Советский конструктивизм как явление мировой культуры.

Советский конструктивизм как явление мировой культуры. - 2

Страница 2 из 5

Отсюда появлялись прекрасные проекты будущей жизни:

«Города и железные дороги, сады и виадуки — все будет насквозь пронизано творческой волей, рычагом электричества и железобетона пересоздающей мир. Вместо каменных коробок-домов — чудеса из стекла и стали; вместо метафизики роденовских статуй — конструктивные формы мебели».

Александр Дейнека. Товарищ, даешь поддержку

новому рабочему журналу "Даёшь".

Плакат. 1929. 107х73,5 см.

Эти в высшей степени эмоциональные призывы, несомненно, находили отклик, особенно в умах молодежи, жаждавшей обновления везде и во всем. Неслучайна поэтому в истории становления русского конструктивизма роль Общества молодых художников (ОБМОХУ), которое было создано осенью 1919 г. и в первый период деятельности функционировало как своеобразная артель «производственников».

Василий Каменский. Юность Маяковского.

[Тифлис]: Заккнига, [1931]. 84 с.; 1 л. портр. 17,4х12,5 см.

В иллюстрированном издательском

картонажном переплете,

выполненном в стиле конструктивизма

художником К. Бор-Раменским.

В книге помещен портрет

В. Каменского работы В. Маяковского.

Корбон А., Корепанов Н. Спектакль сегодня.

Москва, ЦК Всерабис, 1930.

Оформление К.Г. Бор-Раменского.

Члены ОБМОХУ — Н. Денисовский, С. Костин, К. Медунецкий, В. и Г. Стенберги — сознательно обслуживали художественные нужды новой общественной жизни. Они изготовляли трафареты для плакатов, значки, украшали улицы и площади в дни революционных праздников, оформляли театральные постановки, организовывали передвижные выставки в деревнях, создавали пропагандистские работы для Всероссийской Чрезвычайной комиссии по ликвидации неграмотности.

Юрий Пименов. Все на смотр!

Плакат. 1928. 108х73 см.

Особенно прославилась вторая выставка ОБМОХУ (май-июнь 1921), где был организован специальный зал для произведений, которые явились плодом своеобразного «лабораторного конструктивизма»: «цветоконструкции», «конструкции пространственных сооружений», «пространственная скульптура». Появлению подобных произведений способствовала и деятельность Первой рабочей группы конструктивистов, которая существовала в 1921 г. при московском Институте художественной культуры (ИНХУК). В нее входили члены ОБМОХУ — К. Медунецкий и братья Стенберги, а также А. Ган, К. Иогансон, В. Степанова, А. Родченко и ученики его мастерской по ВХУТЕМАСУ: 0. и Г. Чичаговы, Г. Миллер и другие. Знаменитая "пятёрка" книг тесного сотрудничества В. Маяковского и А. Родченко:

Маяковский. Про это. Ей и мне. Поэма.

Фотомонтаж обложки и иллюстраций конструктивиста Родченко.

Фотографии Вассермана, Капустянского и Штеренберга.

Москва, Петроград, Государственное издательство, 1923.

43 с., 8 л. иллюстраций - фотомонтажей А.М. Родченко.

В издательской иллюстрированной печатной обложке.

23,15x15,9 см. Тираж 3000 экземпляров.

Маяковский В. Сергею Есенину. Стихотворение.

Обложка и монтаж А. Родченко.

Тифлис. Заккнига. 1926. 15, [1] с. 2 л. ил. 17,7 см.

Маяковский В. Разговор с фининспектором о поэзии.

Стихотворение. Обложка и монтаж А. Родченко.

Тифлис. Заккнига. 1926. 14 с. 1 л. ил. 17,5 см.

Маяковский В. Сифилис. Стихотворение. Обложка и монтаж А. Родченко.

Тифлис. Заккнига. 1926. 15 с. 2 л. ил. 19 см.

Маяковский, В.В. Париж.

Обложка и монтаж А. Родченко.

М.: Московский рабочий, 1925.

40 с. 17, 5 см. Тираж 8000 экз.

Включает восемь стихотворений:

Еду, - Город, - Верлен и Сезан, - Notre-Dame,

- Версаль, - Жорес, - Кафэ, - Прощанье.

В авто,

последний франк разменяв.

- В котором часу на Марсель? -

Париж

бежит,

провожая меня,

во всей

невозможной красе.

