству города, мог совершенно по-своему решать оформление вверенного ему объекта, будь то отдельное панно, как это чаще всего имело место в Москве, или целый архитектурный ансамбль, как в Петрограде, то теперь художественному единству всего оформления города уделяется особое внимание. При Академии художеств была огранизована специальная художественно-декоративная подкомиссия, которая провела огромную работу по просмотру многочисленных проектов оформления архитектурных памятников, а также эскизов различных видов праздничной продукции и организовала их выставку. Некоторое представление о требованиях, предъявлявшихся тогда к праздничному убранству города, может дать „План празднования 10-летия Октябрьской революции", составленный Ленинградским Пролеткультом, где имеются, например, такие пункты:

„Максимальная экономия выразительных средств (опасность перегрузки)", „Расчет на грандиозность масштабов. Крупность украшений", „Трибуна как кульминационный пункт шествия. Сгущение организационных и художественных факторов, содействующих нарастанию настроения по мере продвижения масс к трибуне. Для этого: интервалы размещения арок, полотнищ, шпалер, знамен по мере приближения к трибуне укорачиваются".

Более или менее наглядное представление о том, как воплощались эти требования в живой творческой практике, дают сохранившиеся эскизы и фотографии праздничного убранства города в десятую годовщину Октября. Во многих композициях такого убранства значительное место занимают большие объемные установки, несущие революционное содержание и вместе с тем ритмически и конструктивно хорошо согласованные с архитектурными формами украшаемого ансамбля или здания. Примерами этого могут служить: оформление Марсова поля архитектором Л.В. Рудневым, бывшего дворца Кшесинской — архитектором Н.А. Троцким, Нарвских ворот — Д. П. Бурышкиным и другие. Вероятно, такой характер оформления определил и выбор его авторов, подавляющее большинство которых архитекторы. Интересно отметить еще одну характерную особенность данного оформления — широкое и, хочется сказать, почти озорное использование при решении крупных декоративных установок своеобразных форм и образов, сложившихся в оформлении демонстраций. Примером этого может служить праздничное убранство площади Восстания в Ленинграде на тему ,,Свержение самодержавия", выполненное по проекту И.А. Фомина, где маститый академик вместо того, чтобы закрыть памятник Александру III. П. Трубецкого, посадил его в клетку, как это делалось в колоннах демонстрантов с различными отрицательными персонажами. Из того же источника черпал свои образы и Е. Катонин, когда решал оформление Красной площади в Ленинграде на тему „Смычка города с деревней", включив в него декоративную установку в виде колоссальной модели снопа, соединенного с макетом завода. В области театральных зрелищ, как и в оформлении городов, для десятой годовщины Октября также характерно обращение к искусству первых послереволюционных лет. Так, в Ленинграде вновь возрождаются грандиозные инсценировки на открытом воздухе, занимающие очень важное место в ритуале праздничных действий. Такие инсценировки были проведены в Московско-Нарвском районе на Семеновском плацу, в Выборгском — на площади перед Московскими казармами, в Володарском — на стадионе Государственной мельницы им. В. И. Ленина. Однако самой грандиозной была инсценировка, поставленная на Неве между мостами Республиканским и Равенства, Петропавловской крепостью и набережной 9 января (см. док.89). Режиссеры: Н. В. Петров, С.Э. Радлов, В. Н. Соловьев, М. В. Соколовский, художники: В. М. Ходасевич и Е.Е. Эней. Сценарий написан А. И. Пиотровским. Музыка Гуго Верлиха. Таким образом, мы видим, что над этой инсценировкой работали те же мастера, что и в 1920 году, причем они не только сохранили многие творческие находки того времени, но и придали им более мощный размах. Так, например, включение в сценическое действие огромных пространств воды и суши, широкое использование света и огня, звуков и музыки приобрело здесь небывалые размеры, что позволило добиться замечательных декоративных эффектов. „Целевая установка: максимум техники, минимум живой силы", читаем мы в бюллетене Ленинградской губернской комиссии по проведению октябрьских празднеств. Если, как пишет С.