RARUS'S GALLERY

Paris, Editions des Quatres Chemines, 1930. Титул и 5 листов текста.  Бумага, гуашь, пастель. 15 театральных пошуарных рисунков. Формат: 51.5х33.5 см. Передняя обложка  задекорирована каллиграфными изысками Guido Colluci. Формат издания: 24.6x31.7 см. (изображение); 32.8x50.2 см. (весь лист). Кульминацией театрального творчества Экстер стало исполнение в 1930 году альбома театральных декораций из пятнадцати трафаретов, выпущенного в Париже галереей «Четыре дороги» с предисловием Александра Таирова. В связи с этим, Экстер наконец удостоилась персональной выставки декораций и костюмов в Париже, организованной той же галереей. В то время она стала полноправным участником парижской художественной жизни, о чем свидетельствует ее членство в ассоциации абстрактного искусства «Круг и квадрат», издававшей журнал и устраивавшей выставки, благодаря которым в Европе окончательно утвердилась «респектабельность» этого художественного направления. Тираж 170 экземпляров, из которых 20 (пронумерованы римскими цифрами) подписаны автором. Гуаши, представленные в данной экспозиции, выполнены в технике трафарета. В подобной технике работали Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Анри Матисс. Парижские издательства делали художникам заказы на альбомы с сериями рисунков, объединенных одной тематикой. Они печатались небольшими тиражами, листы подписывались самими художниками. Проекты декораций из альбома Александры Экстер не являются эскизами к определенным постановкам. Эти композиции были созданы по мотивам предшествующих театральных работ. В ряде случаев они демонстрируют авторское видение возможного оформления сцен того или иного спектакля. Альбом стал выдающейся классикой сочетания кубизма и конструктивизма в оформлении театральных декораций и костюмов. Чрезвычайная редкость!

Библиографические источники:

1. Аукцион Кристис. 27 ноября 2008 года. Valuable Russian Books and Manuscripts. Лондон Лот № 111. Price Realized: $60,902

2. Аукцион Кристис. 17 сентября 2009 года. Old master, modern & contemporary prints.

Лондон Лот № 44. Price Realized: $30,994

3. Аукцион MacDougall's. 1 декабря 2010 года. Old master, modern & contemporary prints.

Лондон Лот № 54. Price Realized: $37,733

4. Аукцион Кристис. 10 октября 1990 года. Imperial and Post- Revolutionary Russian Art.

Лондон. Лот № 358. Estimate: £10,000 - 15,000

5. Дж. Э. Боулт. Художники русского театра 1880-1930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. М., 1990. Илл. №№ 141-146.

Александра Экстер родилась в Белостоке, около Киева. В 1901–1908 годы училась в Киевском художественном училище. Система ее творческих взглядов складывалась в среде молодых художников-авангардистов, в числе которых были Александр Богомазов, Давид Бурлюк и их старший товарищ Николай Кульбин. Поселившись с 1912 в Петербурге, Экстер стала активной участницей художественной жизни города: вступила в "Союз молодежи", в 1915 году демонстрировала свои работы на Первой футуристической выставке Трамвай В. Неоднократно бывая в Париже, она общалась с П. Пикассо, Ж. Браком, Ф. Леже, Г. Аполлинером, была знакома с итальянскими футуристами А.Софиччи и Ф.Т. Маринетти. Обладая ярким талантом декоратора, Экстер много работала как художник театра, создавала сценическое оформление и костюмы актеров к спектаклям А.Я. Таирова в Московском Камерном театре (1916–1917). В 1924 году она переехала во Францию и продолжила свои эксперименты в театральной области. В Париже Экстер преподавала в Академии современного искусства Фернана Леже и в собственных студиях. Ею созданы сценические костюмы для балетных спектаклей с участием Анны Павловой, Брониславы Нижинской, Эльзы Крюгер. Начиная с 1916 года, художница много работает в театре, который позволяет ей осуществить свои нереализованные способности конструктора. Вместо живописных декораций она стала строить их из упрощенных трехмерных форм. В 1924 году Александре Экстер удалось выехать в творческую командировку в Италию, где она приняла решение на родину не возвращаться. Она переехала во Францию к своей подруге Соне Терк-Делоне. В бурные 20-е и 30-е годы минувшего века русские парижане привнесли в мир кубизма восточную красочность, мелодичную и радостную, почерпнутую из керамики и лубка, ковров и вышиванок, писанок и икон. В Париже Ася Экстер преподавала в школе Фернана Леже, работала на киностудиях Франции и Германии. В Берлине через три года состоялась первая персональная выставка художницы. Кстати, довольно успешной была работа Александры Экстер в разработке дизайна модной одежды. Так что, возможно, в феномене "парижской моды" есть вклад и нашей бывшей соотечественницы. Любопытно, что, уезжая из Киева, а потом из Москвы, Ася не забывала забрать дорогие для нее предметы быта, произведения друзей, рисунки и вышивки народных художников, которыми она увлекалась. Ее старая горничная Аннушка, прожившая у Экстеров всю жизнь, умудрилась вывезти во Францию горшочки и мисочки, в которых подавала еврейские и украинские блюда, пользовавшиеся у парижских знакомых Аси большим успехом. В начале 1930-х годов Александра Экстер начала работать в таком направлении, как Les Livres Manuscrits — создание уникальных, выполненных от руки книг, каждая страница которых имеет авторский автограф. Такие книги художница делала, как правило, в одном, изредка — в трех-пяти экземплярах. Умерла Александра Экстер в Париже в 1949 году. Из ее писем ясно, что она буквально голодала перед смертью, но в то же время неустанно реставрировала свои работы и запаковывала в ящики, чтобы послать все это за океан — в Нью-Йорк. У Экстер не было преемников, и все ее наследие попало в Америку. В Нью-Йорке жил ее давний, еще киевский знакомый - художник Симон Лиссим, с ним Экстер дружила в Париже. Перед оккупацией Франции он, видя, что в Европе для евреев наступают страшные времена, уехал в Штаты. Это был русский еврей, сын киевского банкира. Человек очень интеллигентный, элегантный, умный. И он принял наследие Экстер, понимая свою высокую миссию по сохранению ее творчества. Он постоянно обращался к американским музеям с просьбами о показе работ Экстер, он им дарил их, потому что не было другого выхода. Тогда их вообще никто не покупал.

Джон Э. Боулт

Динамическое использование неподвижной формы.

