RARUS'S GALLERY

Добужинский,  Мстислав Валерианович (1875, Новгород - 1957, Нью-Йорк) относится к художникам, творчество которых принадлежит как русской, так и мировой культуре. Литовец по отцу, русский по матери, он родился и жил в России, затем в Литве, Америке, многие годы провел в европейских странах – Англии, Франции, Италии. Крупнейшие театры мира хранят память об оформленных им спектаклях. Его произведения находятся во многих музеях и библиотеках Старого и Нового Света. М.В. Добужинский был сыном артиллерийского офицера, потомка обрусевшего старинного литовского рода. После первого курса юридического факультета Петербургского университета Добужинский попытался было поступить в АХ, но не был принят и занимался в частных студиях до 1899 г., когда, закончив университет, поехал за границу и продолжил художественные занятия в студиях Мюнхена. Вернувшись в 1901 г. в Петербург, он сблизился с объединением "Мир искусства" и вошел в число самых заметных его представителей. Дебютировал Добужинский в графике - рисунками в журналах и книгах, городскими пейзажами, в которых сумел впечатляюще передать свое восприятие Петербурга как города, где величественная классическая архитектура фантасмагорически соединяется с уродливыми реалиями урбанизма XX в. Тема города сразу сделалась одной из главных в его творчестве, он обращался к ней в пейзажных циклах, создаваемых по следам частых поездок по России и за границу; городской пейзаж оказывается важным компонентом многих его произведений. Добужинский занимался и станковой графикой, и живописью, успешно преподавал - сначала вместе с Л.С. Бакстом в частной художественной школе Е.Н. Званцевой, а позднее в разных учебных заведениях; после революции ему доводилось проектировать праздничное убранство улиц, состоять одним из хранителей Эрмитажа и даже читать популярные лекции по искусству. Но наиболее весомыми были его работы в театре и в книжной графике. Вскоре после того, как он удачно оформил несколько спектаклей в Старинном театре и Театре В.Ф. Комиссаржевской (1907-08), МХТ пригласил его на постановку пьесы И. С. Тургенева "Месяц в деревне" (1909). Большой успех исполненных им декораций положил начало тесному сотрудничеству художника с прославленным театром. Вершиной этого сотрудничества стали декорации к спектаклю "Николай Ставрогин" (1913) по роману Ф.М. Достоевского "Бесы". Острая экспрессивность и редкий лаконизм сделали эту новаторскую работу явлением, предвосхитившим будущие открытия отечественной сценографии. Театр Добужинский не оставлял и в дальнейшем, но в 1920-х гг. наибольших успехов ему было суждено достигнуть уже в книжной графике. В 1923 году выходит его самый значимый альбом литографий «Петербург в 1921 году». Чуткость к радикальным переменам в искусстве предшествующего десятилетия помогла ему отойти от канонов "мирискуснической" книжной графики.

Это было заметно уже в рисунках к «Казначейше» М.Ю. Лермонтова (1913), к "Свинопасу" Х.-К. Андерсена (1917), за которыми последовали рисунки к "Бедной Лизе" Н. М. Карамзина и "Тупейному художнику" Н. С. Лескова (1922) и, наконец, к "Белым ночам" Ф. М. Достоевского (1925), к «Барышне – крестьянке» А.С. Пушкина (1925), к «Примусу» О.Э. Мандельштама (1925), к «Бармалею» К.И. Чуковского (1927), к «Трем толстякам» Ю.К. Олеши (1928), к «Повестям Белкина» А.С. Пушкина (1936), ставшие шедеврами русской книжной графики.

