RARUS'S GALLERY

 

Конструктивистские модели френча. 1920-е годы.

Ткань с тематическим рисунком.

Первая ситценабивная фабрика в Москве.

1920-е – 1930-е гг.

Конструктивисты предложили беспредметный орнамент для набивных тканей. Внедрение в быт тканей с новыми рисунками было одним из направлений организации социалистического быта. В 1924 г. Л. Попова и В. Степанова на Первой ситценабивной фабрике разрабатывали образцы тканей, которые были запущены в производство и поступили в продажу.

Варвара Степанова  1924 г. Фото А. Родченко.

Платье сшито из ткани по эскизу Степановой

для Первой ситценабивной фабрике.

Художник-конструктивист Любовь Попова  1924 г.

Варвара Степанова и Любовь Попова  1924 г.

Снято к "Вечеру текстилей"-вечеринке,

которую устроили лефовцы по поводу

начала работы художниц на

Первой ситценабивной фабрике в Москве.

Евгения Соколова (Жемчужная) демонстрирует

спортивный костюм спроектированный

Варварой Степановой  1924 г.

Снято в мастерской Родченко.

Летом 1924г. конструктивистские ткани носила вся Москва: рисунки конструктивистов были, в сущности, первой советской модой. Попова и Степанова проектировали рисунки с советской символикой, но наиболее интересными были ткани с рисунками из простых геометрических форм. Конструктивисты заимствовали из «беспредметной» живописи тщательный анализ пропорциональных и пространственных соотношений, ритмические построения, динамические, оптические и пространственные эффекты, сдвиги и смещения форм, сочетание плоскостных и объемных элементов, что позволило предложить новаторские решения.

Любовь Попова и Варвара Степанова.

Эскизы рисунков для ситценабивных тканей. 1924.

От супрематических тканей проекты конструктивистов отличало наличие четко организованной структуры. Необычной чертой этих тканей являлась пространственность — наличие нескольких пространственных планов. При проектировании рисунков для тканей конструктивисты использовали методы программированного формообразования, используя в качестве мотивов простейшие геометрические формы.

Л. Попова. Эскиз костюма

"Прозодежда актёра № 5". 1921.

Поисковый эскиз стал необходимым инструментом в работе стилистов. Ориентация на связь проектирования с производством была важной составляющей концепции конструктивизма. В. Степанова и Л. Попова в 1923 г. составили подробную программу участия художника-конструктора в производственном процессе для Первой ситценабивной фабрики. В этой программе определялось центральное место художника в процессе создания новой вещи — от планирования и разработки перспективных образцов до рекламы и оформления витрин. Эти идеи вошли в программу курса художественной композиции для текстильного факультета ВХУТЕМАСа, разработанную В. Степановой в 1924 году.

Особая тема — декор в костюме конструктивистов. Если господствовавший тогда на Западе стиль «ар-деко» был ориентирован на украшение вещи, то функционализм декларировал отказ от декора в традиционном понимании. Ле Корбюзье настаивал, например, на том, что современная бытовая вещь вообще не терпит никакого орнамента и прикладной декоративной отделки. В. Степанова утверждала, что вся декоративная и украшающая сторона одежды ныне функционально неоправданна. У конструктивистов декоративное оформление было связано с конструкцией одежды. Традиционный накладной декор они заменили декором-конструкцией: декоративную роль стали играть подчеркнутые конструктивные линии, швы, детали контрастного цвета, канты, застежки, карманы.

Густав Клуцис и Валентина Кулагина. 1920.

Этот принцип конструктивного декора был заимствован из народного костюма. Конструктивисты применяли и накладной декор, если он был функционально обоснован. Например, в спортодежде В. Степанова использовала аппликации и эмблемы, чтобы можно было отличить членов разных команд. А. Родченко, проектируя форменную одежду для продавцов Моссельпрома, как часть фирменного стиля предусмотрел применение надписей на блузах. Можно выделить основные особенности прозодежды: функциональность и целесообразность (конструктивисты проектировали костюмы, оформляющие различные функции: прозодежду грузчика (Г. Миллер), прозодежду углекопа (Г. Клуцис), спортодежду (В. Степанова), прозодежду инженера-конструктора (А. Родченко); «техничный» рационализм костюма (открыто демонстрировались конструктивные и функциональные детали, которые заменяли накладной декор); костюм должен был подчеркивать движение человека.

Нина Айзенберг. Эскиз костюма пионера

к спектаклю "Как ребята-октябрята,

лишних слов не говоря, полетели за моря". 1926.

Нина Айзенберг. Эскизы костюмов для театра. 1927.

Акварель, чернила, бумага.

Конструктивистский костюм был открытой структурой в отличие от ансамбля, который господствовал в официальной моде. Зависимости формы костюма от пластических особенностей материала особое внимание уделяла А. Экстер:

«Беря ткань для создания той или другой формы, необходимо считаться с ее плотностью, весом, упругостью, шириной и цветом. Из простой грубо обработанной шерсти диктуется форма, заключенная в прямоугольник или сконструированная на прямых углах без лишнего дополнительного вертикального ритма складок. Мягкие широкие ткани (шерсть, шелк) позволяют сделать более сложный и разнообразный силуэт одежды. Упругие ткани допускают возможность сделать одежду для движения (танец) и вырабатывать более сложные формы (круг, многогранник)».

Александра Экстер. Эскиз костюма

к кинофильму"Аэлита" по роману А. Толстого.

"Межрабпом". Москва, 1924, 68×46 см.

В основе кроя костюма лежали простейшие геометрические формы. А. Экстер, например, предлагала:

«Костюм широкого потребления должен состоять из таких простейших геометрических форм, как прямоугольник, квадрат; ритм цвета, вложенный в них, вполне разнообразит содержание формы».

Рисунок Веры Мухиной по модели Надежды Ламановой.

Иллюстрация из издания

«Методологические предложения

по организации пропаганды в культуре и быту». 1924.

Крой моделей конструктивистов представлял собой, как правило, сочетание прямоугольных и трапециевидных деталей разного цвета. Такая простота конструкции была не только проявлением общей для 1920-х гг. абсолютизации геометрических форм, но и предполагала изготовление одежды промышленным способом. Таким образом, одним из направлений в советском дизайне 1920-х гг. стала разработка функциональной рабочей одежды. Всю одежду конструктивисты поделили на две группы: прозодежду, т.е. одежду для работы, различающуюся в зависимости от вида работы, и спецодежду, предназначенную для работы в особых условиях. В. Степанова писала:

«Особое место в прозодежде имеет спецодежда, имеющая более специфические требования и некоторую аппаратную часть в костюме, таковы костюмы — хирурга, пилота, рабочих на кислотной фабрике, пожарного, костюм для полярных экспедиций».

Варвара Степанова. «Белые очки» (костюмы белых).

Эскизы костюмов для спектакля

«Через красные и белые очки». 1923.

В. Степанова выделяла как особый тип костюма спортодежду, поскольку считала ее новым видом наиболее массовой одежды для отдыха. Проектированием вещей повседневного быта, в том числе одежды, предназначенной для массового производства, занимался и Владимир Татлин.

Владимир Татлин. Эскиз костюмов

лучников к опере «Жизнь за царя». 1913.

В. Татлин. Эскиз «нормаль-одежды». 1923.

В. Татлин. Модель повседневного костюма. 1923–1924.

Владимир Татлин разрабатывал образцы повседневной одежды — «нормаль-одежды», стараясь усовершенствовать традиционные вещи — пальто, куртки, брюки и т.п. Его модели в отличие от многих проектов «московских конструктивистов» были удобны, тщательно продуманы и вполне подходили для реальной жизни, так как Татлин руководствовался лозунгом «Ни к новому, ни к старому, а к нужному».

Константин Вялов. Эскиз костюма к спектаклю

"Стенька Разин" (Театр революции, Москва). 1924.

Практически идея прозодежды была реализована на театральной сцене в качестве прозодежды актера, предложенной Л. Поповой в спектакле Театра им. Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (апрель 1921г.), а также костюмов для других спектаклей этого театра — проекты В. Степановой для спектакля «Смерть Тарелкина» (ноябрь 1922г.), образцы нового бытового костюма А. Родченко для спектаклей «Клоп» и «Инга» (1929г.).

Л. Попова. Прозодежда актера № 6

к спектаклю «Великодушный рогоносец». 1922.

Театр им. Мейерхольда явился своеобразным посредником в реализации идей «производственного искусства» в жизни. «Прозодежда актера» предназначалась для репетиций и демонстрации упражнений по биомеханике студентами Государственных высших театральных мастерских в рамках курса «Вещественный элемент спектакля». Л. Попова писала о назначении прозодежды актера:

«Костюм предназначался для каждодневной и обыденной жизни и работы актера, и поэтому необходимо было сделать его утилитарным и для этой цели заменяющим всякую другую одежду, так необходимо было ему дать, например, верхнее пальто и т.п. Всего костюм рассчитан на 7 — 8 видов или типов работы».

Первыми, кто назвал себя конструктивистами, были Алексей Ган, Александр Родченко и Варвара Степанова, образовавшие 13 декабря 1920г. «Первую рабочую группу конструктивистов» в Московском институте художественной культуры (ИНХУКе), где происходила разработка творческой концепции конструктивизма. Естественно, что в круг их интересов входил и костюм. Конструктивисты проектировали «новую форму» для трудящихся, заменяющую «всякую другую одежду». Если Ле Корбюзье провозгласил дом «машиной для жилья», то конструктивисты полагали, что костюм в новых социальных условиях должен стать своеобразным профессиональным инструментом и выдвинули идею «прозодежды». В. Степанова в своем докладе, сделанном в ИНХУКе, изложила новые принципы функционального подхода к проектированию одежды:

«В костюме, конструируемом как костюм сегодняшнего дня, выдвигается основной принцип: удобство и целесообразность. Нет костюма вообще, а есть костюм для какой-нибудь производственной функции. Путь оформления костюма — от задания к его материальному оформлению, от функций, которые должен выполнить костюм как прозодежда, как платье рабочего — к системе его покроя».

Конструктивисты считали моду буржуазным явлением и с революционным максимализмом отрицали преемственность форм костюма.

БОРИС ЭРДМАН

Галаджев П.С.

Портрет Николая и Бориса Эрдманов. 1922.