Искусство Александры Экстер.

Сцена XIX века представляла собой энциклопедию исторических и социальных сведений, и ранняя модернистская сцена, в которую составной частью входили Русские балеты, была не менее иллюстративной. Несмотря на такие имена, как Ермолова, Нижинский, Павлова, Шаляпин, Южин и т. д., актер обычно играл и двигался «внешне», в соответствии с сюжетом. Другими словами, движение на сцене играло вспомогательную роль. Появление Таирова и его Камерного театра переключило основное внимание на «внутреннюю технику актера» и на свободное движение. Благодаря театру Таирова, созданному в Москве в 1914 году, профессиональная сцена в России перестала быть простой литературной иллюстрацией и получила кинетический заряд. Достаточно вспомнить имена ведущих актеров театра—Алисы Коонен и Николая Церетели — и художников Александра Веснина, братьев Стенберг, Экстер и Якулова, чтобы понять значение Камерного театра в развитии новых идей актерской игры и театрального оформления. Большой удачей было то, что один из ведущих русских художников-оформителей, Александра Экстер, в том же 1914 году вернулась из Парижа в Россию и приняла приглашение Таирова работать в Камерном театре. Как позднее писал сам Таиров об Экстер, она была «художницей с исключительной чуткостью», отозвавшейся на его «сценические замыслы и на первых же шагах обнаружившей прекрасное чувство действенной стихии театра». Экстер и Попова принадлежали к тем немногим деятелям русского авангарда, которые сумели преодолеть рамки живописной поверхности и организовать формы в их взаимодействии с пространством. Глубокое понимание Экстер основ этого взаимодействия ярко выявилось в первой же совместной работе с Таировым над постановкой «Фамиры Кифареда» в 1916 году, а позднее — над «Саломеей» в 1917 году, «Ромео и Джульеттой» и «Смертью Тарелкина» в 1921-м (не осуществлена). Отдавая должное Аппиа, Экстер применила его программный принцип создания контрапункта определенных сценических архитектурных форм, чтобы получить требуемый эмоциональный отклик. Таковы заостренные треугольники кипарисов и постепенный наклон ступеней в «Фамире Кифареде». Ее сосредоточенность на ритмической организации пространства, на ритмической рамке действия была главной особенностью ее стилистического подхода к театру, будь то кубизм «Фамиры Кифареда» или конструктивизм парижских замыслов середины 1920-х годов, будь то театральные костюмы или марионетки. Будучи пионером нового дизайна, Экстер всегда оставалась «поверх измов», свободно обращалась с ними и в случае конструктивизма возражала против той экономичности и скупости, которую проповедовали Родченко и братья Стенберг. Она не страдала аскетизмом и лаконичностью и, проектируя моды в 1923 году, широко использовала богатство узора и смесь стилей, объединявшую супрематистские мотивы, египетские аллюзии и дополнения из меха. Так, в своем оформлении «Ромео и Джульетты» Экстер прибегала к роскоши и великолепию, которые для Таирова были «слишком зрительны». Своими декоративными излишествами, своим бакстовским блеском это оформление более подходило для пантомимы или цирка— и постановка провалилась. Некоторые критики даже говорили о «Ромео и Джульетте» 1921 года как о «самой горькой странице» в истории Камерного театра. Из предисловия Таирова к альбому «Alexandra Exter. Decors de Theatre» видно, что он не переставал восхищаться Экстер, но они больше никогда не сотрудничали в театре.

Понятно, почему Таиров приветствовал приход архитектора Александра Веснина в Камерный театр для оформления постановки «Благовещения» Поля Клоделя в 1920 году. Неоклассицист по своей архитектурной выучке, Веснин обладал той сдержанностью и чувством меры, которых не хватало Экстер. Эти качества помогли ему в создании изысканного решения «Федры» 1922 года и в построении конструкции для «Человека, который был Четвергом» 1923 года. Не вызывает сомнений, что та же сознательная сдержанность привлекала Таирова в братьях Стенберг, которых он пригласил оформить целый ряд важнейших спектаклей в Камерном театре, в том числе «Грозу» и «Святую Иоанну» в 1924 году. Экстер могла увлечься роскошью форм, не всегда достижимой в послереволюционном театре, но никогда не забывала, в каком виде искусства она работает. После недолгого сотрудничества с Таировым она работала над коллекцией марионеток (вместе с Нехамой Шмушкович, 1926), над оформлением берлинской квартиры танцовщицы Эльзы Крюгер (1927) и над коллекцией трафаретов, вышедших в свет в 1930 году. Но ее важнейшей оформительской работой 1920-х годов стал фильм Якова Протазанова «Аэлита» (1924). С помощью Надежды Ламановой и Веры Мухиной (которая работала с ней в Камерном театре) Экстер создала костюмы, а ее сподвижник Исаак Рабинович вместе с Сергеем Козловским работал над декорациями. Костюмы к «Аэлите» прекрасны. Фантастический роман Алексея Толстого о путешествии советского инженера на Марс требовал образного, фантастического сценария, а большинство персонажей, например Королева марсиан, не имели параллелей в театральной литературе. На бумаге костюмы Экстер выглядят неуклюжими и абсурдными, но в фильме они были безукоризненны. Жанр кино предоставил Экстер массу возможностей: она прибегла к кинематографическому методу «движения» персонажей, дав зрителю постоянно меняющуюся точку зрения — прием, использованный ею при работе над марионетками, также рассматривавшимися как кинетическое целое (они тоже предназначались для фильма). Экстер, привыкшая к относительной интимности Камерного театра, столкнулась с проблемой преодоления барьера между зрелищем и зрителем, и «Аэлита» помогла ей найти решение: с помощью создания иллюзии художница практически втягивала публику в действие. Но важно помнить, что именно фильмы грёз (часто импортированные Голливудом), а отнюдь не эксперименты Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова привлекали московскую публику в начале 1920-х годов. «Аэлита» своей двойной любовной историей, вдохновенным изображением жизни на Марсе и неприкрашенной картиной повседневной советской жизни соединила мечты с реальностью, счастливое будущее и настоящее, как это делали фильмы с участием Мэри Пикфорд и Дугласа Фэрбенкса. В свою очередь кино предоставило Экстер дополнительное или искусственное пространство; и странные узоры костюмов, и асимметрия, и механические атрибуты оказались на месте в этом постоянно меняющемся окружении.

