RARUS'S GALLERY

Образ этого мира, установившийся на десятилетия, во многом сформировался под влиянием киноплакатов с их миллионной аудиторией. Да, он был чуждым, как того и требовала идеология, но он был и притягательным, и грядущее советское “идолопоклонство” перед Западом – не с тех ли плакатов, на которых танцуют, смеются и страдают персонажи неведомого нам мира?..

Самым плодотворным художником этого жанра был Михаил Длугач, создавший более пятисот киноплакатов.

Михаил Длугач. Электрический стул.

Плакат. Москва, 1928. 107,5х71,5 см. Тираж 13000 экз.

Михаил Длугач. Мятеж.

Киноплакат. Москва. 1928.

Михаил Длугач. Подвиг во льдах.

Героический поход "Красина" и "Малыгина"

на поиски экипажа "Италия".

Грандиозный фильм в 7-ми частях

из материалов снятых операторами "Совкино".

Киноплакат. Москва. 1928. 104,3х68,5 см.

Краткая справка: Длугач, Михаил Оскарович (1893 – 1988) – советский художник, график, плакатист, сценограф. Родился и вырос в Киеве.   Работал в области рекламы для кинотеатров и еврейского об-ва "ОЗЕТ". Учился в Киевском художественном училище (1905–1917, с перерывом) у И.Ф. Селезнева, Н.И. Струнникова. В бытность учеником выполнял рекламные вывески, в частности оформил витрину киевского кинотеатра «Артекс». Так им был сделан первый шаг по пути пропаганды киноискусства, которому он впоследствии посвятил многие годы своей жизни. В 1920 году он встретил очень красивую молодую женщину, влюбился, писал ей стихи и приносил охапки цветов. Она стала его единственной любовью на всю жизнь. Он звал её Нюся, она его Муся. В 1922 году молодая чета переехала в Москву, в одну из улочек Арбата. Тогда она называлась Большой Афанасьевский переулок. Делает рекламу для кинотеатров. После образования в 1924 году акционерного общества “Совкино” Длугач становится его постоянным сотрудником и входит в число ведущих киноплакатистов страны, наряду с художниками братьями Стенбергами, Яковом Руклевским, Иосифом Герасимовичем и др. В 1925 году делает свой первый киноплакат к фильму "Разбойник Арсен". Длугач делал оформление и для программ Эмиля Кио в цирке. Настоящая фамилия знаменитого иллюзиониста - Гиршфельд-Ренард. Он работал с большой группой лилипутов. Когда однажды на квартиру в Большом Афанасьевском пришёл лилипутик, чтобы позировать, Михаил машинально сказал ему: “Садитесь пожалуйста!”- и тут же испугался: как же гость заберётся на стул? Но тот не растерялся, увидел детское креслице и преспокойно уселся в него. В 1920-е-1940-е - один из ведущих киноплакатистов, наряду с В.и Г. Стенбергами, Я. Руклевским, А. Наумовым, Н. Прусаковым. Один из немногих плакатистов 20-х годов, Длугач продолжил деятельность в области кинорекламы в 30-40-е годы. Автор более пятисот плакатов, среди них к фильмам: «Крылья холопа» (1926), «Цемент» (1927), «Октябрь» (1927), «Электрический стул» (1928), «Мятеж» (1928), «Сплетня» (1928), «Москва горит. Героическая меломима В. В. Маяковского “1905”» (1930), «Красные дьяволята» (1932), «Пышка» (1934), «Веселые ребята» (1934), «Мы из Кронштадта» (1936), «Семья Оппенгейм» (1938), «Ленин в 1918 году» (1939), «Возвращение Максима» (1940), «Суворов» (1941), «Серенада солнечной долины» (1944), «Сердца четырех» (1945), «Иван Грозный» (1945), «Сказание о земле Сибирской» (1948) и другие. В своих работах 1920-х выступил новатором, используя прием монтирования различных изображений в одной композиции. Он работал с такими мастерами советского кино, как Эйзенштейн, Пудовкин, Вертов. Сотрудничая в создании политического плаката в “Окнах РОСТА”, сталкивался с Маяковским, Родченко, Степановым. Круг интересов художника Длугача не ограничивался рекламой кино. Он сотрудничал в издательстве “ЗИФ”, делал обложки к произведениям советских и зарубежных авторов: “Осколки разбитого вдребезги”Аркадия Аверченко, “Квентин Дорвард” Вальтера Скотта, Ал.Алтаева, Арт.Феличи и многих других. Ещё он вёл большую общественную работу. Совместно с художником Герасимовым создал Союз советских художников. И МОСХ - Московский союз художников. Он в жизни не был членом компартии, но его называли “Совестью МОСХа”. А последние 20 лет своей жизни художник Длугач был бессменным Председателем комиссии старшего поколения художников Москвы. Это была очень трудная и ответственная работа. Когда художник умирает, нужно, начиная от похорон самого мастера (а в Москве это совсем непросто), помочь семье. По возможности, организовать его выставку, создать музей памяти.
В 30-ые годы, когда широко стали внедряться гострудсберкассы, Длугач получил заказ и сделал очень красивый плакат, где на ковре сидит девочка с огромным бантом, перед ней разложены кубики, на которых написано:

“Папы и мамы, храните деньги в сберкассе!”.

Михаил Длугач. Москва горит.

Героическая меломима

В.В. Маяковского “1905”.

Афиша. Москва. 1930.

Михаил Длугач. Жальма.

Киноплакат. Москва. 1929.

Цветная литография. 107х70 см.

Тираж 10000 экз.

Михаил Длугач. Сплетня.

Киноплакат. Москва. 1928.

Цветная литография. 108х72 см.

Тираж 10000 экз.

Михаил Длугач. Мы из Кронштадта.

Киноплакат. Москва. 1936.

Цветная литография. 118х92 см.

Тираж 5000 экз.

В 1930-е Михаил Длугач активно работает в области кинорекламы. Одновременно работает в области политического плаката, пропагандирует мероприятия еврейского об-ва "ОЗЕТ", Осовиахима и Автодора, оформляет выставки: "Борьба с бездорожьем" (1931), "15 лет национальной политики Советской власти" (1932) и др.

Создал ряд политических плакатов в «Окнах РОСТА». Оформил книги «Квентин Дорвард» В. Скотта (М., 1928), «Осколки разбитого вдребезги» А.И. Аверченко (М., 1929) и другие. Участвовал в оформлении павильонов «Торф» (1940), «Центросоюз» (1959) на ВСХВ — ВДНХ, Советского павильона на Всемирной выставке в Брюсселе (1958).

1941-1942. Эвакуация в Уфу. Работает в «Окнах ТАСС».

1941-1945.  В числе нескольких других художников продолжает создавать киноплакаты.

1940-е-1950-е. Работает в области политического, агитационного и циркового плаката, оформительского и медальерного искусства.

Михаил Длугач. Кира Киралина.

По роману Панаита Истрати.

Режиссёр В. Глаголин.

Киноплакат. Москва. 1929.

Михаил Длугач. Кио.

Киноплакат. 1934. 93,5х62 см.

Михаил Длугач. Крытый фургон.

Киноплакат. Москва. Типо-литография "Совкино". 1928.

Тираж - 15 000 экз. Размер - 102х72 см.

Михаил Длугач. Афиша кинофильма "Три поколения".

М., изд. "Совкино", 1925 г. 99х69,5 см. - 8000 экз.

Михаил Длугач. Буря.

Режиссер Павел Долина.

В ролях: Иван Замычковский,

Юлия Солнцева, Юрий Шумский.

Киноплакат. Москва. 1928.

В одном из портов Украины, занятом белогвардейцами, в течении одной ночи разворачивается конфликт между членами большевистского подполья и смотрителем маяка Петровичем. Молодой матрос Сергей пытается убедить Петровича погасить маяк, чтобы не дать пройти белогвардейскому транспорту, груженному английским оружием, и это ему удается.

Михаил Длугач. Гарольд Ллойд в картине "Доктор Джек".

Выпуск Совкино.

Киноплакат. Москва. 1928. 108,2х72 см.

