RARUS'S GALLERY

С интерьером нередко соединяется и портрет. В юности Добужинский хотел стать портретистом. Он остро чувствовал физиономические особенности модели, что нашло отражение в многочисленных карикатурах на друзей и знакомых, в автошаржах. Интерес к портрету возникает вновь в связи с театром. Художник рисует актеров в ролях, например Л. М. Кореневу в роли Верочки, К. С. Станиславского— Ракитина («Месяц в деревне»). На внешность модели в этом случае влияет характер театрального образа. Вместе с тем появляются графические портреты, чуждые какой-либо гротескной утрировки или литературной опосредованности. В них в свойственной ему манере, более или менее декоративно-стилизованной, накладывающей на модель отпечаток нервной одухотворенности, художник добросовестно и верно передает своеобразие ее облика и характера. Здравое восприятие событий, разворачивавшихся в послереволюционной России, заставило Добужинского в 1925 г. принять литовское гражданство и переехать в Каунас. Жизнь в эмиграции была не столь благополучной, как он надеялся. Сопротивление местных шовинистов лишило его возможности заниматься преподаванием, к чему он очень стремился. К счастью, у него сложились отличные отношения с Каунасским театром, в котором он оформлял спектакли. Заниматься же книжной графикой не было возможности из-за отсутствия заказов от издательств. Двумя счастливыми исключениями стали иллюстрации к "Трем толстякам" Ю.К. Олеши (1928), исполненные еще по заказу из Москвы, а также к "Евгению Онегину" (1936), в которых он реализовал свой давний замысел глубоко оригинального прочтения романа А.С. Пушкина. В 1939 г. Добужинский выехал в США для работы с актером и режиссером М.А. Чеховым над спектаклем "Бесы", но из-за начавшейся Второй мировой войны в Литву уже не вернулся. Последние годы жизни оказались для него самыми трудными - он не сумел и не захотел приспособиться к чуждому для него американскому образу жизни и к нравам американского художественного рынка. Он часто испытывал материальные затруднения, жил в одиночестве, общаясь лишь с узким кругом русских эмигрантов, и старался использовать всякую возможность, чтобы хоть ненадолго выбраться в Европу. Уже начиная с 1907 года станковая графика в творчестве Добужинского отходит на второй план, уступая место театру. Первые театральные опыты ставят художника в ряды реформаторов русской декорационной живописи. Сущность этой реформы, начавшейся еще в конце XIX века, заключалась в том, что театральная декорация и костюм вновь стали считаться искусством. Лучшие художники времени пришли в театр и на какое-то время завладели им, оттеснив актера, сделав его одним из красочных пятен ожившей картины — декорации. Подлинным постановщиком спектакля стал художник. Первый свой спектакль Добужинский оформляет для театра, возникшего под влиянием пассеизма (любви к прошлому) «Мира Искусства». Петербургский Старинный театр видит свою задачу в археологически правдивой и хронологически последовательной реконструкции различных типов постановок, существовавших на протяжении истории театра, включая танец и музыку, актерскую игру, костюмы, декорации, грим. Первый сезон 1907—1908 годов посвящен театру средневековья. Оформителями спектаклей Старинного театра, естественно, оказываются знатоки истории художественной культуры, мастера «Мира Искусства»— А. Н. Бенуа, И. Я. Билибин, Н. К. Рерих, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинский и другие. Но их декорации и костюмы отнюдь не становятся точной археологической копией средневековых. Используя элементы искусства прошлого, художники стремятся выявить атмосферу эпохи, ее дух. Исходной точкой для большинства из них была средневековая миниатюра. «Ожившей миниатюрой» называла критика декорации И. Я. Билибина, В. А. Щуко, М. В. Добужинского. Декорации Добужинского к «Игре о Робене и Марион» Адама де ла Аля имеют триумфальный успех. Они не только самые изобретательные и красивые, но и наиболее сценичные из всех. Если оформление Билибина и Щуко и на сцене сохраняет свою двухмерность, идущую от плоскости миниатюры, что предъявляет к актеру неосуществимые требования также иметь два измерения, то Добужинский, опираясь на миниатюру, изыскивает в ней возможности специфически театральные — игры с вещами. Бутафория — символизировавшие деревню и лес, дом и деревья меньше человеческого роста, игрушечные овечки и особенно деревянный конь на расписных колесах,— сохраняя особенности средневековой перспективы, воссоздавая ощущение духа средневековья через народную деревянную игрушку, вместе с тем оставляла простор для веселой актерской импровизации. Мужественный рыцарь, закованный в латы, но сидящий на деревянной игрушечной лошадке, не мог не восприниматься пародийно. Это нарушало сентиментальность пасторали, вносило в спектакль ироническое развенчание власть имущих, столь свойственное народным представлениям. Театральный дебют Добужинского был замечен В. Э. Мейерхольдом. Основоположник «условного театра» увидел в бутафорском коне осуществление принципа «условного неправдоподобия» (выражение Пушкина), то есть такого внешнего отклонения от правды, которое несет в себе, однако же, самую ее сущность. Этот принцип Мейерхольд считал одним из устоев «условного театра». Добужинскому не пришлось поработать с Мейерхольдом в театре В. Ф. Комиссаржевской. Режиссер ушел из театра незадолго до того, как художник начал оформлять спектакль «Бесовское действо». Но его декорациям театр обязан язвительным отзывом прессы: «Без Мейерхольда, но мейерхольдовщина продолжается». Добужинский прибегает в оформлении спектакля к двухчастному делению сцены. Оно сохраняется как в прологе, так и в последующей картине. Верхняя часть представляет землю, нижняя — ад. Декорация ада неизменна. Это ряд уходящих в глубину коридоров, освещенных красным светом пылающего костра. Особенно эффектна декорация пролога. В верхней части сцены — бескрайнее поле, над которым раскинулось звездное небо