Успех костюмов был обеспечен вдумчивостью и тщательностью художника. Они очень не похожи на пышные костюмы к «Ромео и Джульетте» и напоминают, скорее, простые и строгие костюмы Александра Веснина к «Федре». Экстер понимала, что в жанре черно-белого фильма цвет не нужен, и прибегла к иной системе формальных определений: острому противопоставлению текстуры металла, фольги, стекла и тканей. Эти «индустриальные» материалы, разумеется, являлись частью футуристского и конструктивистского культа машины (вспомним «Кошку» и «Стальной скок»), но для Экстер они были не просто «новинкой»: в отсутствие цвета они определяли форму и благодаря своей прозрачности и преломляемости вписывались в окружающее пространство. Сконструированные Экстер костюмы прекрасно гармонировали с декорациями ее коллеги, Рабиновича. Его понимание сцены было в основе своей архитектурным, а не декоративным, что он и продемонстрировал в своем наиболее удачном оформлении, в спектакле «Любовь к трем апельсинам» 1927 года; позднее, даже в самый напыщенный послевоенный период советского искусства, он оставался верен своим убеждениям. В своей работе для «Аэлиты» Рабинович подчеркнул вертикали как в восходящих эллиптических колоннах из гладкого «металла» (гипс и дерево), так и в полупрозрачных занавесах, веревочных и металлических. Строгость этих поверхностей уравновешивалась ходом действия и световыми лучами, проходившими через зеркала, установленные в полу, стенах и т. д. Экстер также часто пользовалась световыми панелями в работе над различными спектаклями 1920-х годов. Александре Экстер присущи смелость композиционного мышления, острая линейная выразительность; в ее театральных эскизах «борются статика и преодолевающая ее воля к движению», и этот контраст «замедляет действие, останавливает его в самых выразительных фазах». В эскизах Экстер экспрессивная динамика острых, изломанных плоскостей «молниеобразно» прочерчивает силуэт человеческой фигуры, подчеркивая стремительность ее динамичного ракурса. Причудливые цветистые орнаменты — геометрические или с изображением животных — не сминаются складками ткани, живут своим обособленным ритмом и в то же время накрепко включены в общий композиционный строй рисунка.

Никита Лобанов-Ростовский вспоминает:

Другой случай связан с художником Семеном Лисимом, эмигрировавшим из Франции в Соединенные Штаты в 1941 году. Он был когда-то близким другом Александры Экстер и рассказал нам, что она умерла в Фонтене-о-Роз под Парижем. Это было единственное указание, по которому мы с женой сделали попытки разыскать картины Экстер во Франции. После смерти Экстер, согласно ее завещанию, большинство работ художницы было переправлено господину Лисиму. Несмотря на это, мы предполагали, что часть их продолжает оставаться во Франции, и были полны решимости их отыскать. Возможность представилась в 1965 году, когда мой нью-йоркский банк послал меня на шесть месяцев работать в парижском отделении. В один прекрасный день моя жена Нина отправилась на машине в Фон-тене-о-Роз с нашим другом, покойным виконтом Жоржем Мартеном дю Нором, французом, разделявшим наш интерес к русской живописи. Они стали расспрашивать местных бакалейщиков и булочников, знают ли они что-нибудь об Александре Экстер. Некоторые помнили ее имя, но, к сожалению, никто не мог точно сказать, где она жила. Так потеряв два часа, Нина зашла в местную мэрию и спросила служащего, не может ли он показать ей книгу записей смерти начиная с марта 1949 года. Служащий отказался, заявив, что записи закрыты для публики. Тогда Нина показала свою французскую журналистскую карточку, которую получила, работая в парижском отделении журнала «Ридерс дайджест». Это помогло, и она быстро нашла запись от 17 марта 1949 года: «Мадам Жорж Некрасофф, урожденная Александра Александровна Григорович, 29, рю Бусико». Вместе со своим другом Нина отправилась по этому адресу и обнаружила трехэтажный многоквартирный дом. Жильцы ничего не знали об Экстер, но дали им парижский адрес владелицы дома, мадемуазель Иветт Анзиани. Мадемуазель Анзиани, дама сорока с небольшим лет, вспоминала об Экстер с теплым чувством. Она рассказала нам, что в течение многих лет болезни Экстер за ней постоянно ухаживала медсестра Мишлин Строль. Мадемуазель Анзиани дала нам ее адрес, объяснив, что теперь Мишлин Строль работает старшей медсестрой в женской клинике в Фонтене-о-Роз. В ближайшее воскресенье мы отправились навестить мадемуазель Строль. Как только мы вошли в маленькую двухкомнатную квартирку при больнице, мы оказались в окружении работ Экстер. На стенах висели четыре или пять больших картин маслом и несколько трафаретов из книги «Alexandra Exter decors de theatre», стоял расписанный Экстер сундук, а два ящика были набиты трафаретами и различными книжными иллюстрациями. На камине стояли чашка и соусница, расписанные С.М. Лисимом.