Автор эскизов серий значков: «Исторические корабли» (1958), наградных медалей для министерства сельского хозяйства (1968), плакеток «Ленинградский план ГОЭЛРО» (1968–1969). Оформлял цирковые программы иллюзиониста Эмиля Кио.

С 1925 — участник выставок. Член Ассоциации художников Революции АХР (с 1926) и Объединения работников революционного плаката (1931–1932). Экспонировал свои произведения на выставках: 2-я выставка киноплаката (1926), «Художники РСФСР за XV лет» (1933–1934), выставка агитплаката (1962), Всесоюзная выставка «Советский политический плакат за 50 лет» (1967) в Москве.

Один из инициаторов создания Союза советских художников и МОССХ. В 1981 был удостоен звания заслуженного работника культуры РСФСР.

1981. Заслуженный работник культуры РСФСР. 1985. Персональная выставка киноплакатов в Москве.

1988. Умер в Москве.

Творчество представлено в ряде музейных собраний.

Николай Прусаков. Чины и люди. По Чехову.

Плакат. Москва, 1929. 94х62 см. Тираж 3000 экз.

Художник Николай Прусаков выбирает четыре снимка актера Москвина - два анфас и два в профиль - и совмещает по линии глаз и по высоте, "складывая” таким образом в многоликий портрет. Показывая разные состояния чеховского героя, Прусаков стремится раздвинуть временные границы плаката, возвращаясь к той задаче, которую ставили перед собой десять-пятнадцать лет назад авторы многокадровых лубочных киноафиш. Многоликий персонаж вписан в сложную конструкции, состоящую из женского портрета, изображения пенсне и перевернутой коляски. Остроумная головоломка, составленная из вполне реальных предметов и лиц, рисованных и фотографических, тем не менее имеет свою логику, в ней есть интрига, метафора, игра и множество намеков на фильм. Однако гораздо чаще Прусаков использует фрагменты кинокадров, небольшие по размерам. Излюбленный его прием - “вкрапление” такого документального куска в рисованную ткань плаката, в замкнутые контуры предмета: ягоды виноградной кисти, фары автомобиля, фрагмента велосипедного колеса ("Хаз Пуш”).

Григорий Борисов, Николай Прусаков.

Я спешу видеть "Хаз Пуш". Арменкино.

Режиссер Амо Бек Назаров. Оператор Н. Анощенко.

Плакат. Москва. 1928. 71х108 см.

Николай Прусаков, Григорий Борисов. Вихрь.

Киноплакат. Москва. 1927.

Николай Прусаков. Живой труп.

Киноплакат. Москва. Около 1930. 72х107 см.

Это даже не фотомонтаж, а скорее фотоаппликация, и она значительно усиливает момент игры, так свойственный рекламе Прусакова. Художник часто превращает плакат в занимательный ребус, в головоломку, эпатируя зрителя необычностью ситуаций, остротой характеристик, обилием остроумных выдумок, замысловатостью графики. Это можно видеть и в фотомонтаже "Чины и люди”, и во многих других работах, выполненных им самим или в соавторстве с коллегами. Прусаков обладал неуемной фантазией, для которой плакатный лист порой оказывался мал. Он не может себя сдержать, ограничить, ему словно не терпится показать все сразу - немыслимые трюки и сверхсложную технику.

Николай Прусаков, Григорий Борисов.

Дом на Трубной. Производство "Межрабпом-Русь".

Плакат. Москва. 1928. 95х135 см.

Cложность композиции и занимательность деталей, достоверность фотографии и деформация объемов, разнообразие линейного узора и заливки цвета, формы объемно моделированные и плоские - все это не просто привлекает внимание, но втягивает зрителей в своеобразную игру.

Николай Прусаков, Григорий Борисов. Путешествие на Марс.

Фантастический кино-роман. Выпуск "Совкино".

Плакат. 1926. 102х73 см. Тираж 8000 экз.

Николай Прусаков. Все стремятся увидеть фильм

"Верхом на Хольте".

Киноплакат. 1920.

Николай Прусаков. Посторонняя женщина.

Киносатира. Режиссёр Иван Пырьев.

Производство Совкино.

Киноплакат. Москва. 1929.

Николай Прусаков. Григорий Борисов. Закон гор.

Производство треста Госкинопром Грузии.

Киноплакат. 1920-е.

Еще одно имя в киноплакате 20-х гг.— Николай Прусаков. В 1911—1918 гг. он учится в Строгановском центральном художественно-промышленном училище. Творческий путь Николая Петровича Прусакова (1900−1952) часто пересекается с творческим путем В. и Г. Стенбергов: как и братья, он в 1918 году окончил Строгановское училище, в 1918—1924 учится в СВОМАСе-ВХУТЕМАСе, на отделении декоративно-прикладного искусства. Состоял в Обществе молодых художников, творческую деятельность начинал с работы в театре, с выполнения плакатов по заданию Ценрагита; в том же 1924 году пришел в рекламный отдел Акционерного общества Совкино. Десять лет работая рядом с мастерами, оказавшими решающее влияние на формирование стиля киноплаката, Прусаков тем не менее оставался верен своей манере, сохранил индивидуальность графического почерка.

Николай Прусаков, Григорий Борисов.

Гарри Пиль. "Черный конверт".

Плакат. Москва, 1927. 107,5х71,5 см.

Николай Прусаков. Стеклянный глаз.

Производство "Межрабпом-Русь".

Плакат. Москва. 1928. 132,2х93,7 см.

Николай Прусаков. Большое горе маленькой женщины.

Производство "ВУФКУ".

Плакат. Москва. 1929. 106,5х62,5 см.

Николай Прусаков, Григорий Борисов. Дон-Диего и Пелагея.

Комедия. Режиссёр Яков Протазанов.

Производство "Межрабпом-Русь".

Киноплакат. 1927.

Николай Прусаков. Иудушка Головлёв.

Звуковой художественный фильм.

режиссёр А. Ивановский. В гл. роли В. Гардин.

Киноплакат. 1935.

Николай Прусаков. Человек огня.

Выпуск Совкино. 1929.

Творчество Прусакова, как и других мастеров кинорекламы, формировалось под влиянием «монтажного мышления», свойственного кинематографу 20-х годов. Он категоричнее, чем другие, воспринял идею суверенности экранного мира по отношению к реальному. Развивая эту идею, стремился доказать самобытность плакатного образа и трансформировал выразительные средства кинематографа: монтаж, смену планов, чередование кадров. Прусаков использовал крупный план, острые ракурсы, любил прием «двойной экспозиции». Но оригинальность его графики более всего проявилась в методах пересоздания экранных изображений.

Николай Прусаков, Григорий Борисов.

Двойник по неволе.

Выпуск Совкино.

Киноплакат. Москва. 1926.

100х72 см. Тираж 12 000 экз.

Николай Прусаков. Их царство.

Киноплакат. Москва. 1929.

Николай Прусаков, Григорий Борисов. Его карьера.

Киноплакат. Москва. 1928.

Николай Прусаков. Пат Паташон.

Карьера танцовщицы.

Киноплакат. Москва. 1926.