Э. Радлов, в постановках 1920 года „людская масса была главным материалом, из которого лепились наши зрелища. . то теперь „в число главных исполнителей входят: миноносцы, катера, фабричные трубы, буксиры, гребные шлюпки, световые эмблемы, огненные буквы, люди, доведенные до желательного режиссеру трехсаженного размера, и в очень скромной степени люди обычного неудовлетворительного двух с половиной аршинного роста. Если мы прибавим к этому, что в число музыкальных инструментов входят пушки, а занавес должен быть выполнен из дыма, то материальные элементы спектакля будут описаны достаточно полно". Таким образом, мы видим, что в этот период уже нельзя говорить о непосредственном активном участии народных масс в грандиозных театральных зрелищах. Однако их художественная самодеятельность продолжает разнообразно и красочно жить и развиваться в оформлении демонстраций. За прошедшее десятилетие здесь сложились свои традиции, выработались определенные формы праздничного ритуала, которые сформулированы в „Плане студии Московского Пролеткульта по оформлению демонстраций к 10-летию Октября и еще более подробно в уже приводившемся нами выше „Плане Ленинградского Пролеткульта по оформлению празднования 10-летия Октября, который, как там сказано, „дает стержень массовой самодеятельности; объединяет разрозненные выступления в единое коллективное целое". Важно также отметить, что именно в демонстрациях нашла наиболее полное и яркое выражение основная тема этого празднества — „массовый грандиозный отчет и показ достижений за десять лет Октября". Оформление демонстраций в эту годовщину было решено в русле уже сложившихся традиций, причем отличалось богатством и разнообразием театрализованных зрелищ. По данным учета, проведенного Институтом им. Н. К. Крупской, в эти дни по Ленинграду курсировало около 170 нарядно декорированных машин и повозок, выступало со своими инсценировками по 20-30 самодеятельных коллективов от каждого района. Среди сатирических установок, которые везли и несли демонстранты, мы видим уже хорошо знакомые нам шутовские, пародийные похороны II Интернационала и капитализма и не менее знакомые политические карикатуры с фигурами Чемберлена, Макдональда, Болдуина. На ходулях шли „чемпионы”: Муссолини — чемпион хулиганства, Чемберлен — чемпион посула, Вандервельде — чемпион подхалимства. Сотрудники и рабочие „Известий" несли свору рычащих барбосов, изображающих иностранные капиталистические газеты во главе с парижским ,,Матэн“. Так же богато и разнообразно были оформлены демонстрации в первомайские празднества 1929 года. Особенное оживление вносили в них многочисленные передвижные труппы, игравшие на трамвайных платформах, и грандиозная инсценировка на антирелигиозную тему около Фондовой Биржи. При этом, как пишет А. И. Пиотровский, „носителями зрелищ и главнейшими их исполнителями снова выступают не профессиональные художественные кадры, а самодеятельный актив клубов, молодежь рабочих театров, ТРАМ, Пролеткульт". Между тем в период индустриализации советская общественность начинает уделять особое внимание искусству оформления революционных празднеств. В прессе появляется ряд статей, говорящих о ведущей роли этого искусства в художественной жизни нашей страны. „Искусство массовых празднеств имеет все данные для того, чтобы стать самым грандиозным, синтетическим, монументальным из искусств; самым мощным орудием политического воспитания масс, зарядки их энтузиазмом строительства, средством преодоления индивидуалистической психологии. Больше того, оно имеет все данные для того, чтобы в своем дальнейшем развитии стать ведущим искусством среди всех других искусств. Сейчас массовые празднества ждут своих глашатаев и мастеров", — пишет Л. Рощин . Такая высокая оценка оформления массовых празднеств естественно приводила к мысли о более широком привлечении к участию в их проведении профессиональных мастеров различных видов искусства. В статье „Мы вызываем" ее автор обращается с этим призывом к деятелям театра:

„Актер — на улицу! Вот где твое настоящее место в эти дни. Улица ждет актера массовых зрелищ!".