В своих «Записках коллекционера» Никита Лобанов-Ростовский так описывает этот случай: Родилась в 1882 г. в Белостоке. Умерла в 1949 г. в Фонтене-о-Роз, под Парижем, в полной нищете. Экстер можно поставить в один ряд с самыми талантливыми и своеобразными русскими художницами. Ее собственный живописный стиль, тонкое восприятие цветовых сочетаний, красочность н декоративность ее работ неизменно привлекают зрителя. Она создала школу в Киеве в 1919—20 годах, из которой вышли такие блистательные художники, как Рабинович, Петрицкий, Меллер, Челищев и многие другие. Я долго разыскивал работы Экстер. В 1962 г. я встретился с художником Лиссимом, бывшим киевлянином и другом Экстер. Жил он под Нью-Йорком. Он унаследовал все ее работы, которые были пересланы ему в Америку. Думаю, что Экстер завещала ему ра» боты, потому что во время и после войны он посылал ей продукты, и это продлило ее жизнь. Я передал в ЦГАЛИ письма Экстер к Лиссиму, где она описывает ужасную нищету и голод во время войны в Париже, где у нее не было близких, а работы ее никто не покупал. И вот у Лиссима я увидел все эти замечательные работы. Но я тогда имел весьма скудные средства, и Лиссим, зная это и наш большой интерес (а я тогда интересовался только театральной живописью), пригласил нас и устроил для нас выставку только театральных эскизов — не показав ее абстрактные работы маслом. Потом он сказал, что мы можем выбрать десять работ и заплатить за каждую, сколько сможем, во что второго такого показа никогда не будет, поэтому выбирать нужно тщательнее. Я выбрал и предложил ему по 30 долларов за каждую работу — мне стыдно было предложить меньше. Но у вас тогда и этих денег не было, и он мне дал рассрочку на два года! Рассказал я об этом вот почему: в прошлом году в Сотсби работа Экстер из собравия Костажи продалась больше, чем за миллион долларов. А ее театральные эскизы в каталоге оценены предварительно в сто — сто двадцать тысяч. В конце жизни Лиссим хотел как-то пристроить основное наследие Экстер и предложил мне купить его за пятнадцать тысяч долларов. Таких денег у меня тогда не было и я пошел к основному торговцу русским искусством в Нью-Йорке Хатону н предложил ему купить это собрание пополам со мной, добавив, что если он понесет убытие, то я еерну ему впоследствии его долю. Он отказался, а двадцать лет спустя призвался мне, что это решение было одним из самых неудачных, какие он в жизни принимал. Тогда я обратился к искусствоведу Накову, моему товарищу еще со студенческих лет. Он загорелся этим и организовал поддержку двух владельцев галерей — в Париже и в Нью-Йорке. Они дали деньги на покупку, затем отреставрировали картины ив 1972 г. сделали первую ретроспективную выставку Экстер в Париже, с каталогом. А ведь когда в 1964 г. мы выставили часть нашего собрания в музее Метрополитэн в Нью-Йорке, там никто не знал, кто такая Александра Экстер.

Известный исследователь творчества Александры Экстер Андрей Наков пишет (Париж, 2012):

Оригинальная и многогранная художница, жизненный путь которой отмечен постоянным творческим поиском, Александра Экстер внесла неоценимый вклад в формирование конструктивистской живописи в России. Во время своего пребывания в Париже в 1910-1912 годах она обогатилась опытом кубизма и очень рано начала внедрять в собственном творчестве принципы футуристической динамики. Под влиянием супрематистской революции Малевича, активной соучастницей которой Экстер стала одной из первых среди со6ратьев -«беспредметников» осенью 1915 года (именно тогда этот термин впервые прозвучал в Москве, и то в отношении к ее картинам), позднее, в 1916-1918 годы, она сумела создать язык абстрактных форм и логику композиционных структур, свободные от какого бы то ни было влияния безоговорочно автономной эстетики, предлагаемой супрематизмом. Увлеченная в первый парижский период своего творчества (1910-1914 гг.) перспективой развития нового декоративно-прикладного искусства, выросшего из принципов кубофутуризма, в России она стала инициатором первых выставок «современного декоративного искусства» (Москва, 1915 и 1917 гг.). Имя Экстер также неразрывно связано с театром - оформление сценических постановок существенно расширяло возможности для расцвета таланта художницы. Экстер глубоко переживала драматические события, ставшие следствием гражданской войны, вызванные ею человеческие страдания и материальные бедствия. Начиная с 1919 года она предпринимала попытки покинуть Россию. В июне 1924 года ей наконец удалось выехать из Советского Союза под предлогом показа своих произведений на Венецианском биеннале. После краткого пребывания в Италии в конце того же года она оказалась в Париже, где и прожила всю оставшуюся жизнь (художница скончалась в 1949 году). В двадцатые и тридцатые годы ее деятельность была весьма разнообразной: она занималась «пуристской» живописью, сценографией, преподавала, создавала авторские рукописные книги, предметы прикладного творчества высочайшего уровня - все это самым блестящим образом свидетельствует о ее таланте, увы, так и не получившем должной оценки и в наши дни. То же можно сказать и о ее абстрактных картинах, вся мощь которых до сих пор остается недооцененной. « Конструктивная » оригинальность Экстер настолько сильна, что разнообразие ее живописных открытий и сегодня приводит в замешательство искусствоведов, привыкших классифицировать произведения согласно клише «геометрических стилей». Так, на недавней «конструктивистской» выставке в Галерее Тейт в Лондоне ее работы были представлены «вне каталога» рядом с произведениями Родченко и Поповой - художников, чье творчество уже несколько десятилетий задает тон формалистическим, если не «постмодернистским» классификациям. Даже новое «открытие» русского конструктивизма в последней трети XX века не активизировало интереса к творчеству Экстер в России.

Причина кроется скорее всего в предубеждении, которое вызывали ее тесные связи с западным искусством и статус «беженки». А ведь в 1910-е годы ее живопись была очень заметна в среде авангардистов, в том числе и российских. Благодаря дружеским связям с Малевичем и Татлиным художница нередко выступала «третейским судьей» в постоянно возникавших типичных для авангардистов конфликтах, к примеру, тех, что сопровождали подготовку к развеске выставки «0,10» (декабрь 1915 года) - которая без дипломатичного посредничества Экстер могла бы закончиться катастрофой. Еще одним препятствием к изучению ее « чистого » (живописного) творчества стала утрата большой части ее картин, которые в 1917 году остались в доме ее бывшего свекра, где тогда находилась ее мастерская. «Мадам Экстер», как звали ее в Москве и Санкт-Петербурге, высоко ценили за личные качества и художественное дарование, она занимала видное положение в русской модернистской среде: так, Александра Экстер участвовала в большинстве выставок, ознаменовавших взлет беспредметной живописи. В Киеве она безусловно играла главенствующую роль. После возвращения в Париж в 1925 году художница стала фигурой общеевропейского масштаба. К тому времени интерес к абстрактному искусству в Европе угас, но художница продолжала творить, и весьма удачно, в области сценического оформлления спектаклей. Однако, начиная с 1930-х годов она болезненно ощущала сокращение возможностей развития модернистских направлений в искусстве. К этим переживаниям прибавились проблемы со здоровьем, усложнявшие ее жизнь. Профессиональные контакты утрачивались, и в конце 1920-х годов ей пришлось поселиться в скромном доме в парижском пригороде Фонтене-о-Роз. Незадолго до смерти она завещала мастерскую и архив русскому другу Семену Лиссиму, эмигрировавшему в США. В 1970-е годы началась многолетняя работа по увековечиванию памяти о художнице, продолжающаяся и в наши дни. Таким образом, еще только предстоит определить и закрепить за Экстер то место на художественном небосклоне XX века, которое по праву принадлежит ее творчеству.