Художник использовал опыт, приобретенный на факультете текстиля в Строгановском училище, орнаментика его плакатов напоминает рисунки Л. Поповой и В. Степановой для первых советских тканей. Он рисовал человеческие фигуры и лица прямыми и циркульными параллельными линиями, образующими геометрический орнамент, объемы моделировал изменением толщины линий, для каждого персонажа изобретал свой узор, образовывая их совмещением новые комбинации и сложную игру форм и цвета, создавал «раппортный орнамент» из цифр или букв. Прусаков проявлял большой интерес к фотографии и проблемам фотомонтажа. Его излюбленный метод - аппликация фрагментов кадра, усиливающая фактурные контрасты и сюжетные «стыки». В то же время он пробует создавать плакатный образ только на фотоматериале: в плакате к фильму «Чины и люди» соединил в единый «лик» четыре портрета актера И. Москвина и другие фотофрагменты. Эпатирующая оригинальность монтажа, обнаженная условность приема выражали стилистику монтажного кино вернее, чем конкретный фильм - экранизация рассказов А. Чехова. Творчество Прусакова отмечено постоянными поисками новых возможностей кинорекламы. Он переводил на язык плаката литературные тропы, выстраивая фантастические головоломные композиции («Зеленый переулок», «Счастливые кольца»), отрабатывал язык контрастов, прорывая пространство, обыгрывая масштабные смещения («Пять минут»), имитировал фактуру кадра. В начале 30-х годов работы Прусакова были причислены критикой к числу формалистических. Тем не менее художник продолжал работать над кинорекламой до 1934 года, и его произведения 30-х годов принадлежат к числу лучших в этом жанре. Но звуковое кино требовало иной интерпретации, и Прусаков навсегда оставляет работу над киноплакатом. Его дальнейшая творческая судьба связана с театром, оформлением выставочных ансамблей и педагогической деятельностью в Московском институте декоративного и прикладного искусства. На своем замечательном плакате к фильму «Большое горе маленькой женщины» он смонтировал женское лицо и шляпу мужчины-невидимки на фоне города. На плакате к фильму «Стеклянный глаз» Прусаков продолжает обыгрывать тему пары людей: мужчина и женщина танцуют, прижавшись щекой к щеке, и вдруг зрителю бросается в глаза, что мужчина-коротышка просто болтается в воздухе, а его слишком короткие ноги не достают даже до колен партнерши. В плакате присутствует элемент сюрреализма: туловище фотографа представляет собой кинокамеру.

Александр Наумов. Норма Толмэдж

в картине "Три испытания". Выпуск "Совкино".

Плакат. 1926. 102,5х72 см. Тираж 8000 экз.

Александр Наумов. Петр Жуков. Дон Диего и Пелагея.

Комедия. Режиссёр Яков Протазанов.

Производство "Межрабпом-Русь".

Киноплакат. 1927.

Короткая справка: Два других имени в истории советского киноплаката - Александр Наумов (1898 - 1928) и Лидия Наумова (1902 - 1986) (живопись, графика, театр, плакат).

Художник Александр Наумов появился на свет в семье живописца-вывесочника. У отца имелась мастерская в центре Москвы; он также расписывал церкви. В 1911-м Александр Наумов стал студентом Строгановского художественно-промышленного училища, а в 1916-м окончил пять его классов со званием "ученого рисовальщика". Звание давало право на "занятие должностей преподавателя рисования и чистописания в низших и средних учебных заведениях". Наумов учебу на этом не прекратил: с 1916 года он стал заниматься в 6-м классе Строгановки по декоративному делу.

Александр Наумов. Нефть. Культурфильма в 6-ти частях.

Работа Николая Лебедева и Александра Литвинова.

Производство "Совкино".

Плакат. 1927. 100х69,5 см.

Александр Наумов. Над пропастью. Кино-пьеса.

Выпуск Совкино.

Киноплакат. Москва. 1926.

Хромолитография; 108х72 см.

Александр Наумов. Алим.

Киноплакат. Около 1930. 107х72 см.

Лидия Жарова родилась в Москве. В 1910 - 1914 годах она училась в Сретенском городском женском училище, потом - на подготовительном отделении Строгановки, куда и поступила в 1915-м. Вскоре после революции Строгановское училище было преобразовано в Первые свободные художественные мастерские. Группа студентов, в составе которой были, в частности, Александр Наумов и Лидия Жарова, организовали "Мастерскую без руководителя". Получив разрешение ректора, молодежь обзавелась собственной печатью, возможностью пользоваться реквизитом, натурой и т. п., а также большим помещением в верхнем этаже того здания, где теперь располагается Архитектурный институт. В апреле 1919 года Наумов стал сотрудником Центрального агентства ВЦИК по снабжению и распространению произведений печати ("Центропечать") и художником-организатором в "Центрагите" - он разъезжал по стране с агитбригадами. В ту пору это была обычная практика для студентов, - например, Лиду Жарову, сокурсницу Наумова, вскоре ставшую его женой, Народный комиссариат по просвещению командировал в Саратов "с целью широкой пропаганды изобразительного искусства и коммунистических идей". Под такой формулировкой скрывалась работа по оформлению зданий и улиц, а также создание плакатов и стенгазет.

Александр Наумов. Белла-Донна.

Киноплакат. Москва. 1927.

123х87 см. Тираж 8 000 экз.

Александр Наумов. Дочь Рафке.

Киноплакат. Москва. 1928.

111х78 см. Тираж 10 500 экз.

Александр Наумов. Гибель Виктории.

Киноплакат. Москва. 1927.

107х72 см. Тираж 10 000 экз.

В 1922-м, вскоре после окончания учебы, Наумов начал самостоятельную работу: декоратором в рабочем театре имени Сафонова в Рогожско-Симоновском районе Москвы. Ряд постановок был выпущен в его оформлении; это "Золотой Петушок", "Жорж Данден", "Мещанин во дворянстве", "Король-мужик", "Гроза". С октября 1923 года Наумов перешел на работу в Большой театр - помощником Федора Федоровского он принимал участие в постановках "Фауста" и "Лоэнгрина". Последней большой театрально-декорационной работой Наумова стала "Антигона" в Камерном театре (1926). Примерно тогда же Наумов стал заниматься киноплакатом и вошел в число ведущих мастеров этого жанра. Он постоянно стремился находить новые решения, - например, одним из первых использовал рисованный растр как выразительное средство. Нередко художник работал в соавторстве с товарищами по ОБМОХУ (Обществу молодых художников) - братьями Стенбергами и Н. Прусаковым. Занимался Наумов и оформлением книги: им было сделано несколько обложек для издательства ЗИФ ("Земля и фабрика"). Весной 1924 года для Международной выставки печати в Кельне Наумовым были исполнены две оригинальные установки: "Продукция Госиздата" - динамическая конструкция, остроумно и наглядно характеризующая мощь и разнообразие продукции крупнейшего советского издательства, и, совместно с архитектором Теплицким, "Красная Армия и оборона СССР".

Пока Наумов становился заметным плакатистом, работал оформителем и художником-постановщиком, жена-студентка продолжала учебу и подрабатывала вышивкой: в первой половине 1920-х она училась на текстильном и театральном факультетах ВХУТЕМАСа. В 1924 году Лидия Наумова начала заниматься у Весниных, Федоровского и Федотова на театральном факультете и вскоре получила диплом художника-постановщика. В 1925 году у четы Наумовых родился сын. Александр Наумов успел закончить работу по художественному оформлению выставки коммунистической прессы на VI Конгрессе Коминтерна и по декорированию фасада и зала заседаний Дома Союзов. 5 августа 1928 года Наумов трагически погиб: в Анапе он утонул во время купания. Внезапная гибель горячо любимого мужа в корне изменила жизнь Лидии Ивановны; следующим испытанием для нее стала скорая смерть их малолетнего сына. Чтобы найти силы жить дальше, она постаралась с головой окунуться в работу: много занималась оформлением выставочных экспозиций, а в 1938-м на выставке женщин-художников впервые экспонировались ее станковые произведения.

Особая строка в биографии Наумовой - ее творческое сотрудничество с Сергеем Эйзенштейном. Работа над фильмом "Иван Грозный" началась еще до войны. Но оказавшись в Алма-Ате, знаменитый режиссер был вынужден многое начинать заново - в том числе, формировать свою творческую группу. Разработкой костюмов и бутафории для фильма занимался профессор ленинградской Академии художеств Всеволод Воинов, а Наумовой поначалу предлагалось исполнять только завершающую деталировку его исторически документальных эскизов. После смерти Воинова в 1943 году ответственность за костюмы к "Ивану Грозному" полностью легла на Лидию Наумову; сохранились многие ее черно-белые эскизы, красным карандашом размашисто подписанные Эйзенштейном. Впоследствии она оформляла театральные спектакли, работала на съемочных площадках вместе с Леонидом Гайдаем, Михаилом Калатозовым и другими режиссерами. При ее участии созданы фильмы "Идиот", "Летят журавли", "Девчата", "Деловые люди", фильм-опера "Борис Годунов" и многие другие. Впрочем, выставка в "Ковчеге" посвящена, в первую очередь, периоду 1920-1930-х годов.