с месяцем и хвостатой кометой. Пейзаж наивно-поэтический и торжественный — воплощение простодушного удивления перед огромным, полным чудес мирозданием, наводящий на размышления о вечных вопросах жизни и смерти, которым посвящен пролог. Сцена пуста. Единственный предмет на ней — камень с надписью «Распутье». (Небо — это живописный задник.) Введение надписи в изображение — излюбленный прием лубка. В лубочном духе выполнены костюмы и маски, они контрастируют с лирико-романтическим пейзажем, вносят в спектакль комедийно-гротесковые ноты, превращают мистерию в народный фарс. Критика бранила бутафорию за балаганность. Между тем Мейерхольд, недаром назвавший одну из своих программных статей о новом театре «Балаган», считал, что реформа современного театра связана с проведением на сцену принципов балагана. С Мейерхольдом Добужинский сотрудничает только в театре «Лукоморье». Эскиз декорации к поставленному там в 1908 году «Петрушке» П. Потемкина, решенный в духе примитива,— один из самых выразительных пейзажей художника, синтезирующий его провинциальные и столичные наблюдения. В нем есть намек на социальную сатиру. Это своего рода формула российской действительности, нелепой и жуткой, захолустной, с пережитками времен Николая I. Мир обывательского копошения, в котором царь — желудок. Недаром в центре композиции вознесенным над каланчой оказывается крендель с короной. Им, как гербом, увенчивается пейзаж, тогда как действительный герб российской империи — двуглавый орел — помещается где-то сбоку. Мейерхольд относил Добужинского к художникам нового театрального искусства. В этой роли Добужинский выступает и в Художественном театре. Его оформление пьесы И. С. Тургенева «Месяц в деревне» столь же насыщено бытовыми деталями, как и декорации постоянного художника театра В. А. Симова, но в отличие от них оно является поэтическим синтезом. Путь к нему — в этом особенность мирискуснического этапа театрального оформления — лежит через стилизацию. Уютные и изысканные интерьеры, выполненные художником в стиле 30—40-х годов XIX века, свидетельствуют об основательном знании этого периода. Но главное их достоинство не в музейной достоверности, а в создании атмосферы оранжерейного изящества, аристократической утонченности духовной жизни ее героев, в соответствии замыслу Станиславского — показать «сложный рисунок» психологических кружев Тургенева в неподвижности, «безжестии». Отсюда статика композиционного построения декораций. В их симметрии, равновесии форм и красок находят выражение гармоническое равновесие, идилличность, надежная традиционность быта. Цвет так же психологичен и символичен, как и композиция. Художник заботится о колористическом соответствии декораций и костюмов, неизменно воспринимая сцену как ожившую картину, все части которой гармонируют и несут в своем взаимодействии определенную психологическую нагрузку. Соотношения зеленого и малинового вносят нотки тревоги в уютность диванной — там происходят объяснения, решающие судьбу Верочки. И даже платье героини, как отмечала критика, изменением цвета от наивно-розового до траурно-серого символизирует постепенное омрачение ее детской души. И здесь бутафория, помимо бытового, имеет иносказательный смысл. На стенах голубой гостиной —картины с изображением бури на море и извержения вулкана — это намек на драматические переживания, которые ненадолго всколыхнут этот счастливый мирок. Лирико-психологическими свойствами наделены и солнечный свет, льющийся в окна гостиной, и простор поля с церквушкой за деревьями сада. Несмотря на достоверность деталей, образ, созданный Добужинским на сцене, соответствует не столько правде быта, сколько мирискусническо-му романтическому представлению о прошлом как о жизни в единстве с природой, жизни по законам красоты. Это хрупкая утопия, которую Художественный театр по обыкновению воплощает в материале добротном и подлинном. Добужинский с удивлением, например, отмечает, что мебель по его рисункам оклеивают фанерой из настоящей карельской березы. С помощью О. Л. Книппер-Чеховой он с трудом добивается, чтобы в спектакле не было настоящих старых костюмов. Сотрудничество с К. С. Станиславским оказывается для Добужинского подлинной школой. Он учится специфике театрально-декорационного искусства и, в частности, открывает необходимость исходить от плана мизансцены, строить декорации «от пола». В том же духе «поэтического реализма», как и «Месяц в деревне», Добужинский решает оформление «Тургеневского спектакля» («Нахлебник», «Где тонко, там и рвется», «Провинциалка»), Стильные, уютные, пронизанные солнцем интерьеры, по выражению А. Бенуа, превращают «Тургеневский спектакль» в вечер Добужинского. Этапом в истории Художественного театра становится оформление Добужинским инсценировки романа Достоевского «Бесы» — «Николай Ставрогин», выполненное в ином ключе. Задачи стиля здесь отступают перед психологическими. «Он отважился,— писал И. Грабарь о декорациях,— и эту решимость надо горячо приветствовать, отказаться от некоторых трюков, чуть-чуть досадных и теряющих остроту от частого применения их. Он очень падок на всякую «скурильщину», на то, что немцы зовут Bidermeyer, и любит подчеркивать ту смесь трогательного со смехотворным, которая свойственна иным эпохам. На этот раз на протяжении всего вечера, при множестве разнообразнейших картин, не было ни одной такой ужимочки» (именно в это время исчезают из пейзажей Добужинского «гримасы» и «курьезы»). Интерьеры, о которых дают представление эскизы декораций и картины Добужинского по мотивам спектакля («У окна в «Скворечниках», «Эпилог»), поражают простотой, они не украшены и почти лишены мебели. Художник добивается эмоциональной выразительности самих архитектурных пропорций. В интерьерах он выделяет детали, важные по сюжету спектакля, например окно в «Скворечниках», за которым все ярче разгорается зарево пожара, бросая розовые отсветы на белые стены. В пустынности комнаты алая шаль Лизы, как вспышка