Баннер

Сейчас на сайте

Сейчас 377 гостей онлайн

Ваше мнение

Самая дорогая книга России?
 

Театр в эпоху конструктивизма.

Театральный дебют конструктивизма состоялся в 1922 году на площадке театра Мейерхольда. Установка Л.С. Поповой к «Великодушному рогоносцу» определила программность этого спектакля для творческого пути режиссера-постановщика и открыла новый этап в развитии всей сценографии. Советский «революционный» театр 20-х-30-х годов прошлого века внёс огромный вклад в мировую театральную культуру. Смена вех, перемена эпох, политические, экономические и социальные коллапсы революции – как ни странно, дали огромный толчок для деятелей искусства. Художники, драматурги, режиссеры-постановщики стремились открывать новые невиданные горизонты театрального искусства в новой стране. И многих эта страна отблагодарила… кого лишением свободы, кого смертью, кого полным забвением. Но идеи и дела их живы! Они вплелись в мировое эфирное пространство, невзирая ни на какие запреты и идеологические табу. Имена Всеволода Мейерхольда, Евгения Вахтангова, Александра Таирова, Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Сергея Юткевича засияли на мировом кино-театральном подиуме. А какие художники оформляли их спектакли и фильмы! За плечами советских театральных художников большой и сложный путь, путь творческого переосмысления лучших традиций прошлого и поисков новых многоликих художественных решений. Революционная действительность определила содержание и направленность советского театра, а вместе с ним и декорационного искусства; в поисках реалистической образности художники активно использовали новые сценические формы и изобразительные приемы. Творческие проблемы, вставшие перед театром после Великой Октябрьской социалистической революции, были грандиозны и сложны. Советский театр сразу вышел к новому зрителю. Актеры с увлечением выступали в агитпоездах и на агитпароходах, на площадях городов и в условиях фронтовой обстановки. Несмотря на разруху и голод в годы гражданской войны, размах театрального строительства принял невиданные размеры. Новые театры и студии, самодеятельные драмкружки на фабриках и заводах, в частях Красной Армии и флота росли, привлекая к себе широчайшие народные массы. Нетопленные театральные залы заполняли люди в солдатских шинелях, матросских бушлатах, рабочих ватниках. Многие из них через театры и клубные сцены впервые приобщались к искусству и литературе. Не сразу родилась драматургия, способная рассказать о революционной современности и ее героях. Но уже к первой годовщине Октября, а затем и к другим революционным празднествам осуществлялись массовые театрализованные инсценировки.

Любовь Попова. "Великодушный рогоносец".

Трагический фарс Ф. Кроммелинка.

Знаменитый макет "машины" Поповой. 1922.

С него начался в Советской России театральный конструктивизм.

Знаменитая работа художника-конструктивиста Любови Поповой (1889-1924) — макет декораций для спектакля «Великодушный рогоносец» (1922) по мотивам пьесы Фернана Кроммелинка, поставленного в Театре Актёра в рамках проекта радикального театра Всеволода Мейерхольда. Дизайн декораций Поповой состоял из механической мельницы, колёс и конвейерных лент. В пьесе идет речь о ревнивом муже, который, чтобы вычислить своего соперника, предложил своей супруге оказаться в одной постели со всеми мужчинами — жителями их деревни. В результате жена от него все же сбежала. Пьеса высмеивала традиционные семейные отношения, институт семьи и брака. Всеволод Мейерхольд критически относился к системе Станиславского и предпочитал инновационный принцип биомеханики, в соответствии с которым актер должен играть не «характер», а обобщенный образ; в его революционных постановках проявляется самосознание класса, а не психология отдельной личности. Созданная Любовью Поповой конструкция впервые была использована в истории театра и должна была заменить устаревшие буржуазные декорации. Смена места действия осуществлялась за счет перемещения актеров внутри конструкции. Это позволило режиссёру Всеволоду Мейерхольду представить свою концепцию биомеханики, в которой жесты и движение преобладают над психологической интерпретацией.


БИТВА ДВУХ "ТИТАНОВ"

Александр Веснин. Сценическая установка к

постановке скетча Честертона

"Человек, который был четвергом" в МКТ. 1923.

Для спектакля “Человек, который был Четвергом” Александр Веснин создал установку “с лифтами, движущимися тротуарами, вращающимся и опускающимся полом”. Короткие “ситуации”, из которых был составлен спектакль, сменялись с быстротой киномонтажа и объявлялись световыми аншлагами, как названия частей “фильмы”; в некоторых сценах исполнялся фокстрот, что напоминало о жанре мюзик-холла. Макет А. Веснина сразу вошел в историю конструктивизма как одно из ключевых, концептуальных сооружений: М.Я. Гинзбург в своей книге “Стиль и эпоха” воспроизводит изображение макета Веснина в одном ряду со знаменитыми проектами архитектурного коллектива братьев Весниных — зданием акционерного общества “Аркос” и Дворцом труда в Москве. Внимание современников было привлечено к макету бурным спором Таирова с Театром Революции о приоритете на изобретение многоуровнего макета с движущимся лифтом. Свой приоритет Камерный мотивировал исключительно хронологией: премьера “Озера Люль” состоялась в ноябре 1923 года, всего на месяц раньше таировской, тогда как Камерный демонстрировал на выставке макет Веснина к задуманному спектаклю еще в декабре 1922 года — следовательно, В.П. Шестаков идею “украл”. Но, хотя формально претензии были адресованы художнику спектакля, их резкий тон и настойчивость как будто указывали на более крупную цель — Вс. Мейерхольда. Поскольку макеты Веснина и Шестакова были явлениями театрального конструктивизма, а конструктивизм — новой, нацеленной на созвучие с современностью идеологией, у современников возникло впечатление, будто Таиров оспаривает у Мейерхольда приоритет на создание театрального и в большой степени конструктивистского “стиля современности” в целом. При такой интерпретации нелепость и фактическая односторонность затеянного Таировым спора очевидны: революционеру Мейерхольду незачем было спорить за первенство на создание “стиля современности” с представителем “правого” театра, эстетом и “попутчиком” Таировым, что было лишний раз подчеркнуто как раз в 1923 году, когда широко отмечалось 20-летие режиссерской и 25-летие актерской деятельности Мейерхольда и режиссер был награжден званием народного артиста Республики. Кроме того, Мейерхольд действительно раньше Таирова ввел конструктивизм в театр: авторы Камерного сопоставляли макет Веснина к “Человеку...” исключительно с макетом Шестакова к “Озеру Люль”, тогда как признанным первым спектаклем, в котором были последовательно воплощены принципы сценического конструктивизма, был “Великодушный рогоносец” Ф. Кроммелинка в постановке Мейерхольда, премьера которого состоялась 15 апреля 1922 года. Построенная для этого спектакля известной художницей-конструктивистом Любовью Поповой подвижная архитектоническая конструкция с платформами, лестницами, вертящимися колесами и крутящимися дверями была использована Мейерхольдом в соответствии с конструктивистскими принципами целесообразности и утилитарной приспособленности: она мгновенно превращалась в разные картинки города, а также служила “клавиатурой”, подчеркивающей и усиливающей эффект игры актеров, тренированных в духе “биомеханики” — “театрального тэйлоризма”, созвучного конструктивизму. При этом, хотя фарс Кроммелинка не имел никакого отношения к революционной современности, исследователи отмечали, что конструктивизм спектакля играл важную роль не в сюжетно-литературном, а в сугубо театральном плане: “…преображенная конструктивистами сцена сулила скорое преображение самой жизни. Тут сияла, говоря словами Блока, “Америки новой звезда”. В конструкции как бы реализовалась мечта о будущем, о механизированном, электрифицированном царстве социализма”.  К. Лоддер прямо утверждает, что концепция А. Веснина подхватывала идеи, примененные Л. Поповой, причем из-за того, что асимметричная, многоуровневая трехмерная конструкция была вставлена Камерным в рамки традиционной сцены с рампой и занавесом, эффект свободно расположенной в пространстве машины был в большой степени потерян — тогда как у Мейерхольда, в его театре без рампы, он сохранялся. Критики-современники, сравнивая постановку “Человека” с “Озером Люль”, также отмечали, что Таиров, в отличие от Мейерхольда, использовал конструктивистский макет Веснина не-адекватно идеологии театрального конструктивизма: “Камерному театру — в процессе своего развития — пришлось упереться в проблему “современности”. Как всегда, Камерный театр, идущий чисто формальным путем взял эту проблему внешне и поверхностно — и притом в специфически-урбанистическом плане. Город, как таковой. А поэтому — лифты, гудки, рекламы. Для того, чтобы дать действенный ритм этого города, для того, чтобы сгладить самоцельность этих лифтов — нужно было создать нечто вроде пьесы — развертывающейся в обстановке этого абстрагированного города. Отсюда — и еще из любви Камерного театра к фантасмагории — инсценировка романа Честертона. Иными словами — метод построения спектакля, обратный тому, который мы видели в театре Революции. Ибо в театре Революции — пьеса — основной стержень спектакля и макет пригнан к ней. А в Камерном — макет — все эти лифты, все шедевры инженерии — самодовлеющи; к ним пригнана пьеса”. В результате, по выражению промейерхольдовского журнала “Зрелища”, у Таирова получился жанровый гибрид — “американизированное “Благовещенье” или “академическая пинкертоновщина”. Спор о том, кто первый использовал в урбанистическом спектакле движущуюся конструктивистскую установку, был бессмыслен еще и потому, что в 1922—1923 годы эта идея была выработана в результате коллективных поисков группы художников, которые не только трудились и выставлялись вместе, но и сотрудничали и с Таировым, и с Мейерхольдом, поскольку именно театр и организация массовых зрелищ, в отличие от более дорогой архитектуры, давали возможность реализовывать конструктивистские замыслы. Так, Л. Попова и А. Веснин в 1920 году вместе делали макет для театрализованного парада войск, посвященного конгрессу III Интернационала в Москве, — этот парад должен был режиссировать Мейерхольд; частью макета, о котором можно судить по сохранившемуся рисунку, был “город будущего”, составленный из геометрических фигур — пирамид и колес, напоминающих детали машин. Тогда же А. Веснин оформил в Камерном “Благовещение” Клоделя; Л. Попова, автор макета к “Великодушному рогоносцу”, в 1921 году работала над декорациями для постановки Таирова “Ромео и Джульетта” (потом они были выполнены А. Экстер). Мейерхольд обратился к идее конструктивистского макета для “Великодушного рогоносца” после посещения выставки конструктивистов “5 х5 = 25”, на которой были представлены работы А. Веснина, а также Л. Поповой, А. Родченко, В. Степановой и А. Экстер. Братья Стенберг и К. Медунецкий делали для Таирова макет для несостоявшейся пантомимы “Желтая кофта” и одновременно — первоначальный макет для “Великодушного рогоносца” Мейерхольда. Эта ситуация внутренне единого раз-вития, когда одни и те же художники-новаторы воплощали свои идеи в разных театрах, уже в 1925 году была зафиксирована на международной выставке современного декоративного и промышленного искусства в Париже, где среди советских достижений рядом демонстрировались театральные модели и костюмы Л. Поповой к “Великодушному рогоносцу” Мейерхольда, В. Степановой к мейерхольдовской “Смерти Тарелкина” (1922) и А. Веснина к “Человеку, который был Четвергом”.  Агрессивная полемика идеологов Камерного по поводу приоритета на изобретение движущегося многоуровнего макета города с В. Шестаковым, художником театра Мейерхольда, была воспринята как очевидно проигрышная и нелепая попытка “попутчика”, представителя традиционного “правого” театра Таирова претендовать на первенство в создании конструктивистского театрального стиля современности в споре с “левым” революционером-новатором, творцом “Театрального Октября” Мейерхольдом. В большой степени благодаря этой полемике спектакль “Человек, который был Четвергом” и вошел в историю театра.