Художник театра и кино Борис Робертович Эрдман родился в 1899 году в Москве. Брат сценариста и режиссера Н.Р. Эрдмана. Учился в Московской 4-й гимназии (1909–1917). В 1917 году поступил в Московский университет на факультет общих наук, со второго курса ушел работать в театр. В 1917–1918 годах был актером в труппе Московского Камерного театра. С 1919 года учился в 1-х Государственных свободных художественных мастерских. Как театральный художник впервые выступил в 1918 году: в Смоленском театре создал оформление и написал декорации к постановкам «Павел I» по Д.С. Мережковскому, «Океан». В 1920 году в театре имени А. Сафонова в Москве оформил спектакль «Каменный гость» по А.С. Пушкину. В 1920-е годы занимался книжной иллюстрацией, работал в Институте театрального искусства с В. Мейерхольдом. Участник объединения имажинистов, иллюстрировал книгу одного из основателей имажинизма А.Б. Кусикова «Коевангелиеран» (Москва, 1920). Активно работал в секции цирка при ТЕО Наркомпроса, организованной в 1919 году. В 1919–1921 годах заведовал художественной частью в Московских Государственных цирках. Один из первых театральных художников, работавших в цирке.

Борис Эрдман.

Эскиз костюмов к спектаклю

«Копилка» (La Cagnotte)

по Э.-М. Лабишу. 1921.

Бумага, гуашь, коллаж.

Опытно-героический театр, Москва.

Собрание ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Борис Эрдман.

Эскиз костюмов к спектаклю

«Копилка» (La Cagnotte)

по Э.-М. Лабишу. 1921.

Бумага, гуашь, коллаж.

Опытно-героический театр, Москва.

Собрание ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Борис Эрдман. Лакей. Полицейский. Посыльный.

Эскиз костюмов к спектаклю

«Копилка» (La Cagnotte)

по Э.-М. Лабишу. 1921.

Бумага, гуашь, коллаж. 59,6х46 см.

Опытно-героический театр, Москва.

Собрание ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Борис Эрдман.

Эскиз костюмов к спектаклю

«Копилка» (La Cagnotte)

по Э.-М. Лабишу. 1921.

Бумага, гуашь, коллаж.

Опытно-героический театр, Москва.

Собрание ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Создал сценические костюмы для клоунов В. Лазаренко (1923), Д. Альперова (1922), оформил танцы В. Парнаха (1923). Сотрудничал с агитационно-театральной группой «Синяя блуза». В 1921–1923 годах работал художником в Опытно-героическом театре, основанном актером и художником Камерного театра Б. Фердинандовым и поэтом-имажинистом и драматургом В. Шершеневичем. Оформил спектакли: «Копилка» по Э. Лабишу, «Страшная месть» по Н.В. Гоголю, «Жакерия» по П. Мериме. В 1920-х работал над экспериментальными постановками балетных спектаклей вместе с К.Я. Голейзовским и Н.М. Фореггером, сотрудничал с балетмейстером Л.И. Лукиным. Как художник участвовал в создании спектаклей К.Я. Голейзовского: балета «Фавн» на музыку симфонического прелюда К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна», сцена Зимнего театра сада «Эрмитаж», Москва (1922); концертных номеров Московского Камерного балета (совместно с Н. Мусатовым, П. Галаджевым, К. Голейзовским, 1922); «Испанские танцы» на музыку И. Альбениса и Э. Гранадоса, Московский Камерный балет (1923); «Эксцентрические танцы» (Эксцентртанцы), Московский Камерный балет, сцена театра-кабаре «Кривой Джимми» в доме Нирнзее, Москва (совместно с А. Петрицким, 1923); концертных номеров на музыку Ф. Шопена, А. Скрябина, Н. Метнера, Е. Павлова, Ф. Листа «Этюды новой классики», «Этюды чистого танца»,, Московский Камерный балет (совместно с А. Петрицким, 1923); концертных номеров «Эксцентрические танцы. Джаз-банд» на музыку М. Блантера, Ю. Милютина, Д. Покрасса, И. Дунаевского, «Вторая рапсодия» на музыку Ф. Листа, Общедоступный театр балета под руководством Э.И. Элирова на сцене Московского драматического театра (1923); балета С.Н. Василенко «Иосиф Прекрасный», Экспериментальный театр (филиал Большого театра), Москва (1925), Академический театр оперы и балета, Одесса (1926); балета «Теолинда» на музыку Ф. Шуберта, Экспериментальный театр (филиал Большого театра), Москва (1925); балета С.Н. Василенко «Лола», Большой театр (не осуществлен, 1925); балета С.Н. Василенко «В солнечных лучах», Академический театр оперы и балета, Одесса (1926); «Мимолётности» на музыку С.С. Прокофьева, Вечера артистов Большого театра, Москва (1927).

Борис Эрдман. Эскиз костюмов к концертному номеру

«Кек-уок» на музыку К. Дебюсси. 1923.

Московский Камерный балет.

Бумага, графитный карандаш, тушь, перо. 18,1х16,4 см.

Борис Эрдман. Эскиз костюмов к «Испанским танцам»

на музыку И. Альбениса, Э. Гранадоса. 1923.

Бумага, тушь, кисть, графитный карандаш. 21,8х19,4 см.

Московский Камерный балет.

Собрание ГЦТМ им. А. А. Бахрушина

В оформлении танцевальных постановок вместо декоративной живописи использовал лаконичные конструктивные установки. К числу наиболее удачных примеров этой стилистики относятся декорации к «Фавну» и «Иосифу Прекрасному». В 1924 году оформил спектакли «Лев Гурыч Синичкин» и «Фельдмаршал Кутузов» в Третьей студии Московского Художественного театра (переименованной в 1926-м в театр имени Евгения Вахтангова); в 1926–1927 годах — ряд постановок в Оперном и Драматическом украинских театрах Одессы; в 1928–1935 годах — в Драматическом театре им. И.Я. Франко в Киеве и в харьковском Театре Революции. В конце 1920-х — начале 1930-х годов работал в нескольких московских театрах: в Музыкальном театре им. В.И. Немировича-Данченко («Девушка из предместья, или Короткая жизнь» М. де Фальи, 1928; опера «Джонни» Э. Кшенека, 1929); 1-м МХАТ («Три толстяка» Ю. Олеши, 1930); ГАБТ (балет «Комедианты» Р. Глиэра по пьесе Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»), 1931; опера «Травиата» Дж. Верди, 1937). В 1933–1935 годах оформлял постановки в Государственном Новом театре («Уриэль Акоста» К. Гуцкова) и в Московском мюзик-холле (спектакль «Под куполом цирка»; по материалу этого знаменитого спектакля позднее был снят известный фильм Г. Александрова «Цирк»).

Борис Эрдман. Женское соло в быстрой пляске.

Эскиз костюма к балету С.Н. Василенко

«Иосиф Прекрасный». 1925.

Бумага, акварель, гуашь, карандаш.

Борис Эрдман. Эскиз костюма к

балету С. Н. Василенко «Иосиф Прекрасный». 1925.

Бумага, акварель, гуашь, карандаш.

Борис Эрдман. Погонщик. Эскиз костюма к

балету С. Н. Василенко «Иосиф Прекрасный». 1925.

Бумага, акварель, гуашь, карандаш. 69,2х44,8 см.

Экспериментальный театр (филиал ГАБТ), Москва.

Собрание музея ГАБТ, Москва

Супруги Александр Родченко и Варвара Степанова всю жизнь работали вместе. Роль творческого лидера, генератора идей принадлежала Родченко, а Степанова была великолепным исполнителем и организатором — именно она устраивала переговоры, вела деловую переписку и документацию мастерской.

Справа: Варвара Степанова. Конструктор Степанова.

Автошарж. 1922. Тушь, перо, бумага.

В.Ф. Степанова. Афиша спектакля

"Смерть Тарелкина". 1922.

В.Ф. Степанова. Эскиз костюма пристава Тарелкина

к спектаклю «Смерть Тарелкина». 1922.

В.Ф. Степанова. Эскиз костюма пристава Ох

к спектаклю «Смерть Тарелкина». 1922.

В.Ф. Степанова. "Смерть Тарелкина".

Комедия-шутка А. Сухово-Кобылина.

Эскиз костюма. 1922.

В.Ф. Степанова. "Смерть Тарелкина".

Комедия-шутка А. Сухово-Кобылина.

Эскиз костюма. 1922.

В.Ф. Степанова. "Смерть Тарелкина".

Комедия-шутка А. Сухово-Кобылина.

Эскиз костюма. 1922.

Собрание ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Как не вспомнить мейерхольдовскую постановку "Смерти Тарелкина" 1922 года, для которой Варвара Степановна делала декорации и эскизы костюмов. Как сейчас найти  те предметы, будь то поставленный на подиум старый венский стул из мастерской Родченко и Степановой или современная реконструкция светильника 1922 года, и сегодня впечатляющего "неслыханной" простотой (и остротой) геометрии… Предметы и проекции тут не нечто "дополнительное", вроде экзотической приманки для зрителей, а такие же несущие опоры экспозиционной конструкции, как произведения… И "глубокоуважаемый" венский стул совсем не случайно на подиуме оказывается. Напротив него в витрине - макеты вещей, придуманных Степановой для спектакля "Смерть Тарелкина", который Мейерхольд решал в духе народного балагана. Тарелкин у него пролетал над сценой, а вещи Степановой обеспечивали трюки. Ножки стола стояли на роликах и разъезжались в нужный момент, у стула опускалось сиденье…

Словом, реквизит "оживал", участвовал в спектакле наравне с персонажами. Ну, а венский стул в экспозиции - вроде посредника: он и об искрометной фантазии режиссера и театрального художника напоминает, и о реальности мастерской Родченко, в которой на этом же стуле вполне могли сидеть, или позировать для съемок, или пить чай и Маяковский, и Веснин, и Асеев...

Первый опыт сценографии у А.М. Родченко относится к 1920 году, когда художник спроектировал оформление пьесы А.М. Гана "Мы" (постановка не осуществлена); затем в 1928-1932 годах исполнил эскизы театральных декораций и костюмов для московских театров, в том числе для постановки пьесы Маяковского "Клоп" в театре им. Вс. Мейерхольда (1929).

Александр Родченко. Рабочий.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Солдат.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Шансонетка «Амбр».

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Купец.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Цирковой.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Поп.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Офицер.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Обыватель.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Шансонетка «Восток».