Усиливается интерес к оформлению праздничных торжеств и в области изоискусства. Так, по воспоминаниям художницы А. С. Магидсон, „в учебные задания ТДО [театрально-декорационного отделения живописного факультета ВХУТЕИНа] наряду с оформлением обычных театральных спектаклей входило и оформление парков культуры, стадионов, книжных базаров, улиц, площадей, демонстраций трудящихся, массовых гуляний и карнавалов в праздничные дни“. Как курсовая работа было выполнено студентами ТДО под руководством профессора И. М. Рабиновича оформление политкарнавала в виде колонны из 54 машин и повозок, проехавших по улицам Москвы в день открытия летнего сезона 1929 года в Парке культуры и отдыха. Колонна была построена на основе сценария, созданного группой режиссеров под руководством С.Э.Радлова. Она включала в себя ряд сатирических композиций на международные темы и несколько эстрад с оркестром и хорами. В основе такого карнавала с громадными карикатурными фигурами зарубежных политиков, данных в остросатирическом плане, несомненно, лежали традиции гротескных образов, сложившихся в праздничных демонстрациях двадцатых годов. Вместе с тем студенты внесли в свою работу много неожиданных решений, остроумных затей, забавных выдумок и высокую профессиональную культуру театральных художников. „Необычное, впечатляющее зрелище представляла эта длинная вереница красочных карнавальных групп, броских, ярких, занимательных, вызывающих смех и бурную реакцию зрителей. Созданное в первый раз в таком масштабе карнавальное шествие, развлекательное и вместе с тем до предела насыщенное политической сатирой, вызывало немало оживленных откликов", — пишет А.С. Магидсон. Этот грандиозный карнавал, во многом идущий от традиций народных демонстраций, был первым экспериментом в данной области молодых художников, экспериментом, получившим в дальнейшем широкое развитие, но уже не в праздничном убранстве городов, а в оформлении многочисленных гуляний, маскарадов, карнавалов, проводившихся в тридцатые годы в Парке культуры и отдыха, где в течение ряда лет работали выпускники ТДО ВХУТЕИНа: Я. Ф. Козловская, Н. С. Стародуб, Ф.Т. Севартьян и другие. По их проектам и при их непосредственном участии выполнялись многочисленные декоративные композиции с громадными гротескными фигурами, которые представляли собой или политкарикатуры, или изображения прогульщиков, спекулянтов, хулиганов и т.п. Особенным успехом у публики пользовался созданный теми же художниками театр масок, где действовали эти же гротескные персонажи, но они были уже не статичны, а приводились в движение находящимися внутри артистами, которые заставляли их потешно двигаться, вести диалог, разыгрывать маленькие сценки. По-другому развивалось праздничное убранство городов в период первой пятилетки. Здесь величественные задачи индустриализации промышленности, реконструкции сельского хозяйства, сооружение гигантских новостроек стали основной темой всех оформительских работ. Одним из наиболее ранних творческих воплощений этих идей была инсценировка „Отчет гигантов", поставленная на площади Урицкого в двенадцатую годовщину Октября. Главный режиссер зрелища — С. Э. Радлов, режиссеры — группа работников заводских клубов и учащихся техникума сценического искусства. Художественное оформление выполнялось художницей В. М. Ходасевич со студентами ТДО ВХУТЕИНа. Музыкальной частью руководил И. В. Немцев. Композиторским отделом Ленинградской консерватории была сочинена симфония для соединенного симфонического, духового и шумового оркестра, причем в последний входили подобранные по камертону рельсы, образовавшие грандиозный металлофон. Характеризуя эту инсценировку, А. И. Пиотровский пишет:

„Тема индустриальная, первая, пожалуй, индустриальная тема в традициях массовых празднеств. Основными двигателями действия сделаны символически декорированные грузовики, изображающие отдельные фабрики и заводы города. Убранство грузовиков, украшение их производственными эмблемами, световыми диаграммами и т.д. было передано на места самим фабрично-заводским предприятиям. Этим была открыта дорога местной самодеятельности. Этим в празднество вошла линия уличного карнавала".