ЗАЧАТКИ КОНСТРУКТИВИЗМА

В начале 1920-х годов Любовь Попова разрабатывала оформления для театральных постановок и сблизилась с конструктивистами. Коллеги по Инхуку обвиняли Попову в преждевременном обращении к театру, считая, что конструктивизм еще не готов для выхода из экспериментально-лабораторных условий в массы. Однако это не остановило Попову, и в том же году она оформила спектакль «Земля дыбом» для В.Э. Мейерхольда. Последний период творчества Поповой происходил в лоне «производственного» искусства.

Разворачивайтесь в марше!

Словесной не место кляузе.

Тише, ораторы!

Ваше

слово,

товарищ маузер.

............................

Кто там шагает правой?

Левой!

Левой!

Левой!

В.В. Маяковский. "Левый марш".

Эскизы для текстиля авангардных художников воплотили основные тенденции искусства своего времени. Балансируя между прикладным и высоким искусством, между массовым вкусом и теоретическими выкладками авангарда, художники, создававшие маленькие и неброские рисунки парадоксальным образом вложили в них глубинные формообразующие процессы начала XX века и наметили пути развития будущих направлений в искусстве. Орнаментальная форма создается с помощью "чистых" плоскостей, новой метафизики цвета, освобожденной от реальности.

В богатейшей текстильной истории Иваново, одного из крупнейших промышленных центров России, время создания агитационных тканей - короткий, но чрезвычайно важный этап. Именно тогда текстильное производство становится ареной реализации стратегии нового, пролетарского искусства, а ивановские агитационные ткани переживают яркий и стремительный расцвет. Первые текстильные рисунки этого направления создаются ивановскими мастерами в середине 1920-х годов. В 1929 году к созданию и запуску в производство агитационных тканей приступают недавние выпускники московского ВХУТЕМАСа - первое поколение советских художников. Они поставили перед собой довольно амбициозную задачу - в орнаменте ткани, доступной для большинства населения, воплотить революционную идеологию, отразить пафос индустриализации, электрификации и коллективизации.

Знаменитая Ивановская мануфактура.

Хотя еще до революции пол-России ходило в ивановских ситцах, выглядел Иваново-Вознесенск захолустно. Промышленные постройки, а вокруг — халупы, питейные заведения и сооружения культа. При этом на балансе местной электростанции числилось 48 городских фонарей и 300 абонентов, в число которых входил и фабрикант Бурылин. Сегодня в одном из его домов расположился Музей ивановского ситца, в другом, специально выстроенном под коллекцию и подаренном городу со всем содержимым еще в царские времена, — Ивановский государственный историко-краеведческий музей им. Д.Г. Бурылина (ИГИКМ). А поскольку Дмитрий Геннадиевич был коллекционером широкого профиля и собирал буквально все — от шедевров живописи и древних манускриптов до солнечных часов (есть даже флакон с загадочной надписью «Тьма египетская»), экспонатов хватило еще на Художественный музей и областную библиотеку. Кое-что досталось Третьяковке, Государственному историческому музею и Эрмитажу, куда в двадцатые годы «ушли» уникальную масонскую коллекцию. Будто бы в ней были артефакты, принадлежавшие американским президентам, и друг Ленина небезызвестный Арманд Хаммер хитрым путем якобы готовил ее к вывозу за океан. До будней великих строек меценат не дожил, это уже без него возникла идея превратить Иваново в промышленную столицу Советской России или в Красный Манчестер. Храмы почти все снесли, а на их месте в массовом порядке появились новостройки, отражающие эстетические и философские предпочтения победившего пролетариата, мыслящего преимущественно в стилистике конструктивизма. На этой авангардной ноте в Иванове была построена первая в СССР фабрика-кухня, способная кормить ежедневно до пяти тысяч человек и призванная хотя бы частично освободить советскую женщину от бытового уныния. Почти одновременно возводятся и жилища будущего — например, дом «Корабль» и «Дом коллектива», а шагающие в ногу с эпохой чекисты строят для своих семей дом «Подкову» и головной офис в форме пули. До строительства дома «Серп и Молот» руки не дошли, поэтому ивановская витрина социализма, которую надо было рассматривать с высоты птичьего полета, осталась незавершенной. И все равно ленинский план монументальной пропаганды поражает как широтой охвата, так и глубиной проникновения. Сначала слово партии поместили на посуде — получился агитационный фарфор, а потом на хлопчатобумажной ткани — агитационные ситцы. С практической точки зрения решение безупречное, поскольку теперь расстаться с идеями Великого Октября было просто невозможно. Надо отдать должное руководителям агитпропа: на текстильный фронт они бросили лучших ивановских художников и лучшие кадры ВХУТЕМАСа.

Не считали ниже своего профессионального достоинства работать по ситцу и гранды отечественного изобразительного искусства — например, художницы Любовь Попова и Варвара Степанова, за которыми закрепилось прозвище Амазонки Авангарда. Так на прилавках появились ткани «Трактор», «Фабричный гудок», «Пионеры на линейке», «Красноармейцы на страже», «Красные косцы», «Жнейки», разные там «шестеренки», «аэропланы», «дирижабли», «ракеты», «мастерки» и тому подобное.

Причем при разработке рисунков тканей для освобожденных женщин Востока старались учитывать местный колорит — орудия труда шли вперемежку с экзотическими цветами и невиданными в средней полосе дарами природы. А вот судьба ивановского агитационного текстиля в контексте сталинской идеи об усилении классовой борьбы в СССР по мере продвижения к социализму оказалась печальной — он попал под жесткую цензуру. Не исключено, что последними каплями могли стать камчатные полотенца Яковлевской ткацкой фабрики «Да здравствует Третий Интернационал»: одно — с портретом Ленина, другое — с портретом Троцкого. Образ всесоюзного Иудушки безжалостно вырезали, но этого было уже недостаточно. В «Правде» от 6 октября 1933 года директор Музея ивановского ситца (филиал ИГИКМ) Галина Карева отыскала статью фельетониста Григория Рыклина под названием «Спереди трактор, сзади комбайн», в которой живописцы по ситцу были названы пошляками и халтурщиками, прикрывающимися псевдореволюционной фразой, с намеком, что они вообще затаившиеся классовые враги. Ну а точку в короткой истории агитационного текстиля поставила выставка 1934 года «Брак в производстве». Заглохла и идея Красного Манчестера. Жить стало лучше и веселее, и на смену четким линиям конструктивизма пришли завитки сталинского ампира.

Ткань с тематическим рисунком.

Первая ситценабивная фабрика в Москве.

1920-е – 1930-е гг.