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Клоун.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Городовой.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Крестьянин.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Борис Пастернак

Андре Мальро

Всеволод Мейерхольд

Владимир Маяковский, Дмитрий Шостакович,

Александр Родченко, Всеволод Мейерхольд

во время работы над спектаклем "Клоп". 1929 год.

Родченко А. Анонс спектакля "Клоп"

В. Маяковского. 1929.

Родченко А. Декорации.

Сцены из спектакля "Клоп" В. Маяковского. 1929.

Эта встреча конструктивизма с мейерхольдовской биомеханикой не то, чтобы выглядит неожиданно. Театральные костюмы Степановой, эскизы, сделанные Родченко для спектакля "Клоп" 1929 года, известны не меньше, чем разработка "прозодежды" или геометрические рисунки ситчика, которые придумывала Варвара Федоровна.

2 СТЕНБЕРГ 2

Короткая справка: Стенберги, братья Владимир Августович (1899–1982) и Георгий Августович (1900–1933) – советские художники театра и кино, плаката и книги, представители русского авангарда первой половины 20 в., классики киноплаката. Родились в Москве: Владимир – 23 марта (4 апреля) 1899, Георгий – 7 (20) октября 1900 в семье шведского художника А. Стенберга, приехавшего в Россию в 1898 для декоративно-оформительских работ на Нижегородской ярмарке. Учились в Строгановском художественно-промышленном училище (1912–1917) и Государственных свободных художественных мастерских (1917–1920). Владимир учился на курсах военной инженерии.  Были членами и одними из учредителей творческих объединений «Обмоху» («Общество молодых художников», 1919–1920) и «Октябрь» (с 1928). Уже в студенческие годы примкнули к конструктивизму, создавая беспредметные «цветоконструкции» из стекла, металла и лески, индустриальные модели.

В. и Г. Стенберги. Эскиз декорации к

спектаклю "Сирокко"

по пьесе Д. Зака и Ю. Данцигера. МКТ. 1928.

Активно участвовали в революционном агитпропе, оформляли массовые празднества. Внесли выдающийся вклад в авангардную сценографию, работая для Камерного театра А.Я. Таирова: Вавилонский адвокат А.Б. Мариенгофа, 1924; День и ночь Ш. Лекока, 1926; Косматая обезьяна, Любовь под вязами (оба спектакля – 1926) и Негр (1929) Ю. О'Нила; Опера нищего Б. Брехта и К. Вайля (Трехгрошовая опера, 1930). «Вырабатывая макет» постановки, стремились ритмически и даже образно предопределить (по их собственным словам) «всю структуру мизансцен и движений актеров».

В. и Г. Стенберги. Эскиз костюма

(артист Эггерт в роли Тезея) к

постановке трагедии Расина "Федра" в МКТ. 1922.

В. и Г. Стенберги. Эскиз костюма.

«ДЕНЬ И НОЧЬ». Оперетта Ш. Лекока.

Русский текст В. Масса.

Постановка А. Таирова. 1926.

41х28 см.

Бумага, гуашь, карандаш.

В. и Г. Стенберги. Эскиз костюма.

«ДЕНЬ И НОЧЬ». Оперетта Ш. Лекока.

Русский текст В. Масса.

Постановка А. Таирова. 1926.

34,5х25,5 см.

Бумага, гуашь, карандаш.

В. и Г. Стенберги. Эскиз костюма.

«ДЕНЬ И НОЧЬ». Оперетта Ш. Лекока.

Русский текст В. Масса.

Постановка А. Таирова. 1926.

33,5х25,5 см.

Бумага, гуашь, карандаш.

В. и Г. Стенберги. Эскиз костюма.

«ДЕНЬ И НОЧЬ». Оперетта Ш. Лекока.

Русский текст В. Масса.

Постановка А. Таирова. 1926.

38х30 см.

Бумага, гуашь, карандаш.

Однако вошли в историю прежде всего как основоположники киноплаката. Приступив к работе в «Совкино» в 1923, создали около 300 рекламных плакатов к фильмам С.М. Эйзенштейна, В.И. Пудовкина, Д. Вертова, Ч. Чаплина и других режиссеров. Кинематограф впервые обрел здесь вполне адекватное выражение в изобразительном искусстве, претворяясь в броские монтажные композиции, дающие символическую квинтэссенцию фильма. Задачи утилитарного агитпропа зримо отступили здесь перед стихией драматического гротеска или своего рода современного карнавала (недаром мастера подписывали свои работы «2-Стенберг-2» – на манер цирковых афиш). Г. Стенберг погиб в автомобильной катастрофе 15 октября 1933. Владимир Стенберг служил главным художником Всероссийской сельскохозяйственной выставки (с 1935) и Музея В.В. Маяковского (с 1941).

В. и Г. Стенберги. Эскиз костюма к опере

Джон Гея "THE BEGGAR'S OPERA". 1922.

Бумага, гуашь, пастель, чернила. 38х30 см.

Эскиз обложки. "Любовь под вязами"

(Постановщик А.Я. Таиров,

сорежиссёры Л. Лукьянов и Н. Демидов,

переводчики Н. Зенкевич и Н. Крымова,

музыка А. Метнера. Премьера 21 февраля 1926 г.).

Москва, Государственный московский камерный театр.

Основным же руслом его деятельности стал дизайн демонстраций по достаточно строгим – уже не допускающим никаких «карнавальных» вольностей – программам соцреализма (в 1932–1962 он был главным художником Красной и Советской площадей в Москве). Много работал также как оформитель выставок, перейдя здесь от беспредметных конструкций к живописным диорамам и панно (для музея М.В. Фрунзе в Шуе, 1949; и др.). В 1968–1980 занимался воссозданием ранних абстрактных конструкций, а также театральных макетов. Умер В. Стенберг в Москве 1 мая 1982.

2 Стенберг 2, К. Медунецкий.

Эмблема Камерного театра. 1924.

Театральный дебют конструктивизма состоялся в 1922 году на площадке театра Мейерхольда. Установка Л.С. Поповой к «Великодушному рогоносцу» определила программность этого спектакля для творческого пути режиссера-постановщика и открыла новый этап в развитии всей сценографии.

Любовь Попова. "Великодушный рогоносец".

Трагический фарс Ф. Кроммелинка.

Знаменитый макет "машины" Поповой. 1922.

С него начался в Советской России театральный конструктивизм.

Знаменитая работа художника-конструктивиста Любови Поповой (1889-1924) — макет декораций для спектакля «Великодушный рогоносец» (1922) по мотивам пьесы Фернана Кроммелинка, поставленного в Театре Актёра в рамках проекта радикального театра Всеволода Мейерхольда. Дизайн декораций Поповой состоял из механической мельницы, колёс и конвейерных лент. В пьесе идет речь о ревнивом муже, который, чтобы вычислить своего соперника, предложил своей супруге оказаться в одной постели со всеми мужчинами — жителями их деревни. В результате жена от него все же сбежала. Пьеса высмеивала традиционные семейные отношения, институт семьи и брака. Всеволод Мейерхольд критически относился к системе Станиславского и предпочитал инновационный принцип биомеханики, в соответствии с которым актер должен играть не «характер», а обобщенный образ; в его революционных постановках проявляется самосознание класса, а не психология отдельной личности. Созданная Любовью Поповой конструкция впервые была использована в истории театра и должна была заменить устаревшие буржуазные декорации. Смена места действия осуществлялась за счет перемещения актеров внутри конструкции. Это позволило режиссёру Всеволоду Мейерхольду представить свою концепцию биомеханики, в которой жесты и движение преобладают над психологической интерпретацией.

БИТВА ДВУХ "ТИТАНОВ"

Александр Веснин. Сценическая установка к

постановке скетча Честертона

"Человек, который был четвергом" в МКТ. 1923.