Подступай

к глазам,

разлуки жижа,

сердце

мне

сантиментальностью расквась!

Я хотел бы

жить

и умереть в Париже,

Если б не было

такой земли -

Москва!

Они проводили регулярные заседания, организовывали дискуссии (например, «Конструкция и композиция»), читали доклады (например, «Неоинженеризм»), писали статьи. Пропагандой конструктивизма занимались и другие члены ИНХУКа: Б. Арватов, О. Брик, Б. Королев, Л. Лисицкий, В. Татлин и другие. Однако ИНХУК в Москве просуществовал недолго — с мая 1920 г. до декабря 1922 г.

Сергей Сенькин. Я читаю крокодил.

Рекламка. 1925. 35,5х275 см.

Гораздо более длительный срок и гораздо последовательнее идеи конструктивизма внедрялись в практику искусства в Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС) в Москве, которые существовали с осени 1920 г. до 1930 г. В этом институте, где царил дух изобретательства и эксперимента, наряду с факультетами изобразительного искусства (живопись, графика, скульптура), активно работали архитектурный, деревообрабатывающий, металлообрабатывающий, текстильный и керамический факультеты.

Василий Ёлкин. Открытая подписка на 1929 год

на журнал "Полиграфическое производство".

Плакат. 1928. 72х53,5 см.

Преподавание в них строилось на принципах «производственного искусства», которые кардинально отличались от принятых до революции традиций прикладничества. Преподаватели ВХУТЕМАСа, среди которых были многие мастера конструктивизма, стремились выработать единые пластические основы для всех видов пространственных искусств и для формирования предметной среды человека. В борьбе со сторонниками старой академической системы обучения они закладывали основы новаторской советской школы дизайна.

Попова Л.С. 1889-1924. Каталог посмертной выставки.

Москва, издание ВХУТЕМАСа, 1924. Обложка Александра Родченко.

Интересным и наглядным этапом эволюции конструктивизма были и организованные в Москве осенью 1921 г. две выставки под названием «5x5 = 25». Пятеро ее участников — А. Веснин, Л. Попова, А. Родченко, В. Степанова, А. Экстер — демонстрировали каждый по пять произведений. Они ставили целью переход от головоломных «декоративных конструкций» к конкретным материальным предметам и продемонстрировали это на практике. «Пространственно-силовые построения», «чистые и первоначальные краски» и другие достаточно умозрительные произведения первой экспозиции сменились уже на второй выставке «5x5 = 25» эскизами интерьеров, полиграфическими работами и даже дизайном ламп. Для истории развития конструктивизма чрезвычайно важен и другой эпизод: в январе 1922 г. три мастера, вышедшие из Общества молодых художников — К. Медунецкий и братья Стенберги — организовали в Москве самостоятельную экспозицию «Конструктивисты».

Григорий Шегаль. Далой кухонное рабство! Даешь новый быт!

Плакат. 1931. 103х70,5 см.

В ее каталоге устроители объявили традиционные формы искусства «вне закона», а конструктивизм сравнили с трамплином для прыжка к «всечеловеческой культуре». Программным манифестом, как мы уже отмечали выше, стала и изданная в том же 1922 г. книга теоретика нового искусства Алексея Гана «Конструктивизм». В ней была объявлена «непримиримая война искусству» и провозглашен лозунг: «Труд, техника, организация!». Акцентируя внимание на проблеме своеобразия русского конструктивизма, Ган писал:

«Социально-политический строй РСФСР и строй капиталистической Европы и Америки — два различных строя. Естественно, что и конструктивизм не одинаков... На западе конструктивизм кокетничаете политикой, заявляя, что новое искусство вне политики... Наш конструктивизм боевой и непримиримый: он ведет суровую борьбу... со всеми, кто хоть сколько-нибудь защищает спекулятивную художественную деятельность искусства».