Александра Экстер (в девичестве Григорович) родилась в Белостоке (в наше время входит в состав Польши). Ее детство и юность прошли в Киеве - городе, открытом для контактов с Западом, культурном центре, имевшем тесные связи с Краковом и Дрезденом, Мюнхеном, Ееной и Парижем. Не отягощенный безмерными амбициями, отравлявшими атмосферу Петербурга, чуждый жесткой московской конкуренции (в соревновании с Петербургом и Парижем), Киев был южным, в каком-то смысле провинциальным городом, в котором молодые художники не обременяли себя претензиями на превосходство. Новости с Запада доходили до него так же быстро, как и до Москвы, но воспринимались более естественно, без оглядки на возможную конкуренцию, так заботившую москвичей. Космополитичность Киева (в городе проживало много молдаван, евреев и в особенности поляков) способствовала его европейской ориентации и благоприятствовала естественной ассимиляции. Экстер росла и воспитывалась в непосредственном контакте с другими языками и культурами. После учебы в местном художественном училище молодая девушка, очарование и талант которой способствовали продвижению по социальной лестнице, мечтала об одном: продолжить образование в Париже. Еще до отъезда во Францию у нее появились контакты с авангардистами в Киеве и Санкт-Петербурге. Ее естественным образом привлекал фовизм, а связи в художественном мире и брак с известным адвокатом, открыли ей двери в так называемое «хорошее общество». Увлеченная классической культурой, она ощущала особенно тесную связь с французской поэзией (Верлен, Рембо). В начале своего творческого пути Экстер была близка к круп/ символистов, в историческом прошлом ее привлекала конструктивистско-геометрическая энергетика искусства этрусков, с которым она смогла ближе познакомиться во время путешествий по Италии (1910, 1912 годы). Вопреки предвзятому мнению о модернистах сверхосторожного и ограниченного с исторической точки зрения искусствоведения, художники этого направления хорошо знали и высоко ценили многие аспекты искусства древности. Так, в двадцатые и тридцатые годы Экстер рекомендовала своим ученикам изучать полотна Пуссена в Лувре, полагая, что живопись великого французского классика представляет собой прекрасную школу изобразительного «построения». Приехав в 1907 году на несколько месяцев в Париж для продолжения образования, Александра посещала «академии» Монпарнаса и, в частности, студию портретиста Карло Дельваля в частной художественной школе « Да Гранд Шомьер ». В 1910 году она сняла мастерскую, расположенную в доме номер 10 по улице Буассонад, в самом центре модного квартала Монпарнас.

Личное обаяние и тонкий ум молодой женщины быстро распахнули перед ней все двери. Экстер была вхожа в парижский салон Елизаветы Эпштейн, русской ученицы Матисса и подруги Кандинского и Делоне, часто бывала у Сержа Фера (Сергея Ястребова), знакомого ей еще по Киеву мецената, спонсировавшего журнал Парижские вечера, руководство которым он поручил Аполлинеру (1912-1914 гг.). Дружба с Робером и Соней Делоне раскрыла перед Александрой Экстер новые художественные и социальные горизонты - благодаря им она познакомилась с искусствоведом и коллекционером кубизма Вильгельмом Уде и берлинским галеристом Гервартом Вальденом, ярым сторонником супругов Делоне и самой смелой новой европейской живописи. Благодаря этим связям она встретилась с художником-футуристом и искусствоведом Арденго Соффичи - в период Парижских вечеров между ними возникла бурная, но непродолжительная связь, которую Соффичи весьма романтично и даже несколько фривольно описал в своих мемуарах, откуда она попала в мифические рассказы не очень компетентных критиков. В Париже Экстер, увлеченную как кубизмом, так и фугуризмом, подхватил социально-художественный вихрь, весьма далекий от «правоверного» кубизма. Приезды художницы на каникулы в Киев превращались для ее друзей-авангардистов в настоящий праздник модернизма - Экстер привозила все парижские новинки (публикации, фотографии и даже оригиналы работ) и с воодушевлением участвовала в важнейших авангардистских мероприятиях, таких как выставка «Звено» и «Кольцо» (в 1914 г.), ставшей единственной масштабной сэутуристской экспозицией в Киеве, да и во всей южной России. В отличие от непримиримой Москвы или провинциальной Одессы, Киев в то время мог гордиться атмосферой подлинно европейской столицы. В Париже Экстер активно участвовала в модернистской деятельности: ее произведения выставлялись на Салонах Независимости и на выставке «Золотое сечение» (осень 1912 г.) - важнейшем художественном событии, которое освободило кубофутуристскую живопись от тесных «геометрических» рамок, в которые антимодернистская художественная критика поспешила заключить зарождающийся кубизм.

Она посещала мастерские Бранкуши и Архипенко, помогала советами молодому искусствоведу Ивану Аксенову, автору замечательной книги Пикассо и окрестности, посвященной кубизму. Написанная в 1914, она была опубликована в Москве в 1917 году с обложкой работы Экстер. Это эстетическое эссе, забытое на несколько десятилетий, стало в свое время не только одним из первых критических текстов, посвященных кубизму, но и первой книгой, в названии которой фигурировало имя Пикассо. Продолжая работать в Париже, Экстер активно участвовала в мероприятиях российского авангарда: будучи членом петербургского « Союза молодежи » и московского « Бубнового валета », с 1910 года она выставляла свои работы на выставках, ежегодно организуемых этими обществами. Сна настолько вписалась в парижскую художественную среду, что уже в 1910 году Давид Бурлюк попросил ее походатайствовать перед Ле Фоконье об организации « русской секции » на Салоне Независимых. Искусство Экстер столь высоко ценилось в парижских модернистских кругах, что в конце весны 1914 года Герварт Вальден предложил устроить ее выставку в своей берлинской галерее «Der Sturm». Разразившаяся война помешала этому проекту, но весной 1914 года художница участвовала, с несколькими русскими коллегами, в «Первой международной футуристической выставке», организованной галереей Спровьери в Риме. Война резко оборвала многообещающую западную карьеру Экстер, и в последующие десять лет она оказалась заблокированной в России. Вернувшись в Киев, в 1917 году художница открыла собственную студию, и тут раскрылся ее недюжинный талант преподавателя. В течение двух лет ее мастерская была подлинным центром авангарда в городе - ее посещали писатели и поэты, музыканты, танцоры, там устраивались различные лекции. Среди гостей и учеников упомянем Лисицкого, Рабиновича, Илью Эренбурга, его жену Веру Козинцеву, ученицу Экстер, и ее брата, будущего кинорежиссера Григория Козинцева, польского композитора Короля Шимановского.

