RARUS'S GALLERY

Близкое решение темы встречается и в некоторых работах Добужинского, в частности в рисунке «Старый и новый год», выполненном для журнала художественной сатиры «Жупел». Добужинский захвачен событиями революции 1905 года. Его записи в дневнике сохраняют картину Петербурга этого времени: «Встав утром, увидел флаги на улицах. Солнце после недели дождей... Манифест об конституции и даровании свобод. ...Один рабочий прочел и сказал: «Не то». Художник, как и некоторые его друзья, возлагающие большие надежды на революцию, группируются вокруг М. Горького, вместе с ним решая, каким должен быть сатирический журнал. Добужинскому принадлежит инициатива обратиться ко всем художникам, ко всем, кому дорого искусство, с призывом активно сотрудничать в строительстве новой жизни. Он вериг в возможность преобразования действительности искусством и предлагает приложить все усилия, чтобы «красота и искусство слились с жизнью». Его проникнутое искренним волнением воззвание «Голос художника», подписанное и другими мирискусниками, появляется в газете «Русь» (от 11 ноября 1905) и журнале «Золотое руно» (№ 132, 1905). Заслуга издания сатирических журналов «Жупел» и «Адская почта», выходивших в 1905 и 1906 годах, принадлежит «Миру Искусства». Художниками этого круга выполнена и большая часть карикатур. Журналы поражают современников как остротой критики самодержавия, гак и новизной и мастерством языка графики, высокой культурой художественного оформления. Роль Добужинского в оформлении журналов едва ли не главная. Помимо рисунков («Октябрьская идиллия», «Умиротворение») он создает заголовки, шрифты, заставки, концовки, организующие текст. «Октябрьская идиллия» Добужинского повторяет рисунок Т. Гейне из журнала «Симплициссимус». Так, откликаясь на злободневные события революции, «Мир Искусства» подчеркивает свою общность с немецким журналом, распространение которог о было запрещено царской цензурой. В рисунке «Умиротворение», стилизованном под старинную гравюру, находит отражение тема разгрома московского восстания. Художник здесь верен себе — метафорой переживания служит образ г орода. Соединение контрастных планов — псевдоидиллического и трагического — служит ироническому переосмыслению идиллии. Сияет радуга, исчезают в небесной лазури последние грозовые облака, зеркальна гладь моря, в которой отражается древний Московский Кремль. Но это раскинувшееся до горизонта море — море крови! В нем потонула Москва. Только редкие главы церквей еще высятся над ним. В период после поражения революции в искусстве Добужинского усиливается ощущение зыбкости и враждебности действительности. В черновиках Добужинского сохранилось несколько вариантов композиции «Побег». В каждом из них повторяется один и тот же мотив: вдоль стен домов бежит человек. Мир за его спиной странно преображается — страшная гримаса искажает бутафорскую морду быка на вывеске бакалейной лавки, таинственно подмигивают цветные бутылки в окне аптеки, странно расплясались буквы ее вывески. Мир алогичный, чужой, страшный... Вариантом повторения этой композиции является более поздняя «Ночь в Петербурге», возможно, навеянная стихотворением Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...». Город как символ враждебной человеку действительности становится основой портрета К. А. Сюннерберга, близкого к кругу «Мира Искусства» поэта и художественного критика, писавшего под псевдонимом Конст. Эрберг. Портрет получил название «Человек в очках» (1905—1906). Художника мало интересовали индивидуально-неповторимые особенности характера и внешность модели — она повернута спиной к свету, лицо находится в тени, глаза скрыты очками. В облике Сюннерберга выявлены черты «завзятого идеалиста» (так называл своего друга Добужинский), характерные для части русской интеллигенции рубежа веков: одухотворенность, нервная экспрессия, одиночество, тревога. Содержанием образа становится конфликт человека и города, интеллекта и действительности. Город наделен вкрадчивым и неумолимым движением. Это позволяет ощутить экспрессивность графической манеры Добужинского. Все теснее смыкается кольцо фабрик, доходных домов, слепых стен вокруг остатков природы — жалкого клочка огорода. Город — тот прозаический и пошлый, бездуховный мир, которого боялись мирискусники. Тревожно стиснуты руки человека в очках, сжаты