Наиболее оригинальное применение идей конструктивизма Ган видел в это время в кинематографе. В августе 1922 г. вышел первый номер основанного с его участием журнала кинематографии и фотографии — «Кинофот» (1922-23), в котором провозглашался знак равенства «между кино и XX веком», утверждалось, что «кино — это торжество машины, электричества и индустрии». На страницах и обложках этого журнала появились первые фото- и типографские монтажи Александра Родченко, ставшие важнейшим компонентом в эстетике конструктивизма. Они сопровождались программной статьей автора «Печатный материал для критики, смонтированный конструктивистом Родченко». Эта статья органично влилась в общий поток новаторских деклараций кинематографистов — Дзиги Вертова и Л. Кулешова, печатавшихся в «Кино-фоте», ибо пропагандируемый Родченко фото- и типомонтаж был генетически связан с монтажной природой кино. В статье Родченко признавался в истоках новой изобразительности, указывая на наклейки в живописных работах Пабло Пикассо, созданных еще до Первой мировой войны, а также на использование «неживописного» печатного типографского материала дадаистами после войны. Вместе с тем он подчеркивал принципиальную разницу в употреблении этого «материала индустриальной эпохи» между советскими и буржуазными мастерами, так как последние, по его мнению, применяют их абстрактно и только ради эстетических задач.

Густав Клуцис. Да здравствует мировой Октябрь!

Плакат. 1930. 1 м. 6 см. х 73,2 см.

Однако несмотря на громко заявленную идеологическую подоплеку собственных «монтажных» работ, Родченко видел в них прежде всего новые художественные возможности. И он активнейшим образом стал их использовать, что позволило ему уже в марте следующего 1923 г. утверждать в журнале «ЛЕФ»:

«Введен новый способ иллюстрации путем монтировки печатного и фотографического материала на определенную тему, что по богатству материала, наглядности, реальности воспроизводимого делает бессмысленной всякую “художественно-графическую иллюстрацию”».

Приоритет Родченко в вопросе использования фотомонтажа в России оспаривается, но, несомненно, что именно этот мастер стал очень активно применять метод типо- и фотомонтажа в разнообразных работах начала 1920-х гг. Только в 1923 г. Родченко наглядно продемонстрировал его сразу в нескольких направлениях: сделал обложки для журналов («Огонек». 1923.1 июля; «ЛЕФ». 1923. №1), иллюстрации к произведениям В. Маяковского — стихотворению «Москва - Кенигсберг» («Огонек». 1923. №29) и поэме «Про это», издание которой вызвало бурные споры и почти сразу же стало классикой конструктивизма, а также создал ряд совершенно новых по жанру реклам, опубликованных в журналах «Огонек» и «Красная нива». Родченко был не одинок в обращении к рекламной графике — его единомышленником и главным идеологом в работе на этой непростой стезе стал Маяковский. Поэт исходил при этом из актуальных задач, которые обозначил в статье «Агитация и реклама», напечатанной в июне 1923 г. в екатеринбургском журнале «Товарищ Терентий». Маяковский писал:

«Мы забросили рекламу, относясь пренебрежительно к этой "буржуазной штучке”. При НЭПе надо пользоваться для популяризации государственных, пролетарских организаций, контор, продуктов всеми оружиями, пользуемыми врагами, в том числе и рекламой. Здесь еще мы щенки. Надо поучиться... Думайте о рекламе!»

Густав Клуцис. СССР - ударная бригада пролетариата всего мира!

Плакат. 1931. 1 м. 44 см. х 1 м. 4 см.

Думал о ней в первую очередь сам Маяковский, который напечатал в июле того же 1923 г. в «Красной ниве» (1923. №26) рекламу Мосполиграфа, содержащую стихотворный текст и рисунок, характер которого был близок традициям «Окон РОСТА». Подпись под этой рекламой гласила — «Рекл. - Констр. №1 - В. Маяковский». А очень скоро та же «Красная нива» (1923, №28) печатает рекламы товаров ГУМА — «Голландское масло» и «Английский трубочный табак», выполненные в совершенно иной стилистике — на контрасте разномасштабных буквенных гарнитур и типографских элементов: линейных планок, восклицательных и вопросительных знаков. Но и подпись под ними была уже иная: «реклам-конструкторы Маяковский-Родченко». Эта же подпись почти одновременно появляется и в рекламах ГУМа, которые печатались в «Огоньке» (1923. №20 — «Все для женщины только в ГУМе»; №30 — «Лучшие ковры продает ГУМ») и были созданы методом монтажа: с помощью газетных и журнальных вырезок в них делалось своеобразное пластическое «опредмечивание» стихотворных строк.

Густав Клуцис. Рабочие и работницы. Все на выборы Советов.

Плакат. 1930. 1 м. 20 см. х 85,7 см.

Знаменитая "рука" Клуциса.