Оформление сценических костюмов, как известно, прямая обязанность театрального художника. "Авангардно-левый" театр 20-х- 30-х годов прошлого века заполонили эскизы костюмов, выполненные или в стиле кубизма, или в стиле супрематизма. Конструктивисты пытались в середине 20-х годов дать им настоящий "бой". Но эту "битву" они проиграли ... Эскизы костюмов по прежнему, в большей своей массе, останутся "кубистическими", ибо смотрелись на сцене гораздо более привлекательными! Прежде всего, конструктивисты предложили беспредметный орнамент для набивных тканей. Внедрение в быт тканей с новыми рисунками было одним из направлений организации социалистического быта. В 1924 г. Л. Попова и В. Степанова на Первой ситценабивной фабрике разрабатывали образцы тканей, которые были запущены в производство и поступили в продажу. Летом 1924г. конструктивистские ткани носила вся Москва: рисунки конструктивистов были, в сущности, первой советской модой. Попова и Степанова проектировали рисунки с советской символикой, но наиболее интересными были ткани с рисунками из простых геометрических форм. Конструктивисты заимствовали из «беспредметной» живописи тщательный анализ пропорциональных и пространственных соотношений, ритмические построения, динамические, оптические и пространственные эффекты, сдвиги и смещения форм, сочетание плоскостных и объемных элементов, что позволило предложить новаторские решения.


Любовь Попова и Варвара Степанова.

Эскизы рисунков для ситценабивных тканей. 1924.

От супрематических тканей проекты конструктивистов отличало наличие четко организованной структуры. Необычной чертой этих тканей являлась пространственность — наличие нескольких пространственных планов. При проектировании рисунков для тканей конструктивисты использовали методы программированного формообразования, используя в качестве мотивов простейшие геометрические формы.

Художник-конструктивист Любовь Попова  1924 г.

Варвара Степанова и Любовь Попова  1924 г.

Снято к "Вечеру текстилей"-вечеринке,

которую устроили лефовцы по поводу

начала работы художниц на

Первой ситценабивной фабрике в Москве.

Поисковый эскиз стал необходимым инструментом в работе стилистов. Ориентация на связь проектирования с производством была важной составляющей концепции конструктивизма. В. Степанова и Л. Попова в 1923 г. составили подробную программу участия художника-конструктора в производственном процессе для Первой ситценабивной фабрики. В этой программе определялось центральное место художника в процессе создания новой вещи — от планирования и разработки перспективных образцов до рекламы и оформления витрин. Эти идеи вошли в программу курса художественной композиции для текстильного факультета ВХУТЕМАСа, разработанную В. Степановой в 1924 году.

Художница стала оформлять книги, журналы, театральные постановки, заниматься плакатом и даже разрабатывать эскизы для тканей и моделей одежды. Дебют Поповой в театре по оформлению «Ромео и Джульетты» В. Шекспира показался не очень удачным режиссеру А. Таирову и при постановке спектакля он воспользовался эскизами, выполненными А. Экстер. В работе над кукольным спектаклем по сказке А.С. Пушкина «О попе и работнике его Балде» Попова вспомнила свой прежний опыт изучения народного искусства. В 1916 году она делала образцы супрематических вышивок для предприятия «Вербовка», и потому в этот раз смело переосмыслила стилистику народного искусства и лубка.

Любовь Попова. Эскиз костюма Балды к спектаклю

"Сказка о попе и работнике его Балде". 1919.

Любовь Попова. Эскиз костюма Попадьи к спектаклю

"Сказка о попе и работнике его Балде". 1919.

Любовь Попова. Эскиз костюма Балды в шляпе к спектаклю

"Сказка о попе и работнике его Балде". 1919.

Любовь Попова. Эскиз костюма Черта к спектаклю

"Сказка о попе и работнике его Балде". 1919.

Костюмы и эскизы для постановки «Канцлер и слесарь» по пьесе А. Луначарского осуществленной режиссерами А.П. Петровским и А. Силиным, несли элементы футуристического понимания пространства и объема , давно исчезнувшие из ее станкового творчества.

Любовь Попова. Эскиз костюма дамы в синем капюшоне

к спектаклю "Канцлер и слесарь". 1921.

Любовь Попова. Эскиз костюма мужчины в зеленом

к спектаклю "Канцлер и слесарь". 1921.

Любовь Попова. Эскиз женского костюма

к спектаклю "Жрец Тарквиний". 1921.

Знаменательной была встреча Поповой с В.Э. Мейерхольдом в 1922 году. Пьесу «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка они превратили в принципиально новаторское произведение театрального искусства. Для оформления сцены Поповой была сконструирована пространственная установка, заменившая смену декораций по ходу спектакля. В основе её образа лежит тема мельницы с колесами, ветряком, желобом и пересекающимися диагональными конструкциями. В её конструкции нет даже намека на бутафорское понимание пространства сцены. Графичность всей композиции родственна поэтике последних станковых «пространственно-силовых построений». Ценность нового приспособления, придуманного Поповой для игры актеров по системе Мейерхольда и по законам биомеханики, не сводится только к истории театра и становлению конструктивизма в архитектуре. Это законченное художественное произведение важно и как эстетический объект, как функционально сделанная вещь. Через день после премьеры состоялся «суд над Поповой» в ИНХУКе. Коллеги-конструктивисты обвиняли Попову «в преждевременном обращении к театру, ввиду того, что конструктивизм еще не созрел для выхода из экспериментально-лабораторного состояния». Такие творческие дискуссии были вполне в духе коллективистского стиля жизни тех лет. «Приговор» художнице смягчили и сама история, вписав этот опыт Поповой в анналы искусства ХХ века, и Всеволод Мейерхольд, который сразу после первой совместной работы, пригласил Попову читать курс «Вещественное оформление спектакля» его студентам в Государственных высших режиссерских мастерских. В 1923 они выпустили вместе ещё однин спектакль — «Земля дыбом» по пьесе М. Мартине. Сохранились описания театрального представления и репродукции фанерного планшета-монтажа с эскизом Поповой. Основным постоянно действующим элементом оформления была грандиозная конструкция (но уже не «образ» реального сооружения, мельницы, какой была конструкция в «Рогоносце»), а буквальное деревянное повторение козлового крана. На это сооружение крепились фанерные щиты с лозунгами-плакатами и экраны, на которые проецировались кадры кинохроники. Это был своеобразный вариант агитационно-массового искусства первых революционных лет, рассчитанных на площади, быструю трансформацию и большое количество людей. Зрителя настраивали на активное, предельно актуализированное восприятие сюжета. Поповой удалось удивительно лаконично соединить функциональную конструктивность и концентрированную образность с информационным богатством. Как писал Я. Тугенхольд «прямолинейная натура художницы не удовлетворялась иллюзией театра — её влекло к последнему логическому шагу, к внесению искусства в само производство». В эти годы, как подмечает Н.Л. Адаскина у Поповой, постбеспредметническое» отношение к изобразительности, основанное на схематической ясности образа, выявлении его документальной достоверности. Оно проявляется в книжном дизайне, интересе к разработке шрифтов, в монтаже текста с фотографиями. Так, например, Попова в проекте обложки для книги стихов И.А. Аксенова «Эйфеля. 30 од» неожиданно поместила фотографии электродвигателей. Обращение к реальности было частью программы нового производственного искусства, которое стремилось утвердить новые принципы жизнестроения. Утопические идеи эпохи арт-нуво и модерна повторялись на новом конструктивистском этапе развития языка искусства. Попова в рамках этих задач обратилась к созданию эскизов для тканей и одежды, предполагая посредствам этой работы перейти к проектированию нового образа и стиля жизни. Её ткани, выпущенные на ситценабивной фабрике, были популярны. Весной 1923 г вся Москва носила одежду из тканей по рисункам художницы, не зная этого. Попова говорила, что ни один художественный успех не приносил ей такого глубокого удовлетворения как вид крестьянки или работницы, покупавшей кусок её ткани. И все же платья по эскизам Поповой были задуманы для нового типа работающей женщины. Её героини не «пролетарки-работницы», а служащие советских учреждений или изящные молодые дамы, следящие за модой и умеющие ценить красоту простого и функционального кроя. Её модели очень образны, при создании их художница опиралась на опыт создания и театрального костюма, и свой «конструктивистский» багаж идей. Попова сделала всего около двадцати эскизов одежды и все они стали определенной программой для дальнейшего плодотворного развития моделирования костюма. Трудно представить, в какой еще области успела бы проявиться яркая личность художницы, если бы творчество и жизнь художницы ни оборвались на высокой ноте. Любови Поповой было 35 лет, когда в мае 1924 года она скончалась от скарлатины, вслед за пятилетним сыном.

Юрий Анненков. Бунт машин.

Пьеса в 4-х актах А. Толстого.

Плакат-афиша.

Ленинград, 1924. 105х72 см.

Московский государственный Еврейский театр.

Труадек.

Эксцентричная оперетта по Жюль Ромену.

Плакат-афиша.

Москва, 1920-е. 107,5х72 см.

На улицах и площадях разыгрывались народные «действа» — «К мировой коммуне», «Действо III Интернационала», «Взятие Зимнего», «Блокада России» и многие другие, где участвовали сотни актеров и любителей, горящие желанием запечатлеть великий исторический акт освобождения народа. В бурном, порой противоречивом процессе определялась роль художника театра — создателя изобразительной режиссуры спектакля, созвучного идеалам нового времени.

Юрий Анненков. Эскиз оформления площади Урицкого

для массовой инсценировки

"Взятие Зимнего дворца". 1920.

Юрий Анненков. Эскиз декорации к комедии

"Первый винокур, или как человек

краюшку заслужил". 1919.