пламени, как крик о помощи. В эпилоге сцена заполнена лестницей. Длинная и крутая, она определяет медленное, затрудненное движение на чердак, в ту каморку, где найдут тело Ставрогина. В полной мере художник использует такое мощное и специфически театральное средство выражения эмоционального напряжения, как световые эффекты. В эскизе декорации «Кабинет Ставрогина» пространство комнаты тонет во тьме. Бледное лицо ее обитателя светится в ней каким-то фосфорическим светом. Очевидец передавал впечатление от спектакля: «Темнота жуткая там, по ту сторону рампы, где погашены обычные огни. Колеблющийся свет лампочки выхватывает из темноты жуткие лица и призрачным болотным огоньком освещает притаившееся где-то в глубине глаз безумие. Длинные жуткие тени в смертельной тревоге мечутся по стенам». Если предшествующие спектакли Добужинского выдвигали художника на первый план, то в «Николае Ставрогине» высокое качество его работы заключается в подчинении выражению идеи спектакля. В скупости решения угадывается богатство мысли и чувства. Лучшая из декораций— «На мосту» — представляла собой гладкий занавес — дождливое ночное небо, на котором выступал силуэт моста с единственным тусклым фонарем. Задачи психологической выразительности становятся главными и в эскизах костюмов. Они менее декоративны и более динамичны, чем эскизы к «Месяцу в деревне». Это прежде всего поиски характера, а не стиля. Добужинского настолько мало заботит декоративная завершенность эскиза, что подчас он дает в нем только фрагмент фигуры. Связь Добужинского с Художественным театром продолжается до 1917 года. Он выполняет эскизы декораций и костюмов к тринадцати спектаклям, осуществленным и неосуществленным. Последняя из его работ— оформление пьесы А. А. Блока «Роза и крест». Художник пошел по пути конкретизации стилистических и бытовых подробностей эпохи вопреки замыслу поэта, который в специальной беседе с коллективом театра разъяснял, что «Роза и крест» не историческая драма, и поэтому вовсе не эпоха, не события французской жизни начала XIII столетия стояли у него на первом плане. Направление поисков Добужинского расходилось и с намерениями Станиславского, который хотел заменить рисованные декорации подвижными сукнами, что давало возможность быстрой смены картин. Возникший конфликт приводит к разрыву художника с театром. Это не мешает отношениям Добужинского и Станиславского оставаться теплыми и дружественными. В своей книге «Моя жизнь в искусстве» режиссер высоко оценивал роль Добужинского в Художественном театре. Добужинский принимает участие и в знаменитых «Русских сезонах» в Париже, которые осуществили мечту «Мира Искусства» о прославлении на Западе русской культуры. Он выступает с оформлением балетов на музыку Р. Шумана «Бабочки» и А. П. Штейнберга «Мидас» в 1914 году, уже на исходе увлечения Парижа мирискуснической театральной декорацией. Хрупкие и романтические декорации Добужинского имеют успех, но воспринимаются как эхо уходящей традиции, на смену которой уже идут более острые решения. Работа в театре остается для Добужинского одной из главных и после Великой Октябрьской социалистической революции. Послереволюционные годы — период огромной общественной активности художника. В это время он занят оформлением революционных празднеств. В частности, к первой годовщине Октября украшает здание Адмиралтейства. Он становится художником первого массового спектакля «Гимн освобожденному труду», поставленному Ю. Анненковым перед портиком Биржи в 1920 году. В этом спектакле участвовали две тысячи исполнителей. Для издания альбома «2-й конгресс Коммунистического Интернационала» он зарисовывает с натуры демонстрации, шествия, митинги, рисует выступающего на конгрессе В. И. Ленина. Добужинский ведет работу по охране художественных памятников, входит в Совет петроградского Дома искусств, возглавляемый Максимом Горьким, занимается преподаванием, является участником художественных советов многих издательств, редакций, театров — это далеко не полный перечень его дел. Одним из лучших спектаклей, оформленных им в это время, становятся «Разбойники» Шиллера — ими открывается в Петрограде первый сезон Большого драматического театра, организованного по замыслу Горького в 1919 году под девизом «Героическому народу — героическое зрелище». Представление об общем тонусе спектакля дают рисунки, выполненные по его мотивам, тревожные и траурные, черно-белые, они соединяют в себе пышность и динамичность барокко и сдвиги формы в духе экспрессионизма. Однако самые значительные достижения Добужинского в 1920-е годы находятся не в области театрально-декорационного искусства, а в книжной графике. Они были подготовлены теми преобразованиями, которые совершил «Мир Искусства» в графике конца XIX — начала XX века. Художники этого круга культивировали искусство линии, силуэта, чер-но-белый рисунок. В отличие от тонального, несущего в себе иллюзию объема и пространства, такой рисунок в силу своей условности и декоративности хорошо связывался с плоскостью листа, подчеркивал ее. Лучше, чем тональный, он ладил с типографскими элементами книги, с черно-белым шрифтом. И, наконец, он не искажался при воспроизведении фотомеханическими способами, тогда как тональный рисунок часто выходил грязноватым и смазанным. Эту новую графику Добужинский и имел в виду, когда утверждал, что художник «оседлал машину» в области книгопечатания. Начав с заботы о декоративной выразительности рисунка на странице книги, «Мир Искусства» пришел к пониманию необходимости взаимосвязи и взаимообусловленности всех элементов книги, художественных и полиграфических, к пониманию книги как архитектонического целого. До революции Добужинский выступает в основном как автор журнального оформления. Его рисунки, виньетки, шрифты появляются в журналах «Мир Искусства», «Золотое руно», «Аполлон». В это же время он также выполняет книжные обложки для многочисленных издательств. Изящные книжные мелочи Добужинского — виньетки, заставки, концовки, экслибрисы, издательские марки — выделяются среди мирискуснических многообразием тем (городской пейзаж остается любимой из них), богатством забавной выдумки в умении найти эквивалент идее, а их язык — соединением нервной экспрессии и строгой логики. Значительно меньше в это время он работает над иллюстрацией. В рисунках к «Станционному смотрителю» А. С. Пушкина Добужинский в духе «Мира Искусства» пытается приблизиться к стилистическим особенностям прозы автора через стиль его эпохи. Выделены все узловые моменты сюжета, но больше, чем его перипетии, художника занимает стильность костюмов, интерьеров, мебели, архитектуры, пейзажа. В их воспроизведении пока еще чувствуются некоторая робость и педантизм, преодолеваемые с помощью декоративизации: иллюстрации плоскостны, ритмичны, в каждой из них доминирует определенный узор, будь то рисунок драпировок у постели больного гусара, или полосы ворот в петербургском пейзаже, или прихотливые очертания кареты в эпилоге. В рисунках есть такая досказанность, которая сближает их со станковыми произведениями. Добужинскому хотелось оформить «Станционного смотрителя» как книгу, единую по стилистическому решению от обложки до концовки. Но желание его не осуществляется. Мечта о книге как ансамбле художественных и полиграфических элементов приводит художника к созданию своего рода книги в журнале. Рассказ С. Ауслендера «Ночной принц», помещенный в журнале «Аполлон» (1909, № 11), он обособляет от других материалов титульным листом, заставкой, концовкой. Ему удается добиться желаемого единства. В таинственных контрастах черного и белого раскрывается свойственное Добужинскому мастерство гротеска. Рисунки полны шутовской мистики, таинственных намеков, лукавых и многозначительных эмблем, соответствующих по содержанию и стилю этой повести в духе Э. Т. А. Гофмана. Первые книги, оформленные художником,— сказка «Морщинка» А. М. Ремизова, «Казначейша» М. Ю. Лермонтова — появляются до революции, но лишь в конце 1910-х — начале 1920-х годов художник создает книги, которым в полной мере суждено было осуществить идеалы «Мира Искусства». Это оформление сказки X. К. Андерсена «Свинопас» (1917), повестей М. А. Кузмина «Приключения Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (1918), Н. С. Лескова «Тупейный художник» (1921), Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» (1921). Вершиной искусства книги 1920-х годов становятся «Белые ночи» Достоевского в оформлении Добужинского. Это не только совершенное воплощение мирискуснических принципов оформления книги, но и начало их преодоления. В способе «прочтения» текста есть то индивидуальное своеобразие, к которому стремились художники «Мира Искусства». Эмоциональный строй повести Добужинский раскрывает с помощью образов собственного творчества, городских пейзажей. В иллюстрациях, заставках и концовках возникает мир, в равной мере принадлежащий автору и писателю. Петербург с его каналами и узорчатыми оградами, фонарями, старенькими домиками, затерявшимися между массивными новыми строениями,— это «город Добужинского», графическая поэма о Петербурге, неповторимой его прелести, призрачном обаянии его белых ночей, и вместе с тем он лирически соотнесен с духовной жизнью героя повести Достоевского. Связь иллюстраций с текстом — ассоциативная. Художник пользуется образами, нередко только подразумеваемыми писателем, придавая им символическое значение. Чередование рисунков (от обложки, таинственной и взволнованной, до концовки), смена ритмов и фактур, количественных соотношений черного и белого — все это рождает настроение, подобное музыкальному, развивает колеблющуюся эмоциональную линию повести — одиночество, мечты, надежда на счастье и снова одиночество. Красота Петербурга является своеобразным катарсисом— разрешением драматической ситуации повести. Оформление «Белых ночей» снимает вопрос, который дебатировался в кругу «Мира Искусства», должны ли рисунки украшать книгу или передавать ее содержание, иными словами, что важнее — виньетка или иллюстрация? Иллюстрации и заставки здесь равно наделены качествами глубокой содержательности и декоративности. Совершенен каждый рисунок, совершенна и книга в целом. С мудрым тактом найдено количество иллюстраций, оно соответствует размерам повести. Художник использует в рисунках новую технику — граттографию, процарапывание по загрунтованному черной тушью картону, создающее эффект ксилографии. В облике книги появляется строгость, столь отличающая ее от нарядных мирискуснических изданий. Это делает ее первой ласточкой нового направления в книжной графике, все чаще обращающегося к мужественному языку деревянной гравюры. В двадцатые годы Добужинский вновь возвращается к литографии (первые опыты в этой технике относятся к 1915 году) и офорту, которому он учился у Матэ еще в 1901 году, пробует свои силы в линогравюре. Наиболее значительные серии литографий были выполнены им на темы «Русская провинция», «Петербург в 1921 году», «Городские сны». В 1923 году Добужинский показывает выставку своих работ в городах Прибалтики, Германии, Дании, Швеции, Голландии, Бельгии и Франции. «Все мои вещи, так как они небольших размеров, умещаются в 4-х чемоданах специальных вместе с рамками, и ни одного битого стекла. Остальное в двух папках — так и передвижничаю»,— рассказывал он в письме к своему другу, художнику Г. С. Верейскому. Во время своего путешествия Добужинский пленяется красотой Ковно (ныне Каунас): «До Берлина я еще не доехал, потому что в Ковно уж очень мило и уютно. ...