Этими работами знаменовалось рождение нового творческого союза, которому суждено было сыграть огромную роль не только в развитии советской рекламы, но и в появлении новой визуальной культуры, целиком базирующейся на эстетике конструктивизма. В активной работе со шрифтом, в использовании монтажа «реклам-конструкторы» видели плодотворные и новаторские по характеру «изобразительные ресурсы», которые стали широко применять и для пропаганды крупнейшего в стране объединения, прославившегося благодаря «крылатой» строке Маяковского: «Нигде кроме, как в Моссельпроме». Поэт гордо называл этот первый в истории отечественной рекламы слоган «поэзией самой высокой пробы» — он стал как смысловой, так и формальной основой многих рекламных композиций, например, посвященных папиросам Моссельпрома («Огонек». 1923. №30, №31), которые строились из букв и геометризированных элементов.

Илья Сельвинский и Корнелий Зелинский. Бизнес.

Дизайн Александра Родченко.

Госиздат, 1929.

Маяковский В. Туда и обратно. М., Федерация, 1930.

Рисованная обложка А.М. Родченко с монограммой художника.

Асеев Н. Избранные стихи.

М.-Л., ГИЗ, 1930.

Обложка А. Родченко.

Картонаж.

Сумэ-ченг. Китаянка Сумэ-ченг. М.-Л., Госиздат, 1929.

Рисованная обложка А.М. Родченко с монограммой художника.

Перцов В.О. Литература завтрашнего дня.

М.: «Федерация», 1929.

В цветной шрифтовой издательской обложке работы А. Родченко.

Открытые письма Государственного издательства.

Каталог. 1924.

Обложка А. Родченко.

Литография в 2 краски. 14,5х10,8 см.,

Незнамов, П. Хорошо на улице: Стихи.

М.: Федерация, 1929. 96 с.; 180х132 мм.

В цветной шрифтовой издательской обложке работы А. Родченко

(монограмма художника в нижнем правом углу).

Маяковский В.В. Испания. Океан. Гаванна. Мексика. Америка.

Стихотворения.

М.-Л., ГИЗ, 1926. 89, 7 с. 18,5 см.

Рисованная обложка А.М. Родченко с монограммой художника.

Третьяков С. Итого. Стихи. М.: Госиздат, 1924.

Рисованная обложка А.М. Родченко.

Маяковский улыбается. Маяковский смеется. Маяковский издевается.

Стихотворения. Рисованная обложка А.М. Родченко.

М. - Пб., Круг, 1923. 109, 3 с. 17,5 см. Тираж 5000 экз.

Асеев Н. Избрань. 1912-1922. Стихотворения. 1923.

М.; Пб.: "Круг", 1923. - 128, [4] с.;

20,6х14,7 см. - 3000 экз. В шрифтовой издательской

обложке А.М. Родченко.

Журнал "Говорит Москва ...". Москва, НКПТ, 1931.

Оформление Александра Родченко.

Александр Родченко. Обложка журнала «Радиослушатель», № 1, 1929.

(глубокая печать, в три краски).

Александр Родченко. Обложка журнала

«Радиослушатель», 1930.

(глубокая печать, в три краски).

Алексей Ган. Да здравствует демонстрация быта! М., 1923.

Брик О.М. Не попутчица. М., 1923. Обложка Антона Лавинского.

Валериан Полищук. Василь Єрмiлов. Харків: «Рух», 1931.

Эренбург И. Материализация фантастики. М., Кинопечать, 1927.

Обложка Александра Родченко.

Авторы сознательно исключали или упрощали в них традиционную образность, не занимались «рисованием», а создавали предельно схематизированное, знаковое изображение товара. Этот метод они начали активно воплощать и в красочных плакатах, которые стали изготовлять наряду с черно-белыми журнальными рекламами — для крупнейших торговых фирм, таких как ГУМ, Моссельпром, Резинотрест, Мосполиграф, для многих издательств, редакций газет и журналов. Обращение к этой монументальной графической форме было закономерно для сторонников «производственного искусства», в эстетических установках которого именно плакату отводилась совершенно особая и очень важная роль — он сознательно противопоставлялся станковому творчеству, живописи, объявленной принадлежностью свергнутого буржуазного общества.

Владимир Маяковский. Варвара Степанова. Запомните ГИЗ!

Плакат. 1925. 108х73 см.