Последнее наиболее ярко проявилось в сатирической части инсценировки с громадными гротескными фигурами вредителей на грузовиках, съезжавшихся и разъезжавшихся, выполняя комическую пантомиму. Особенно широко и многообразно применялись в этой инсценировке различные пиротехнические эффекты, причем все фейерверки носили тематический характер, демонстрируя литье стали, поток металла, дым и искры из заводских труб. Были выполнены также многочисленные световые диаграммы, громадные транспаранты с просвечивающимися силуэтами движущихся заводов, площадь освещали лучи прожекторов, вспыхивали фейерверки и бенгальские огни на грузовиках. По существу, большинство приемов и художественных образов, примененных здесь художниками и режиссерами, уже использовалось в предшествующих массовых празднествах. И вместе с тем это было нечто новое — великолепное театральное зрелище, построенное на синтезе различных искусств, объединенное в единое художественное целое единым замыслом и проникнутое единой идеей индустриализации и громадного строительства — идеей, которой жила в те годы вся страна. Таким образом, этой инсценировкой как бы заканчивался один и начинался новый период в истории искусства оформления массовых празднеств. Перед художниками-оформителями таких празднеств встала задача найти какие-то новые монументальные формы художественных решений, способные отразить грандиозность исторических процессов, переживаемых страной. Так, Л. Рощин в своей статье „Возведение энтузиазма в степень пишет:

„Для нового содержания праздника мы еще не нашли новой формы, которая бы сплавила в себе все элементы праздника, обобщила его, как огромное художественное произведение. На очередь ставится вопрос о сверхмощных музыкальных инструментах, о сверхмощном кино, о сверхмерной скульптуре, о сверхмерной живописи. Здесь революционная эпоха ставит великие задачи перед изобретателями, инженерами, архитекторами нашей страны!".

Дальше автор призывает повторить в расширенном масштабе опыт „монументальной пропаганды", чтобы отразить размах пятилетки, пафос индустриализации. Многие из проблем, поставленных в статье, таких, как стремление к синтезу различных искусств, объединенных в единый художественный образ народного празднества, или поиски новых, более мощных монументальных форм праздничного убранства города, получили творческое воплощение в работах тридцатых годов, когда основной ведущей тематикой празднества становятся грандиозные планы и свершения первой пятилетки. Если в праздничных торжествах первых послеоктябрьских лет мечта людей о светлой, свободной жизни воплощалась в символах и аллегориях, то здесь мы видим, как огромная, жизненно важная задача создания мощного индустриального государства нашла яркое образное воплощение в гигантских объемных конструкциях, решенных в виде моделей машин и макетов новостроек. Такие конструкции должны были стать не только смысловым, тематическим центром праздничного оформления, но и организовать всю его пространственную и цветовую композицию. В них можно отметить известную преемственную связь с изоустановками, которые несли или везли в демонстрациях двадцатых годов. Однако если последние являлись более или менее точными копиями подлинных вещей, то конструкции тридцатых годов представляли собой пластически и пространственно организованные декоративные формы, в которых получал художественное воплощение как бы обобщенный образ машины, рожденный творческим воображением художника. Нередко авторы таких декоративных установок, желая яснее и многообразнее раскрыть тему, использовали музыку, радио, кино, движение и различные пиротехнические эффекты, создавая театрализованное зрелище, построенное на синтезе различных искусств. По воспоминаниям художников-оформителей, создававших эти декоративные установки, можно хорошо почувствовать их увлеченность и в какой-то мере представить себе, как рождались в творческом воображении эти своеобразные декоративные образы мощных машин, грандиозных новостроек. В своих воспоминаниях о поездке в 1931 году с группой художников на Кузнецкстрой А. С. Магидсон пишет: „Сразу по приезде мы попали в самый водоворот стройки. Впечатление было ошеломляющее: котлованы, краны, домны, каупера, в лесах каркасы гигантских цехов". Когда художнице пришлось в том же году участвовать в бригаде, работавшей по