Я немного удивлен, что местные художники так мало рисуют Ковно, очень замечательный городок». По-видимому, это благоприятное впечатление во многом повлияло на последующее решение Добужинского поселиться в Литве, где жили его родные. В 1924 году с разрешения Советского правительства он покидает Советский Союз, но в Литву приезжает только через год, после выполнения работы в рижском театре. Начиная с этого времени театрально-декорационное искусство становится основным в его творчестве. На протяжении пятидесяти лет (1907—1957), которые Добужинский отдал театру, он выполнил декорации и костюмы почти к двумстам спектаклям для более чем пятидесяти театров двадцати стран Старого и Нового Света. С 1926 по 1929 год он почти безвыездно живет и работает в Париже. Никита Балиев, владелец театра-кабаре «Летучая мышь», приглашает его сотрудничать, надеясь, что художник сумеет обновить надоевший заграничным зрителям репертуар, отличающийся «русским колоритом», внеся в него петербургскую мирискусническую струю темами старого Петербурга эпохи Петра, Екатерины, Павла, старой Москвы. Зрители не понимали русского языка, поэтому главным в спектакле становились действие, пантомима. Задача же художника заключалась в том, чтобы создать яркое, веселое, увлекательное зрелище. Представление состояло из нескольких миниатюр. Значительная их часть была оформлена Добужинским. Он поставил «Свинопаса« X. Г. Андерсена, пародию на оперу Д. Верди «Травиата», «Казаки Платова в Париже» (эта миниатюра имела подзаголовок «Гравюры эпохи»), «Le regiment qui passe...» («Полк идет», чаще переводилось «Музыка идет») на музыку Штрауса. В спектакле принимали участие такие талантливые художники, как С. Ю. Судейкин, Д. С. Стеллецкий, М. С. Сарьян, но, по отзывам критики, именно декорации Добужинского в большей мере способствовали успеху представления. Они имели не только количественный, но и качественный перевес. Видимо, они определили такие стороны новой программы Никиты Балиева, как преобладание шутки и «игрушечности». Критика отмечала главенство художника в спектакле и непривычную для Добужинского красочность созданного им зрелища: «Я не знаю, был ли когда спектакль «Летучей мыши» столь красочный, как этот. Сытность зрелища поразительная. Краска как будто всех заразила на этот раз. Не мудрено видеть красочную разнузданность Судейкина, Стеллецкого, Пожедаева, Сарьяна, но Добужинский, нежный, всегда в тающих, линяющих оттенках, Добужинский пустился в такой красочный пляс, что весь спектакль предстал каким-то состязанием в красочности». В письмах Сомова к сестре раскрывается картина жизни Добужинского и его семьи в Париже: «После очень тяжелых месяцев устройства мастерской и безденежья»40 он получает заказ на оформление комнаты в частном доме и расписывает ее, по словам Сомова, «в стиле Людовиков». Голубые стены он украшает панно с изображением трех климатов, выполняя их сангиной в «китайском стиле». Сомов высоко оценивает роспись: «Работа его очень недурна, хорошо выполнена, и я искренне и с удовольствием мог его поздравить». Успех этой работы доставляет Добужинскому и другие заказы, в частности он оформляет выставку фарфора в Севре. «Была довольно интересная задача,— рассказывал художник,— я построил целую «квартиру» в помещении музея (в русском ампире) и есть украшения — фризы, плафон, медальоны, и посему изрядно работы». Добужинский к этому времени имел уже значительный опыт декоративных работ. В России он оформлял Историческую выставку портрета в Таврическом дворце (1905), выполнил два декоративных панно — «Гений строительства» и «Петр I» для украшения строительной выставки в Петербурге (1908), расписал плафон в доме Носовой (1912), сделал эскизы росписей для Казанского вокзала в Москве (1916). За границей, в Европе и Америке, он также неоднократно обращается к работам подобного рода. Как и другие художники «Мира Искусства», в своих монументальнодекоративных исканиях он ориентируется на уже существующие стилистические образцы. И здесь, как и в книжной графике и театральной декорации, использование Добужинским стилей ушедших эпох опирается не только на превосходное знание их, но еще и на подлинно творческую интерпретацию, умение подчинить их определенной эмоциональной задаче. Художник умеет сохранить индивидуальность, воссоздавая стиль прошлого. Декоративный дар Добужинского тяготеет к миниатюризму в большей степени, чем к монументальности. И в этом также проявляется его сходство с другими мастерами «Мира Искусства». Сохранившийся в бывшем доме Носовой плафон позволяет отметить еще и такое качество монументально-декоративных произведений Добужинского, как прихотливую нарядность, праздничность,— недаром основой декоративного искусства он считал «радость украшения жизни». Плафон блестит золотом, радует глаз богатством декоративных форм. Художник считал, что идея искусства как игры полнее всего выражается в области декоративной. Добужинский не оставляет в это время и пейзаж, он рисует Париж, любуясь его многообразием и красотой. Его все больше увлекает индустриальный пейзаж, поэтому он мечтает попасть в Бельгию, которую воспринимает как страну заводов. Свои работы серии «Городские сны» он показывает на выставках, которые устраивают в Париже художники «Мира Искусства». В 1929 году давний друг Добужинского, В. О. Гиршман, известный коллекционер произведений (многие и ныне хранятся в Государственной Третьяковской галерее) художников этой группы, устраивает его выставку «Старый Петербург». Художник нередко возвращается к излюбленным, найденным еще в России сюжетам. Он пытается обновить их с помощью новых для него материалов и техник, например начинает работать на стекле, пробует писать маслом не на холсте, а на доске. Позже он объяснял свои поиски так: «Повторяться же, как и всем в «Мире Искусства», в котором я вырос,— претило. Теперь мне кажется, это было нашим недостатком. У меня самого дошло до того, что каждую вещь я стал делать по-иному (в литографии и рисунке я насчитал чуть ли не 12 различных технических приемов) — пример «крайнего индивидуализма». В Париже Добужинский, однако, почти лишен возможности получать графические заказы, его положение остается почти без перемен. «Я «график в отставке», с мундиром, но, увы, без пенсии, да и «мундир»-то остался у вас,— пишет Добужинский на родину.