Для спектакля “Человек, который был Четвергом” Александр Веснин создал установку “с лифтами, движущимися тротуарами, вращающимся и опускающимся полом”. Короткие “ситуации”, из которых был составлен спектакль, сменялись с быстротой киномонтажа и объявлялись световыми аншлагами, как названия частей “фильмы”; в некоторых сценах исполнялся фокстрот, что напоминало о жанре мюзик-холла. Макет А. Веснина сразу вошел в историю конструктивизма как одно из ключевых, концептуальных сооружений: М.Я. Гинзбург в своей книге “Стиль и эпоха” воспроизводит изображение макета Веснина в одном ряду со знаменитыми проектами архитектурного коллектива братьев Весниных — зданием акционерного общества “Аркос” и Дворцом труда в Москве. Внимание современников было привлечено к макету бурным спором Таирова с Театром Революции о приоритете на изобретение многоуровнего макета с движущимся лифтом. Свой приоритет Камерный мотивировал исключительно хронологией: премьера “Озера Люль” состоялась в ноябре 1923 года, всего на месяц раньше таировской, тогда как Камерный демонстрировал на выставке макет Веснина к задуманному спектаклю еще в декабре 1922 года — следовательно, В.П. Шестаков идею “украл”. Но, хотя формально претензии были адресованы художнику спектакля, их резкий тон и настойчивость как будто указывали на более крупную цель — Вс. Мейерхольда. Поскольку макеты Веснина и Шестакова были явлениями театрального конструктивизма, а конструктивизм — новой, нацеленной на созвучие с современностью идеологией, у современников возникло впечатление, будто Таиров оспаривает у Мейерхольда приоритет на создание театрального и в большой степени конструктивистского “стиля современности” в целом. При такой интерпретации нелепость и фактическая односторонность затеянного Таировым спора очевидны: революционеру Мейерхольду незачем было спорить за первенство на создание “стиля современности” с представителем “правого” театра, эстетом и “попутчиком” Таировым, что было лишний раз подчеркнуто как раз в 1923 году, когда широко отмечалось 20-летие режиссерской и 25-летие актерской деятельности Мейерхольда и режиссер был награжден званием народного артиста Республики. Кроме того, Мейерхольд действительно раньше Таирова ввел конструктивизм в театр: авторы Камерного сопоставляли макет Веснина к “Человеку...” исключительно с макетом Шестакова к “Озеру Люль”, тогда как признанным первым спектаклем, в котором были последовательно воплощены принципы сценического конструктивизма, был “Великодушный рогоносец” Ф. Кроммелинка в постановке Мейерхольда, премьера которого состоялась 15 апреля 1922 года. Построенная для этого спектакля известной художницей-конструктивистом Любовью Поповой подвижная архитектоническая конструкция с платформами, лестницами, вертящимися колесами и крутящимися дверями была использована Мейерхольдом в соответствии с конструктивистскими принципами целесообразности и утилитарной приспособленности: она мгновенно превращалась в разные картинки города, а также служила “клавиатурой”, подчеркивающей и усиливающей эффект игры актеров, тренированных в духе “биомеханики” — “театрального тэйлоризма”, созвучного конструктивизму. При этом, хотя фарс Кроммелинка не имел никакого отношения к революционной современности, исследователи отмечали, что конструктивизм спектакля играл важную роль не в сюжетно-литературном, а в сугубо театральном плане: “…преображенная конструктивистами сцена сулила скорое преображение самой жизни. Тут сияла, говоря словами Блока, “Америки новой звезда”. В конструкции как бы реализовалась мечта о будущем, о механизированном, электрифицированном царстве социализма”.  К. Лоддер прямо утверждает, что концепция А. Веснина подхватывала идеи, примененные Л. Поповой, причем из-за того, что асимметричная, многоуровневая трехмерная конструкция была вставлена Камерным в рамки традиционной сцены с рампой и занавесом, эффект свободно расположенной в пространстве машины был в большой степени потерян — тогда как у Мейерхольда, в его театре без рампы, он сохранялся. Критики-современники, сравнивая постановку “Человека” с “Озером Люль”, также отмечали, что Таиров, в отличие от Мейерхольда, использовал конструктивистский макет Веснина не-адекватно идеологии театрального конструктивизма: “Камерному театру — в процессе своего развития — пришлось упереться в проблему “современности”. Как всегда, Камерный театр, идущий чисто формальным путем взял эту проблему внешне и поверхностно — и притом в специфически-урбанистическом плане. Город, как таковой. А поэтому — лифты, гудки, рекламы. Для того, чтобы дать действенный ритм этого города, для того, чтобы сгладить самоцельность этих лифтов — нужно было создать нечто вроде пьесы — развертывающейся в обстановке этого абстрагированного города. Отсюда — и еще из любви Камерного театра к фантасмагории — инсценировка романа Честертона. Иными словами — метод построения спектакля, обратный тому, который мы видели в театре Революции. Ибо в театре Революции — пьеса — основной стержень спектакля и макет пригнан к ней. А в Камерном — макет — все эти лифты, все шедевры инженерии — самодовлеющи; к ним пригнана пьеса”. В результате, по выражению промейерхольдовского журнала “Зрелища”, у Таирова получился жанровый гибрид — “американизированное “Благовещенье” или “академическая пинкертоновщина”. Спор о том, кто первый использовал в урбанистическом спектакле движущуюся конструктивистскую установку, был бессмыслен еще и потому, что в 1922—1923 годы эта идея была выработана в результате коллективных поисков группы художников, которые не только трудились и выставлялись вместе, но и сотрудничали и с Таировым, и с Мейерхольдом, поскольку именно театр и организация массовых зрелищ, в отличие от более дорогой архитектуры, давали возможность реализовывать конструктивистские замыслы. Так, Л. Попова и А. Веснин в 1920 году вместе делали макет для театрализованного парада войск, посвященного конгрессу III Интернационала в Москве, — этот парад должен был режиссировать Мейерхольд; частью макета, о котором можно судить по сохранившемуся рисунку, был “город будущего”, составленный из геометрических фигур — пирамид и колес, напоминающих детали машин. Тогда же А. Веснин оформил в Камерном “Благовещение” Клоделя; Л. Попова, автор макета к “Великодушному рогоносцу”, в 1921 году работала над декорациями для постановки Таирова “Ромео и Джульетта” (потом они были выполнены А. Экстер). Мейерхольд обратился к идее конструктивистского макета для “Великодушного рогоносца” после посещения выставки конструктивистов “5 х5 = 25”, на которой были представлены работы А. Веснина, а также Л. Поповой, А. Родченко, В. Степановой и А. Экстер. Братья Стенберг и К. Медунецкий делали для Таирова макет для несостоявшейся пантомимы “Желтая кофта” и одновременно — первоначальный макет для “Великодушного рогоносца” Мейерхольда. Эта ситуация внутренне единого раз-вития, когда одни и те же художники-новаторы воплощали свои идеи в разных театрах, уже в 1925 году была зафиксирована на международной выставке современного декоративного и промышленного искусства в Париже, где среди советских достижений рядом демонстрировались театральные модели и костюмы Л. Поповой к “Великодушному рогоносцу” Мейерхольда, В. Степановой к мейерхольдовской “Смерти Тарелкина” (1922) и А. Веснина к “Человеку, который был Четвергом”.  Агрессивная полемика идеологов Камерного по поводу приоритета на изобретение движущегося многоуровнего макета города с В. Шестаковым, художником театра Мейерхольда, была воспринята как очевидно проигрышная и нелепая попытка “попутчика”, представителя традиционного “правого” театра Таирова претендовать на первенство в создании конструктивистского театрального стиля современности в споре с “левым” революционером-новатором, творцом “Театрального Октября” Мейерхольдом. В большой степени благодаря этой полемике спектакль “Человек, который был Четвергом” и вошел в историю театра.

А теперь о материальном конструктивизме, который можно пощупать, подержать в руках, повесить в виде мемориальной доски или контррельефного украшения и т.д. Контррельеф представляет собой пространственную композицию, изготовленную из «нехудожественных» материалов — железа, дерева, стекла, гипса. Именно контррельефы Владимира  Татлина и Василия Ермилова стали новым искусством и наметили выходы к новым пространственным идеям, которые легли в основу будущего движения конструктивистов. Искусство в живописных рельефах само выходит в мир, трансформируясь в реальные трехмерные композиции.

Владимир Евграфович Татлин (1885-1953) отнюдь не был «приятным во всех отношениях» человеком. Детские годы, полные истерии и паранойи, необузданности и эгоистичности, давления авторитарного папаши, явили собой классическую иллюстрацию к пресловутому комплексу Эдипа, открытому  Фрейда. Тем удивительнее последующая метаморфоза мальчика со столь тяжелым психологическим грузом в одного из главных лидеров русского авангарда.

В 13 лет Татлин сбегает из дома в Одессу, нанимается юнгой на корабль, с которым посещает Турцию. Вернувшись, заканчивает Одесское училище торгового мореплавания, служит некоторое время на парусном судне. Любовь к морю у Татлина - на всю жизнь. Будучи уже известным художником, он периодически нанимается на лето матросом, познает мир.

Художественное образование он получает в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, из которого его вскоре отчисляют «за неуспеваемость и неодобрительное поведение», и Пензенском художественном училище. Позже, осев в Москве, сближается с группировками Бубновый валет и Ослиный хвост, ненадолго заводит дружбу с одним из их лидеров Михаилом Ларионовым. После ссоры с ним сближается с Казимиром Малевичем.

В 1914 году Татлин участвует в кустарной выставке в Париже, изображая слепого бандуриста - на бандуре он играл действительно хорошо. Заодно посещает мастерскую Пабло Пикассо, после чего.

... в Москву возвращается совершенно новый Татлин. Кубистические коллажи Пикассо, в которых традиционная работа кистью и краской сведена к минимуму, так потрясают Татлина, что он принципиально перестает писать картины. Тогда же он порывает с Малевичем, обзаводится собственными учениками, среди которых архитекторы братья Веснины. Отныне титаны авангарда – непримиримые соперники и даже враги.

Отказавшись от живописи, В. Татлин создает из различных материалов рельефы. Если до Татлина искусство изображало предмет, то теперь оно стало самим предметом. Но Татлин идет еще дальше: уничтожает плоскость, как последний элемент традиционного искусства. Так появляется серия контррельефов.

Остается последний шаг к изобретению конструктивизма, и Татлин делает его сразу после большевистской революции. Как и почти все авангардисты, революцию Татлин принимает безоговорочно. Цели художника и цели революции тождественны, и Татлин яростно борется с «реакционным» искусством, выдвинув лозунг «Ни к старому, ни к новому, а к нужному!».

Конструктивизм – искусство предельно утилитарное: художник должен не «бесполезные картинки мазать», но создавать нужные объекты. От трусов до Дворца Советов. Формирующие ареал обитания человека. Целесеобразные. Простые. С использованием достижений науки и техники. И тогда среда поменяет сознание человека, и появится Новый Человек - советский/коммунистический!

Модель башни Татлина, 1919 год.

Отдаленное сходство с Вавилонской башней

П. Брейгеля добавляет утопическому

пафосу «Памятника» оттенок богоборчества.

Агитповозка с макетом башни Татлина

на площади Урицкого в Ленинграде

1 мая 1925 года.

После революции В. Татлин активно участвовал в преобразовании общественно-художественной жизни. В 1919–1920 годах он спроектировал и создал наиболее известное свое произведение — модель «Башни III Интернационала» — грандиозного здания, памятника Октябрьской революции. Здание было задумано , и ему предназначалось стать административным и агитационным центром Коминтерна — организации, занимавшейся подготовкой человечества к мировой революции. Башня Татлина проектировалась как грандиозная 400 (!) - метровое сооружение, в 1,5 раза выше Эйфелевой башни и предназначенное для размещения в нем главных учреждений государства будущего. Конструкция представляла собой гигантский комплекс вращающихся с разной скоростью цилиндров, объединенных вокруг общей наклонной оси. Главной особенностью проекта Татлина было то, что образно-символическую роль он передал ажурной спиральной металлической конструкцией. Несущая конструкция была не в теле сооружения, а оголена и вынесена наружу. Собственно же функциональные остекленные объемы подвешаны внутри этой конструкции один над другим: куб, пирамида, цилиндр и полусфера. Нижнее помещение (куб) предназначено для конференций Интернационала, оно делает один оборот вокруг своей оси за один год. Среднее помещение (пирамида) делает один оборот в месяц, здесь размещаются административно - исполнительные органы. Цилиндр вращается со скоростью одиного оборота в сутки и предназначен для информационного центра. В верхней полусфере должен был расположится синематограф. По задумке художника, «Башня Татлина» стала высшим достижением «комбинации методов живописи, скульптуры и архитектуры». Образ был неразрывно связан с символическим выражением утопических социальных идеалов. К сожалению, модель не сохранилась и известна нам по нескольким фото и реконструкциям. В 1920г. была сооружена пятиметровая модель, которую ни раз демонстрировали на улицах города.

В.Е. Татлин «Ясная ночь».

Эскиз декорации к опере

Р. Вагнера "Летучий Голландец". 1915.