Юрий Анненков. Эскиз декорации

к пьесе "Лулу". 1919.

Юрий Анненков. Эскиз декорации

к пьесе "Лулу". 1919.

Юрий Анненков. Эскиз костюма. 1920.

"Черное и белое".

Юрий Анненков. Эскиз костюма. 1920.

"Черное и белое".

Натан Альтман. Оформление площади Урицкого

к 7 ноября 1918 года.

Натан Альтман. Эскиз декорации

к пьесе Карла Гуцкова "Уриэль Акоста". 1922.

Натан Альтман. Эскиз костюма

к пьесе Карла Гуцкова "Ариэль Акоста". 1922.

Бумага на картоне, тушь, перо, белила. 30,1х23 см.

Натан Альтман. Эскиз костюма

к пьесе Карла Гуцкова "Ариэль Акоста". 1922.

Натан Альтман. Эскиз костюма

к пьесе Карла Гуцкова "Ариэль Акоста". 1922.

Первое десятилетие после Великого Октября — период разнообразных экспериментов. Одновременно — это период продолжения лучших традиций русской театрально-декорационной школы и традиций русского демократического реалистического театра, завоевавшего еще до революции мировое признание и славу. Важную роль в сложении принципов советской декорационной школы сыграли Московский Художественный театр и новаторская режиссерская деятельность К.С. Станиславского. МХАТ всегда видел в художнике сорежиссера, активно вторгающегося в идейную трактовку, в общие принципы построения спектакля, стремящегося к целостности художественного ансамбля. Достижения Малого театра, творческий опыт Большого и Мариинского театров, а также другие прогрессивные явления русской художественной культуры развивались параллельно новым исканиям.

Василий Ермилов. Рекламная трибуна-стенд.

Харьков 1927.

Красная площадь в Ленинграде,

оформленная по проекту Е. Катонина на тему

"Смычка города с деревней" к 7 ноября 1927 года.

Площадь Финляндского вокзала в Ленинграде,

оформленного по проекту П. Дуплицкого на тему

"Апофеоз Октября" к 7 ноября 1927 года.

Здание МОГЭС в Москве напротив Кремля.

Оформление 2 Стенберг 2.

7 ноября 1927 года.

Москва. Декоративная установка-диаграмма

на тему роста добычи топлива. 1920-е годы.

А теперь о материальном конструктивизме, о макетах и конструкциях сценических постановок, представляющих собой пространственную композицию, изготовленную из «нехудожественных» материалов — железа, дерева, стекла, гипса, которая потом трансформируется в реальное трехмерное действо на сцене с артистами и их костюмами, которые также разрабатывает художник-постановщик. Театральный художник –профессия, которая включает в себя много других профессий, она призвана в театр для создания внешнего облика театрального действа. Сегодня всё чаще художника сцены называют сценографом, а его искусство – сценографией или дизайном сцены. Театральный художник, или сценограф нынче, как никогда, должен знать законы режиссуры – он всегда работает с режиссёром и должен считаться с его замыслом. Если при этом он обогащает и расширяет этот замысел своими пластическими находками, он художник становится полноценным соавтором режиссёра. И это лучше, чем быть пассивным исполнителем воли режиссёра, не всегда знающего законы пластического выражения. Но свой замысел, согласованный с замыслом режиссёра, художнику необходимо предварительно воплотить и в объёмном проекте. Поэтому он должен знать и чувствовать пространство сцены и знать её устройство. Он должен быть как бы архитектором внутри этого пространства ...

Это тянет за собой другие качества. Художник наделённый даже великолепным пространственным воображением должен быть «реалистом», практиком, знать способы изготовления декораций и костюмов и даже иногда уметь что-то делать в театре своими руками. Конечно, для всего этого в любом профессиональном театре есть специалисты, и художник не может и не должен уметь всего. Но обязан знать, как это делается, чтобы добиться верного исполнения своего замысла. В театре приходится многое придумывать на ходу. Театральный художник должен уметь фантазировать и придумывать быстро, быть находчивым и изобретательным в исполнении своего замысла. Достаточно ли и этого, чтобы быть современным театральным художником? Конечно, нет. Хорошего театрального художника без серьёзного знания истории культуры: литературы, архитектуры, истории самого театра, материальной культуры, включающей в себя в первую очередь знание истории костюма, просто не может быть. Он должен обладать тем, что обычно называют эрудицией. Если говорить смелее, ему неплохо бы быть в какой-то степени культурологом. И тут на повестку дня выходит самое главное - стиль. Без стиля ничего не бывает хорошего ни в одном из искусств. Ни в архитектуре, ни в предметах быта, ни в одежде различных эпох и стран, ни в музыке, ни в театре. Как и в выражении мысли отдельного художника и режиссёра всегда должен присутствовать индивидуальный стиль, например, конструктивизм, преломнённый через его сознание.


БАШНЯ ТАТЛИНА

Владимир Евграфович Татлин (1885-1953) отнюдь не был «приятным во всех отношениях» человеком. Детские годы, полные истерии и паранойи, необузданности и эгоистичности, давления авторитарного папаши, явили собой классическую иллюстрацию к пресловутому комплексу Эдипа, открытому  Фрейда. Тем удивительнее последующая метаморфоза мальчика со столь тяжелым психологическим грузом в одного из главных лидеров русского авангарда.

В 13 лет Татлин сбегает из дома в Одессу, нанимается юнгой на корабль, с которым посещает Турцию. Вернувшись, заканчивает Одесское училище торгового мореплавания, служит некоторое время на парусном судне. Любовь к морю у Татлина - на всю жизнь. Будучи уже известным художником, он периодически нанимается на лето матросом, познает мир.

Художественное образование он получает в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, из которого его вскоре отчисляют «за неуспеваемость и неодобрительное поведение», и Пензенском художественном училище. Позже, осев в Москве, сближается с группировками Бубновый валет и Ослиный хвост, ненадолго заводит дружбу с одним из их лидеров Михаилом Ларионовым. После ссоры с ним сближается с Казимиром Малевичем.

В 1914 году Татлин участвует в кустарной выставке в Париже, изображая слепого бандуриста - на бандуре он играл действительно хорошо. Заодно посещает мастерскую Пабло Пикассо, после чего.

... в Москву возвращается совершенно новый Татлин. Кубистические коллажи Пикассо, в которых традиционная работа кистью и краской сведена к минимуму, так потрясают Татлина, что он принципиально перестает писать картины. Тогда же он порывает с Малевичем, обзаводится собственными учениками, среди которых архитекторы братья Веснины. Отныне титаны авангарда – непримиримые соперники и даже враги.

Отказавшись от живописи, В. Татлин создает из различных материалов рельефы. Если до Татлина искусство изображало предмет, то теперь оно стало самим предметом. Но Татлин идет еще дальше: уничтожает плоскость, как последний элемент традиционного искусства. Так появляется серия контррельефов.

Остается последний шаг к изобретению конструктивизма, и Татлин делает его сразу после большевистской революции. Как и почти все авангардисты, революцию Татлин принимает безоговорочно. Цели художника и цели революции тождественны, и Татлин яростно борется с «реакционным» искусством, выдвинув лозунг «Ни к старому, ни к новому, а к нужному!».

Конструктивизм – искусство предельно утилитарное: художник должен не «бесполезные картинки мазать», но создавать нужные объекты. От трусов до Дворца Советов. Формирующие ареал обитания человека. Целесеобразные. Простые. С использованием достижений науки и техники. И тогда среда поменяет сознание человека, и появится Новый Человек - советский/коммунистический!

Модель башни Татлина, 1919 год.

Отдаленное сходство с Вавилонской башней

П. Брейгеля добавляет утопическому

пафосу «Памятника» оттенок богоборчества.


Агитповозка с макетом башни Татлина

на площади Урицкого в Ленинграде

1 мая 1925 года.

После революции В. Татлин активно участвовал в преобразовании общественно-художественной жизни. В 1919–1920 годах он спроектировал и создал наиболее известное свое произведение — модель «Башни III Интернационала» — грандиозного здания, памятника Октябрьской революции. Здание было задумано , и ему предназначалось стать административным и агитационным центром Коминтерна — организации, занимавшейся подготовкой человечества к мировой революции. Башня Татлина проектировалась как грандиозная 400 (!) - метровое сооружение, в 1,5 раза выше Эйфелевой башни и предназначенное для размещения в нем главных учреждений государства будущего. Конструкция представляла собой гигантский комплекс вращающихся с разной скоростью цилиндров, объединенных вокруг общей наклонной оси. Главной особенностью проекта Татлина было то, что образно-символическую роль он передал ажурной спиральной металлической конструкцией. Несущая конструкция была не в теле сооружения, а оголена и вынесена наружу. Собственно же функциональные остекленные объемы подвешаны внутри этой конструкции один над другим: куб, пирамида, цилиндр и полусфера. Нижнее помещение (куб) предназначено для конференций Интернационала, оно делает один оборот вокруг своей оси за один год. Среднее помещение (пирамида) делает один оборот в месяц, здесь размещаются административно - исполнительные органы. Цилиндр вращается со скоростью одиного оборота в сутки и предназначен для информационного центра. В верхней полусфере должен был расположится синематограф. По задумке художника, «Башня Татлина» стала высшим достижением «комбинации методов живописи, скульптуры и архитектуры». Образ был неразрывно связан с символическим выражением утопических социальных идеалов. К сожалению, модель не сохранилась и известна нам по нескольким фото и реконструкциям. В 1920г. была сооружена пятиметровая модель, которую ни раз демонстрировали на улицах города, как некое массовое культурно-агитационное мероприятие.