Григорий Борисов, Пётр Жуков.

Вс. Пудовкин в картине "Живой труп".

Плакат. 1927. 109х73 см.

Григорий Борисов, Пётр Жуков. Кукла с миллионами.

Плакат. Москва. 1929. 91,5х123,3 см.

Николай Прусаков, Григорий Борисов. Поцелуй Мэри.

Режиссёр С. Комаров, оператор Е. Алексеев.

Плакат. Москва. 1927. 125х98 см.

Ещё одно имя в киноплакате: Борисов, Григорий Ильич (1899 — 1942).

1899 Родился.

С 1920 участник выставок.

1924 Окончил Вхутемас в Москве.

1920-е Член Общества молодых художников (ОБМОХУ). Работал в области киноплаката, иногда в соавторстве с Н. Прусаковым, А. Наумовым и П. Жуковым. Руководил мастерской Пролеткульта.

С 1941 Работал в «Окнах ТАСС», Москва.

Плакаты Борисова имеются в Российской государственной библиотеке, в Музее кино.

Ещё одно громкое имя в советском киноплакате – художник Леонид Александрович Воронов (р. 1899). Участник «Кремлевского дела» — уголовное следственное дело по обвинению в государственной измене. «Кремлевское дело» появилось в начале 1935 года. Ряд служащих Кремля во главе с А.С. Енукидзе, сотрудников кремлевской комендатуры, военнослужащие обвинялись в создании нелегальной антисоветской организации и подготовке покушения на И.В. Сталина. Доклад по вопросу делал секретарь ЦК ВКП(б) Н.И. Ежов. Он объявил собравшимся, что из-за преступного попустительства секретаря Президиума ЦИК СССР Авеля Енукидзе на территории Кремля была создана террористическая группа, главным в которой является Лев Каменев. Сюда же притянули и Троцкого, Зиновьева, меньшевиков, белогвардейцев и т. д. Воронова Леонида Александровича, 1899 года рождения, русский, художник «Рекламфильма» по этому делу приговорили к 6 годам тюремного заключения.

Иосиф Герасимович. Знойный принц.

Режисёр-Шмидтгофт.

Плакат. Москва. 1928. 108х72 см. Тираж 16000 экз.

Иосиф Герасимович. Мэри Пикфорд

в картине "С черного хода".

Выпуск Совкино.

Киноплакат. М., 1924 г. 100,5х73 см. — 12 000 экз.

Иосиф Герасимович. Когда растает снег.

С Мэри Пикфорд.

Киноплакат. 1926. 107,5х72 см.

Большой вклад в искусство кино-плаката  сделал Герасимович,  Иосиф Васильевич (6 января 1894, Любомля Волынской губернии — 1982, Москва)- советский график и живописец, плакатист.

1894 Родился в Любомле, Волынская губерния. Жил в Москве.

1915—1916 Занятия в студии И. Машкова.

1922 Занятия в студии К. Юона у А. Архипова.

1926—1932 Член Ассоциации художников Революции (АХР).

1920-е—1950-е Работает в области киноплаката.

1927 Диплом Международной выставки плакатов в Монце-Милане.

1960-е Исполнял политические плакаты.

1982 Умер в Москве.

Плакаты  Герасимовича имеются в Российской государственной библиотеке, Музее кино и частных собраниях.

Семён Семёнов-Менес. Турксиб.

Автор и режиссёр В.А. Турин.

Плакат. Москва. 1929. 108,5х72 см.

Семён Семёнов-Менес. Кукла с миллионами.

Режиссёр С.П. Комаров. "Межрабпом-фильм".

Плакат. Москва. 1928. 126х92 см.

Семён Семёнов-Менес. Кто ты такой?

Режиссёр Ю.А. Желябужский.

Производство "Межрабпом-фильм".

Плакат. Москва. 1930. 111х78,7 см.

Большие заслуги перед советским киноплакатом имеет художник Семенов-Менес, Семен Абрамович (1895 — 1972) – советский живописец, график, плакатист.

1895 Родился в Гродно, Белоруссия.

1915—1918 Учится в Харьковском художественном училище.

1919—1925 Работает в Украинских «Окнах РОСТА». Расписывает агитпоезда и агитпароходы.

С 1925 Живет в Москве. Оформляет театральные постановки. Один из ведущих мастеров киноплаката и кинорекламы. Принимает участие в оформлении международных выставок.

1950-е Оформляет павильоны на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве.

1960-е Оформляет павильон «Наука» на Выставке достижений народного хозяйства.

1966—1967 Принимает участие в оформлении Музея  К. Циолковского в Калуге.

1982 Умер в Москве.

Анатолий Бельский. 5 минут.

Режиссёры: А. Балагин и Г. Зелонджев-Шипов.

Плакат. Москва. 1929. 108х72 см.

Анатолий Бельский. Трубка коммунара.

По новелле И. Эренбурга.

Производство Межрабпом–фильм.

Плакат. Москва. 1929. 94х61,5 см.

Анатолий Бельский. На встречу жизни.

Эскиз плаката. Гуашь, карандаш, коллаж, бумага.

Москва, 1930.

Анатолий Бельский. Александр Невский.

Режиссёр Сергей Эзенштейн.

Большой звуковой исторический художественный фильм.

Киноплакат. 1938.

«Александр Невский» — советский исторический фильм о древнерусском князе, одержавшем победу в битве с рыцарями Тевтонского ордена на Чудском озере 5 апреля 1242 года. Относится к плеяде классических советских исторических фильмов 30-х годов и считается одной из лучших работ Сергея Эйзенштейна. Музыку к фильму написал знаменитый композитор Сергей Прокофьев. «Александр Невский» появился в кинотеатрах в 1938 году и имел огромный успех (сравнимый разве что с «Чапаевым»). Сергей Эйзенштейн получил Сталинскую премию и степень доктора искусствоведения без защиты диссертации. В 1941 году, после начала Великой Отечественной войны, «Александр Невский» вернулся на экраны с ещё более оглушительным успехом. В 1942 году, в год семисотлетия Ледового побоища, был выпущен плакат со словами И. В. Сталина: «Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков». Почти в полном составе съёмочная группа «Невского» осуществила постановку и следующей ленты Эйзенштейна — «Ивана Грозного». Фильм начинается со сцены рыбной ловли на Плещеевом озере и диалога Александра Невского с татарскими баскаками. Эйзенштейн снимал эту сцену на родине Александра Невского — у села Городище рядом с Переславлем-Залесским — холм и вал городища, где стояли тогда княжеские палаты, сохранились до сих пор. Съёмки центральной сцены фильма — Ледового побоища — из-за сжатых сроков проходили летом. Для этого во дворе Мосфильма на Потылихе выстроили декорацию. Асфальт посыпали мелом и солью и залили жидким стеклом. Использовали также деревянные «льдины», окрашенные в белый цвет. Специально для фильма была изготовлена точная копия средневекового портативного органа. На нём католический монах, одетый в чёрное, играет во время битвы (почерпнуто авторами из «Хроники Ливонии»).

Анатолий Бельский. Анненковщина.

Киноплакат. Москва. 1933. 119х86 см.

Анатолий Бельский. Дела и люди.

Киноплакат. Москва. Около 1930. 61,6х87,6 см.

Анатолий Бельский. Гонщик против воли.

Киноплакат. Около 1930. 95,2х69 см.

Анатолий Бельский. Чапаев.

Большой художественный фильм.

Режиссёры орденоносцы братья Васильевы.

Производство ленинградской ордена Ленина

кино-фабрики "Ленфильм".

Киноплакат. Москва. 1934.