— Я знаю, что меня все же там помнят и знают и, по-видимому, ценят, а здесь, конечно, никому нет дела до «биографии», да и вообще иметь «биографию» весьма неудобно, когда наилучшая похвала художнику, что он «tres jeune» (очень молод). Для советских издательств художник выполняет в Париже иллюстрации и обложку к сказке Ю. К. Олеши «Три толстяка» (М.—Л., «Земля и фабрика», 1928), заставку, буквицы и обложку к книге Г. И. Серебряковой «Женщины эпохи французской революции» и другие работы. В отношении Добужинского к современному левому искусству чувствуется некоторая растерянность: «...прямо страшно бывает от пустоты и перепроизводства, абсолютно бессмысленного, кризис какой-то рано или поздно должен наступить, потому что неизвестно, что же ценно в конце концов в современной картине»,— делится художник своими сомнениями с другом. Но вместе с тем он пробует работать в духе новых исканий. Попытки эти не увенчиваются успехом, поскольку не являются органическими для его искусства, их результатом оказывается обычно мирискусническая декоративная стилизация. Видимо, невозможность иметь соответствующие его интересам заказы в Париже и вынуждает художника в 1929 году возвратиться в Литву. Он преподает в Государственной художественной школе, затем основывает свою собственную. Много времени уделяет работе по охране памятников искусства и в связи с этим часто путешествует по Литве, рисуя произведения архитектуры. В эти же годы он становится ведущим художником Государственного литовского театра. Неограниченная творческая свобода, которой пользуется в театре Добужинский, приводит к блестящим результатам, возникают сценические решения, столь же разнообразные, сколь разнообразен его репертуар. В нем много произведений русских авторов. Это оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» и «Евгений Онегин», М. П. Мусоргского «Борис Годунов», А. П. Бородина «Князь Игорь», балеты Чайковского «Спящая красавица», А. К. Глазунова «Раймонда» и Н. Н. Черепнина «Тайна пирамид», комедия Н. В. Гоголя «Ревизор». Разнообразны и жанры спектаклей: балет, опера, драма, комедия. Добужинский оформляет оперы Р. Вагнера «Тангейзер» и «Лоэнгрин», В. Моцарта «Дон-Жуан», Ж. Массне «Вертер», балет Л. Делиба «Коппелия», драмы В. Шекспира «Гамлет» и «Король Лир». Разумеется, есть в его репертуаре и произведения литовских авторов, например опера Ю. Карнавичуса «Радвила Перкунас». Мирискуснические символико-синтетические принципы театрального оформления — выявление основного тона спектакля, его скрытого подтекста с помощью стиля эпохи — находят в литовских постановках Добужинского дальнейшее развитие. Все более свободно обращается он с накопленным в памяти историческим и этнографическим материалом, создавая блестящие импровизации на любые темы. Художник выступает против буквализма в передаче истории: «...театральная правда вовсе не есть отображение исторических документов. Мейнингенцы достаточно доказали неправду и ненужность исторического педантизма. Самое главное— это выявление истинного духа эпохи и ее стиля». Лучшие его театральные работы, как и прежде, характеризует сложное переплетение исторической или бытовой достоверности с фантастикой и гротеском. Декорации, как правило, сохраняют интимно-лирический характер даже в том случае, когда он оформляет такое величественное эпическое произведение, как «Борис Годунов». Смысл этой постановки Добужинский определяет изображением на занавесе ангела с весами в руках. Это воплощение идеи возмездия, выраженной у Пушкина словами Григория: «И не уйдешь ты от суда мирского, как не уйдешь от божьего суда». Гротескно-острыми, запоминающимися получились у художника образы Варлаама, хозяйки корчмы, калики перехожего и поводыря. В боярских костюмах, восходящих по художественному решению к русской иконописи, заставляющих восхищаться декоративной изобретательностью художника, ощущается, однако же, холод. Для выявления сущности образа во многих спектаклях художник по-прежнему часто прибегает к «говорящей» детали. Это могут быть вместительная деревянная ложка за поясом Варлаама («Борис Годунов») — намек на его чревоугодие или яркий полосатый половик в зале дома Лариных («Евгений Онегин»), сообщающий заурядному интерьеру первой трети XIX века черты непритязательного и простодушного уклада деревенской русской усадебной жизни. Удачно найден силуэт парусника, высящийся над деревьями Летнего сада («Пиковая дама» Чайковского), он создает романтический образ «северной Венеции». Очевидцы рассказывают, как требовательно следил Добужинский за точным осуществлением на сцене малейших, найденных им в эскизах деталей оформления. Он относился к тому типу художников, для которых даже толпа статистов является не цельным монолитом, а скопищем индивидуальностей. Для каждого из них он ищет свою характерность, свой цвет одежд, звучащий в общем цветовом ансамбле, как голос в хоре. Художник находит оригинальное решение каждого спектакля, раскрывая его тему и вместе с тем оставаясь верным себе. Так, например, в «Вертере» Ж. Массне Добужинский дает волю своей любви к уютности и интимности стиля бидермейер. На сцене построен синего цвета портал, в его овальном окне меняются интимные, идиллические пейзажи и интерьеры, хрупкие, грациозные, сохраняющие акварельную прозрачность. Барочное движение усложненных форм, резкие струи света, кричащий красный и поглощающий свет черный бархат — все предвещает беду (опера В. Моцарта «Дон-Жуан»), Траурной пышностью склепа веет от пиршественного зала, в котором будет ждать Дон-Жуан приглашенную на ужин статую Командора. Ироническая мистика пронизывает эскиз декорации комнаты Коппелии. На веревке, протянутой через комнату, огороженную ширмами с узорами, похожими на таинственные кабаллистические знаки, болтаются кукольная голова, отдельно — туловище, череп,- какие-то пружинки и шестеренки (балет JI. Делиба «Коппелия»), В эскизах бутафории и декораций оперы Э. Гумпердинка «Гензель и Гретель» возникают знакомые по иллюстрациям Добужинского к детским книгам добрые и злые ожившие вещи. Присущее