Балерина Бронислава Нижинская предоставила художнице возможность оформлять спектакли, которые она ставила в Киеве и других городах. Спасаясь от гражданской войны, в 1919 году Экстер покинула Киев и уехала на несколько месяцев в Одессу, где надеялась, по примеру друзей (в частности, Давыдовой), сесть на один из кораблей, отправлявшихся за границу. К сожалению, это ей не удалось. В 1917 году умер муж художницы, затем в Одессе скончалась ее мать. Спор из-за наследства, инициированный бывшим свекром, лишил Экстер большей части ее живописных работ, оставшихся в киевском доме. Многие из них позднее были уничтожены в горниле гражданской войны. Приглашение от московского режиссера Александра Таирова, с которым Экстер уже работала в 1916 и 1917 годах, позволило ей в конечном итоге бежать от ужасов гражданской войны, которая была особенно ожесточенной на юге страны. По возвращении в Москву в конце 1920 года она сразу же включилась в новые художественные объединения и социальные группы, находившиеся в то время преимущественно под влиянием конструктивистского крыла авангарда. Это был период нового взлета ее живописи: Экстер участвовала в самых смелых авангардистских акциях, таких как конструктивистская выставка «5x5=25» (сентябрь 1921 г.), ставшая апогеем наиболее радикального направления в беспредметной живописи. Абстрактная пластика подошла к концептуальному рубежу, который молодой искусствовед Николай Тарабукин вскоре назовет «концом живописной практики» и «самоубийством художника» (см. его книгу «От мольберта к машине», Москва, 1923 г.). В это время Экстер продолжает оформлять спектакли, преподает в московских «свободных мастерских» (Вхутемас), а также работает для ателье моды Ламановой и в кинематографе (эскизы костюмов для экранизации фантастической повести Аэлита). Режиссер Протазанов снял Аэлиту в 1923 году и представил ее публике в начале 1924 года. Этот фильм по праву считается одним из самых смелых и новаторских с художественной точки зрения. В 1923 году Александра Экстер также поучаствовала в декоративном оформлении первой «Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки», а также сделала эскизы парадной формы для создаваемой в те годы Красной Армии. Сценическое оформление спектаклей «Фамира Кифаред» (1916 г.) и «Саломея» по Оскару Уайльду (осень 1917 г.), которые Таиров поставил в Камерном театре, принесли Экстер известность. Последняя пьеса так понравилась артистической Москве, что стала в общественном мнении более значимым событием, нежели те, что происходили в это же время в стране: победа большевистской фракции в Думе, исторические последствия которой в октябрьские дни 1917 года еще было трудно предугадать. Экстер привнесла в московскую культурную жизнь свежесть перемен, в том числе благодаря знакомству с новейшими сценографическими тенденциями, утвердившимися в Париже в 1910-1913 годах, и «Русским сезонам» Дягилева (оформительская работа Бакста), а также революционному исполнению Вацлава Нижинского в «Полуденном отдыхе фавна». Она продолжила эти новаторства. Ее радикальным нововведением стала замена традиционных стационарных декоративных панелей игрой света с четкой и в то же время динамичной пространственной логикой. В октябре 1917 года строгое световое оформление «Саломеи» ознаменовало рождение театрального конструктивизма - эта постановка стала настоящим триумфом. Экстер дематериализовала декорации и беспредметным (абстрактным) образом дополнила драматическую суровость монументальных конструкций Гордона Крейга. В своих размышлениях о новой постановке Александр Таиров подчеркивал революционный вклад Экстер в оформление спектакля, которое эволюционировало не фронтальным способом (в перспективе), а строилось попланово - по вертикали. «Экстер отталкивалась от своего кубистского опыта», писал он в 1921 году в Записках режиссера. Постановка Ромео и Джульетты в 1920 году стала самым впечатляющим, самым барочным претворением в жизнь этого принципа вертикального построения сценического оформления. Осень 1917 года в Москве ознаменовалась триумфом живописи Экстер, занимавшей значительное место в экспозиции ежегодного салона объединения «Бубновый валет», недолгим председателем которого был в то время Казимир Малевич. Два зала выставки были целиком посвящены творчеству Экстер. Она представила девяносто две работы, включавшие преимущественно проекты театральных костюмов, а также несколько абстрактных и кубофутуристских полотен, получивших высочайшую оценку, что позволило некоторым критикам с уверенностью назвать ее участие первой персональной выставкой художницы. Искусствоведы Тугендхольд и Эфрос особо подчеркивали ослепительно яркий колорит, присущий работам Экстер, их «повествовательная» живость привлекала публику больше, нежели монашеская строгость супрематизма Малевича. В течение 1910-х годов Экстер неизменно участвовала в московских и петербургских модернистских мероприятиях. Так, весной 1915 года она была одним из экспонентов радикальной авангардистской выставки «Трамвай V», организованной Малевичем и представленной в Санкт-Петербурге в самый разгар войны. Экстер выставила четырнадцать масштабных кубофутуристских полотен, в том числе несколько «городских пейзажей» - футуристическое видение «Флоренция» (сегодня находится в Третьяковской галерее в Москве), «Синтетическое изображение города» и «Парижские бульвары вечером» (также хранится в ГТГ). Последнее полотно представляет собой одно из футуристских произведений, наиболее близких «орфическому» направлению, названному так Аполлинером и разработанному в Париже Пикабиа и Купкой. Подобно Джакомо Балла, в своих живописных планах Экстер направляет энергию центробежного движения к предельному энергетическому накалу, и это кинетическое состояние завершается преодолением любой иллюстративной ссылки на формы. Таким образом, художница самостоятельно подошла к идее абстракции. После этой выставки у Экстер сложились особые отношения с Малевичем, который летом приглашал ее в свою московскую мастерскую, где вдали от посторонних глаз рождались первые супрематические полотна. Их дискуссии о кубизме, вероятно, побудили Малевича окончательно концептуализировать свое видение нового беспредметного творчества - супрематизма. Именно поэтому Экстер выпала честь первой представить публике две абстрактных картины Малевича за несколько недель до открытия в Петрограде в декабре 1915 года подлинно революционной выставки «0,10». Это событие ознаменовало начало утверждения супрематизма. Предварительный показ, организованный Экстер, состоялся в Москве 6 ноября 1915 года. Мероприятие, названное «Выставка современного декоративного искусства», проходило в помещениях галереи Лемерсье. Это событие состоялось благодаря энергии и связям Экстер в модернистских кругах, а также финансовой поддержке ее близкой киевской подруги, художницы Натальи Давыдовой - меценатки, уже давно увлеченной продвижением декоративно-прикладного народного творчества. Экстер реализовала в Москве идею, родившуюся в Париже, где весной 1914 года предполагалось организовать аналогичное мероприятие, позволяющее показать практические возможности новой кубофутуристской пластики. Соня Делоне, Балла и английские вортицисты уже сделали важные шаги в этом направлении. Война помешала осуществлению этого проекта во Франции, и прошло целых десять лет, прежде чем в 1925 году распахнула свои двери Международная выставка современных и промышленных искусств. Экстер к тому времени уже вернулась в Париж и участвовала в этом событии в качестве одного из представителей масштабной российской секции. И в Париже, и в Киеве Экстер шла собственной дорогой в искусстве. Интерес художницы к итальянскому футуризму (Балла, Боччиони, Северини), который она знала по Парижу, а также увлечение кубизмом в самой абстрактной из его версий, обозначенной Аполлинером термином «орфизм», предопределили ее приход к абстракции в живописи, о чем свидетельствует «Городской пейзаж» (Слободской музейно-выставочный центр). Решительный шаг был сделан зимой 1915-1916 года. В этом произведении благодаря работе с цветом фигуративные реминисценции поглощаются самостоятельными, чисто беспредметными планами. Знаковая деталь: картина, отосланная в 1919 году Музейным бюро Москвы в Слободской центр, фигурировала в инвентарной описи под недвусмысленным названием «Беспредметная композиция»- именно так она воспринималась в то время. Киев, где прошло ее творческое становление, оказался спасительным для Экстер своей отдаленностью от московской конкуренции и, в особенности, от стилистических влияний, навязываемых жестким авангардистским соревнованием. Таким образом, Александра избежала воздействия супрематизма, что позволило художнице, с учетом западных основ ее пластического мышления, выйти на самостоятельный путь, разработать собственный язык и оригинальную логик/ построения, отличавшую ее