Государственный театральный

музей им. А. Бахрушина.

В 1920-е годы Татлин присоединился к движениям конструктивистов и занялся «производственным искусством». Он создал многочисленные наброски мужской и женской одежды, проектировал мебель, посуду и т. д. Итогом проектной деятельности одного из лидеров авангарда стал одноместный летательный аппарат «Летатлин». Однако испытания аппарата закончились неудачей: «Летатлин» так и не взлетел из-за технического несовершенства:

«Бесконечная Татлин чаша великого, не выпить не только ему - одному поколению».

Эти слова Пунина обращают искусство Татлина в будущее, подчеркивая особую емкость его идей и саморазвитие форм, живущих в природе и в искусстве. Поэтому Татлин — это особая питательная среда для молодых умов, ищущих откровения в творчестве. Примечательно, что Татлин, всегда объединявший вокруг себя молодых художников, преподававший во Вхутеине, имевший учеников и помощников в своей работе, не оставил после себя школы, последователей и подражателей. Все, кто соприкасался с ним и тянулся к нему, становились самостоятельными художниками, развивавшими собственное направление. Лаконичная ясность художественного языка Татлина, совершенство линий и упругость форм его произведений практически не допускают подражания и не поддаются стилизации, а требуют лишь развития.

Владимир Татлин. Угловой контррельеф.

1915 г., (Авторское повторение 1926).

Железо, медь, дерево,

тросы, крепежная фурнитура. 71x118 см.,

Государственный Русский музей, Россия.

Владимир Татлин.

"Угловой контррельеф", 1914/1915.

Фото: РГАЛИ, Москва.

Один из лидеров русского авангардного искусства Татлин Владимир увлекался не только живописью. Он придумал способ выражать хаотичные мысли, роящиеся в его голове с самого детства. Сначала это были рельефы и контррельефы, далее - более сложные авторские композиции.

«Угловой контррельеф» - работа на разных плоскостях, объединенных корабельными тросами, ломает пространство и пугает правильностью линий, но совершенной бессмыслицей. Быть может, на его творчестве сказалось отнюдь не безоблачное детство и деспотичность отца. И как следствие - удивительная метаморфоза сознания юноши. Гладя на силу натяжения тросов - струн, напрягаются собственные душевные нити. Что это, олицетворение конечного результата терпения или стилизованное изображение бандуры, на которой виртуозно играл автор? Детали закреплены на перпендикуляре стен с остервенением и такой силой, от которых по сути трещины должны расползтись на белой извести. Канаты и карабины напоминают о морском прошлом Татлина, демонстрируют умение вязать узлы наравне с талантом забивать гвозди. Собрание деревянных фигур и металла уравновесили композицию, однако некоторые, на взгляд обывателя, кажутся лишними и лишенными художественной значимости. Автор собрал воедино необработанные куски древесины, надежно укрепив на каркасе, предотвратив разрушение хрупкой на первый взгляд работы. Контррельеф не имеет названия, это заставляет думать о том, что Владимир Евграфович оставил возможность зрителю - поразмышлять и подумать, над значением подобного собрания жестяных геометрических предметов. Кому-то веер натянутых тросов напомнит фрагмент гамака и беззаботный отдых на окраине города, или линии перспективы, сходящиеся в единой точке пространства, или геометрические лучи, проникшие сквозь изогнутую пластину. Работа безупречно рассчитана, геометрически сложна и тяжела для восприятия. Что если струны лопнут и нарушат точность, с коей Татлин рассчитал их силу натяжения? Тогда перпендикуляр белых стен разлетится в противоположные стороны, и скрежет металла заполнит тишину постановки. Сюрреализм «Контррельефа» заполнит и без того сложное пространство. Татлин воплотил в реальность кашу своих мыслей и заставляет есть ее пригоршнями. Трудно сказать, в какие Галактики занесло бы Татлина его творчество. Антиутопия, пришедшая на смену Утопии, в новаторах уже не нуждалась: дала Татлину звание заслуженного деятеля искусств РСФСР и «забыла» о нем. Хорошо, что не расстреляла. Оставшуюся жизнь художник пробавляется работой в театре и книжной графике. И... пишет небольшие картины, в стиле собственных ранних работ. Круг замкнулся.

«Будучи в своей практической работе главным образом экспериментатором, Татлин не плодовит в области изобразительного рисунка, и это обстоятельство увеличивает ценность рисунков Татлина», —

писал И. Хвойник в 1929 году в экспертной оценке его рисунков. Это же заключение в еще большей степени относится к живописи Татлина, которая не просто ценна, но бесценна, потому что не присутствует на антикварном рынке. Судьба его наследия сложилась так, что почти все оно находится в государственных собраниях. В частных коллекциях имеются лишь редкие графические произведения и поздние живописные.

...Все мы живем в окружении вещей и разного рода сооружений, которые, в сущности, тоже вещи. Подавляющее большинство их — плоды промышленного производства, иными словами — промышленного стандарта. Выбор, как правило, более или менее случаен: что «выбросили» в торговую сеть — то и ладно, была бы вещь доброкачественной и отвечала в какой-то мере нашим — тоже во многом стандартизированным — вкусам. И уж совсем не зависит от нашего выбора форма окружающих нас сооружений — от планировки квартиры до гигантского жилого массива, состоящего из домов двух-трех типов, к одному из которых принадлежит и наш собственный. Поэтому из известного определения:

«Вещи—продолжение человека» вовсе не вытекает другое:

«Покажи мне твои вещи, и я тебе скажу, кто ты».

Первое справедливо полностью, второе — лишь отчасти. Унылое бы мы представляли собой зрелище, будь мы разнообразны всего лишь в меру разнообразия наших вещей! К счастью, пока еще это не так. Слишком ограничена «палитра» современного вещного мира, чтобы с ее помощью можно было воссоздать достаточно выразительный портрет владельца. У Василия Ермилова, однако, к вещам было совсем особое отношение. Не только каждая вешь, сделанная его руками, но и почти каждый предмет, которым он считал возможным пользоваться, несли на себе явственную печать его индивидуальности—трудно-определимые черты его художественного и психологического «почерка», его философии жизни и искусства, хотя сам он никогда специально не пытался как-то эту философию формулировать.

В.Д. Ермилов в своей квартире. Харьков. 1920-е гг.

Изучение жизненного пути и творческого наследия украинского авангардиста  - конструктивиста из Харькова Василия Ермилова (1894-1968) не оставляет сомнений относительно причин этого. Его творчество не укладывалось полностью в рамки ни одного из существующих течений, и с точки зрения художественной жизни того времени как бы расщеплялось между диаметрально противоположными (исходя не столько из деклараций, сколько из реальной художественной практики) творческими установками АРМУ и АХЧУ (или последующими их модификациями) — двумя ведущими художественными объединениями республики — что, конечно же, мало устраивало художника, отличавшегося, как мы уже писали, постоянством и принципиальностью своих взглядов на жизнь и искусство. Среди же единомышленников и коллег это могло вызвать лишь непонимание и возмущение. В самом деле: как с их точки зрения можно было соединить воедино с одной стороны — экспериментальные и «художественно-конструкторские» работы художника, сближавшие его с Татлиным, Лисицким, Родченко и даже — по некоторым внешним признакам — с Малевичем, а с другой — академически строгие рисунки-портреты, отличающиеся острыми психологическими характеристиками, мастерские офорты, тонкие реалистические пейзажи, исполненные одновременно и левитановского лиризма и поленовского упоения красотой натуры?

Василий Ермилов. Дворец пионеров и октябрят в Харькове.

Проект оформления интерьеров.

1934–1935. Бумага, гуашь.

Если присоединять к этому настойчивую разработку Ермиловым мотивов украинского народного орнамента, мнимый эклектизм его творческого облика станет почти неопровержимым. Своим станковым произведениям Ермилов не придавал такого значения, как произведениям декоративно-монументального или художественно-конструкторского характера. По его убеждению и в полном соответствии со взглядами всех художников-«производственников», эпоха требовала не «академических» портретов и пейзажей, а агитационных монументальных росписей, строгих конструкций, целесообразных, нужных людям вещей, которые по-новому организовывали и формировали бы их труд и быт.

Нет, Ермилов не стыдился своего «станковизма», но это была работа «для себя», а, следовательно, второ- и третье-степенного значения. Вероятно, Ермилов мог бы сказать о себе словами Маяковского, что и ему, «агитпроп в зубах навяз», что и он «себя смирял, становясь на горло собственной песне». Но слабость была сиюминутной: «смирить себя»— это означало всего лишь возвращение от вневременной «сиюминутности» к своей эпохе, ликвидацию временного разлада между внутренним масштабом, ритмом, напряжением своего творчества и масштабом, ритмом, напряжением эпохи... «Социальный заказ» был для него одновременно и внутренним «категорическим императивом».

Василий Ермилов. Мемориальная доска "Горки". 1924.

Конструктивистская композиция.

Он, как и Маяковский, следовал велениям не только разума, но и сердца. И, подобно Маяковскому, он не отрекался от лирики — просто считал ее делом не главным. Ермилов был сыном своего времени. Вместе со своим временем он искал, заблуждался, боролся и убежденно отстаивал в искусстве все то, что считал революционным, передовым, полезным для молодой рабоче-крестьянской власти. С высоты полустолетия видно, что в творчестве и взглядах Ермилова и его единомышленников было много наивного, такого, что свидетельствовало об упрощенном, а иногда и вовсе неверном представлении о тенденциях развития советского общества и советского искусства, о роли эстетического в материальном производстве, о взаимозависимостях между формой вещей и их функциональным назначением. Но в то же время лишь теперь, когда достаточно определились и положительные и отрицательные черты современного дизайна, становится по-настоящему ясно, насколько прозорливым было «производственное искусство», как верно угадало оно многое из того, что сейчас получает действительные материальные и научно-технические возможности для своего воплощения и развития.

И прежде всего исторически оправданной, прозорливой была постановка проблемы: художники нового мира должны позаботиться о том, чтобы этот мир, который все в больших масштабах становится миром техники, делался в то же время все более по-человечески прекрасным. А это значит, что прекрасными, целесообразными, доступными, красивыми — должны быть вещи: вся целостная совокупность вещей, которые окружают человека везде — в труде, быту, на отдыхе, в учении, в общественной деятельности. И не вина, а беда Ермилова, как и всех художников-«производственников», что разруха и дезорганизация промышленности, налаживание которой только начиналось, не позволили им соединить свои идеи с производством. И Полищук и Седляр пишут об одном и том же, и очень похожими словами:

«Если бы нашего художника привлекло какое-нибудь промышленное предприятие, возможно, что мы были бы свидетелями небывалого количественного и разнообразного проявления сил художника».