оформлению площади Свердлова к четырнадцатой годовщине Октября на темы „Индустриализация" и „Стройки первой пятилетки", то в ее воображении возник образ домны, которая была на этом строительстве, как она пишет, „центром внимания и точкой приложения всех усилий", а в праздничном оформлении стала как бы символом тяжелой индустрии. Декоративная домна была установлена на фонтане против Метрополя, а на сквере около Большого театра воздвигнута вторая установка, в виде трех подъемных кранов, каждый из которых нес продукцию одного из заводов (АМО, ЧТЗ, ХТЗ). Это была первая попытка найти пластически пространственное решение образа машины как определенной декоративной формы. В дальнейшем такое образное воплощение идей индустриализации повторялось в целом ряде других оформительских работ, и в частности в праздничном убранстве площади Свердлова. Так, в первомайские торжества 1932 года художники Г.С. Замский и Н. Г.  Боров, оформлявшие ее на темы „Строительство социализма" и „Новостройки первой пятилетки", создали макеты Магнитстроя и Днепрогэса, а как символическое олицетворение 1-го Шарикоподшипникового завода дали модель его продукции в виде гигантского, десятиметрового в диаметре, шарикоподшипника, стоявшего на высоком цоколе в сквере перед Большим театром. В майские празднества 1933 года ту же площадь Свердлова оформляли художники Н. А. Мусатов, Н. С. Трошин, Б. А. Родионов на тему „Блюминг. Итоги первой пятилетки". Трошин в своих воспоминаниях так описывает задачи, стоявшие перед ними при этой работе: . .создать образ (блюминга) и сделать его так сильно и красочно, чтобы оформление не пропало в окружении громадных зданий театров, большого пространства, большого неба и яркого солнца. Тема блюминга раскрывается в комплексном театрализованном действии, элементами которого являлись наряду с пластическим изображением также музыка, слово (радио), пиротехника и динамика света. Мы даже написали специальный светозвуковой сценарий". О широком применении света, создающего иллюзию движения в таких декоративных установках, пишет и художник М. А. Чигарев, оформлявший в пятнадцатую годовщину Октября площадь Ногина на тему „Промышленность в первой и второй пятилетке". „Ничто не может так полно характеризовать специфику данной темы, как показ основного производственного процесса промышленности — процесса плавки металла. На высоте 25 метров от земли на крыше Наркомтяжпрома, устанавливается громадный (4 метра в диаметре) чугунолитейный ковш, из которого льется на землю струя расплавленного металла, представляющая собой очень сложную систему шести с половиной тысяч ламп, свет которых механизирован таким образом, что создает впечатление все время льющегося металла, отбрасывающего от себя, при падении на землю, брызги". Создание таких громадных декоративных установок, естественно, не могло быть выполнено силами самодеятельного искусства, как это было в те годы, когда ведущее место в оформлении празднеств занимали демонстрации. Теперь к праздничному убранству города широко привлекаются профессиональные художники, причем не просто талантливые живописцы, а мастера, имеющие опыт оформительской работы. Мастера, способные не только нарисовать красивое панно, но и создать часто довольно сложную декоративную конструкцию, вписать ее в определенное пространство площади или магистрали, найти гармоническое соотношение ее масштабного, пластического и цветового решения с окружающими архитектурными памятниками и вместе с тем придать ей пропорции, рассчитанные на восприятие проходивших в колоннах демонстрантов. Декоративная выразительность многих из этих конструкций была связана с их движением или иллюзией такого движения, создаваемой эффектами света. Все это требовало не только таланта и творческой фантазии, но и определенных профессиональных знаний и навыков. Недаром в одном из документов подчеркивается, что оформление празднеств ставит не одни художественные проблемы, а достаточно сложные технические задачи, для решения которых нужны изобретательность, инженерные и архитектурные знания. Уже в начале тридцатых годов не раз поднимался вопрос о создании при Моссовете постоянно действующего штаба по оформлению политкампаний, а перед Наркомпросом ставился еще более актуальный вопрос о подготовке профессиональных кадров художников-оформителей таких кампаний. Не