В 1922 г. один из идеологов «левого искусства» Б. Кушнер провозгласил, что в «саженных рожах плакатов» коренятся «зародыши обновления», которые необходимы для новых форм искусства, идущих от «культуры индустриализма, от культуры производства». На страницах многих журналов 1920-х гг. широко пропагандировалась эта идея, объясняющая причину пристального профессионального интереса к плакату художников-новаторов. «В живописи картина сменилась фотомонтажем и другими видами плаката, пока нужными наряду с конструированием вещей (индустриальным производством)», — утверждалось на страницах «Кино-журнала» Ассоциации Революционной кинематографии. «Плакат — в смысле своей “массовости” приходит на смену станковой живописи», — писал автор журнала «Новый зритель». «Грядущий пролетарский плакат призван стать “уличной картиной”... Не в немли мы будем иметь “пролетарский станковизм”?», —задавался актуальный вопрос в журнале «Советское искусство». И на него отвечали прежде всего конструктивисты, группировавшиеся вокруг журналов "ЛЕФ" (вышло 7 номеров), "Новый ЛЕФ" (22 номера с января 1927 по декабрь 1928) и его редактора Маяковского (с августа по декабрь 1928 — Сергей Третьяков) — А. Родченко, В. Степанова, А. Лавинский, Л. Попова и другие, разъясняя читателям:

«Решительно отвергая комнатно-музейный станковизм, “Лефы” борятся за плакат, за иллюстрацию, рекламу, фото- и киномонтаж, т.е. за такие виды утилитарного изображающего искусства, которые были бы массовыми, выполнимыми средствами машинной техники и тесно связанными с материальным бытом городских промышленных рабочих».

В редколлегию входили, наряду с организаторами группы, также и С. Кирсанов, А. Лавинский, Б. Пастернак, А. Родченко, В. Степанова, В. Шкловский, С. Эйзенштейн. Участники объединения решили:

а) Цель журнала — способствовать нахождению коммунистического пути для всех родов искусства;

б) пересмотреть идеологию и практику так называемого левого искусства, отбросив от него индивидуалистическое кривлянье и развивая его ценные коммунистические стороны;

в) вести упорную агитацию среди производителей искусства за приятие коммунистического пути и идеологии;

г) принимая самые революционные теченья в области искусства, служить авангардом для искусства российского и мирового;

д) знакомить российскую рабочую аудиторию с достижениями европейского искусства, но не в лице его канонизированных, официальных представителей, а в лице литературно-художественной молодежи, ныне отвергаемой европейской буржуазией, но представляющей из себя ростки новой пролетарской культуры;

е) бороться всяческим образом с соглашателями в области искусства, подменивающими коммунистическую идеологию в области искусства старыми, затрепанными фразами об абсолютных ценностях и вечных красотах;

ж) давать образцы литературных и художественных произведений не для услаждения эстетических вкусов, а для указания приемов создания действенных агитационных произведений;

з) борьба с декадентством, с эстетическим мистицизмом, с самодовлеющим формализмом, с безразличным натурализмом за утверждение тенденциозного реализма, основанного на использовании технических приемов всех революционных художественных школ.

ЮГО-ЛЕФ, № 1–4, Одесса, 1924 —

четыре из пяти редчайших «Юго-Лефов»,

изданных на Украине и

встречающихся в десятки раз реже.

Огромную роль в продвижении конструктивизма и фотомонтажа сыграл журнал «СССР на стройке» (он же: «USSR in Construction», «USSR im Bau», «URSS en construction», «URSS en Construccion») — советский ежемесячный илл. журнал новостей и пропаганды, выходил с 1930 по 1941 год, и в 1949 году. При этом, с 1930 по 1940 выходило по 12 номеров, в 1941 вышло 5 номеров, и в 1949 вышло снова 12 номеров. Полный комплект состоит из 134 журналов. Просто некоторые выходили сдвоенными под одной обложкой, а № 1 за 1930 год имеет как бы два издания. 42x29,5 см. Первый номер журнала вышел под редакцией писателя Максима Горького. Журнал был ориентирован прежде всего на иностранную аудиторию и выходил на пяти языках. Попытка возобновить издание журнала в 1949 году в довоенном формате не увенчалась успехом и с 1950 года он стал выходить в новом формате под названием «Советский Союз». В 1934 году из «СССР на стройке» выделился в самостоятельное издание журнал «На стройке МТС и совхозов». Журнал пропагандировал строительство нового общества в СССР и, по мнению Михаила Боде, создавал у иностранных читателей идеализированную картину жизни в СССР. Среди подписчиков журнала были Бернард Шоу, Герберт Уэллс, Джон Голсуорси, Ромен Роллан и другие представители левой западной интеллигенции. По свидетельству Эдмунда Уилсона, даже такие убежденные антикоммунисты как Сидней Хук[en] поддавались «гипнозу фотографий тракторов и гидроэлектростанций». Несомненно, журнал «СССР на стройке» является одним из самых удачных пропагандистских и художественных проектов. Например, Эль Лисицкий с 1932 по 1941 годы оформил 19 номеров этого непревзойденного по эстетике издания (его также делали Родченко и Степанова, Трошин, Телингатер, Ходасевич и др.).