В.Е. Татлин «Ясная ночь».

Эскиз декорации к опере

Р. Вагнера "Летучий Голландец". 1915.

Государственный театральный

музей им. А. Бахрушина.

Владимир Татлин. Эскиз костюмов

лучников к опере «Жизнь за царя». 1913.

Владимир Татлин. Эскиз костюма дудильщика

для спектакля "Действо о царе Максимильяне и

его непокорном сыне Адольфе". 1911.

Владимир Татлин. Эскиз костюма

крестьянской девушки к опере «Жизнь за царя». 1913.

1920-е годы Татлин присоединился к движениям конструктивистов и занялся «производственным искусством». Он создал многочисленные наброски мужской и женской одежды, проектировал мебель, посуду и т. д. Итогом проектной деятельности одного из лидеров авангарда стал одноместный летательный аппарат «Летатлин». Однако испытания аппарата закончились неудачей: «Летатлин» так и не взлетел из-за технического несовершенства:

«Бесконечная Татлин чаша великого, не выпить не только ему - одному поколению».


Эти слова Пунина обращают искусство Татлина в будущее, подчеркивая особую емкость его идей и саморазвитие форм, живущих в природе и в искусстве. Поэтому Татлин — это особая питательная среда для молодых умов, ищущих откровения в творчестве. Примечательно, что Татлин, всегда объединявший вокруг себя молодых художников, преподававший во Вхутеине, имевший учеников и помощников в своей работе, не оставил после себя школы, последователей и подражателей. Все, кто соприкасался с ним и тянулся к нему, становились самостоятельными художниками, развивавшими собственное направление. Лаконичная ясность художественного языка Татлина, совершенство линий и упругость форм его произведений практически не допускают подражания и не поддаются стилизации, а требуют лишь развития.

Владимир Татлин. Угловой контррельеф.

1915 г., (Авторское повторение 1926).

Железо, медь, дерево,

тросы, крепежная фурнитура. 71x118 см.,

Государственный Русский музей, Россия.

Владимир Татлин.

"Угловой контррельеф", 1914/1915.

Фото: РГАЛИ, Москва.

Один из лидеров русского авангардного искусства Татлин Владимир увлекался не только живописью. Он придумал способ выражать хаотичные мысли, роящиеся в его голове с самого детства. Сначала это были рельефы и контррельефы, далее - более сложные авторские композиции.

«Угловой контррельеф» - работа на разных плоскостях, объединенных корабельными тросами, ломает пространство и пугает правильностью линий, но совершенной бессмыслицей. Быть может, на его творчестве сказалось отнюдь не безоблачное детство и деспотичность отца. И как следствие - удивительная метаморфоза сознания юноши. Гладя на силу натяжения тросов - струн, напрягаются собственные душевные нити. Что это, олицетворение конечного результата терпения или стилизованное изображение бандуры, на которой виртуозно играл автор? Детали закреплены на перпендикуляре стен с остервенением и такой силой, от которых по сути трещины должны расползтись на белой извести. Канаты и карабины напоминают о морском прошлом Татлина, демонстрируют умение вязать узлы наравне с талантом забивать гвозди. Собрание деревянных фигур и металла уравновесили композицию, однако некоторые, на взгляд обывателя, кажутся лишними и лишенными художественной значимости. Автор собрал воедино необработанные куски древесины, надежно укрепив на каркасе, предотвратив разрушение хрупкой на первый взгляд работы. Контррельеф не имеет названия, это заставляет думать о том, что Владимир Евграфович оставил возможность зрителю - поразмышлять и подумать, над значением подобного собрания жестяных геометрических предметов. Кому-то веер натянутых тросов напомнит фрагмент гамака и беззаботный отдых на окраине города, или линии перспективы, сходящиеся в единой точке пространства, или геометрические лучи, проникшие сквозь изогнутую пластину. Работа безупречно рассчитана, геометрически сложна и тяжела для восприятия. Что если струны лопнут и нарушат точность, с коей Татлин рассчитал их силу натяжения? Тогда перпендикуляр белых стен разлетится в противоположные стороны, и скрежет металла заполнит тишину постановки. Сюрреализм «Контррельефа» заполнит и без того сложное пространство. Татлин воплотил в реальность кашу своих мыслей и заставляет есть ее пригоршнями. Трудно сказать, в какие Галактики занесло бы Татлина его творчество. Антиутопия, пришедшая на смену Утопии, в новаторах уже не нуждалась: дала Татлину звание заслуженного деятеля искусств РСФСР и «забыла» о нем. Хорошо, что не расстреляла. Оставшуюся жизнь художник пробавляется работой в театре и книжной графике. И... пишет небольшие картины, в стиле собственных ранних работ. Круг замкнулся.

«Будучи в своей практической работе главным образом экспериментатором, Татлин не плодовит в области изобразительного рисунка, и это обстоятельство увеличивает ценность рисунков Татлина», —

писал И. Хвойник в 1929 году в экспертной оценке его рисунков. Это же заключение в еще большей степени относится к живописи Татлина, которая не просто ценна, но бесценна, потому что не присутствует на антикварном рынке. Судьба его наследия сложилась так, что почти все оно находится в государственных собраниях. В частных коллекциях имеются лишь редкие графические произведения и поздние живописные наброски.

Владимир Татлин. Эскиз костюма к

комедии А.Н. Островского

"Комик XVII столетия". (1935).

 

Владимир Татлин. Эскиз костюма к

комедии А.Н. Островского

"Комик XVII столетия" (1935).

Яков.

Владимир Татлин. Эскиз костюма к

комедии А.Н. Островского

"Комик XVII столетия" (1935).

Ваня.

Владимир Татлин. Эскиз костюма к

комедии А.Н. Островского

"Комик XVII столетия" (1935).

Мать Якова.

Вот отчего рядом с корифеями русского декорационного искусства, такими, как А. Головин и К. Коровин, М. Добужинский и А. Бенуа, Б. Кустодиев и Е. Лансере, В. Симов и Н. Крымов, творят художники А. Экстер, Л. Попова, В. Степанова, В. Мухина, В. Ходасевич, В. Татлин, И. Нивинский, Г. Якулов, А. Веснин, А. Петрицкий и тогда совсем молодые художники — В. Дмитриев, Ф. Федоровский, И. Рабинович, В. Шестаков, М. Левин, Л. Чупятов и другие. Художниками театра начинали свою деятельность выдающиеся советские режиссеры С. Эйзенштейн, Г. Козинцев, С. Юткевич, Н. Акимов, И. Шлепянов и другие. В острых диспутах и дискуссиях, в жаркой полемике с буржуазной эстетикой рождались новые художественные принципы и критерии. Общая картина состояния театрально-декорационного искусства 20-х годов необычайно ярка, насыщена, подвижна. В декорациях активно используется фактура новых материалов, в драматический спектакль нередко вводятся кинокадры, проекция, музыка, усовершенствуются техника сцены и световая аппаратура. В целом — это время завоевания пространства сцены разнообразными театральными приемами и изобразительными средствами, завоевания ради того, чтобы сделать спектакль масштабным, динамичным, действенным.


ВАЛЕНТИНА ХОДАСЕВИЧ

Арена: Театральный альманах. Пб., 1924.

В альманахе участвуют: М. Кузмин, Н.Н. Евреинов,

В.М. Бехтерев, В.А. Теляковский, Е. Кузнецов,

С. Радлов, Ю. Анненков.

В издательской конструктивистской обложке

работы Валентины Ходасевич.

Короткая справка. Ходасевич, Валентина Михайловна (1894 - 1970). Живописец, график, иллюстратор, плакатист, художник театра. Член СХ СССР. Была главным художником театра «Народная комедия» (1919-1922), Театра оперы и балета им. С. Кирова (1932-1936). Из семьи М.Ф. Ходасевича, московского адвоката. Племянница поэта В.Ф. Ходасевича. В конце 1900-х художница посещала воскресные классы в Строгановском училище и студию Ф. Рерберга. В 1910 – 1912 годах училась в Мюнхене в студии Хаберманна. В 1911–1912 гг. училась в Академии Вити в Париже у К. Ван Донгена и др. частных студиях Парижа. Работала совместно с группой молодых художников во главе с В. Татлиным, Н. Роговиным, А. Весниным  и др. в студии на Остоженке в Москве. Была членом и экспонентом объединений «Союз молодежи», «Бубновый валет» (1917), «Общество живописцев» (1928-1930). В 1918 – 1919 годах Ходасевич работает в театре, делая оформление к спектаклю «Древо превращений» по пьесе Н. Гумилёва в петроградском театре-студии «Привал комедиантов». Работает с режиссёром Радловым в театре «Народная комедия». Участвует в оформлении Петрограда к революционным празднествам, иллюстрирует книги, сотрудничает в журналах, заведует художественной частью первых Домов отдыха трудящихся на Островах. Часто выезжает за границу – по приглашению М. Горького и вместе с мужем, А. Дидерихсом, по командировке Внешторга. В 1934 году в театре оперы и балета им. С.М. Кирова делает сценографию для балета «Бахчисарайский фонтан» — хореографическая поэма в четырёх действиях с прологом и эпилогом по мотивам одноимённой поэмы Александра Пушкина композитора Бориса Асафьева, поставленная балетмейстером Ростиславом Захаровым по сценарию Николая Волкова. Спектакль был очень популярен у иностранцев и приезжающих из Москвы.