И как вариант:

Краткая справка: Бельский, Анатолий Павлович (1896, Москва) — 1971, Москва) - график, сценограф, мастер киноплаката. Учился в Строгановском центральном художественно-промышленном училище (1908–1917) у В. Е. Егорова, Д. А. Щербиновского, во Вхутемасе в Москве (1917–1921) у П. П. Кончаловского и Ф. Ф. Федоровского. В 1921 выполнил дипломную работу — эскизы декораций к спектаклю А. В. Луначарского «Королевский брадобрей». Жил в Москве. Выполнял эскизы костюмов и декораций для эстрадных выступлений (1920–1921), «Московского цирка» («Мистерия Буфф» В. В. Маяковского, 1921), Замоскворецкого театра («Собака на сене» Лопе де Вега, 1923). Занимался киноплакатом, выполнил плакаты к фильмам «Трубка коммунара» (1928), «Гроза» (1933), «Чапаев» (1934), «Александр Невский» (1936), «Девушка с характером» (1939), «Яков Свердлов» (1940), «Глинка» (1946; награжден почетным дипломом на выставке киноплакатов в Вене в 1948), «Мы из Кронштадта», «Большая жизнь» (оба — 1949), «Глазами кино» (1957), «Колыбель поэта» (1958) и другим. Принимал участие в оформлении советского павильона на Всемирной выставке в Филадельфии (1928), павильонов ВСХВ «Виноградарство», «Виноделие» (оба — 1939), «Главхолод» (1954). Работал как пейзажист (цикл пейзажей Подмосковья), иллюстратор. Экспонировался на выставке советского киноплаката (1956), выставке «Плакат и сатира за 40 лет в произведениях московских художников» (1958) в Москве и других.

Именитый режиссер С. Эйзенштейн в 20- годах снимает фильм «Броненосец Потёмкин». Эту картину в 1952 году признали лучшим фильмом всех времён и народов. Фильм приурочили к двадцатилетию революции 1905 года. В картине описывался бунт на броненосце. Но основным достоинством этого фильма является то, что впервые в отечественном кино было использовано более 2 цветов. Режиссер собственноручно раскрасил красный флаг, который поднимали матросы. Особенных успехов советское кино достигло в историко-революционной тематике. Важнейший раздел историко-революционных фильмов этого времени - произведения о жизни и деятельности В.И. Ленина. Первую попытку показать на экране живого вождя революции осуществил С. Эйзенштейн в картине «Октябрь». Впервые Ленин вышел на «первый план» у сценариста Алексея Каплера, режиссера Михаила Рома и выдающегося актера Бориса Щукина в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», созданных в 1937 и 1939 годах. Репертуар советского кино 30-х годов чрезвычайно обширен. Большое место в кинопродукции того времени занимали экранизации русской классики - А. Пушкина, Л. Толстого, А. Островского и многих др. Больших успехов советское кино тех лет добилось в разработке важнейшей темы - темы современности. 30-е годы - время больших зримых и радостных перемен в жизни советского общества. Кино стремилось осмыслять и отражать происходившие тогда процессы. С середины 30-х годов в мире стала нарастать угроза войны.

Макс Литвак. Флаг нации.

Киноплакат. 1929.

П. Волчок. Матрос Галай.

Производство "Межрабпом-фильм".

Киноплакат. 1929. 103х71,3 см.

П. Волчок. Сто двадцать тысяч в год.

Производство "Межрабпом-фильм".

Киноплакат. М., изд. "Межрабпом-фильм", 1929.

105,5х73 см. — 10 000 экз.

П. Волчок. Веселая канарейка.

Производство "Межрабпом-фильм".

Киноплакат. М., изд. "Межрабпом-фильм", 1929.

Режиссер Лев Кулешов.

В ролях: Галина Кравченко, Андрей Файт, Сергей Комаров, Всеволод Пудовкин, Михаил Доронин, Ада Войцик, Юрий Васильчиков, Александр Чистяков.
Действие происходит на Украине во время Гражданской войны. Коммунисты Брянский и Луговец поставлены наблюдать за деятельностью контрразведки. Луговца арестовывают. Брянский. зная, что сам начальник контрразведки, и его адъютант влюблены в Брио — актрису из кафе «Веселая канарейка», знакомится с ней. Разработав план с переодеванием в форму адъютанта, он проникает в тюрьму и освобождает товарища.

Художник И.Д. Боград. Аэлита.

Постановка Якова Протазанова.

Киноплакат. 1924.

В ролях: Юлия Солнцева, Николай Баталов, Игорь Ильинский, Вера Орлова.

Инженер Лось конструирует межпланетный летательный аппарат. После семейной ссоры, закончившейся выстрелом в жену, он улетает на Марс. К инженеру писоединяется буденновец Гусев и детектив, преследующий его за "убийство" жены. Однако полет на Марс, роман с Аэлитой - властительницей планеты ... оказываются лишь сном инженера. Вернувшись домой, Лось узнает, что жена ему не изменяла, от выстрела не пострадала. Он бросает свои чертежи в печку, решая остаться на земле.

Советские люди жили, любили, строили, думали о будущем, но на границах нашей родины уже маячил призрак войны. Кино 30-х годов не прошло мимо и этой темы, темы войны и мира, защиты отечества. Военно-патриотические фильмы прямо говорили о возможности нападения врагов на Советский Союз и призывали народ крепить оборонную мощь страны. Военно-патриотическая тема оказывается в центре внимания и 3 выдающихся советских кинорежиссеров - Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко. Новая власть быстро осознает, что кино – это не просто средство развлечения масс, но и мощное средство политической пропаганды.

Дмитрий Буланов. Его превосходительство.

Киноплакат. Ленинград. 1928. 108x78 см.

Из-за этого, несмотря на технические нововведения, отечественное кино 30-х годов почти не оставило след в истории мирового кинематографа. В 30-х годах можно выделить картину Эйзенштейна «Александр Невский». Немалым успехом пользовался украинский писатель и режиссер А. Довженко. Его триумфом стал фильм «Земля», который вошел в 12 лучших фильмов всех времен и народов. Продолжали работать мэтры, которые себя зарекомендовали еще во времена немого кино. Так, например, Протазанов снял свой легендарный фильм «Бесприданница». В 30- е годы все отчетливее проступает связь советского кинематографа с поступательным движением жизни нового общества. Это становится главной традицией советского экрана. Именно, в это время рождаются такие шедевры нашего кинематографа, как «Чапаев», «Трактористы», «Свинарка и пастух», «Цирк», «Волга-Волга», «Семеро смелых», «Юность Максима», «Возвращение Максима», «Вратарь», «Сердца четырех» и др.

Аноним. Посторонняя женщина. Кино-сатира.

Плакат. Москва. 1929. 93,5х62 см.

Аноним. Побег.

Выпуск "Совкино".

Плакат. Москва. 1927. 72х108 см.

Мать. Художественный Боевик.

Прошедший с огромным успехом за границей.

Тема заимствована у М. Горького.

Режиссёр Вс. Пудовкин.

Производство "Межрабпом-Русь".

В гл. ролях В. Барановская и Н. Баталов.

Киноплакат. Туркмения. 1930.

Афиша кинофильма "Дочь Раффке (Спекулянт Бартель)."

Л., 1924 г. 69х106,5 см. — 1500 экз.

Аноним. Последний аттракцион.

Производство Совкино.

Киноплакат. 1929.

Режиссеры: Ольга Преображенская, Иван Правов.

В ролях: Александр Сашин, Раиса Пужная,

Иван Быков, Наум Рогожин.

В годы Гражданской войны бродячий цирк волей случая превратился в агитфургон под руководством агитатора политотдела красноармейской части Курапова, революционным взглядам и начинаниям которого сочувствуют только канатоходцы Серж и Маша. Однажды труппа попадает в плен к белым, которые, убив политрука, заставляют артистов дать представление. Сбежавший серж разыскивает отряд красных и вместе с ними освобождает агитфургон, а затем уже с Машей в составе Красной армии сражается против Деникина.