«Ермилов—художник-производственник. Его должны использовать заводы, которые производят вещи. Он может... сделать мебель, обработать стены, придать помещению приятный и гигиенически-здоровый вид, который столь необходим, и которого так часто недостает нашим рабочим клубам, домам крестьянина и жилым домам».

Должно было пройти почти четыре десятка лет, пока эта мечта художника смогла осуществиться в полной мере. Лишь в 1964 году он сумел соединить свое творчество с производством в самом прямом и непосредственном смысле этого слова, выполнив, например, большой комплекс наглядной агитации, в цехе Харьковского подшипникового завода.

Василий Ермилов. Рельеф. 1922-1923. Дерево, масло.

Но совершенно несомненно, что несмотря на этот драматический разрыв между устремлениями Ермилова и других художников-«производственников», и исторической ограниченностью творческих возможностей «производственного искусства» в практическом воплощении их творческих идей, настойчивые и смелые поиски этих мастеров сыграли — повторим это еще раз—далеко не последнюю роль в подготовке фундамента, на котором выросло потом здание мирового дизайна, и, в частности, на котором ныне успешно развивается дизайн советский.

Василий Ермилов. Рельеф. 1922-1923. Дерево, масло.

Поэтому несколько наивная выспренность и непривычная для нас «конструктивистская» фразеология современников Ермилова в характеристике его как художника, который исследует и творчески выявляет «пространственную аккордность» человека и техники, их «взаимный ритм»; как наиболее передового из творцов, созидающих на Украине «эпоху индустриализма», не должны заслонять объективности оценки его творчества, а она несомненно справедлива, хотя и страдает, как мы уже указывали, односторонностью и ограниченностью. У единомышленников Ермилова, как и у него самого, еще не было достаточно ясного, научно обоснованного представления о месте и задачах художника в эпоху, когда техника становится почти вездесущей, является «естественной» средой человеческой жизнедеятельности. Для них задача приспособления техники к человеку пока еще равноправна со старой задачей приспособления человека к технике. Но они уже осознают всю грандиозность самой проблематики.

Василий Ермилов. Мемориальная доска.

"Маркс. Ленин". 1924. Рельеф.

Помимо живописи и дизайна (с 1922 он совмещал их в серии ярких контррельефов или "живописных объектов" из дерева и металла) мастер успешно экспериментировал и в сфере фотомонтажа. Но больше всего он любил работать с деревом и металлом. Агитационные задачи не мешали этим произведениям существовать и в виде самоценных арт-объектов: так, в серии особого рода "мемориальных досок" ("Горки", 1924, галерея Шлегль, Цюрих; и др.) буквы и цифры превратились в изящные этюды абстрактно-геометрической комбинаторики. Конструктивизм во всей красе: что «Гитара», собранная с использованием различных сортов дерева, что «Портрет художника Почтенного», выпиленный из листа железа.

Василий Ермилов. Композиция с цветами.

1922-1925. Дерево, масло. 52х42 см.

Несколько живописных работ, в том числе двусторонняя «Гитара-Дама с веером», гармонично вписываются в наследие эпохи. Вещи сильные и, возможно, самые интересные, показывающие Ермилова, как художника, чутко уловившего не просто стилистику, но сущность конструктивизма. Дизайнерские эскизы художника (для интерьеров харьковского Дома пионеров, 1934-1935) тоже принимали вид самодостаточных живописных абстракций, красочно-декоративных и, несмотря на скромный масштаб, монументальных.

Можно посмотреть работы и других художников:

Иван Пуни. Беспредметная композиция.

Дерево, металл и стекло.

1910-е. 33х21 см.

В. Лебедев. Рельеф. Дерево, металл,

пила-ножовка, компас и циркуль.

СПб, 1920. 84,5х51 см.

Вера Ермолаева. Рельеф. Танцующие фигурки.

Крашенное дерево с движущимися частями.

Витебск, 1920. 56х63,5 см.

Юрий Анненков. Букет. Коллаж.

Объекты в деревянном полубоксе.

1921. 39х26 см.

Лейпцигское кресло. Дизайн Эль Лисицкого.

67,5х58х47 см.

СОВЕТСКИЙ АГИТАЦИОННЫЙ ФАРФОР

Сервиз «Путь к социализму». 1927.

Автор рисунка и росписи Л.В. Протопопова.

Заметный след в истории дизайна оставил советский агитационный фарфор, который стал совершенно уникальным в своем роде явлением искусства первого десятилетия советской власти. Имена художников С. Чехонина, А. Щекотихиной-Потоцкой, М. Адамовича, З. Кобылецкой, Р. Видьде известны всем, кто не равнодушен к этой теме. Государственный, в прошлом Императорский, фарфоровый завод, чье производство было сосредоточено в Павлограде, выявило наличие достаточно больших запасов изделий, не преданных росписи. Их-то и было решено использовать не просто в качестве посуды, а в первую очередь – как предметы агитации революционной власти. Привычные цветы и пастушки быстро были отодвинуты на дальний план и теперь уже кружку украшали тексты призывного содержания наподобие: «Земля – трудящимся!», «Пролетарии всех стран – объединяйтесь!», «Все кто не с нами – те против нас» и прочими. Благодаря искусному мастерству кистей художников подобные тексты сливались в декоративный яркий орнамент. Работа над агитационным фарфором проводилась группой художников, во главе которых был Сергей Чехонин (1878-1936гг.). До начала революции он состоял в объединении «Мир искусства», где приобрел известную в узких кругах популярность в качестве мастера иллюстрации книг, тонкого знатока разнообразных стилей, собирателя и ценителя творчества народного исполнения. Великолепное владение искусством шрифта в сочетании с весьма тяжелым языком орнамента позволили Чехонину реализовать данные идеи в фарфоре. Разработка эскизов, применимая впоследствии в росписи агитационного фарфора осуществлялась также и такими известными художниками, как К.С. Петровым-Водкиным, П.В.Кузнецовым, Н.И. Альтманом и М.В. Добужинским. Особенность их произведений заключается в применении особого графического мастерства.

Адамович М.М., Альтман Н.И.

Тарелка «Кто не работает, тот не ест».

Государственный фарфоровый завод. Петроград. 1922.

Уже первые их работы сформировали совершенно новый образ столь молодой еще Советской Республики, а именно – шестеренка, серп и молот. А сюжетами художественного творчества, которое отображала столовая посуда Александры Шекатихиной-Потоцкой, отображала уже сценки, содержащие картины, отображающие сущность народного быта и различные персонажи русских народных сказок. В 1921 году заканчивается Гражданская война, и теперь уже кисть художницы стала отображать героев в ярких и счастливых красках, уже мирной жизни. Это и матрос с подружкой на празднестве Первого мая, комиссар, который сменил свою винтовку на папку с документами, это парень, который поет «Интернационал». В 1921 году Поволжье охватил голод, который также нашел отображение в картинах художников, выпустивших целые серии, которые представляла собой столовая посуда тематического содержания: «Голод», «В помощь голодающим Поволжья», «Голодному». Примечательно, что агитационный фарфор пошел на экспорт, кроме того, был он экспонирован и на выставках стран зарубежья. Данные произведения заняли достойное место в коллекциях не только крупнейших российских музеев, но и других стран. Следует также уточнить, что определение "агитационный фарфор" охватывает не только изделия ГФЗ-ЛФЗ первого послереволюционного десятилетия, но и предметы, выполненные на других фарфоровых заводах - Дулёвском, Дмитровском, Волховском и на Конаковском фаянсовом. Они, бесспорно, по качеству и художественному уровню исполнения в большинстве случаев уступают произведениям ГФЗ, но имеют свой провинциальный колорит и встречаются значительно реже, как правило, не повторяясь.

Михаил Адамович. Тарелка «Вся власть Советам», ГФЗ, 1921.

Любопытно, что в перспективе предполагалось наладить массовый выпуск агитационного фарфора, сделав его доступным для "широких народных масс". Так, Д. Штеренберга, известного художника-авангардиста, бывшего с 1917 года "комиссаром по делам искусств в Петрограде", очень тревожило, что фарфор оседает у коллекционеров, не доходя до "рабочих слоёв", и не выполняет из-за этого своей агитационной миссии. В.И. Ленин, в беседе с которым Давид Штеренберг затронул эту тему, успокоил его, сказав, что "со временем, когда разовьётся наше хозяйство", фарфор будет доступен рабочим и крестьянам.

Тарелка «Красный человек». 1926.

Автор рисунка М.М. Адамович, роспись М.П. Кириллова.

На практике дело обстояло несколько иначе. Фарфор выпускался весьма незначительными тиражами - не более 300 экземпляров, и предназначался, главным образом, для экспонирования на многочисленных зарубежных выставках, где успешно исполнял, по словам Анатолия Луначарского, роль полпреда молодого государства Советов за рубежом. Начиная с 1920 года, советский художественный фарфор побывал на выставках в Риге, Гельсингфорсе, Берлине, Лондоне, Париже, Стокгольме, Брюсселе, Милане, Венеции, Ревеле и Париже. Как писал один французский журналист:

"Революция нашла своё первое и лучшее отражение в фарфоре".

Тарелка «Кубистическая с молотом». 1919. П.В. Кузнецов.

Первая партия фарфора для Международной выставки была отобрана А.М. Горьким 8 мая 1920 года, во время посещения им Петроградского завода. Эти первые советские произведения были направлены за рубеж. О том, какое огромное эмоциональное воздействие произвел агитационный фарфор, о его политическом резонансе за границей свидетельствовал инцидент на Международной выставке в Брюсселе. Разъяренная толпа белоэмигрантов пыталась разбить витрину с ранним советским фарфором. А афиша в Стокгольме приглашала публику посетить «Выставку большевистского фарфора». Не случайно А.В.Луначарский, нарком просвещения, назвал этот фарфор «первым полпредом СССР за границей».

А. Щекотихина-Потоцкая. Тарелка. "Звонарь".

Да здравствует 8-й Съезд Советов. 1921.