плечи. Пластика его лица и фигуры выявлена беспокойными штрихами, сообщающими его облику нервное напряжение. «В самочувствии и миросозерцании современного человека происходят огромные сдвиги, и естественна при этом глубокая борьба, кризисы, растерянность и непонимание, потому что происходит решительный разрыв с многими прежними основами культуры... В общем, на наших глазах с необычайной остротой духовные начала сталкиваются с проявлениями механизации и материалистичности в самых категорических формах». Эти строки из лекции Добужинского, прочитанной в 1925 году в Риге и повторенной в 1926 году в Берлине, позволяют понять сущность конфликта человека и города — столкновение одухотворенности и бездушия. Как это часто бывает у художника, в портрете живое и мертвое парадоксально меняются местами. Город наделен жизнью, агрессивен. Человек бесплотен, пассивен, погружен в мир интеллектуальных абстракций. «Человек в очках» — портрет-символ, пронизанный мироощущением рубежа веков, в творчестве художников «Мира Искусства» находит некоторую аналогию в портрете «Дамы в голубом платье» Сомова. В искусстве Добужинского «Человек в очках» стоит особняком, если не считать эскиза автопортрета на фоне города, где художник представил себя одиноким мечтателем, стоящим у парапета канала. За ним на мосту — траурное шествие, катафалк. Как все художники рубежа веков, Добужинский, воплощая пугающую дисгармоничность мира, мечтает о гармонии. Олицетворением покоя, идиллической тишины становится для него Вильно. Если в петербургских пейзажах нашла наиболее яркое выражение тема враждебности действительности, то среди вильненских встречаются безмятежные и ясные по настроению. Этот город, где художник часто бывал, навещая живущего там отца, вдохновил его на создание большого цикла работ. Преобладающая часть их относится к 1906—1907 и 1914 годам. Общение с природой, со стариной Литвы стимулировало склонность Добужинского к интимности трактовки. Он увлеченно рисует памятники архитектуры — знаменитые костелы, двор старого университета, дворец епископов, любуясь в них соединением европеизма и провинциальной уютности, показывая современную жизнь этих осколков былой Литвы. Во дворе университета на веревке сушится белье («Двор старого университета»), Солдаты, уходящие на войну, преклоняют колени перед святыми воротами («Остробрамская часовня», 1914). Художника пленяют старые узенькие улицы, окруженные лавками, вывесками, тесные дворики, за которыми видны верхушки костелов, высокие красные черепичные крыши. Любовь к старине, к уходящему сочетается с интересом к тому, что идет на смену. Глаз художника и здесь подмечает приметы индустриализации. Доживают свой век покосившиеся деревянные лавчонки, такие маленькие рядом со стеной, над которой высятся фабричные грубы («Базар у стены», 1907). Над деревянным забором в глухом переулке виднеются какие-то таинственные флюгера («Газовый завод», 1924). И в этом цикле лучшие пейзажи те, в которых с помощью «гримас» запечатлена зловещая двойственность города,— «Омнибус», «Вильно. Ночной мотив». Они принадлежат к числу наиболее выразительных по цвету работ Добужинского. В «Омнибусе» художник заставляет восхищаться своеобразной красотой плоскости стены. Розово-золотистая, сложная по цвету, она выполнена в смешанной технике: поверх акварели Добужинский накладывает слой пастели, создавая разнообразие фактуры, наслаждаясь соединением прозрачного и бархатистого, гладкого и шероховатого. Перекличка красно-коричневых пятен (омнибус, вывеска, юбка женщины) дополняет изысканную цветовую гармонию картины. Любование красотой стены не мешает художнику показать ее мрачную власть. Стена приближена к первому плану, почти сливается с плоскостью картины, заполняет ее, оставляя лишь небольшой просвет, за которым виднеется еще одна стена. Зловещий смысл стены подчеркивает реклама гробовщика. В пастели «Ночной мотив» свет фонаря выхватывает из вечернего сумрака вывеску портного и делает фигуру франта на ней, неумело нарисованную провинциальным художником, более реальной, чем смутные силуэты людей, наслаждающихся ночной прохладой у дверей раскрытой лавки. Ироническая мистификация не нарушает ощущения уюта. Красная стена дома, кажется, еще излучает дневное тепло. Одно за другим загораются на ней окна. Над крышами синеет вечернее небо.