Конструктивизм в фотографии отмечен геометризацией композиции, съёмкой в головокружительных ракурсах при сильном сокращении объёмов. Такими экспериментами занимался, в частности, Александр Родченко. В графических видах творчества конструктивизм характеризовался применением фотомонтажа вместо рисованной иллюстрации, предельной геометризацией, подчинением композиции прямоугольным ритмам. Стабильной была и цветовая гамма: чёрный, красный, белый, серый с добавлением синего и жёлтого. В области моды также существовали определённые конструктивистские тенденции — на волне общемирового увлечения прямыми линиями в дизайне одежды, советские модельеры тех лет создавали подчёркнуто геометризированные формы. Среди модельеров выделяется Варвара Степанова, которая с 1924 года вместе с Любовью Поповой разрабатывала тканевые рисунки для 1-й ситценабивной фабрики в Москве, была профессором текстильного факультета ВХУТЕМАСа, проектировала модели спортивной и повседневной одежды.

Последовательно воплощая свои идеи в художественной практике, художники-конструктивисты создавали совершенно новые по стилистике плакаты, одним из ярких образцов которого стал лист, пропагандирующий изделия Резинотреста, — «Лучших сосок не было и нет» (1923). Его героем, вместо традиционного и умильного образа малыша с соской, реалистическое изображение которого всегда и безошибочно воздействовало на зрителей, стал некий, сконструированный из геометризированных деталей «гомункул», лишенный всего привычного, но зато ярко запоминающийся и поражающий необычностью. Предельно геометризировали «реклам-конструкторы» и традиционные фигуры восточных людей в халатах, дав им к тому же в руки огромный треугольнике галошами.

2 Стенберг 2. Броненосец Потемкин.

Плакат. 1929. 70х94 см.

Он эффектно выделялся на ярко-желтом фоне, контрастировал с красным и белым цветом, оттеняющим графическую вязь персидского текста на листе, который был посвящен экспорту галош (1925). Весьма схематизированной выглядит и композиция плаката, пропагандирующего «Трехгорное пиво» Моссельпрома (1925). Однако победа этого напитка над лопающимися бутылками с «ханжой» и самогоном была изобретательно показана на листе с помощью типографских линеек, разномасштабного шрифта и эффектных колористических приемов. Основу плаката А. Лавинского «Экспорт-импорт СССР» (1925) также составляет многообразный шрифт, «блоки» которого помещены в сложную круговую композицию. На листе, однако, присутствуют и изобразительные элементы — вверху и внизу нарисованы двигающиеся по рельсам вагоны с товарами, которые очень наглядно и просто объясняют зрителю основу экспорта и импорта в стране.

2 Стенберг 2. Одиннадцатый.

Плакат. 1928. 106х71 см.

Александр Таиров. Кто, что, когда в Камерном театре.

МКТ 1914X1924.

Москва, [1924].

Оформление Г. Стенберга.

Бруксон Я. Театр Мейерхольда.

Ленинград, Книга, 1925.

Обложка Алексей Ушина.

Вальтер Скотт. Ваверлей. Исторический роман.

Москва, ЗИФ, 1929.

Обложка 2-Стенберг-2.

Ал. Алтаев и Арт. Феличе. Меч Али Атора.

Москва, ЗИФ, 1928.

Обложка Михаила Длугача.