живопись от всего, что создавалось тогда в Москве. В 1917 и 1918 годах размышления об энергии цвета и генерируемой ею конструктивной силе привели Экстер к созданию композиционных схем, которые не имели ничего общего с экзистенциальной диалектикой супрематизма. В противоположность принципу абсолютной автономии беспредметных планов - максималистской эстетике, настойчиво провозглашаемой Малевичем - цветовые планы вступают у нее в плодотворные взаимоотношения. Это «конструктивное внутреннее взаимодействие вышедшее из логики кубизма, создает новые формальные отношения, открывает возможности для новых композиционных схем. Из этого диалога энергий рождается конструкция, каждый элемент которой вписывается в ткань созидательной взаимозависимости. В абстрактном творчестве этого периода Экстер разрабатывает множество композиционных решений. Редкие художники ее поколения могут похвалиться таким разнообразием композиционных типов (Купка, Франц Марк, Отто Фрейндлих). Энергетическая логика, определяющая эту автономию « освобожденного цвета», проецируется в «метастилистическое» состояние, поскольку энергия по определению является внеформальным понятием. Эта энергия абсолютно беспрепятственно циркулирует в новой свободе, от самой строгой геометрии до гуманного лиризма абстракции экспрессионистского типа, когда цвет проявляется в состоянии своего зарождения (см. абстрактную живопись в Музее Вильгельма Хака в Людвигсхафене). Эта свобода, являющаяся результатом чисто энергетической концепции цвета, достигла важного рубежа на «конструктивистской» выставке «5x5=25», открывшейся в Москве в сентябре 1921 года. В кратком заявлении, опубликованном художницей в каталоге, четко выражен ее колористический демарш того периода: «представленные работы свидетельствуют о решениях соотношений цвета, [возникающего из них] взаимного напряжения, ритмов и перехода к конструкции одного цвета, основанной на законах его самостоятельности Результаты этой энергетической зрелости цвета видны в серии абстрактных произведений, выставленных осенью 1922 года в Берлине (галерея Ван Димен) и в 1924 году на Венецианском биеннале. Полотна, представленные ею в Венеции, упрочили европейскую известность художницы, которая продолжала расти в последующее десятилетие. Параллельно с «чистым» творчеством Экстер очень много работала для сцены: ей принадлежат костюмы и декорации к пьесам Ромео и Джульетта (1921}, Товарищ Хлестаков, Смерть Тарелкина. Сна работала в Киеве с Брониславой Нижинской и в Москве - с танцовщиком и гимнастом-акробатом Голейзовским. Для его спектаклей в 1922 и 1923 годах она создала «линейные» конструкции неслыханной для того времени смелости. Виртуозность вертикальных платформ, впечатлявших публику в постановке Ромео и Джульетты, размещение наклонными уступами площадок и лестниц, устремлявшихся ввысь в ритмических (абстрактных) представлениях Голейзовского изумляли современников. Десять лет спустя Таиров подчеркивал новаторство Экстер, напоминая, что уже в 1921 году она «изобрела вертикальную сцену». Объясняя в 1931 году революцию, совершенную художницей в области театральных декораций, Симон Лиссим так резюмировал прием дематериализации светом, который стал главным нововведением в работе Экстер: «Именно свет формирует все: сцена и ритм, объемы, костюмы, освещение становятся равнозначными световыми величинами». Подобно тому, как абстрактное искусство упразднило ссылку на предмет (экстраживописный), Александра Экстер стала Христофором Колумбом современной сценографии - она отменила холст-декорацию, заменила его чистым светом - нематериальным и мощнейшим оформлением произведения. Представленные в 1924 году в Венеции на «Выставке новой театральной техники», ее декорации и костюмы сразу завоевали международное признание. Европейские гастроли Камерного театра Таирова (Берлин и Париж, 1923 г.) уже заложили основы этого успеха. Приехав в Париж в начале 1925 года, Экстер была немедленно приглашена Фернаном Деже в его «Современную академию», где она преподавала сценическое оформление, поскольку абстрактная живопись вызывала в то время гораздо меньший интерес. Отныне художница работала в основном в области сцены: во Франции, Италии и Англии она выполняла костюмы и декорации для балетных постановок, сотрудничая, в частности, со знаменитой Брониславой Нижинской. Костюмы Экстер для фантастического фильма Аэлита (1924 г.), представленные в 1924 году в Венеции и в 1925 в Париже, были восторженно встречены публикой и кинематограсЬистами. Их влияние прослеживается, например, в фильме Метрополис Фрица Ланга. В 1927 году она получила заказ на большую серию марионеток, которую она впоследствии представила в Магдебурге (1929 г.) и Берлине (галерея Флештхейм, 1931 г.). Созданные по полиматериальному принципу, наподобие рельефов Татлина или дадаистских ассамбляжей Швиттерса. марионетки Экстер воплощали богатство художественной фантазии, которая возродится полвека спустя в неистовой свободе американского поп-арта и во французском «новом реализме». Кульминацией театрального творчества Экстер стало исполнение в 1930 году альбома из пятнадцати трафаретов, выпущенного в Париже галереей «Четыре дороги» с предисловием Александра Таирова. В связи с этим, Экстер наконец удостоилась персональной выставки декораций и костюмов в Париже, организованной той же галереей. В то время она стала полноправным участником парижской художественной жизни, о чем свидетельствует ее членство в ассоциации абстрактного искусства «Круг и квадрат», издававшей журнал и устраивавшей выставки, благодаря которым в Европе окончательно утвердилась «респектабельность» этого художественного направления. Театральное творчество Экстер преодолевает океан: в 1926 году ее работы представлены на «Международной театральной выставке» в Нью-Йорке, а в следующем году - на знаменитой «Machine age exhibition», которую Альфред Барр организовал в новом нью-йоркском Музее современного искусства. В том же 1927 году в берлинской галерее «Der Sturm» Герварта Вальдена состоялась выставка, целиком посвященная сценическому творчеству Экстер - создавалось впечатление, что к концу авангардистской эпопеи ее живопись окончательно отошла на второй план. Конструктивистские марионетки Экстер пользовались бесспорным успехом. В 1925 году Луис Лозовик, автор первой американской книги, заказанной «Societe Anonyme» Катрин Дрейер и посвященной новому русскому искусству, опубликовал статью, посвященную марионеткам Экстер. В 1934 году Альфред Барр снова включил произведения художницы в «Международную выставку театрального искусства». Два года спустя Экстер приняла участие в выставке «Cubism and abstract art» - уже вошедшей в историю панораме, представленной Альфредом Барром в Нью-Йорке. Таким образом, ее имя окончательно вписалось в историю современного искусства наряду с Малевичем, Лисицким, Родченко или Мондрианом. Год спустя Эстер Шимерова, словацкая ученица Экстер, успешно завершила проект масштабной персональной выставки, посвященной художнице. Озаглавленная « Divadlo » (театр), эта последняя презентация творчества Экстер, включавшая 116 номеров в каталоге, стала самой крупной из всех когда-либо организованных выставок ее сценических проектов. Открытие состоялось в пражском Художественно-промышленном музее (Umeleckoprumyslove muzeum) -в стране, где в 1920 году появился продуктивистский неологизм робот, который писателю Карелу Чапеку удалось включить в словарь понятий европейской культуры. И только в Праге могли быть по-настоящему оценены костюмы, созданные Экстер для фильма Аэлита. Однако эта выставка стала лебединой песней чешского модернизма, равно как и этого периода творчества Экстер - шел 1939 год, и через несколько месяцев после вторжения Вермахта в Судетскую область началась кровавая и разрушительная Вторая мировая война.Отныне творческая деятельность художницы ограничивалась только иллюстрацией рукописей. В 1933 году Экстер уже иллюстрировала стихотворения Артура Рембо и «Рубай» персидского поэта Омара Хайяма, но основная масса рукописных книг была создана ею в тяжелые 1939-1942-е годы. Их сюжеты выбирались заказчиками, но качество исполнения указывает на особый интерес художницы к античной лирике (Гораций, Эсхил, Сафо). Пластический результат оформления сборников этих авторов поражает воображение. Опыт абстракционизма вел ее к новым художественным вершинам исполнения этих фигуративных иллюстраций. Яркость красок и сложность центробежных построений, устремленных зачастую по замысловатым наклонным направлениям, свидетельствуют о кипении творческой энергии, которая даже в этот период переживаемых личных трудностей оставалась неизменной. Трудно поверить, что произведения такой удивительной свежести и фантазии были выполнены в разгар войны одинокой и больной художницей, находившейся на грани нищеты, о чем свидетельствуют ее письма к Симону Лиссим.