Первый номер журнала "Эхо" за 1922 год, повествуя об успехе советского фарфора за границей, приводит следующий факт: после одного из обедов в Стокгольме была продана с импровизированного аукциона в пользу голодающих детей фарфоровая тарелка с изображением В. Ленина. "Присутствовавшие на аукционе капиталисты наперебой набивали цену, мечтая "завладеть Лениным". Речь идёт об известной тарелке М. Адамовича с портретом В. Ленина, выполненным по рисунку Н. Альтмана. Подтверждение популярности советского фарфора первых послереволюционных лет, прежде всего, у иностранных коллекционеров, мы находим и в журнале "Среди коллекционеров". В № 10 за 1921 год сообщается, что Петровнешторгом зафрахтован пароход "Руно" для перевозки в Лондон различных товаров, в том числе фарфора. Далее обозреватель антикварного рынка резюмирует: "На наш фарфор предъявляется огромный спрос со стороны европейских коллекционеров, особенно на изделия ГФЗ, выпущенные в ознаменование того или иного политического события и снабжённые соответствующими лозунгами". И далее:

"За последнее время, в связи с приездом иностранцев, цена на фарфор и русские художественные изделия возросла почти вдвое, и сильно повысился интерес к произведениям искусства, как нового, так и старого".

Таким образом, советский фарфор становится не только средством агитации "за власть Советов", но и превращается в весьма прибыльную статью дохода.

Тарелка «Прогулка матроса 1 мая в Петрограде».

Роспись Александры Щекатихиной-Потоцкой.

Государственный фарфоровый завод.

Петроград. 1920-е годы.

В самой же Стране Советов агитационный фарфор можно было увидеть разве что выставленным "за стеклом" на центральных улицах Москвы и Петрограда. Художник Елена Данько (сестра скульптора Натальи Данько) позднее вспоминала:

"Кто помнит Петроград тех лет - выщербленные пустыни мостовых, погруженные во тьму и холод безмолвные дома, в окнах иглистые звёздочки - следы недавних пуль, тот помнит и витрину на проспекте 25-го Октября. Там на белых блестящих блюдах горели красные звёзды, серп и молот мерцали неярким фарфоровым золотом, сказочные цветы сплетались в вензель РСФСР. Там стояли маленькие фарфоровые красногвардейцы, матросы, партизаны и блестящие шахматы "Красные и белые". На большом блюде была надпись в венке из цветов "Мы превратим весь мир в цветущий сад".

ЗАКАТ КОНСТРУКТИВИЗМА

Десятилетие царствования конструктивизма в СССР заканчивалось. На пороге был високосный 1932 год. Издержки реформ, направленных на ускорение индустриального развития, оказались значительно больше, чем можно было предполагать вначале, и выразились не только в спаде экономики, но и в повышенной смертности населения от недоедания и голода. Цифра избыточной смертности в 1932–1933 годах в СССР в размере 4,2–4,3 млн. человек, из них 1,9 млн. пришлись на Украину, примерно 1 млн. — на КазАССР, остальное приняла на себя Россия, прежде всего Северный Кавказ и Поволжье, а также Центральный и Центрально-Черноземный районы, Урал и Сибирь. О том, что голод возник не в результате перераспределения ресурсов хлеба от села к городу, говорит и тот факт, что голодали не только сельские, но и промышленные районы, хотя и в несколько меньшей степени. Тем не менее, в 1932 году усиливающийся дефицит продовольствия вынудил многих рабочих бросать работу и отправляться на поиски пропитания. Во многих отраслях промышленности текучесть кадров превышала 100% каждые несколько месяцев, а уровень промышленного производства упал до показателей 1928 года. К середине 1933-го волна смертности от голода и связанных с ним заболеваний распространилась на города, не обойдя и Москву. На таком экономическом фоне не могло не произойти очередное "закручивание гаек" на политическом и идеологическом фронтах.

Московский конгресс новой архитектуры (СИАМ), запланированный на июнь 1933 года, был отменен советским правительством за месяц до начала. Вместо того, чтобы в июне обсуждать с западными коллегами тему "Функциональный город", советские архитекторы в начале июля 1933 г. участвуют в "Творческой дискуссии Союза советских архитекторов", в первом из длинной череды предстоящих им воспитательных мероприятий. Отдельных творческих организаций отныне не существует. Больше того, не существует и творческих направлений. Все внутригрупповые связи прерваны, по крайней мере официально. Выступающие публично бывшие лидеры направлений больше не осмеливаются говорить "мы", имея в виду творческих единомышленников. Вопрос о защите прежних принципов не ставится. С этого момента все члены единого союза архитекторов - творческие единомышленники. Задача этой и последующих дискуссий - согласовать взгляды и отшлифовать общие формулировки. Фракции внутри творческого союза невозможны так же, как внутри партии. Дискутанты выступают только от своего лица и формально выражают только собственное мнение. Но их новые мнения поразительно отличается от их же взглядов двухлетней давности.

Тема дискуссии:

"Творческие пути советской архитектуры и проблема архитектурного наследия".

Главный докладчик - искусствовед Давид Аркин, недавний сторонник новой архитектуры и автор хвалебной книги "Архитектура современного Запада", вышедшей в 1932 г., буквально накануне дискуссии.

Аркин отмечает большие завоевания советской архитектуры за послереволюционные годы, которые "...лишь с еще большей рельефностью оттеняют целый ряд зияющих пробелов в нашей архитектурной культуре".

Пробелы - низкая художественная культура основной массы построек, "отказ от всяких элементов архитектурной выразительности...сводивший все архитектурное задание к сумме "чисто функциональных" обусловленностей". К домам-ящикам привел художественный нигилизм, который "перевел на язык архитектуры... распространенную теорию "отрицания искусства" и нашел себе союзника в "бумажных абстракциях архитектурного формализма". "Бумажные абстракции"  - удар по АСНОВА и АРУ, "отрицание искусства" - удар по конструктивистам. То что они союзниками не были - забыто как несущественное. С точки зрения новой эпохи различий между ними почти нет. Их объединяют "ошибки, допущенные целым рядом архитектурных течений по отношению к проблеме архитектурного наследства".

Аркин не видит принципиальной разницы между произведениями лидеров новой архитектуры и массовой продукцией.

"Только один шаг отделяет лучшие образцы этой архитектурной линии от безликого примитива "домов-коробок". Эта архитектура в принципе не способна дать идейно и художественно выразительное архитектурное решение, что и было продемонстрировано в конкурсе на Дворец Советов - "значительное число конкурсных проектов оказалось попросту распиской в невозможности ответить на это задание".

Фактическая, смена стиля в СССР началась уже год назад, некоторый опыт накоплен и Аркин критикует тех архитекторов, которые

"пошли по линии наименьшего сопротивления. Проблему критического усвоения и переработки всего лучшего, что создано мировой архитектурой они пытаются подменить пассивной имитацией старых архитектурных форм и стилевых систем".

Не менее ошибочна, однако, и "ориентировка на какой-либо один определенный стиль, принимаемый за наиболее совершенный и вечный идеал...Советская архитектура должна критически переработать ценности всей мировой архитектуры, всех ее эпох и стилевых формаций. Особенно богатый материал могут дать периоды восхождения новых общественных классов...".

Итак, под недвусмысленный запрет подпадает только новая архитектура. Все остальное разрешено к "овладеванию" и использованию независимо от стилей и эпох. Но это разрешение сопровождается такими оговорками, которые, не устанавливая никаких правил, позволяли в любой момент подвергнуть критике все, что угодно. Перед нами чисто сталинская, лишенная всякого догматизма логическая конструкция. Ее цель - смоделировать ситуацию при которой у руководства развязаны руки , а из исполнителей никто не чувствует себя в безопасности. Такую программу предстояло теперь обсуждать ведущим советским архитекторам. Точнее, не обсуждать - это слово из другой цивилизации - ее нужно было натянуть на себя и убедить власть, что она - впору. В речи Моисея Гинзбурга, наверное, только одна фраза выдает его действительные чувства:

"Нужно откровенно сознаться, что мы имеем сегодня колоссальную диспропорцию между грандиозными горизонтами архитектурного творчества и жалкой растерянностью большинства архитекторов".

Гинзбург, как и Аркин официально не сомневается в важности изучения наследия и тоже предостерегает от греха реставраторства и греха эклектики. Он согласен с точкой зрения Аркина: "Эта точка зрения очень мудра. Она говорит:

"Не подражайте памятникам прошлого, а только его композиционным законам".

Тут Гинзбург хватается за соломинку. Он делает вид, будто не понимает, что "освоение наследия" в данном контексте означает буквально освоение наследия, то есть исторических стилей, а вовсе не абстрактных композиционных законов, совсем не исключающих конструктивизм. Задачу современного архитектора Гинзбург видит в том, чтобы "...вновь воссоздать на новой расширенной базе синтетический творческий профиль архитектора... эту миссию стремилась разрешить функциональная архитектура". Защищать функционализм уже нельзя, но еще можно напомнить о прошлых заслугах, уравновесив напоминание покаянием:

"Колоссальная наша ошибка заключается в том, что мы недостаточно ясно и четко указывали, что функциональная архитектура только тогда выполнит свое назначение, когда она будет не механически строить свои предпосылки, а творчески сплавлять их в единое целое... однако теперь функциональная архитектура к счастью перестала быть "модной", она избавилась от эпигонства и будет проводиться немногими, которые имеют мужество и твердость, и умеют правильно разбираться в историческом наследстве прошлого... и понимают историческую миссию Советского союза".

Гинзбург фактически благодарит за разгром конструктивизма, который дал ему и его друзьям возможность разобраться в историческом наследстве прошлого. Понять смысл его высказываний невозможно, как и смысл деклараций Аркина. Но это и неважно, речь произносится только ради интонаций. Идет борьба за право и в дальнейшем произносить речи. В мутной речи Александра Веснина почти ничего не указывает на его недавнюю роль вождя конструктивизма. Веснин призывает к пониманию сущности архитектуры, то есть организации жизненных процессов и архитектоники, к правильному разрешению проблемы формы и содержания, единства архитектуры и техники - все это разумеется в процессе изучения наследия. На недавнюю роль вождя конструктивизма намекает только последняя жалобная фраза Веснина:

"Не эклектическое использование старых приемов нам может помочь, а изыскание новых форм, связанных с новым содержанием. Поэтому к конструктивизму и функционализму нельзя так легкомысленно относиться. Борьба против эклектики, изыскание новых форм и нового содержания - вот какова задача".