все эти мероприятия были осуществлены, но сама творческая практика подсказала нужные решения. Складываются более или менее постоянные кадры художников-оформителей, которые в течение ряда лет декорировали центральные площади и улицы городов, причем характерной особенностью их работ было широкое применение комплексных решений крупных архитектурных ансамблей и целых магистралей, объединенных одной общей темой. Работа велась чаще всего бригадным способом, как на производстве; например, по оформлению Ленинграда к первомайским празднествам 1932 года работало 12 бригад: ЛАПХа, ИЗОРАМа, Пролеткульта, ЦЕХа, АХРа,,,Октября",,,Круга" и других художественных организаций (см. док. 117). В Москве такие бригады состояли обычно из нескольких творчески близких друг другу и хорошо сработавшихся художников. Так, Красную площадь в течение ряда лет оформляли братья В. А. и Г. А. Стенберги; Охотный ряд чаще всего — Н. А. Мусатов, Н.С. Трошин, Б. А. Родионов; многие работы выполняли вместе Г. И. Рублев и Б. В. Иорданский; С. Г.Сив, С. Я. Светлов, Г. Г. Александров; М. И. Самородский и Г.Н. Бушмелев; Г.С. Замский и Н. Г. Боров; бригада РАПХа в составе Я. Д. Ромаса, А. Д. Кузнецовой, А. С. Магидсон, Ю. П. Щукина и многие другие. Значительно более четкой и продуманной становится в тридцатые годы организационная структура проведения праздничных торжеств с детально разработанными тематическими планами. Она получила отражение в выходивших в эти годы к каждому октябрьскому и майскому празднеству бюллетенях Центральных Художественных Комиссий. Знакомство с этими бюллетенями дает представление об особенностях оформления праздничных торжеств в начале тридцатых годов. Характерным примером такой детальной разработки общего плана празднества может служить бюллетень, выпущенный Моссоветом к пятнадцатой годовщине Октября. Мы видим, что наряду с новой тематикой в тридцатые годы многообразно применялись и традиционные виды оформления, причем каждым из них ведал особый сектор, стремившийся широко использовать все заложенные в данной области художественные возможности. Так, сектором по светомонтажным оформлениям и изобретениям был предложен ряд новых декоративных приемов. Почти все витрины на центральных магистралях и площадях оформлялись по тематическим планам, разработанным сектором витрин совместно с художниками-оформителями, что позволило добиться большей цельности всего праздничного убранства города. В секторе скульптуры была проведена большая работа по созданию ряда композиций для декорирования центральных площадей Москвы, причем среди скульпторов, приславших свои эскизы, мы видим имена таких известных мастеров, как С. Д. Лебедева, А. Н. Златоврацкий, Г. И. Мотовилов, Н. А. Кузнецов. Интересно использовались новая тематика и новые приемы оформления в транспортном секторе, где оригинальные композиции созданы А.А. Лабасом, А.М. Лавинским и впервые применена в убранстве трамваев политсатира, блестящие образцы которой дали художники „Крокодила: Ю.А. Ганф, К. П. Ротов и А. П. Вельский. Сатира вообще широко и многообразно использовалась в праздничном убранстве того времени, причем не только как живописные или графические изображения на плакатах и выставках, в витринах магазинов или оформлении различных видов транспорта, а и в форме крупных объемных конструкций или громадных декоративных установок на улицах и площадях города. Забавно и выразительно решенным примером таких объемных установок, выполненных к дням праздничных торжеств в Москве, может служить помещенная на здании бывшего Страстного монастыря композиция художника Ю. П. Щукина с фигурой капиталиста, в упряжку которого впряжены служители культа, или его же группа „Религия и капитализм" в ЦПК и О. Остроумно и оригинально решены довольно многочисленные работы в этой области бригады Д. Моора. Так, по его проектам была декорирована объемной динамической установкой на тему „Женевская карусель" площадь Савеловского вокзала, а также Москворецкая набережная и ограда ВЦСПС, Малая Дмитровка (ныне улица Чехова) и Пречистенская площадь (ныне Кропоткинская площадь). В этих работах раскрывается новая грань творчества замечательного сатирика — умение мыслить объемными образами, органично включая их в пространственное и архитектурное окружение. Не менее интересно, но уже в ином духе были решены такие громадные