Забытая всеми в тяжелые послевоенные годы, Экстер скончалась в Фонтене-о-Роз в марте 1949 года, через два года после смерти второго мужа, актера Георгия Некрасова. И потребовалось несколько десятилетий и неустанных трудов Симона Лиссим, чтобы ее выдающееся наследие снова привлекло к себе внимание. Тем не менее, еще в модернистский период, отмеченный появлением абстрактной живописи, Александра Экстер была одной из первых, получивших прижизненное признание: об этом свидетельствуют статьи в российских периодических изданиях, опубликованные в 1910-е годы, и иллюстрированная монография. Она была составлена Яковом Тугендхольдом, известным искусствоведом и тонким ценителем современного французского искусства, и вышла в 1922 году в Берлине в четырех версиях - на русском, немецком, английском и французском языках. Это свидетельствует о том, что издатель рассматривал перспективы художницы в европейском, если не мировом масштабе. И должно было пройти пятьдесят лет, прежде чем ее имя появилось на обложке следующей монографии - эти годы отмечены тоталитарной цензурой века, бывшего таким безжалостным к Прометеям искусства. Первая посмертная выставка художницы состоялась в Париже в 1972 году, через пятьдесят лет после издания первой прижизненной монографии; вторая открылась в Москве в 1987 году - с последней прижизненной выставки Экстер прошло тоже полвека. Что касается места, которое принадлежит ей в истории абстрактного искусства, оно еще подлежит утверждению.

Александра Экстер: электронные биобиблиографические источники:

1. http://www.alexandra-exter.net/ru/biographie.php

2. Отвергнутый талант (Александра Экстер).

3. А. Экстер. Проходы на аукционах.

4. А. Экстер. Проходы на аукционах - 2.

5. А. Наков. Она была единственной, кого Малевич допускал в свою мастерскую.