художнику декоративное чувство цвета в литовских спектаклях раскрывается в полной мере. В зависимости от задачи, которую ставит перед собой Добужинский, декорации и костюмы могут быть цветонасыщенны или блеклы, пестры или почти монохромны. Значительной вехой в театрально-оформительском искусстве становится постановка «Ревизора» Н. В. Гоголя (Дюссельдорф, 1927, режиссер П. Шаров; Каунас, 1933, режиссер М. Чехов). Зная о том, в какой ужас пришел Гоголь от премьеры своей пьесы, поставленной в конкретнобытовом плане, Добужинский идет по иному пути. «Представленный им быт скорей был не типично реальный, а полный символики»,— полагает художник. В соответствии с замыслами Гоголя он создает на сцене полуфантастический образ самого городка, от которого «три года скачи, ни до какой границы не доскачешь». В него вводит занавес с изображением городской свалки с неизбежной лужей. Дальше на холме — городские строения. Центром композиции является острог. Контуры предметов — чуть искаженные, они колеблются, словно отражения в луже. Необычайно смело и в духе Гоголя художник использует метафору в решении декорации гостиной в доме городничего. «Просто» комната 30-х годов в провинции — это, конечно, было бы плоско и не остро, довольно этих реконструкций музейного порядка. («Месяц в деревне»). Я бы теперь просто не мог бы так спокойно)». «Задача — Гоголь, задача — берлога городничего и задача — смешно,— рассказывал Добужинский о своей работе над этой декорацией.— От этого все я сделал грузным, низким, грязноватым и в паутине. И все покосилось. Сам Николай Павлович в синей раме, которая доминирует в этой комнате, а сам похож, но с крошечной головой, с круглыми локтями, с большим пузом и тазом, обтянутым лосинами. В комнате одна колонна и две пилястры (очень не архитектурно), и чем я доволен — выкрашено, как верстовой столб или будка часового в полоску. Представь себе, это оказалось очень убедительно, и, действительно, это могла быть эстетическая затея Сквозник-Дмухановского, за колонной помост вроде «фонаря» с 2-мя очень низкими и широкими окнами. Над Николаем I и окнами — жгутом идет розовая занавеска. Комната наполовину желтая, наполовину красно-коричневая (вроде того цвета, как был окрашен Зимний дворец). Стены в пятнах и трещинах. Икона Николая Угодника с огромным киотом и подвешенным пасхальным яйцом, огромным тоже (городничий зажигает лампаду после того, как Хлестаков пошел спать). Я очень доволен, как точно сделал мебель: диван — деформированный ампир... а стулья с ножками в разные стороны очень тяжелые... Обивка разная — ситец красный, синий и зеленый. Плевательница очень солидная с крышкой, поднимающейся от нажима на ручку, и т. д.». Метки и точны данные Добужинским характеристики героев. Для создания второстепенных персонажей художник использует гоголевские типы из «Мертвых душ». Среди гостей появляются Манилов, Фемистоклюс, Ноздрев... Напоминает о Собакевиче и мебель в гостиной городничего, неуклюжая и прочная, словно рубленная топором. Так художнику служит все и образное и стилистическое богатство гоголевского наследия. С 1935 по 1939 год Добужинский в основном живет в Англии, куда он приехал с труппой Государственного литовского театра на гастроли. В Лондоне Добужинский работает для английских театров, оформляет три фильма, экспонирует свои работы на выставках. В этот период он завершает графический цикл к поэме Пушкина «Евгений Онегин». Это лучшее произведение книжнооформительского искусства Добужинского зарубежного периода. Подлинным шедевром называл эти иллюстрации А. Бенуа. Удача не случайна. Как и все художники «Мира Искусства», Добужинский был человеком пушкинской культуры, как все они, во многом воспринимал Петербург через поэзию Пушкина. Добужинский являлся не только тонким ценителем лирики поэта, превосходно разбиравшимся в ее стилистических и технических особенностях, но и знатоком его графики. Он изучал рисунки Пушкина, копировал их, делал о них доклады. Иллюстрации Добужинского, однако, не подражают графической манере поэта. Только иногда напоминают ее небрежные и кудрявые росчерки — шалость пера. Профиль Татьяны, парящий над погруженным в мечты Онегиным, словно скопирован с пушкинского рисунка его невесты Натальи Гончаровой. Художник использует внутренний закон пушкинской графики. Ее основа — ассоциация — была близка творческому методу Добужинского. Рисунки поэта на полях его рукописей, по свидетельству их исследователей, либо повторяют текст, либо дополняют, либо отталкиваются от него. Этому правилу следуют иллюстрации Добужинского. Помимо портретов героев и пейзажей, которые, как и у Пушкина, являются не только фоном действия, но и средством передачи поэтического переживания, художник создает рисунки и на тему лирических отступлений. Достоинством рисунков является точно найденная мера конкретности образа, вернее — степень недосказанности, дающая простор воображению зрителя. Этому способствует сама условность графической техники — быстрые и легкие рисунки пером, черно-белые силуэты, граттография. Графике свойственны эмоциональная изменчивость, гибкость, соответствующие живости и грации ума поэта. Так же легко, как и Пушкин, Добужин-ский переходит от лирики к иронии, от драматизма к шутке. В 1938 году Михаил Чехов, основавший в Англии театр-студию, просит Добужинского помочь в постановке «Бесов». В следующем году театр переезжает в Америку, сюда Чехов приглашает и художника для завершения работы. Начавшаяся вторая мировая война вынуждает Добужинского остаться в Америке. Тревоги и надежды художника, связанные с событиями войны на Родине, находят косвенное отражение во многих его произведениях этой поры. Он оформляет балет «Русский солдат», поставленный М. М. Фокиным на музыку Прокофьева к кинофильму «Поручик Киже». Сюжетом балета, посвященного постановщиком «храбрым русским воинам второй мировой войны», становятся воспоминания молодого солдата, умирающего на поле боя, о горячо любимой Родине. Перед