Валентина Ходасевич. Эскиз костюма.

Балет Бориса Асафьева "Бахчисарайский фонтан". 1934.

Оформляет спектакли в Милане и Риме. Дружила с М. Горьким, В. Маяковским, Вс. Ивановым, А. Толстым. В 1930 году создаёт декорации к пантомиме В. Маяковского «Москва горит» в Первом Московском госцирке и к балету Д. Шостаковича «Золотой век» в Государственном академическом театре оперы и балета (ныне Мариинский театр). В 1932 – 1936 годах Валентина Ходасевич является главным художником этого театра. В 1934 году состоялась её персональная выставка в Доме театральных работников в Ленинграде. Валентина Ходасевич оформила около 150 постановок и по праву считалась одним из лучших театральных художников Ленинграда.

В.М. Ходасевич. "Султан и черт". Пьеса С. Радлова.

Эскиз декорации. 1929.

Валентина Ходасевич. Эскиз костюма Арлекина

для пантомимы

"Арлекин-скелет, или Ревнивец Пьеро". 1921.

Валентина Ходасевич. Эскиз театрального костюма.

1910-е годы.

Бумага, графитный карандаш, акварель.

25,5х18,5 см.

Валентина Ходасевич. Эскиз восточных костюмов.

Бумага, акварель. 39.7х35 см.

Слева внизу монограмма.

Валентина Ходасевич. Эскиз декорации

к пьесе "Архангел Михаил". 1922.

Валентина Ходасевич. Эскиз костюма

к пьесе "Архангел Михаил". 1922.

Валентина Ходасевич. Эскиз костюмов

к пьесе "Архангел Михаил". 1922.

Валентина Ходасевич. 1921.

Эскиз костюма к

комедии Ж.-Б. Мольера

"Летающий лекарь".

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Валентина Ходасевич. Сабина. 1921.

Эскиз костюма к

комедии Ж.-Б. Мольера

"Летающий лекарь".

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Валентина Ходасевич. Валер. 1921.

Эскиз костюма к

комедии Ж.-Б. Мольера

"Летающий лекарь".

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Валентина Ходасевич. Люсиль. 1921.

Эскиз костюма к

комедии Ж.-Б. Мольера

"Летающий лекарь".

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Валентина Ходасевич. Полицейский. 1921.

Эскиз костюма к

комедии Ж.-Б. Мольера

"Летающий лекарь".

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Валентина Ходасевич. 1921.

Эскиз костюма к

комедии Ж.-Б. Мольера

"Летающий лекарь".

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.


БОРИС ЭРДМАН


Галаджев П.С.

Портрет Николая и Бориса Эрдманов. 1922.

Художник театра и кино Борис Робертович Эрдман родился в 1899 году в Москве. Брат сценариста и режиссера Н.Р. Эрдмана. Учился в Московской 4-й гимназии (1909–1917). В 1917 году поступил в Московский университет на факультет общих наук, со второго курса ушел работать в театр. В 1917–1918 годах был актером в труппе Московского Камерного театра. С 1919 года учился в 1-х Государственных свободных художественных мастерских. Как театральный художник впервые выступил в 1918 году: в Смоленском театре создал оформление и написал декорации к постановкам «Павел I» по Д.С. Мережковскому, «Океан». В 1920 году в театре имени А. Сафонова в Москве оформил спектакль «Каменный гость» по А.С. Пушкину. В 1920-е годы занимался книжной иллюстрацией, работал в Институте театрального искусства с В. Мейерхольдом. Участник объединения имажинистов, иллюстрировал книгу одного из основателей имажинизма А.Б. Кусикова «Коевангелиеран» (Москва, 1920). Активно работал в секции цирка при ТЕО Наркомпроса, организованной в 1919 году. В 1919–1921 годах заведовал художественной частью в Московских Государственных цирках. Один из первых театральных художников, работавших в цирке.

Борис Эрдман.

Эскиз костюмов к спектаклю

«Копилка» (La Cagnotte)

по Э.-М. Лабишу. 1921.

Бумага, гуашь, коллаж.

Опытно-героический театр, Москва.

Собрание ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Борис Эрдман.

Эскиз костюмов к спектаклю

«Копилка» (La Cagnotte)

по Э.-М. Лабишу. 1921.

Бумага, гуашь, коллаж.

Опытно-героический театр, Москва.

Собрание ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Борис Эрдман. Лакей. Полицейский. Посыльный.

Эскиз костюмов к спектаклю

«Копилка» (La Cagnotte)

по Э.-М. Лабишу. 1921.

Бумага, гуашь, коллаж. 59,6х46 см.

Опытно-героический театр, Москва.

Собрание ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Борис Эрдман.

Эскиз костюмов к спектаклю

«Копилка» (La Cagnotte)

по Э.-М. Лабишу. 1921.

Бумага, гуашь, коллаж.

Опытно-героический театр, Москва.

Собрание ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Создал сценические костюмы для клоунов В. Лазаренко (1923), Д. Альперова (1922), оформил танцы В. Парнаха (1923). Сотрудничал с агитационно-театральной группой «Синяя блуза». В 1921–1923 годах работал художником в Опытно-героическом театре, основанном актером и художником Камерного театра Б. Фердинандовым и поэтом-имажинистом и драматургом В. Шершеневичем. Оформил спектакли: «Копилка» по Э. Лабишу, «Страшная месть» по Н.В. Гоголю, «Жакерия» по П. Мериме. В 1920-х работал над экспериментальными постановками балетных спектаклей вместе с К.Я. Голейзовским и Н.М. Фореггером, сотрудничал с балетмейстером Л.И. Лукиным. Как художник участвовал в создании спектаклей К.Я. Голейзовского: балета «Фавн» на музыку симфонического прелюда К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна», сцена Зимнего театра сада «Эрмитаж», Москва (1922); концертных номеров Московского Камерного балета (совместно с Н. Мусатовым, П. Галаджевым, К. Голейзовским, 1922); «Испанские танцы» на музыку И. Альбениса и Э. Гранадоса, Московский Камерный балет (1923); «Эксцентрические танцы» (Эксцентртанцы), Московский Камерный балет, сцена театра-кабаре «Кривой Джимми» в доме Нирнзее, Москва (совместно с А. Петрицким, 1923); концертных номеров на музыку Ф. Шопена, А. Скрябина, Н. Метнера, Е. Павлова, Ф. Листа «Этюды новой классики», «Этюды чистого танца»,, Московский Камерный балет (совместно с А. Петрицким, 1923); концертных номеров «Эксцентрические танцы. Джаз-банд» на музыку М. Блантера, Ю. Милютина, Д. Покрасса, И. Дунаевского, «Вторая рапсодия» на музыку Ф. Листа, Общедоступный театр балета под руководством Э.И. Элирова на сцене Московского драматического театра (1923); балета С.Н. Василенко «Иосиф Прекрасный», Экспериментальный театр (филиал Большого театра), Москва (1925), Академический театр оперы и балета, Одесса (1926); балета «Теолинда» на музыку Ф. Шуберта, Экспериментальный театр (филиал Большого театра), Москва (1925); балета С.Н. Василенко «Лола», Большой театр (не осуществлен, 1925); балета С.Н. Василенко «В солнечных лучах», Академический театр оперы и балета, Одесса (1926); «Мимолётности» на музыку С.С. Прокофьева, Вечера артистов Большого театра, Москва (1927).

Борис Эрдман. Эскиз костюмов к концертному номеру

«Кек-уок» на музыку К. Дебюсси. 1923.

Московский Камерный балет.

Бумага, графитный карандаш, тушь, перо. 18,1х16,4 см.

Борис Эрдман. Эскиз костюмов к «Испанским танцам»

на музыку И. Альбениса, Э. Гранадоса. 1923.

Бумага, тушь, кисть, графитный карандаш. 21,8х19,4 см.

Московский Камерный балет.

Собрание ГЦТМ им. А. А. Бахрушина

В оформлении танцевальных постановок вместо декоративной живописи использовал лаконичные конструктивные установки. К числу наиболее удачных примеров этой стилистики относятся декорации к «Фавну» и «Иосифу Прекрасному». В 1924 году оформил спектакли «Лев Гурыч Синичкин» и «Фельдмаршал Кутузов» в Третьей студии Московского Художественного театра (переименованной в 1926-м в театр имени Евгения Вахтангова); в 1926–1927 годах — ряд постановок в Оперном и Драматическом украинских театрах Одессы; в 1928–1935 годах — в Драматическом театре им. И.Я. Франко в Киеве и в харьковском Театре Революции. В конце 1920-х — начале 1930-х годов работал в нескольких московских театрах: в Музыкальном театре им. В.И. Немировича-Данченко («Девушка из предместья, или Короткая жизнь» М. де Фальи, 1928; опера «Джонни» Э. Кшенека, 1929); 1-м МХАТ («Три толстяка» Ю. Олеши, 1930); ГАБТ (балет «Комедианты» Р. Глиэра по пьесе Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»), 1931; опера «Травиата» Дж. Верди, 1937). В 1933–1935 годах оформлял постановки в Государственном Новом театре («Уриэль Акоста» К. Гуцкова) и в Московском мюзик-холле (спектакль «Под куполом цирка»; по материалу этого знаменитого спектакля позднее был снят известный фильм Г. Александрова «Цирк»).