Естественно, что и кинореклама перестала быть коммерческим делом, какой она являлась до революции,— перед ней встали задачи идейно-художественного воспитания зрителя. Одним из первых, кто почувствовал это, был В. Маяковский. Увлеченный новым искусством, поэт сам стал работать в кино: он писал сценарии, играл главные роли в своих фильмах, создавал к ним плакаты. Так, идея поставленной в 1918 году картины «Закованная фильмой» — противопоставление живого человеческого чувства бездушию капиталистического кинопроизводства — обобщена в плакате Маяковского в емком символе: из ярко-красного, сердца вырастает женская фигура с безжизненно опущенными, связанными кинематографической лентой руками. Если Маяковский считал символику в киноплакате наиболее верным средством художественной выразительности, то И. Бродский, следуя традициям русского дореволюционного киноплаката, видел основную задачу — в рекламировании актера. Так, в плакате к фильму «Дочь Пскова» в центре листа он помещает портрет Ф. Шаляпина в роли Ивана Грозного, достигая особой эмоциональной силы и выразительности диагональным расположением фигуры и энергичной штриховой прорисовкой лица и одежды. Однако ни Маяковский, ни Бродский не ставили себе задачу передать в плакате своеобразие киноизображения, и прежде всего ошеломлявшую зрителя тех лет магию экранного зрелища с его мгновенными перемещениями места действия, возможностями крупных планов, динамикой и документальной достоверностыо. Первым, кто попытался выразить это средствами графики, был М. Длугач. В его плакате к популярному в те годы приключенческому фильму «Красные дьяволята» чувствуется ритм движущегося поезда, ощущается стремительность действия.

Н.А. Тырса. Чортово колесо.

Работа Григория Козинцева и Леонида Трауберга.

Киноплакат. 1926.

В ролях: Петр Соболевский, Людмила Семёнова, Сергей Герасимов, Эмиль Галь, Янина Жеймо, Сергей Мартинсон, Андрей Костричкин, Николай Городничев.

Моряк с "Авроры" Ваня Шорин на гулянье в парке ленинградского Народного дома познакомился с девушкой Валей. Увлеченный ею, забыв о времени явки на крейсер, он, по сути, стал дезертиром, тем более что на следующий день  крейсер уходил в заграничный поход. Парк опустел. Им встретился только что выступавший на сцене фокусник "Человек-вопрос", в действительности главарь шайки воров. Так оказались Иван и Валя на окраине города, в убежище воров - "воровской хазе". Угрозами их пытались заставить стать соучастниками бандитского налета. Моряк Иван Шорин отказался, сумел бежать и сдался властям; мужественно перенес и товарищеский суд. Шайка была ликвидирована милицией.

Вторая половина 20-х годов была периодом бурного расцвета советского немого кино. Названия фильмов и имена их создателей прозвучали па весь мир. «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь» С. Эйзенштейна, «Мать» и «Потомок Чингисхана» В. Пудовкина, «Земля» и «Арсенал» А. Довженко, «Киноглаз» и «Шестая часть мира» Д. Вертова, «Катька Бумажный ранет» и «Обломок империи». Ф. Эрмлера и другие фильмы в яркой поэтической форме рассказали о великих революционных завоеваниях народа, об острых проблемах в жизни молодой Советской республики. Они явились новым словом в развитии изобразительного языка немого кино. Теория динамического монтажа Л. Кулешова, «интеллектуальный монтаж» С. Эйзенштейна, концепция документального фильма Д. Вертова, эстетическая платформа романтического кинематографа А. Довженко легли в основу творческого метода советских режиссеров тех лет. Стремительное развитие и достижения советского кинематографа определили острый интерес к нему со стороны художников, работавших в других областях искусства. Эстетика создателей советского немого кино оказалась близкой и родственной изобразительной системе, выработанной художниками 20-х годов. Желание преодолеть статичность, стремление к конструктивной законченности композиции, тяга к контрастным сопоставлениям ясно ощущаются в произведениях А. Дейнеки, К. Петрова-Водкина, А. Тышлера, в пространственных конструкциях В. Татлина и А. Родченко, в сценографии В. и Г. Стенбергов и Л. Поповой, в книгах Эль Лисицкого.

Москва. Выставка "Японское кино" 1929. М., Всесоюзное об-во

культурной связи с заграницей, 1929. Тираж 245 экз.

Обложка Эль Лисицкого.

На этой основе синтеза и органической взаимосвязи искусств возник советский киноплакат как особый, самостоятельный вид графики. Это была плакатная графика, но графика, связанная родством формальных средств и приемов с выразительным языком немого кино. Это был именно киноплакат, передающий и акцентирующий движение, построенный на монтаже разноплановых изображений, привлекающий внимание с помощью изобразительных трюков. Он создавался небольшой группой талантливых художников, наделенных яркой и самобытной творческой индивидуальностью.

Н.П. Смоляк. Конвейер смерти.

Звуковой художественный фильм.

Режиссёр Иван Пырьев.

Киноплакат. Москва. 1933.

Цветная литография. 86х61 см.

М. Евстафьев. Афиша кинофильма "Пятый океан".

Производство Киевской киностудии.

М., изд. "Госкиноиздат", 1941 г. 91,5х60,5 см. — 7500 экз

Остроумно решен плакат Я.  Руклевского к фильму «Любовь втроем» (режиссер А. Роом), обличающий обывательское отношение к любви и мещанскую мораль. Художник помещает в центре плаката изображение трех игральных карт, на которые накладывает фотографии лиц главных героев, что придает плакату ироническое звучание. Необходимо отметить, что киноплакаты к сатирическим и комедийным фильмам тех лет поражают яркостью фантазии, разнообразие и неожиданностью решений. Приглашая зрителя на веселое, полное бойких острот и невероятных трюков зрелище, художники соревновались в остроумии, выдумке, шутке, искали формы и приемы для передачи в плакате комического эффекта эксцентрического фильма. Так, художник С. Семенов в плакате к нашумевшему тогда советскому фильму «Поцелуй Мэри Пикфорд» с участием звезд американского экрана Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса, а также активно снимавшегося в то время Игоря Ильинского изобразил в центре листа на фоне крупных планов Ильинского, Пикфорд и Дугласа Фербенкса на перевернутом велосипеде. Н. Прусаков строит образ на детали, используя аллегорию. В плакате к фильму «Чины и люди», поставленному по рассказам А. Чехова, эксцентричность графического образа продиктована самой сутью чеховской прозы. Многоликая маска, как бы представляющая пять чеховских характеров в исполнении И. Москвина, который легко узнается в плакате, женский портрет, шляпа в виде перевернутого кабриолета, пенсне и другие предметы связаны авторским подтекстом, обращены к ассоциативному мышлению зрителя. Соединяя рисунок, коллаж, фотографию, художник добивается острой выразительности плакатной формы. Плакаты И. Герасимовича подчеркнуто декоративны и динамичны. В плакате к фильму «Новый Вавилон», поставленному Г. Козинцевым и И. Траубергом к юбилею Парижской коммуны, портрет героини окружен кадрами из фильма, расположение которых создает впечатление их стремительной смены. Зритель как будто вовлекается в напряженную атмосферу фильма, отразившуюся и в цветовом решении, в котором преобладают красный и синий цвета.

Леонид Воронов. Белая моль.

Американская кино-драма в 7-ми частях.

Режиссёр Морис Турнер.

В главной роли Барбара Ла-Мар.

Киноплакат. М., изд. "Совкино", 1924.

100,5х73 см. — 12 000 экз.

Аноним. Альбидум.

Производство "Межрабпом-Русь".

Режиссёр Л.Л .Оболенский

В главных ролях: О. Жизнева и Г. Кравченко.

Киноплакат. Москва. 1928.

Хромолитография 125х95 см.