ним сменяются светлые, радостные картины уборки урожая, свадьбы, в которых Фокин показал народные обычаи, обряды, пляски. Они перемежаются с явлением зловещего призрака смерти — огромного скелета с косой на понурой кляче, возникающего на фоне необъятного русского поля. Декорация пролога — поле боя. Это колючие силуэты разрушенной усадьбы — остатков покосившейся беседки, надломленного, трагически-одухотворенного силуэта дерева... Они четко выделяются на фоне тоскливого желтого заката. Декорации, воспроизводящие воспоминания солдата, написаны на прозрачных тканях, отчего они приобретают характер смутных призрачных видений. В картине «Свадьба» интерьер церкви с сияющими во мраке свечами, деревянная изба, скромный силуэт церкви с куполом, расписанным звездами, тонкая березка, сопоставленные в декоративно-условной композиции, создают символический образ Руси. Добужинский пишет либретто балета на музыку Седьмой /Ленинградской/ симфонии Д. Д. Шостаковича и делает эскизы декораций, в которых над пространствами, ощетинившимися дулами орудий, за дымами войны проступают силуэты Адмиралтейства, Петропавловской крепости, Исаакия. На ту же тему он выполняет несколько акварелей. В своеобразной манере, соединяющей абстрактные и изобразительные элементы (она вызывает в памяти работы М. Чюрлёниса, к творчеству которого Добужинский относился с большим интересом), движением форм и красок он пытается воспроизвести музыку Шостаковича. Видимо, настроениями, связанными с трагическими событиями первых лет войны, навеяны такие композиции Добужинского сороковых годов, как мрачные «Руины» или «Комета» — видение крылатого всадника с мечом, стоящего на скале. Над ним прочерчивает небо красная хвостатая звезда. Скала, фигура всадника и деревья являются вместе с тем черными провалами в иные миры, где синеют очертания каких-то строений с колоннами и портиками, напоминающими архитектуру старого Петербурга. Работа с натуры по-прежнему отнимает у художника много времени, но интерьеры и портреты теперь больше занимают его, чем пейзажи. «По его собственным словам, попав в Америку, он парадоксально утерял остроту восприятия «города» как обесчеловечивающей и гнетущей силы и больше уж не возвращался к темам, родственным его «городским снам» или «гримасам улицы». Но, конечно, город входил равноправной темой в его пейзажи и помимо его воли нередко продолжал традицию «города Добужинского»,— сообщает сын художника Р. М. Добужинский. В некоторых городских пейзажах зарубежного периода возникают мотивы и композиционные решения, свойственные пейзажам 1903— 1914 годов. В Лондоне и Нью-Йорке Добужинский изображает в своеобразных ракурсах глухие закоулки, заборы, крыши. Как и прежде, важную роль в его композициях играют линейный ритм, равновесие форм, фронтальность построения. Как и прежде, пространство решается с помощью предмета на первом плане — например, водокачки на крыше дома. Ее темный силуэт вводит зрителя в пейзаж со статуей Свободы на горизонте («Крыши. Нью-Йорк», 1940). В другом нью-йоркском пейзаже («Крыши». 1944) — то же соотношение темного первого плана и светлого второго. Ощущение мистики города исчезает из этих работ. В 1950-е годы художник делает несколько рисунков на тему «Terra incognita» — «Неведомая земля». Это географические карты, таинственные, стилизованные под старинные, где сами по себе очертания озер и рек несут ощущение мрачной загадки; это пейзажи с огромными выветренными скалами, напоминающими фантастические города; с вулканами, извергающими цветные зонтики; деревьями-призраками, простирающими руки-ветви; это города, похожие на какие-то органические природные образования. Как и прежде, в этих работах художник использует поэтику намеков и ассоциаций, создавая образы, в которых таинственное является в то же время забавным. В Нью-Йорке были изданы две последние книги, оформленные художником,— «Левша» Н. С. Лескова (в Америке она была названа «Стальная блоха») в 1943 году и «Слово о полку Игореве» в 1951 году. Последние десять лет жизни Добужинский проводит главным образом в Европе, время от времени возвращаясь в Нью-Йорк для выполнения заказов на театральное оформление. Он работает для известных театров во Франции, Италии, Англии, Швейцарии, Дании и Германии. В некоторых из этих стран он живет более чем по два года. Устраивает выставки своих произведений, пишет мемуары. Добужинский умирает 20 ноября 1957 года в Нью-Йорке, и можно сказать без преувеличения, что смерть настигает его в самый разгар творческой активности. В 1940-е годы Добужинский создал станковый вариант своего старого рисунка (первоначально он был выполнен в 1918 году как издательская марка и плакат) — «Странствующий энтузиаст». Над пирамидами и пальмами, над утренней землей мчится силуэт погруженного в книгу чудака. За его спиной развевается плащ, фалды фрака летят словно две молнии. На обороте композиции художник написал: «Это я». Уподобление герою Гофмана оправдано: «Иронический маг и чародей», Добужинский большую часть жизни провел в путешествиях. Добужинский вступил в искусство в период величайших сдвигов в социальной жизни, науке, философии, культуре. Его творчество навсегда остается связанным с глубоким переломом в сознании человека, совершавшимся под влиянием этих перемен. Его искусству, всегда идущему от натуры, связанному с современностью в большей степени, чем творчество других художников «Мира Искусства», свойственны черты романтического сознания. Поэтическое и одухотворенное, символико-синтетическое по методу, оно проникнуто любовью к таинственному и фантастическому, к старине, средневековью. Как все романтики, Добужинский мечтает о преобразовании жизни искусством. Больше, чем все художники его круга, он устремлен в будущее. Более, чем они, чуток к новым движениям в искусстве. Тем не менее в лучших своих работах он остается мастером рубежа веков, и основным импульсом его творчества является романтическое ощущение кризисности действительности.