Борис Эрдман. Женское соло в быстрой пляске.

Эскиз костюма к балету С.Н. Василенко

«Иосиф Прекрасный». 1925.

Бумага, акварель, гуашь, карандаш.

Борис Эрдман. Эскиз костюма к

балету С. Н. Василенко «Иосиф Прекрасный». 1925.

Бумага, акварель, гуашь, карандаш.

Борис Эрдман. Погонщик. Эскиз костюма к

балету С. Н. Василенко «Иосиф Прекрасный». 1925.

Бумага, акварель, гуашь, карандаш. 69,2х44,8 см.

Экспериментальный театр (филиал ГАБТ), Москва.

Собрание музея ГАБТ, Москва

Борис Эрдман. Пастушка. Эскиз костюма к балету

С.Н. Василенко «Иосиф Прекрасный». 1925.

Бумага, смешанная техника. 38,5х24,3 см.

Экспериментальный театр (филиал ГАБТ), Москва.

Собрание музея ГАБТ, Москва

Борис Эрдман. Эскиз костюма к балету

С.Н. Василенко «Иосиф Прекрасный». 1926.

Калька на бумаге, акварель, графитный карандаш. 35х25,3 см.

Одесский театр оперы и балета

Борис Эрдман. Афиша Московского театра

имени А. Сафонова. 1920-е.

Бумага, тушь, перо.

23,6х19 см.

В 1941–1945 годах возглавлял художественный отдел в Государственном цирке. В 1950-х работал в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко (с 1950 — главный художник), а также сотрудничал с другими театрами: в филиале Малого театра оформил постановку «Ванина Ванини» по Стендалю, в театре-студии киноактера — «Медведь» по А.П. Чехову. Работал как художник кино, участвовал в создании художественных фильмов «Цемент» (1928, Одесса), «Проданный аппетит» (1928, Одесса), «Борец и клоун» (1957, Москва).

Борис Эрдман. Портрет Вадима Шершеневича.

1920-е.

Бумага, тушь, перо.

24,4х14 см.

Борис Эрдман. Портрет Вадима Шершеневича.

1920-е.

Бумага, графитный карандаш, акварель.

31х14,5 см.

Борис Эрдман. Портрет Вадима Шершеневича.

1920-е.

Бумага, графитный карандаш, тушь, перо, акварель.

23,5х12,5 см.

В 1925 году принимал участие в Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже. Был женат на балерине Вере Фёдоровне Друцкой. После женитьбы присоединил ее фамилию к своей — Эрдман-Друцкой. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1957). Скончался в 1960 году в Москве.


СИМБЕОЗ СУПРЕМАТИЗМА И КОНСТРУКТИВИЗМА

Особенно отличился на этом поприще художник-конструктивист и дизайнер Эль Лисицкий. В 1923 году в Ганновере он издал так называемую папку литографированных "фигуринов" (Figurinenmappe): цветная автолитографическая серия "Пластическое оформление электромеханического спектакля "Победа над Солнцем". (Lissitzky El. Die plastische Gestaltung der elektro-mechanischen schau "SIEG ÜBER DIE SONNE", Hannover, Rob. Leunis and Chapman GMBH, 1923).Тираж всего 75 нумерованных копий.  Все 10 листов (wove paper) 55х47 см. подписаны карандашом самим Эль Лисицким. К папке прилагается лист с описанием электро-механического шоу.

Как известно, «Победа над Солнцем» (1913) — футуристическая опера Михаила Матюшина и Алексея Кручёных, целиком построенная на литературной, музыкальной и живописной алогичности. Либретто написал А.Е. Крученых, музыку - М.В. Матюшин, стихотворный пролог - В.В. Хлебников. Она стала примером совместной работы поэтов и художников, синтеза искусств — слова, музыки и формы. Опера повествует о том, как группа «будетлян» отправилась завоевывать Солнце. Либретто широко пользовалось заумью (оставаясь довольно понятным), музыка была хроматической и диссонансной, а оформление — карикатурным, преувеличивавшим характеристики того или иного персонажа. Оперу уже ставили два раза: в 1913 году - в редакции Казимира Малевича, а в 1920 - в редакции Веры Ермолаевой.  В 1920–1921 годах Лазарь Лисицкий вернулся к данной теме и разработал проект постановки оперы «Победа над солнцем», как электромеханического представления: актеров заменяли огромные марионетки, которые должны были перемещаться по сцене при помощи электромеханической установки. Частью сценографии оказывался сам процесс управления марионетками, а также звуковыми и световыми эффектами. Единственным свидетельством грандиозного, но не осуществленного новаторского замысла Лисицкого остались альбомы эскизов костюмов для персонажей оперы в технике акварели, гуаши и туши. Эскизы не были использованы, постановка не была осуществлена. В 1923 году в Германии по этим эскизам художник сделал папку цветных литографий (один экземпляр есть в ГТГ). Фигурины имеют названия: "Чтец", "Будетлянский силач", "Трусливые", "Путешественник по всем векам", "Спортсмены", "Забияка", "Старожил", "Гробовщики", "Новый". Если в 1913 году "Победа над солнцем" рассматривалась как фантастическое сумасбродство, то теперь вопросы космоса поставлены на научную основу, и в опере несущие солнце (таки поймали это светило!) говорят: корни его пропахли арифметикой, то есть, если смотреть в корень, то овладение космосом это наука, где математика одна из главных, и недаром сейчас некоторые ученые разрабатывают вопрос, как бы "поймать солнце", т.е. приблизить его лучи, чтобы они падали на землю в концентрированном большом количестве, — таким образом, то, что еще в 1913 году считалось бреднями, теперь делается предметом научного исследования... В опере нет плавно плетущегося сюжета, он развивается резкими скачками: тут и Летчик с упавшим аэропланом, летавший по этому заданию, и будетлянские силачи, и необыкновенные высотные здания с запутанными ходами и выходами, и оплакивающие солнце дельцы (хор похоронщиков), и черные боги дикарей (в пику золотому идолу), которым поется гимн.

Эль Лисицкий. Титульный лист к альбому

"Победа над солнцем". Ганновер, 1923.

Эль Лисицкий. Эскиз костюма Радиодиктора к опере

"Победа над солнцем". 1923.

Эль Лисицкий. Эскиз костюма Озабоченного к опере

"Победа над солнцем". 1923.

Эль Лисицкий. Эскиз костюма Часового к опере

"Победа над солнцем". 1923.

Эль Лисицкий. Эскиз костюмов Трех спортсменов к опере

"Победа над солнцем". 1923.

Эль Лисицкий. Эскиз костюма Путешественника

к опере "Победа над солнцем". 1923.

Эль Лисицкий. Эскиз костюма Нарушителя порядка

к опере "Победа над солнцем". 1923.

Эль Лисицкий. Эскиз костюма Старого человека

к опере "Победа над солнцем". 1923.

Эль Лисицкий. Эскиз костюма Нового человека

к опере "Победа над солнцем". 1923.

Эль Лисицкий. Эскиз костюмов Двух могильщиков

к опере "Победа над солнцем". 1923.

У простых, не сильно продвинутых художников-конструктивистов, все было, конечно, попроще, чем у Лисицкого. Творческие задачи обновления системы художественного мышления по-разному решались представителями различных направлений в искусстве. Но именно в коренном переломе мировоззрения, отношения к действительности, формирующей идейные и эстетические взгляды современного человека, смыкались на первый взгляд, казалось бы, взаимоисключающие точки зрения и художественные концепции. Процесс перестройки сознания художественной интеллигенции, переход ее на новые творческие позиции, отвечающие задаче построения социалистического общества, был сложным, трудным, порой болезненным.

Иван Пуни.

Эскиз костюма дамы-восьмёрки

для уличной процессии. 1921.

В бурной театральной жизни начала 20-х годов в борьбе за новый советский театр сталкивались разные тенденции. Одни, сохраняя верность реалистическим традициям, медленно, но последовательно переходили на новые идейно-творческие позиции, другие — в основном «левые» театры — отрицали преемственность реалистического наследия, принципы академических театров, отождествляя революцию в области социально-политической с революцией в эстетике и искусстве. Между тем, те и другие театры, еще подвластные противоречиям, доставшимся им от буржуазного искусства предреволюционных лет, настойчиво ищут пути их преодоления. Недаром МХАТ, особенно его студии, и даже несколько консервативный в вопросах декорационного искусства Малый театр в эту пору охотно экспериментируют в области оформления спектакля, привлекая художников, которые могут обновить сложившиеся нормы декорационной системы.

Корбон А., Корепанов Н. Спектакль сегодня.

Москва, ЦК Всерабис, 1930.

Оформление К.Г. Бор-Раменского.

Бруксон, Я.Б. Проблема театральности. (Естественность перед судом марксизма). Пг.: Третья стража, 1923. 59 с.; 22,5х15 см. - 2000 экз. В издательской трехцветной иллюстрированной обложке работы художника Николая Павловича Акимова.