Особое место в истории киноплаката второй половины 20-х годов занимают плакаты к историко-революционным и остросоциальным фильмам. Здесь задачи художника киноплаката смыкались с задачами, стоящими перед авторами политического плаката. В создании такого плаката проявлялись гражданская позиция художника, зрелое понимание им общественной, агитационной функции киноплаката. Масштабность и трагический пафос образов, впечатляющая сила кадров «Броненосца «Потемкина» вдохновили нескольких художников. Но лучшими из них стали три плаката, созданные по личной просьбе С. Эйзенштейна А. Родченко, талантливым художником и архитектором, мастером фотографии и фотомонтажа. Динамичные кадры фильма как будто остановились на мгновение, зафиксировав моменты наивысшего напряжения. Художник заключает их в геометрические фигуры ромба и круга. Строгий, чеканный наборный шрифт складывает строки названия и надписей, органично объединяя их с изображением. Плакаты говорят со зрителем суровым, простым, убедительным языком, адекватным фильму исключительному, фильму о борьбе народа за справедливость. Центральной сценой фильма «Октябрь», поставленного Эйзенштейном к десятилетнему юбилею революции, была встреча в Петрограде на Финляндском вокзале в апреле 1917 года прибывшего из-за границы В.И. Ленина. Кадр из этой сцены использован в плакате Я. Руклевского. Ночной многотысячный митинг на вокзальной площади. Выступление с броневика вождя революции, фигура которого, освещенная прожекторами, становится символом грядущей победы. В.И. Ленин был впервые изображен в киноплакате. Цвет, за исключением красного флага и надписи названия, выдержан в монохромной черно-серой гамме. Тем не менее плакат не выглядит мрачным, сдержанность цвета не мешает ему быть заметным на улице, легко читаться издали. Победа колхозного строя в деревне получила яркое отражение в фильме А. Довженко «Земля». Романтические, полные патетики, философского обобщения и поэтической символики кадры картины сами диктовали форму плаката. Плакат Стенбергов лаконичен и монументален. Острая социальная тема обобщена в образе молодого крестьянина. Его решительное лицо, скульптурность фигуры передают силу и твердую уверенность истинного хозяина земли. Такой плакат воспитывает зрителя, становится средством пропаганды революционных идей. В начале 30-х годов в кино пришел звук. Первый советский звуковой фильм «Путевка в жизнь» был поставлен в 1931 году. Тема — воспитание советского человека в труде, перестройка его сознания в новых социалистических условиях. В фильме получила отражение общая тенденция этого периода — глубокий интерес к внутреннему, духовному миру человека. «В эпоху пятилеток стали отчетливо видны и мера труда людей, и степень напряжения усилий. Стало понятным, что больше нельзя ставить фильмы о народной судьбе, минуя судьбу человеческую»,— писал Г. Козинцев. В связи с этим закономерным и понятным было обращение мастеров киноискусства к известным произведениям русской и советской литературы. Резко изменилась и изобразительная стилистика фильма. Экран становится более камерным, повествовательным, реже используются присущие немому кино метафора и аллегория. Следом за кинематографом меняется и киноплакат. Подчеркнутая «кинематографичность», свойственная киноплакату середины 20-х годов, уменьшается. Смелые, подчас эксцентрические решения, остроумные находки, трюки сменяются тенденцией к более глубокому отражению характеров героев фильма. Изображение актера — исполнителя главной роли становится определяющей особенностью киноплаката 30-х годов. Наибольшее распространение получает плакат-портрет. Он решается по-разному: иногда это портрет-обобщение, созданный художником, иногда это портрет-кадр, выражающий наиболее типичные черты характера героя. Наиболее удачным примером последнего решения является плакат к фильму С. и Г. Васильевых «Чапаев». В этом фильме Б. Бабочкин создал яркий образ героя гражданской войны, легендарного Чапая. Художник киноплаката А. Бельский остановился на кадре, запечатлевшем Чапаева в решающий момент боя. Точный выбор кадра предопределил успех плаката.

ЗАКАТ КОНСТРУКТИВИЗМА

Михаил Длугач. Иван Грозный.

Художественный исторический фильм.

Киноплакат. Москва. 1945.

Цветная литография. 57,5х73,5 см. Тираж 5500 экз.

Десятилетие царствования конструктивизма в СССР заканчивалось. На пороге был високосный 1932 год. Издержки реформ, направленных на ускорение индустриального развития, оказались значительно больше, чем можно было предполагать вначале, и выразились не только в спаде экономики, но и в повышенной смертности населения от недоедания и голода. Цифра избыточной смертности в 1932–1933 годах в СССР в размере 4,2–4,3 млн. человек, из них 1,9 млн. пришлись на Украину, примерно 1 млн. — на КазАССР, остальное приняла на себя Россия, прежде всего Северный Кавказ и Поволжье, а также Центральный и Центрально-Черноземный районы, Урал и Сибирь. О том, что голод возник не в результате перераспределения ресурсов хлеба от села к городу, говорит и тот факт, что голодали не только сельские, но и промышленные районы, хотя и в несколько меньшей степени. Тем не менее, в 1932 году усиливающийся дефицит продовольствия вынудил многих рабочих бросать работу и отправляться на поиски пропитания. Во многих отраслях промышленности текучесть кадров превышала 100% каждые несколько месяцев, а уровень промышленного производства упал до показателей 1928 года. К середине 1933-го волна смертности от голода и связанных с ним заболеваний распространилась на города, не обойдя и Москву. На таком экономическом фоне не могло не произойти очередное "закручивание гаек" на политическом и идеологическом фронтах.

Московский конгресс новой архитектуры (СИАМ), запланированный на июнь 1933 года, был отменен советским правительством за месяц до начала. Вместо того, чтобы в июне обсуждать с западными коллегами тему "Функциональный город", советские архитекторы в начале июля 1933 г. участвуют в "Творческой дискуссии Союза советских архитекторов", в первом из длинной череды предстоящих им воспитательных мероприятий. Отдельных творческих организаций отныне не существует. Больше того, не существует и творческих направлений. Все внутригрупповые связи прерваны, по крайней мере официально. Выступающие публично бывшие лидеры направлений больше не осмеливаются говорить "мы", имея в виду творческих единомышленников. Вопрос о защите прежних принципов не ставится. С этого момента все члены единого союза архитекторов - творческие единомышленники. Задача этой и последующих дискуссий - согласовать взгляды и отшлифовать общие формулировки. Фракции внутри творческого союза невозможны так же, как внутри партии. Дискутанты выступают только от своего лица и формально выражают только собственное мнение. Но их новые мнения поразительно отличается от их же взглядов двухлетней давности.

Тема дискуссии:

"Творческие пути советской архитектуры и проблема архитектурного наследия".

Главный докладчик - искусствовед Давид Аркин, недавний сторонник новой архитектуры и автор хвалебной книги "Архитектура современного Запада", вышедшей в 1932 г., буквально накануне дискуссии.

Аркин отмечает большие завоевания советской архитектуры за послереволюционные годы, которые "...лишь с еще большей рельефностью оттеняют целый ряд зияющих пробелов в нашей архитектурной культуре".

Пробелы - низкая художественная культура основной массы построек, "отказ от всяких элементов архитектурной выразительности...сводивший все архитектурное задание к сумме "чисто функциональных" обусловленностей". К домам-ящикам привел художественный нигилизм, который "перевел на язык архитектуры... распространенную теорию "отрицания искусства" и нашел себе союзника в "бумажных абстракциях архитектурного формализма". "Бумажные абстракции"  - удар по АСНОВА и АРУ, "отрицание искусства" - удар по конструктивистам. То что они союзниками не были - забыто как несущественное. С точки зрения новой эпохи различий между ними почти нет. Их объединяют "ошибки, допущенные целым рядом архитектурных течений по отношению к проблеме архитектурного наследства".

Аркин не видит принципиальной разницы между произведениями лидеров новой архитектуры и массовой продукцией.

"Только один шаг отделяет лучшие образцы этой архитектурной линии от безликого примитива "домов-коробок". Эта архитектура в принципе не способна дать идейно и художественно выразительное архитектурное решение, что и было продемонстрировано в конкурсе на Дворец Советов - "значительное число конкурсных проектов оказалось попросту распиской в невозможности ответить на это задание".

Фактическая, смена стиля в СССР началась уже год назад, некоторый опыт накоплен и Аркин критикует тех архитекторов, которые

"пошли по линии наименьшего сопротивления. Проблему критического усвоения и переработки всего лучшего, что создано мировой архитектурой они пытаются подменить пассивной имитацией старых архитектурных форм и стилевых систем".