Тот же А. Лавинский создаете 1925 г. и броский лист «Прием подписки на 1926 г.» для Государственного издательства (ГИЗа), центром которого является графический логотип. Емкий по смыслу, он выглядит лаконичным, хотя «сконструирован» из целого ряда элементов — буквенной аббревиатуры, изображений книги, пролетарского символа — серпа и молота, а также зубчатой шестеренки, обозначающей элемент излюбленной конструктивистами машинерии. Необходимая информация четко сгруппирована в композиции плаката на плоскостях геометрической формы, контрастирующих по цвету и дающих визуальный динамический эффект.

Маяковский В. Грозный смех.

Москва, ГИХЛ, 1932.

Оформление Варвары Степановой.

Несколько плакатов для ГИЗа в 1925 г. создал и В. Маяковский в содружестве с В. Степановой — «Путь к коммунизму — книги и знание»; «Учащиеся, в Госиздате в этом году все учебники в срок дадут»; «Запомните ГИЗ! Марка эта — источник знания и света». Все они лишены изобразительных элементов и наряду с маркой ГИЗа композицию листа составляют лишь контрастирующие масштабом и цветом буквенные гарнитуры.

2 Стенберг 2. Мосполиграф карандаш.

Плакат. 1928. 105х69,5 см.

Однако плакат, также придуманный Маяковским в содружестве со Степановой, — «Только подписчики “Красного перца” смеются от всего сердца» (1925) обогащается уже своеобразной изобразительной деталью — фотопортретом смеющегося молодого парня. Этот прием соединения шрифтовых элементов с фотоизображением впервые использовал в плакатных композициях А. Родченко, создав в 1924 г. лист, посвященный хроникальному фильму Дзиги Вертова «Киноглаз», а в 1925 г. — рекламу ЛенГИЗа, в которой эффектно оттенил цветом черно-белый фотопортрет кричащей Лили Брик, словно призывающей зрителя покупать книги.

Маяковский В.В. Хорошо! Октябрьская поэма. М.-Л., ГИЗ, 1927.

Цветная наборная обложка Эль Лисицкого.

В 1926 г. аналогичную композицию создаст и А. Лавинский на листе, посвященном изданию ГИЗа «Рабочий факультет на дому». А очень скоро метод монтажа, рожденный в этих конструктивистских плакатах, возьмут на вооружение большинство профессиональных и самодеятельных мастеров страны. Во многих книгоиздательских плакатах, созданных конструктивистами в 1920-е гг., проявилась и характерная особенность времени, связанная с развитием в стране технического прогресса. Культ машинерии был важной эстетической установкой приверженцев «производственного искусства». Его всячески поддерживали и лефовцы, называвшие себя «индустриалистами», в рекламе различных фабрично-заводских изданий.

Лёт. Авио-стихи. Под редакцией Н. Асеева.

Москва, Красная новь, 1923.

Обложка Александра Родченко с монограммой художника.

В плакате В. Маяковского и А. Левина, посвященном подписке на газету «Рабочая Москва» (1924), был нарисован обобщенный силуэт промышленного корпуса с трубой, а основу листа В. Маяковского и А. Родченко с рекламой журнала «Смена» (1924) составляла композиция с подробно прорисованным портовым краном и железной арматурой. Иллюзорное или схематизированное изображение индустриальных объектов, станков, машин конструктивисты активно включали в плакаты, сочетая их с фотографическими и шрифтовыми фрагментами.

Маяковский В.В. Но.С. (Новые стихи). Москва, Федерация, 1928.

Рисованный картонажный переплет А.М. Родченко

с монограммой художника.

Если сторонники «производственного искусства», сотрудничавшие в «ЛЕФе», рассматривали плакат как «наиболее выразительную форму изобретательности и мастерства» и считали, что «роль мастера-плакатиста вполне адекватна роли инженера-конструктора», то поборники традиций в изобразительном искусстве подходили к плакату с совершенно иных позиций.

Третьяков С. Речевик. Стихи. ГИЗ, 1929.

Обложка Александра Родченко с монограммой художника.

Так, например, известный исследователь русской графики профессор А. Сидоров требовал «поставить вопрос об “эстетике" плаката», в котором он прежде всего ценил яркое образное начало, свойственное лучшим произведениям прошлого времени. «В заостряющейся борьбе между искусством изобразительным и беспредметным, которая нам предвидится в ближайшее время, плакат и его искусство будет, конечно, одной из самых прочно защищаемых цитаделей образности», — писал Сидоров, провозглашая плакат не чем иным, как «современной иконой».