«Левые» театры, наряду со стремлением разрушить банальный мирок сценического украшательства и обывательского натурализма, утверждают новые сценические приемы, но при этом обычно игнорируют образную основу декорационного искусства. Отрицая его изобразительность, они прокламируют техницизм, машинерию. Ритм, свет, пространство трактуют как самодовлеющие моменты, формирующие облик современного спектакля, зачастую лишающие его исторической конкретности, а порой и содержательности. Кубофутуризм, экспрессионизм, конструктивизм продолжают развиваться на подмостках театров в начале 20-х годов. Наиболее сильные и талантливые режиссеры и художники сумели по-разному использовать эти тенденции для театральной декорации, не замыкаясь в русле чисто формальных проблем. Однако, если академические театры в это время доигрывают или ставят преимущественно классические пьесы, то «левые» театры активно обращаются к современному репертуару.

В.В. Маяковский. "Мистерия-Буфф".

Пьеса Вл. Маяковского. 1919.

Эскиз декорации.

В.В. Маяковский. "Мистерия-Буфф".

Пьеса Вл. Маяковского. 1919.

Эскиз костюмов.

Короткая справка: Киселёв, Виктор Петрович (31.01.1895—24.05.1984) — член Союза художников СССР, представитель конструктивистского направления. Сын тульского цехового, поступил в Строгановском уч-ще, а в 1912–1917 гг. перешел в Московское училище живописи, ваяния и зодчества к А.Е. Архипову, Н.А. Касаткину, К.А. Коровину и Л.О. Пастернаку. В 1917 окончил МУЖВЗ. Работал в РГСХМ. 19 апреля 1919 перед рязанскими губпросовцами рассуждал о «конце искусства»:

«Искусство — живопись и скульптура — должно быть утилитарно и органически связано с архитектурой… Живописцы и скульпторы в своем воспитании в искусстве должны быть поставлены ближе к технике… Скульптура есть всякая форма, но лучше, когда она утилитарна… Век картин прошел и на искусство нужно смотреть с той точки зрения, что оно было и прогрессирует, пока не дойдет до конца и не будет иметь исключительно утилитарного применения».

Виктор Киселёв. Эскиз костюма Велзевула

к спектаклю "Мистерия-буфф". 1921.

Виктор Киселёв. Эскиз костюма Черта-Вестового

к спектаклю "Мистерия-буфф". 1921.

С 1918 преподавал в Рязанских СВОМАС, затем в моск. худ. учебных заведениях. С 1923 г. участвовал в выставках, в 1920-е гг. работал в Театре им. В.Э. Мейерхольда. Здесь в 1921 г. он был одним из художников спектакля “Мистерия-Буфф”, и в этом качестве упоминается В.В. Маяковским в автобиографии “Я сам”. Позднее перешел во МХАТ 2-ой. Был членом ОМХ (1926—1929), председателем Московской ассоциации художников-декораторов (1929—1932). Позднее работал в Мастерской монументальной живописи Академии архитектуры СССР. Манифест образования:

«Моя задача воспитывать в мастерской учащихся в духе профессионализма тех родов искусств, который изберет себе учащийся и чувстве коллективной работы, создать творца-композитора, а в крайнем случае, мастера-оркестранта. Работа должна вестись над преодолением материалов: красок, холста, железа, дерева, стен; изучение материалов, понимание форм в связи с материалом, исследование форм новых и вечное развитие стремления вперед. Характер мастерской прикладной, монументально-декоративный. Срок курсов — трехгодичный». Либо непосредственно перед назначением в РГСХМ, либо после отъезда из Рязани В.П. Киселёв принимал участие в работе над памятником В.И. Сурикову, спроектированным скульптором П.И. Бромирским в виде ангела с мечом в руках. По воспоминаниям Л.Ф. Жегина,

«вся техническая часть работы — он ковался из толстого листового железа — лежала на Киселёве».

Киселёв стремился придать своей мастерской профиль монументальной: мысли о связи архитектуры, скульптуры и живописи; объединяющей линии, ведущей от изобразительности к конструктивизму и далее к производственному искусству.

В сезоне 1923/24 года «Мистерия-Буфф» намечалась к постановке в двух театрах Тбилиси — Государственном юношеском театре (игравшем на русском языке) и Государственном театре Грузии имени Руставели. В Государственном юношеском театре пьеса должна была итти в новой редакции, скомпонованной из обеих редакций Маяковского. Пытались кое-где включить в пьесу «couleur locale»; так, кроме замены в тексте московских «Сухаревки» и «Смоленского рынка», тбилисскими «Дезертиркой» и «Солдатским рынком» в число действующих лиц (в среду «чистых») вводились представители национальностей Закавказья. Спектакль, премьера которого намечалась на конец февраля 1924 года (уже была выпущена предварительная афиша), не был осуществлен из-за отсутствия средств. Государственный театр Грузии имени Руставели предполагал осуществить «Мистерию-Буфф» в постановке Котэ Марджанишвили (К.А. Марджанова), бывшего в то время художественным руководителем этого театра, и в конструктивном оформлении художника Ираклия Гамрекели, который сделал проекты оформления также и для спектакля Юношеского театра.

Ираклий Гамрекели. Эскиз декорации 1-го действия

к спектаклю "Мистерия-буфф". 1924.

Летом 1923 года начало перевода пьесы на грузинский язык было напечатано в одном из тбилисских журналов, и «Мистерия-Буфф» была включена в репертуарный план театра им. Руставели. Но более конкретно вопрос о постановке «Мистерии-Буфф» был поставлен через год. В репетиционном дневнике театра им. Руставели записано: «1 августа 1924 года. Манглис. Общее собрание труппы театра им. Руставели. Во вступительном слове художественный руководитель Котэ Марджанишвили приветствует артистов и знакомит их с предстоящей в новом сезоне работой. Открыть сезон предполагается «Мистерией-Буфф», которая будет поставлена под открытым небом». Как сообщает И.И. Гамрекели, «постановка была продумана им (К. Марджанишвили) до мельчайших подробностей. Замысел ее был грандиозен. По первому варианту Марджанишвили хотел поставить «Мистерию-Буфф» на горе Давида, на плато, за верхней станцией фуникулера ... Но в дальнейшем он убедился, что на верхнем плато фуникулера постановку очень трудно осуществить, ибо поднять на такую высоту громадные декорации и устроить места для зрителей будет очень сложно.

Ираклий Гамрекели. Эскиз декорации 3-го действия

к спектаклю "Мистерия-буфф". 1924.

Однако Марджанишвили не хотел отступать от своего плана — постановки «Мистерии-Буфф» на открытом воздухе. Больше того, он хотел, чтобы эту постановку видело все население Тбилиси. Тогда он решил поставить пьесу на самой горе, у нижней станции фуникулера». По замыслу К.А. Марджанишвили зрители должны были разместиться в расселине горы, лицом к городу, с тем, чтобы действие развертывалось на площадке около станции-фуникулера. Исходя из характера массового действа, постановщик предполагал уделить большое внимание пантониме; текст должен был подаваться посредством рупоров. К основным исполнителям-артистам театра им. Руставели — было намечено присоединить в массовых сценах участников тбилисских клубных драматических кружков. В систему конструкции, поднятой на довольно высокий постамент, входили несколько лестниц и площадок, каркас полусферы, проекционный экран и др. Общая высота конструкции должна была доходить до 25 метров. В.В. Маяковский, приехав в Тбилиси в августе 1924 года, ознакомился с планом постановки:

«Маяковский, — говорит далее И.И. Гамрекели, — очень увлекся идеей постановки его «Мистерии-Буфф» на открытом воздухе, подробно расспрашивал меня о макетах, интересовался сметой (...план постановки был разработан до мельчайших подробностей, и даже составлена была точная смета)».

Ираклий Гамрекели. Эскиз декорации 2-го действия

к спектаклю "Мистерия-буфф". 1924.

Это представление должно было явиться первым в Грузии массовым зрелищем такого типа; однако его не удалось осуществить вследствие больших затрат, которых оно потребовало. Один из режиссеров, работавших в тбилисском Художественно-революционном театре в период, когда там готовились показать «Мистерию-Буфф», поставил ее в Туле силами драмкружка Военной оружейно-технической школы. Квалифицированный культурный состав курсантов-кружковцев и длительная подготовка спектакля (три месяца) позволили тщательно подготовить постановку. Желая приблизиться к простоте выразительных средств Маяковского, режиссер избегал усложнения театральных форм. Яркие декорации были написаны художником-курсантом. По предложению комитета РКП(б), драмкружок играл «Мистерию-Буфф» для партийной конференции; перед спектаклем комиссар школы произнес вступительное слово о Маяковском. Пьеса прошла раз двадцать; играли ее по всем клубам, и она вызывала большие споры среди участников самодеятельных театральных коллективов. В годы становления советского театра особую роль сыграла революционная драматургия В. Маяковского. Поэт считал, что театр это не отражающее зеркало, а увеличивающее стекло. В нем, как в фокусе должны концентрироваться прогрессивные силы истории, сметающие со своего пути обломки старого мира. В те годы Маяковский так определил свои задачи в театре:

«Театр забыл, что он зрелище. Мы не знаем, как это зрелище использовать для нашей агитации. Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной — в этом суть моей театральной работы».



Листая старые книги

Русские азбуки в картинках
Русские азбуки в картинках

Для просмотра и чтения книги нажмите на ее изображение, а затем на прямоугольник слева внизу. Также можно плавно перелистывать страницу, удерживая её левой кнопкой мышки.

Русские изящные издания
Русские изящные издания

Ваш прогноз

Ситуация на рынке антикварных книг?