В своем движении к новому Добужинский оказался союзником молодых художников, разительно преобразивших тогда оформление детской книги, о чем свидетельствуют его блестящие иллюстрации к знаменитому сборнику «Елка» (1918) и детским книгам 1925 г. к "Веселой азбуке" Н. Павловой, "Примусу" О. Э. Мандельштама, "Бармалею" К. И. Чуковского. Испытав влияния различных художественных школ и направлений, творчество Добужинского тем не менее сохраняет цельность, в основе которой лежит верность русской культуре — ее темам и художественным принципам, сложившимся в начале XX века в «Мире Искусства». Добужинский не был в числе основателей объединения, но, примкнув к нему в 1902 году, в самый разгар его многообразной деятельности, вошел в ядро «Мира Искусства» и стал наряду с ведущими художниками А. Н. Бенуа, К. А. Сомовым, Л. С. Бакстом, Е. Е. Лансере выразителем наиболее характерных особенностей его мировоззрения и творчества, пойдя во многом дальше своих товарищей. «Мир Искусства» возник как романтическая реакция на проявление натурализма и салонно-академических тенденций в живописи эпигонов передвижничества. Он привлек к себе многих лучших художников своего времени, часто несхожих по творческим принципам, призывом к свободе выражения художнической индивидуальности, заключающейся в разнообразии формальных поисков и решений. Несомненное единство устремлений лежало в основе творчества группы молодых петербуржцев, возглавивших объединение. Пытаясь определить сущность школы «Мира Искусства», Добужинский писал одному из ее исследователей! «Мы все никогда не занимались выработкой каких-нибудь принципов и «самоопределением». Все было как-то «sans entendu» (неожиданно, без подготовки), и когда делались попытки найти то, что составляло суть «Мира Искусства», получалось «не то». Я помню, когда образовалось в 1910 году общество «Мир Искусства» Бакст предложил назвать «Красивая линия» и был высмеян». Название Бакста, в самом деле, далеко не исчерпывало всех особенностей «Мира Искусства», но верно определяло две из них: эстетизм — понимание прекрасного как изящного, изысканного, утонченного и преобладание графики. Мастерство декоративно-красивой и эмоционально-выразительной линии, силуэта являлось основой не только станковых произведений, но также книжных, театральных, монументально-декоративных работ художников этого круга.

Магическим кристаллом, сквозь который они смотрели на действительность, была культура—литература, поэзия, музыка, история. С их интерпретацией средствами изобразительного искусства связаны наивысшие достижения «Мира Искусства». Они относятся к области оформления и иллюстрирования книги, театральной декорации. Ощущение кризиса современной буржуазной цивилизации определило такие неоромантические черты «Мира Искусства», как проникновенная любовь к духовным ценностям и природе, окрашенная ностальгической печалью, сентиментальная привязанность к прошлому и «пророческие прозрения» будущего, мечты о создании жизненной гармонии средствами искусства. Добужинский был подготовлен к вступлению в «Мир Искусства» пребыванием в Мюнхене, «через который» незадолго до этого прошли все его будущие друзья. Там он учился в художественных школах А. Ашбе и Ш. Холлоши (1899—1901), но больше, чем его учителя, на него воздействовала сама художественная атмосфера столицы символизма и югендштиля — монументального стиля рубежа XIX—XX веков. Молодой художник переживает увлечение А. Беклином и Ф. Штуком, которое, однако же, не находит непосредственного отражения в его творчестве. Но, видимо, символизм и югендштиль, так же как и искусство, питавшее эти направления (в особенности японская графика и живопись прерафаэлитов), налагают определенный отпечаток на отношение художника к натуре. Сознавая ценность ее для творчества («Без правды, реализма трудно быть произведению искусства...»), Добужинский видит в ней прежде всего подспорье для выражения неповторимого индивидуального мироощущения, а также неиссякаемый источник орнаментально-декоративных форм. Художнику претит, однако же, приторность, жеманность, вычурность современного декоративного стиля, выступавшего под названием «югендштиль», «модерн» и другими.

Уже в начале творческого пути он приходит к выводу, что «в простоте истинно серьезное и глубокое искусство. Декоративность может и должна существовать, умеряемая и возвышаемая простотой». В ученические годы Добужинский ставит перед собой задачу преодолеть увлечение импрессионистической этюдностью, в которой он видит помеху для выражения индивидуального отношения к натуре, помеху декоративности и определенности в линиях и контурах. Не случайно его привлекают Э. Дега и В. Ван Гог, художники, преодолевшие импрессионизм в собственном творчестве во имя усиления выразительности. Своеобразный творческий метод Добужинского складывается в жанре городского пейзажа. Этот жанр, возникший в русском искусстве в конце XVIII — начале XIX века, был почти забыт передвижниками, тяготевшими к деревенской теме. В их бытовых картинах городской пейзаж чаще всего не претендует на самостоятельную значимость. Скорее он служит только фоном, на котором художником показана безысходность народной доли. Кабаки, ночлежки, приюты, тюрьмы, остроги видят в городе В. Г. Перов, П. М. Шмельков,Л. И. Соломаткин, В. Е. Маковский. Иной образ города возникает в 1880-е годы в картинах В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова».