RARUS'S GALLERY

Город, старая Москва, становится здесь ареной истории, воплощением поэтической стихии народной души, воспринятой через фольклор, русский эпос. В. И. Суриков и Ап. М. Васнецов могут быть названы родоначальниками того направления в московской живописи конца XIX — начала XX века, которое в исторических картинах или в пейзажах старых русских городов воспевает красоту древнерусского зодчества, народных обычаев, костюмов, утверждая эстетическую ценность, духовную значимость, национальную самобытность допетровского этапа развития России. Как антитеза этому направлению возникает образ Петербурга в творчестве художников «Мира Искусства». Петербург для них — символ развития русской культуры по западноевропейскому пути, а возрождение интереса к нему равносильно отказу от «славянофильских пеленок». Петербургские работы А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумовой-Лебедевой— линейно-стилизованные, в отличие от живописно-стихийных пленэрных работ москвичей воссоздают «строгий, стройный» образ города Петра и Пушкина, красоту архитектуры елизаветинских и екатерининских времен. Мирискуснические пейзажи современного города имеют ретроспективный оттенок. В ретроспективных картинах главным лирическим героем оказывается пейзаж, чаще всего архитектурный по характеру. Добужинский писал о своих друзьях: они «...были проникнуты... грустно-ироническим или просто умиленным чувством к прошлому, трудно сказать почему, быть может, у одних семейное предание, «культ предков», у других жилка коллекционера и просто интерес историка, может быть, и взаимное, так сказать, «заражение». Видимо, все эти причины влияют и на возникновение в творчестве Добужинского темы города — памятника культуры. В отличие от своих друзей художник остается равнодушен к изображению архитектуры в ретроспективных картинах, предпочитая показывать жизнь прошлого в современности.

Добужинский сближается с «Миром Искусства» именно в тот период, когда идет подготовка к празднованию 200-летия Петербурга, и его новые друзья готовятся вести кампанию по прославлению и защите старого города. Тем не менее, художника захватывает иной Петербург. «С самого начала (1901) меня интересовала больше всего «изнанка» города,— вспоминал Добужинский,— особенно она меня поразила после двухлетнего отсутствия за границей (Мюнхен), и я рисовал «Питер», его «уголки», а красотами Петербурга любовался, но рисовать их не подмывало. Этим занимались Остроумова, отчасти Бенуа и Лансере, и за «парадный» С.-Петербург я взялся лишь по настоянию друзей и «заказчиков», тоже довольно рано, с 1903 —1904 гг.». Историко-архитектурные памятники Петербурга Добужинский рисует для открыток, издаваемых благотворительной организацией — «Общиной сестер милосердия Красного Креста» (так называемой «Общиной св. Евгении»), неосуществленного издания «Петербург» (1905), серии школьных картин Кнебеля («Петербург. Сенатская площадь», 1912). В ранних рисунках для открыток ощутим еще декоративный шаблон югендштиля — в декоративно-плоскостном построении композиции, плавных, изгибающихся линиях. Некоторые несут следы воздействия японского искусства: Добужинский особенно любил А. Хиросиге.

Отличительная особенность этого нового образа города не только в его «современности», но прежде всего в том, что он, отражая действительность, вместе с тем воплощает собой обобщенную идею города; такой образ тяготеет к символизму. Эта система видения мира близка к литературному символизму (поэзия В. Я. Брюсова, А. А. Блока, Андрея Белого) и тем тенденциям в творчестве А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, на которые русский символизм ориентировался. Подобно символистам, Добужинскому свойственно романтическое в своей основе стремление к постижению в интуитивно-лирическом переживании таинственной души мира, скрытой за его обыденной и часто пошлой оболочкой. Своему первому биографу С. К. Маковскому художник признавался: «Ощущаю присутствие тайны в мире и жизни и потому чувствую склонность к мистике». Близка художнику и свойственная символизму поэтика намеков, аналогий, г ротеска, контрастных сопоставлений, разрушающих логику образа. Так же как символисты, он заботится о повышении эмоциональной выразительности языка искусства, так же как они, не без влияния А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, стремится к музыкальному воздействию образа. Музыка в представлении символистов — самый совершенный символ, поскольку умеет внушать сущность, не называя ее. Добужинский видит в музыке «неутолимую мечту живописи». Живопись зависима от косного материала, считал он, и потому статична. Способом приближения к музыке для него является язык графики — линейно-ритмическая организация плоскости, превращающая ее подчас в своеобразный экспрессивный орнамент («Орнамент— явление того же порядка, как музыкальная мелодия»). Выразительность этого графического узорочья так велика, что оно становится порой метафорой переживания. Все вышесказанное определяет отношение Добужинского к городу как к натуре. Добужинский ищет такие мотивы, которые могли бы стать аналог ом его мироощущения. Как все художники-романтики его круга, он проявляет интерес к странному, редкому, необычному. Для обозначения этого мирискусниками был придуман термин «скурильщина». Они ищут «скурильное» главным образом в истории. Бакст писал об отношении Бенуа к его излюбленным темам — Версалю, Людовикам, рококо: «Ты полюбил их с детства, не видя их, и не по-французски, а по-русски, по-нашему, скурильному» ". Признанным авторитетом в области «скурильного» среди художников «Мира Искусства» был К. А. Сомов. Добужинский выискивает «гримасы и курьезы» на улицах города, в природе, музеях. Его записные книжки, альбомы, папки полны натурных зарисовок причудливой формы труб, фонарей, деревьев и пней, похожих очертаниями на какие-то странные существа. Собирает он и забавные тексты реклам, вывесок. Глаз художника легко подмечает таинственное и фантастическое. Этому помогает врожденная способность угадывать в обыкновенных предметах или изображениях иные, чисто фантастические образы. В воспоминаниях о детстве («Мои детские чтения, музыка и рисование») он называет это свойство «двойным зрением». Своеобразие мотивов, языка и мироощущения и приводит к рождению образа «города Добужинского». Это живой организм, в котором воедино слиты история и современность, быль и миф, умирающее и зарождающееся, высокое и пошлое, быт и фантастика, проза и поэзия. Емкий символ, выражающий сложную жизнь человеческого духа, окрашенный мироощущением времени и вместе с тем несущий в себе вечные черты. Это город «гримас и курьезов», «гримас и улыбок». Особенно обильный урожай их художник собирает в Петербурге, в русской провинции (недаром записную книжку, посвященную поездке на юг России, он называет «Провинциальные курьезы»). Такое восприятие города сохраняется и в пейзажах Литвы («Масса восхитительных архитектурных курьезов»,— появляется запись в дневнике) и в видах европейских городов. Особенно любим художником Лондон, рождающий в нем то же чувство жути, что и Петербург: «Я почти ежедневно ухожу с альбомом в неведомые места и каждый раз нахожу удивительные вещи. Ты знаешь, какое наслаждение делать открытия, и в Лондоне масса неожиданностей и курьезов». Все же наиболее поэтически-проникновенными и глубокими в творчестве Добужинского оказываются пейзажи Петербурга. По возвращении из Мюнхена город поражает его «своей изумительной, особенной, не похожей ни на один город физиономией». Неповторимость Петербурга воспринимается им не как чуждая экзотика, а как нечто душевно близкое, любимое и знакомое: «Все то, что прозревал Достоевский, было тут перед глазами...». И прежде всего странная власть города над душой человека, то, о чем писатель говорил: «Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге. Чего стоят одни климатические влияния!» Некоторые ранние рисунки города являются иллюстрациями к Достоевскому. Но вскоре художник находит собственные образы-метафоры, связанные с творчеством писателя лишь настроением: тесные закоулки и дворы, крыши, глухие заборы, вывески, мрачные голые стены. Добужинский остается верен своим излюбленным мотивам на протяжении жизни, во всех странах, куда забрасывает его судьба. В пейзажах 1905—1914 годов особенно часто встречается мотив стены, огромной, мрачной, мертвой. Ей противопоставляются чахлое деревце, или маленький домик, или свет одинокого окна, и стена тем самым превращается в символ бездушной власти города. Достоевским навеян один из любимых мотивов художника — контрастное сопоставление маленького особняка и новой застройки. Отмечая бесхарактерность и безличность Петербурга, писатель считал: «Характерного в положительном смысле, своего собственного в нем вот эти деревянные гнилые домики, еще уцелевшие даже на самых блестящих улицах, рядом с громаднейшими домами, и вдруг поражающие взгляд, словно куча дров возле мраморного палаццо». Пейзажи Добужинского 1905—1909 годов на эту тему («Домик в Петербурге», «Старый домик», «Садик в городе», «Сад») — уже не иллюстрации, это самостоятельные образы, в которых средствами графики, музыкой линейно-ритмического построения выражен более широкий круг идей, подчас не совпадающих с мыслями писателя, но характерных для начала века. Эти образы вызваны к жизни потребностью Добужинского передать сущность современности. В одной из записных книжек художника появляется заметка: «Думаю о современности... Хочется какого-то синтеза, и он есть где-то близко под рукою. И кажется, что надо зарисовать, закрепить момент. Кое-что я заметил: голые петербургские стены, вывески — все это должно исчезнуть, и все это будет мило как эпоха». Художник здесь размышляет прежде всего о передаче «стиля эпохи», но на материале не прошлого, как это было свойственно художникам «Мира Искусства», а современности. Главным в его пейзажах 1905—1914 годов становится ощущение враждебности действительности — с ее механичностью, расчетом, стандартом — всему индивидуально-неповторимому, одухотворенному, человечному: тоска о гибели природы и искусства под натиском механичности, Ф. М. Достоевский в бесхарактерности застройки Петербурга видел доказательство ложности развития русской истории по западноевропейскому пути. Добужинского влечет именно этот период. Отзвуки мирискуснической романтической печали об исчезающих памятниках архитектуры, умирающем старом быте угадываются в картине «Садик в городе». Здесь современные безликие строения почти задавили ампирный особнячок. Точка зрения сверху вниз (такие ракурсы любит художник) заставляет зрителя увидеть его словно бы на дне ущелья, образованного глухими стенами. Особняк — не шедевр зодчества, скорее, один из тех архитектурных курьезов, которые коллекционировал Добужинский, но у него есть своя физиономия. Вместе с миниатюрным садиком при нем — это оазис поэзии в трезво-практическом мире города. Пейзаж, как это почти всегда бывает у Добужинского, безлюден, но стул, стоящий в садике, небрежно брошенная шаль, детский мяч — воплощение уюта, человечности, покоя. В картине «Сад» город затаился на заднем плане как скрытая угроза тому, что еще осталось в нем от природы,— нескольким жалким деревцам и зеленой траве, растущими перед одноэтажным деревянным домиком. Городские стены, освещенные солнцем, сейчас лишены обычной угрюмости, они являются источником света для сада, погруженного в тень. Только что прошла гроза, зелень сияет пронзительной свежестью. На темном небе — радуга. К мотиву радуги часто прибегал и Сомов. Многоцветная и прозрачная, раскинувшаяся над сочной зеленью лужаек и парков, она сообщала его художественному миру романтическую исключительность и вносила в него то состояние эмоциональной разрядки, обновленно, повышенной праздничности, которые сопутствуют окончанию грозы. У Добужинского радуга, робко сияющая в уголке пейзажа, едва видимая за городскими стенами, заставляет почувствовать поэзию худосочного садика — этого суррогата природы. Ритму радуги подчинены круглящиеся ветки кустарников, стволы деревьев. Как это нередко бывает в пейзажах Добужинского, некоторая пронзительность и дисгармоничность цвета компенсируется своеобразным и мастерским построением композиции, уравновешенной, изящной и вместе с тем динамичной. Два дерева в центре вносят равновесие в асимметричный и фрагментарный пейзаж, подчиняют «большим линиям» его многочисленные детали, словно кадрируют его, выделяя вначале крупным планом зеленый дом, затем маленький домик на фоне стены и, наконец, сад с двумя девочками, игрушками, качелями. Эта кадрировка и лишает пейзаж статики. В ряде работ начала века композиционное построение переводит пейзаж из бытового