А. Веснин не только по характеру смелее Гинзбурга, у него и положение легче. В начале тридцатых члены партии массами садятся в лагеря по обвинению в участии в какой-нибудь давно забытой оппозиции начала двадцатых. Веснин - практик, всегда избегавший писать. Гинзбург - теоретик, много написавший и, следовательно, гораздо более уязвимый. Лидер АСНОВА В. Балихин - единственный, кто осмеливается оказать сопротивление. Он признает полезность изучения классики, но открыто отвергает обращение к классике и ее, классики, преимущество перед новой архитектурой. Балихин защищает формализм, продолжает бороться и с конструктивистами и эклектиками. Он не понял, что правила игры необратимо изменились. В ближайшем будущем он вылетит из советской архитектурной иерархии. Как и Ладовский, вообще не участвовавший в дискуссии. Выступление Ивана Фомина наиболее ясное и спокойное из всех. Фомину везет. Его концепция упрощенной классики, кажется, вовсе не противоречит моменту. Фомина нельзя упрекнуть ни в функционализме, ни в формализме, ни в эклектике, ни в механическом копировании. Он единственный, кто может позволить себе не кривя душой честно излагать свои взгляды.Недавний конструктивист Андрей Буров, раньше многих переключившийся на освоение наследия, ругает конструктивизм за ограниченность языка. Для Бурова, по его словам, отошедшего от конструктивизма в 1927-1928 годах, конструктивизм был лишь средством "очиститься от ряда наслоений в архитектуре", он возник "как протест против того мусора, который накопился в архитектуре и других пространственных искусствах" и теперь полностью исчерпал себя. Буров призывает подождать с критикой нового стиля: "...конструктивизмом занимались 15 лет и ему можно сказать: "довольно", а нам еще рано это говорить, мы только еще пытаемся выступать и начать работать, идя по новому пути". Под "мусором" подразумевается в первую очередь модерн. А. Власов (бывший лидер ВОПРА) заявляет:

"...Для нас всех теперь должно быть ясно, что новая культура пролетариата может быть построена только при условии критического овладения наследием прошлого. Функционализм как рабочий метод в той форме, в какой он существовал раньше, себя изжил. Глубочайшей ошибкой т. Гинзбурга мне кажется то, что он в своей работе фактически себя изолирует от определенной социальной среды".

Каро Алабян, партийный функционер и ответственный секретарь Союза архитекторов, выбрал своей жертвой Гинзбурга, уцепившись за его неосторожную фразу о растерянности. "Тов. Гинзбург обмолвился здесь... о "жалкой растерянности" архитекторов. Это мнение разделяет и ряд других товарищей. Это те, кто считает, что после конкурса на Дворец советов большая часть архитекторов растерялась и не знает как выйти на настоящий путь советской архитектуры. Я думаю, что такая оценка в корне неправильна и вредна... Тов. Гинзбург заявляет здесь, что он ничего против культурного наследия не имеет... Тов. Гинзбург считает, что конструктивизм и функционализм, которые являются по сути дела определенным течением последнего этапа буржуазной архитектуры, должны "врастать" в социалистическую архитектуру....Он рекомендует нам ухватиться за это звено и идти дальше... Не случайно т. Гинзбург умалчивает о синтезе архитектуры, живописи и скульптуры. Отказываясь от сотрудничества этих искусств, мы тем самым, ограничим выразительные средства архитектуры и действительно окажемся в состоянии "жалкой растерянности"...".

Речь Алабяна самая агрессивная и напоминает по стилю вопровскую критику недавнего прошлого. В целом, однако, видно, что стиль и лексика дискуссии уже изменились в соответствии с новыми правилами игры. В будущем такие мероприятия будут сопровождаться еще более мягкой лексикой. В зрелую сталинскую эпоху персональные выпады будут, как правило, допустимы только после падения человека. Обвинения в адрес присутствующего - редкость, они предварительно санкционировались сверху и означали быструю гибель жертвы. В заключительном слове Давид Аркин мягко подвел итоги дискуссии. Он в свою очередь укорил Гинзбурга за фразу про "растерянность" и за недостаточность самокритики. "...Как же следует обращаться с архитектурой прошлого, по мнению уважаемого автора книги "Стиль и эпоха"?... Тов. Гинзбург призывает изучать историю архитектуры для того... чтобы знать историю архитектуры. Это - говорит он - поможет нам понять механику возникновения архитектурного образа"...

А.А. Веснин добавляет: "и даст нам возможность познать сущность архитектуры".

Таким образом, здесь рекомендуется строго законченный подход к архитектурному наследству. Обогащайтесь познанием архитектурных ценностей.... но… пуще всего опасайтесь это свое познание превратить в творчество и использовать что-нибудь из ценностей архитектурного прошлого в современной практике... Таков по сути дела итог высказываний и советов и М.Я. Гинзбурга и А.А Веснина. ... Надо ли говорить, что эта точка зрения есть лишь перефразировка старых, хорошо известных принципов "новой архитектуры", принципов наглухо отрывавших современное архитектурное творчество от всех богатств, накопленных архитектурной культурой?". Аркин берет слова "новая архитектура" в кавычки. Для него это выражение теперь звучит иронически. Аркин полностью перестроился и может рассчитывать на забвение собственных недавних грехов. Впрочем, и Гинзбург, и Веснин тоже прощены. Доказательство тому - публикация в одном номере журнала вместе со стенограммой дискуссии статьи Гинзбурга "Архитектурное оформление магистрали Москва - Донбасс" с его проектами вокзалов (конечно, еще конструктивистскими) и статьи Хигера "Творчество братьев Весниных". Статья чрезвычайно уважительна, хотя и с ритуальными оговорками об исчерпанности языка функционализма. Весниным рекомендовано "расширить круг применяемых ими средств художественного воздействия". "Декоративность - в широком и разнообразном смысле - должна найти свое место в новом архитектурном словаре". Мероприятие, объявленное как "творческая дискуссия", совершенно очевидно не есть дискуссия. Это ритуальная акция, символизирующая верность новой теоретической догме. Никто из присутствующих не может считаться автором этой догмы и не ставит ее на обсуждение от своего имени. Автора вообще нет, точнее он не присутствует на дискуссии как физическое лицо, но все выступления адресованы именно ему. Горизонтальные связи между участниками дискуссии прерваны, они на выступления друг друга почти не реагируют. Выступления ориентированы вверх - невидимому наблюдателю. В дальнейшем все советские творческие дискуссии будут протекать именно так. Еще год назад никто из участников и не заикался о таком символе веры, как "возрождение наследия", даже единственный среди всех прирожденный классицист Ива Фомин. Его проповедь упрощенной классики предполагает, естественно, знание истории архитектуры, но не более того. Уже через год и сам Фомин от "пролетарской классики" отходит, становится обычным, неупрощенным классицистом. Гинзбург и Веснин больше не конструктивисты. Карен Алабян, Александр Власов, Андрей Буров за год полностью сменили стиль и взгляды, а теоретики Иван Маца и Давид Аркин - теоретические концепции. Другими словами, врут, в той или иной степени, все участники "дискуссии". Врут от ужаса. В 1933 году это нормальное состояние духа всего советского населения - сверху донизу. Легко можно представить себе как практически выглядел механизм стилевой переориентации. Вождю устраивали просмотр проектов, он тыкал пальцем и начиналась работа по теоретическому обоснованию именно этого варианта "социалистической архитектуры". Творческая дискуссия должна была решить две проблемы - проверить архитектурную элиту на лояльность и дать архитекторам образцы для подражаний. Выступления участников решали только первую задачу. Вторую должен был решить сопровождавший публикацию зрительный ряд. На нижней части страниц, где публиковались тексты выступлений, располагались лозунги и творческие призывы, проиллюстрированные картинками.

Текст "Комплексное проектирование обогащает архитектуру новыми средствами художественной выразительности" сопровождался изображениями форума в Риме, Версальского дворца и акрополя в Пергаме.

"Творческий опыт прошлого вооружает нас в борьбе за новую социалистическую архитектуру" - Капелла Пацци Брунеллеско и Палацццо в Монтепульчино А.Сангалло старшего.

"Не подменять проблему критического усвоения всего лучшего, что создано мировой архитектурой, пассивной имитацией старых архитектурных форм и стилевых систем" - интерьеры Пантеона и кельнского собора.

"Переработаем архитектурный опыт минувших эпох в творческой лаборатории советской архитектуры" - кельнский собор и палаццо Канчелярия в Риме.

Цитата из Ленина про пролетарскую культуру - Парфенон и Палаццо дожей.

"Эпоха социализма должна вновь вернуть архитектуре полноту языка, образность, органическую связь с жизнью" - Палаццо Кьерикати в Венеции.

"Покончим с казарменным штампом "домов-ящиков" - квартал строчной застройки в Ленинграде.

"Покончим с бумажными абстракциями архитектурного формализма" - параболическая схема Москвы Ладовского, конкурсный проект Дворца советов АСНОВА, дома отдыха Н. Соколова.

Под титулом "Из практики последних лет" - проекты Бурова (конструктивистский 1926 года и классицистический 1933), вариант проекта гостиницы Москва Щусева с подписью: "образец стилизаторского решения", постройки И. Фомина (без комментариев).

"Из практики функционализма" - проекты Корбюзье, Гинзбурга, Гроппиуса (без комментариев) .

В сочетании с неудобопонимаемыми текстами выступлений, изображения вносили на первых порах относительную ясность в представление о том, куда следует двигаться, где черпать материал и от чего решительно отказываться. Передовая статья номера 3-4 "Архитектуры СССР" за 1933 год под названием "Подготовка архитектурных кадров" посвящена полной перестройке архитектурного образования. В ней говорится, что по вине формалистов и функционалистов молодое поколение советских архитекторов оказалось лишено знаний архитектурного прошлого и теперь положение следует исправить. Этой цели должно послужить создание Академии Архитектуры - "высшего института по подготовке по подготовке наиболее квалифицированных мастеров архитектуры и по научно-исследовательской разработке архитектурных проблем". В передовой упомянуты грешники - Гинзбург и Балихин, которые, судя по их выступлениям в дискуссии, проявили "настойчивое желание остаться на старых позициях. Так т. Гинзбург предостерегал аудиторию от активного усвоения архитектурного наследства, рекомендуя ограничиться его "изучением" и отстаивая ... "функциональный метод" как наиболее передовой. Тов. Балихин... ратовал за формалистический подход..., пытаясь представить "формальный метод" не больше и не меньше как методом социалистической архитектуры".