сатирические композиции в праздничном убранстве Ленинграда начала тридцатых годов. Особенно много работ было здесь выполнено бригадой ИЗОРАМа (организация изоискусства рабочей молодежи) под руководством М. С. Бродского. Так, с 1931 года в течение ряда лет эта бригада оформляла площадь Урицкого громадной полуобъемной установкой на тему „Два мира“, где в различных вариантах давалось контрастное противопоставление мирного труда в социалистическом государстве и воинственной агрессивности его капиталистического окружения. Несмотря на некоторую суховатость и перегруженность, эта декоративная установка все же производила сильное впечатление остротой сюжетного решения и выразительностью противопоставления героических и гротескных образов, которая еще более усиливалась и подчеркивалась их колоссальными размерами. Такими же полуобъемными фигурами, только меньшего масштаба, — композициями на тему царских тюрем — было оформлено в четырнадцатую годовщину Октября еще несколько зданий. Ближе к московским сатирическим установкам сооруженная на Обводном канале и удачно вписанная в окружающий пейзаж композиция художника Е.И. Лисковича „Гибнущий капитализм", где громадная фанерная фигура взывающего о помощи капиталиста наполовину погружена в воду канала. Забавно использованы формы архитектурного памятника в проекте сатирической установки на Московских воротах, созданном художником А. Акишиным и бригадой Горкома. Они поместили на антаблементе макет плотины Днепрогэса, с которого льются потоки воды (иллюзорно представленные световыми эффектами), смывающие с ворот гротескные фигурки капиталиста, фашиста, генерала, кулака и попа. Таким образом, мы видим, что праздничное убранство городов в годы первой пятилетки было достаточно богатым и разнообразным. В нем широко использовались как традиционные приемы, так и новые, часто весьма остроумно решенные виды декора. Самодеятельные художники продолжали работать по оформлению демонстраций. Организуются слеты таких художников, на которых выступает В.Э. Мейерхольд  и другие видные деятели искусства. ИЗОРАМу поручаются работы по важным объектам. Однако основное, ведущее место в праздничном убранстве городов переходит уже к профессиональным оформителям— мастерам высокой квалификации (так, даже в работах ИЗОРАМа очень сильно чувствуется почерк профессионального художника). Самодеятельность продолжает развиваться и теперь, но в основном она ориентирована не на праздничные торжества, как в двадцатых годах, а на многочисленные клубные постановки. При изучении архивных документов и иллюстративных материалов перед нами встает убедительно-наглядная картина развития искусства оформления революционных празднеств, искусства, в котором получили такое яркое отражение все основные исторические события, сменявшие друг друга на протяжении рассматриваемого нами периода. Однако отражение не созерцательно-пассивное, а эмоционально-взволнованное, агитационно-насыщенное, проникнутое то героическим пафосом и высокими идеями монументальной пропаганды, то острозлободневное, но всегда активно творческое, властно привлекающее к себе внимание зрителей. Последнее определялось не только актуальностью тематики этого оформления, но и стремлением его авторов не повторять шаблонных решений, а каждый раз находить для нового содержания и новые средства художественного воплощения. Мы видим, как в дни праздничных торжеств на гигантской сцене городских площадей и улиц появляются и проходят то великолепные выставки произведений крупнейших мастеров живописи, скульптуры и зодчества (первая годовщина Октября), то грандиозные массовые инсценировки с тысячами участников (1919-1920), то красочные шествия производственных и политических карнавалов с громадными гротескными фигурами (двадцатые годы), то вписанные в городские ансамбли колоссальные модели машин и макеты новостроек, решенные в виде динамических конструкций, при демонстрации которых широко использовались эффекты света, музыки, радио (конец двадцатых — начало тридцатых годов). Все эти новые образные решения и оригинальные художественные приемы, рожденные в оформлении революционных празднеств, не только сыграли важную роль в развитии наглядной агитации, которой они придавали особенную впечатляющую силу и действенность, но и вписали интереснейшие страницы в историю советского искусства.