в символико-фантастический план. Так, например, в акварели «Старый домик» контраст домов превращается в контраст старого и нового, индивидуального и стандартного, одухотворенного и бездушного, несущего человеческое тепло и бесчеловечность. Фронтальность и уплощенность композиции заставляют ощутить ее декоративность и вместе с тем подчеркивают зловещую плоскость стен, угрюмых и безликих. Они теснятся к первому плану и словно бы вбирают в себя маленький домик, олицетворяющий уют, душевный покой. Голубоватые выступы пилонов, вертикальными лентами прочерчивающие серые плоскости, делают их имматериальными. Ритм рвущихся вверх вертикалей— основная мелодия картины. Доски заборов, трубы, пилоны — все тянется к небу. Возникает ощущение выморочности города, близкое поэзии рубежа веков, опирающейся на представление о таинственной двойственности Петербурга, города-оборотня, идущее не только от произведений Ф. М. Достоевского, но и от «Медного всадника» и «Повестей Белкина» А. С. Пушкина, «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя. «А что как разлетится туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе этот гнилой склизкий город. Поднимется вместе с туманом и исчезнет, как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на широкодышащем, загнанном коне?» В прозе Достоевского тот же ритм движения вверх и то же ощущение миража. Старинное пророчество Петербургу — «Месту сему быть пусту» — неоднократно вспоминают поэзия и проза конца XIX — начала XX века. Маленькая скромная работа Добужинского «Старый домик», как и многие его петербургские пейзажи, раскрывает таинственную душу города, в были прозревает миф, с которым в свою очередь, связано мироощущение «рубежа веков» — предчувствие «конца света», наступления «невиданных перемен». Переключению образа в гротескный, фантастико-иронический план у Добужинского часто служат витрины, вывески. Они возникают как реальности иного порядка. В картине «Гримасы города» над торжественным траурным шествием, возглавленным факельщиками, царят огромный декольтированный торс и белозубая улыбка вульгарной краснощекой красавицы на рекламе какао. Она выглядит куда более живой и активной, чем фигуры, наполняющие пейзаж. Механически замедленны движения факельщиков. Зрители на первом плане скрыты зонтами. Среди них шарманщик с обезьянкой. Она, так же как ее хозяин, сняла свою шляпу с перьями перед зрелищем смерти. Почти в зеркальном отражении повторяются два жеста — руки уличного зеваки в сторону погребальной процессии и, как иронический парафраз, руки на рекламе. К парадоксальному сопоставлению человека, превращенного в бледную тень, и полных жизни, зловещих, торжествующих вещей Добужинский прибегает и в одной из лучших своих работ — «Окно парикмахерской». В тусклые петербургские сумерки (сумерки для романтиков — синоним тайны), за спиной одинокого, погруженного в себя прохожего странно преображается мир. Злой энергией наполняются иглы света, которые разбрасывает фонарь, увенчанный фантастической короной лучей. («Вонзайте в небо, фонари, свои наточенные копья»,— пишет приблизительно в это время, в 1904 году, А. Белый в стихотворении «Отчаянье» из цикла «Город» — в книге «Пепел».) Не одна, а несколько теней фонаря змеятся по земле. Оживают и зловеще гримасничают манекены в витрине. Носи гелями зловещего и страшного оказываются безобразные и пошлые вещи. Это вносит иронию в таинственную атмосферу пейзажа. Так возникает характерная для романтиков двойственность восприятия действительности. Рисунок навеян жизненным впечатлением, которое художник передал в дошедшем до нас стихотворении «Окно парикмахерской». Сохранилась и натурная зарисовка фонаря с поразившими наблюдателя тремя тенями. Но ощущается в этой работе и влияние Петербурга Достоевского, Гоголя, символистов. «Страннее всего происшествия, случающиеся на Невском проспекте»; «Меньше заглядывайте в окна магазинов ... далее, ради бога, далее от фонаря! И скорее... проходите мимо»; «Не верьте этому... Проспекту!»; «Я всегда закутываюсь покрепче плащом... когда иду по нем»; «Все дышит обманом»; «Все не те, чем себя выдают...» — эти отрывки из «Петербургских повестей» в своей книге «Мастерство Гоголя» А. Белый приводит, чтобы охарактеризовать «субъективную стилизацию восприятия (морок)»  в его изображении Петербурга. Несомненно и влияние на Добужинского Петербурга «Медного всадника» с его ожившим памятником, изображенным с такой жуткой убедительностью. В «Окне парикмахерской» Добужинский по-своему выразил то ощущение несовпадения подлинного зловещего лика жизни и ее личины, которое в произведениях других художников его круга обычно раскрывается в теме мрачного карнавала, когда за изящной карнавальной маской вдруг обнаруживается оскал черепа.