Не менее ошибочна, однако, и "ориентировка на какой-либо один определенный стиль, принимаемый за наиболее совершенный и вечный идеал...Советская архитектура должна критически переработать ценности всей мировой архитектуры, всех ее эпох и стилевых формаций. Особенно богатый материал могут дать периоды восхождения новых общественных классов...".

Итак, под недвусмысленный запрет подпадает только новая архитектура. Все остальное разрешено к "овладеванию" и использованию независимо от стилей и эпох. Но это разрешение сопровождается такими оговорками, которые, не устанавливая никаких правил, позволяли в любой момент подвергнуть критике все, что угодно. Перед нами чисто сталинская, лишенная всякого догматизма логическая конструкция. Ее цель - смоделировать ситуацию при которой у руководства развязаны руки , а из исполнителей никто не чувствует себя в безопасности. Такую программу предстояло теперь обсуждать ведущим советским архитекторам. Точнее, не обсуждать - это слово из другой цивилизации - ее нужно было натянуть на себя и убедить власть, что она - впору. В речи Моисея Гинзбурга, наверное, только одна фраза выдает его действительные чувства:

"Нужно откровенно сознаться, что мы имеем сегодня колоссальную диспропорцию между грандиозными горизонтами архитектурного творчества и жалкой растерянностью большинства архитекторов".

Гинзбург, как и Аркин официально не сомневается в важности изучения наследия и тоже предостерегает от греха реставраторства и греха эклектики. Он согласен с точкой зрения Аркина: "Эта точка зрения очень мудра. Она говорит:

"Не подражайте памятникам прошлого, а только его композиционным законам".

Тут Гинзбург хватается за соломинку. Он делает вид, будто не понимает, что "освоение наследия" в данном контексте означает буквально освоение наследия, то есть исторических стилей, а вовсе не абстрактных композиционных законов, совсем не исключающих конструктивизм. Задачу современного архитектора Гинзбург видит в том, чтобы "...вновь воссоздать на новой расширенной базе синтетический творческий профиль архитектора... эту миссию стремилась разрешить функциональная архитектура". Защищать функционализм уже нельзя, но еще можно напомнить о прошлых заслугах, уравновесив напоминание покаянием:

"Колоссальная наша ошибка заключается в том, что мы недостаточно ясно и четко указывали, что функциональная архитектура только тогда выполнит свое назначение, когда она будет не механически строить свои предпосылки, а творчески сплавлять их в единое целое... однако теперь функциональная архитектура к счастью перестала быть "модной", она избавилась от эпигонства и будет проводиться немногими, которые имеют мужество и твердость, и умеют правильно разбираться в историческом наследстве прошлого... и понимают историческую миссию Советского союза".

Гинзбург фактически благодарит за разгром конструктивизма, который дал ему и его друзьям возможность разобраться в историческом наследстве прошлого. Понять смысл его высказываний невозможно, как и смысл деклараций Аркина. Но это и неважно, речь произносится только ради интонаций. Идет борьба за право и в дальнейшем произносить речи. В мутной речи Александра Веснина почти ничего не указывает на его недавнюю роль вождя конструктивизма. Веснин призывает к пониманию сущности архитектуры, то есть организации жизненных процессов и архитектоники, к правильному разрешению проблемы формы и содержания, единства архитектуры и техники - все это разумеется в процессе изучения наследия. На недавнюю роль вождя конструктивизма намекает только последняя жалобная фраза Веснина:

"Не эклектическое использование старых приемов нам может помочь, а изыскание новых форм, связанных с новым содержанием. Поэтому к конструктивизму и функционализму нельзя так легкомысленно относиться. Борьба против эклектики, изыскание новых форм и нового содержания - вот какова задача".

А. Веснин не только по характеру смелее Гинзбурга, у него и положение легче. В начале тридцатых члены партии массами садятся в лагеря по обвинению в участии в какой-нибудь давно забытой оппозиции начала двадцатых. Веснин - практик, всегда избегавший писать. Гинзбург - теоретик, много написавший и, следовательно, гораздо более уязвимый. Лидер АСНОВА В. Балихин - единственный, кто осмеливается оказать сопротивление. Он признает полезность изучения классики, но открыто отвергает обращение к классике и ее, классики, преимущество перед новой архитектурой. Балихин защищает формализм, продолжает бороться и с конструктивистами и эклектиками. Он не понял, что правила игры необратимо изменились. В ближайшем будущем он вылетит из советской архитектурной иерархии. Как и Ладовский, вообще не участвовавший в дискуссии. Выступление Ивана Фомина наиболее ясное и спокойное из всех. Фомину везет. Его концепция упрощенной классики, кажется, вовсе не противоречит моменту. Фомина нельзя упрекнуть ни в функционализме, ни в формализме, ни в эклектике, ни в механическом копировании. Он единственный, кто может позволить себе не кривя душой честно излагать свои взгляды.Недавний конструктивист Андрей Буров, раньше многих переключившийся на освоение наследия, ругает конструктивизм за ограниченность языка. Для Бурова, по его словам, отошедшего от конструктивизма в 1927-1928 годах, конструктивизм был лишь средством "очиститься от ряда наслоений в архитектуре", он возник "как протест против того мусора, который накопился в архитектуре и других пространственных искусствах" и теперь полностью исчерпал себя. Буров призывает подождать с критикой нового стиля: "...конструктивизмом занимались 15 лет и ему можно сказать: "довольно", а нам еще рано это говорить, мы только еще пытаемся выступать и начать работать, идя по новому пути". Под "мусором" подразумевается в первую очередь модерн. А. Власов (бывший лидер ВОПРА) заявляет:

"...Для нас всех теперь должно быть ясно, что новая культура пролетариата может быть построена только при условии критического овладения наследием прошлого. Функционализм как рабочий метод в той форме, в какой он существовал раньше, себя изжил. Глубочайшей ошибкой т. Гинзбурга мне кажется то, что он в своей работе фактически себя изолирует от определенной социальной среды".

Каро Алабян, партийный функционер и ответственный секретарь Союза архитекторов, выбрал своей жертвой Гинзбурга, уцепившись за его неосторожную фразу о растерянности. "Тов. Гинзбург обмолвился здесь... о "жалкой растерянности" архитекторов. Это мнение разделяет и ряд других товарищей. Это те, кто считает, что после конкурса на Дворец советов большая часть архитекторов растерялась и не знает как выйти на настоящий путь советской архитектуры. Я думаю, что такая оценка в корне неправильна и вредна... Тов. Гинзбург заявляет здесь, что он ничего против культурного наследия не имеет... Тов. Гинзбург считает, что конструктивизм и функционализм, которые являются по сути дела определенным течением последнего этапа буржуазной архитектуры, должны "врастать" в социалистическую архитектуру....Он рекомендует нам ухватиться за это звено и идти дальше... Не случайно т. Гинзбург умалчивает о синтезе архитектуры, живописи и скульптуры. Отказываясь от сотрудничества этих искусств, мы тем самым, ограничим выразительные средства архитектуры и действительно окажемся в состоянии "жалкой растерянности"...".

Речь Алабяна самая агрессивная и напоминает по стилю вопровскую критику недавнего прошлого. В целом, однако, видно, что стиль и лексика дискуссии уже изменились в соответствии с новыми правилами игры. В будущем такие мероприятия будут сопровождаться еще более мягкой лексикой. В зрелую сталинскую эпоху персональные выпады будут, как правило, допустимы только после падения человека. Обвинения в адрес присутствующего - редкость, они предварительно санкционировались сверху и означали быструю гибель жертвы. В заключительном слове Давид Аркин мягко подвел итоги дискуссии. Он в свою очередь укорил Гинзбурга за фразу про "растерянность" и за недостаточность самокритики. "...Как же следует обращаться с архитектурой прошлого, по мнению уважаемого автора книги "Стиль и эпоха"?... Тов. Гинзбург призывает изучать историю архитектуры для того... чтобы знать историю архитектуры. Это - говорит он - поможет нам понять механику возникновения архитектурного образа"...

А.А. Веснин добавляет: "и даст нам возможность познать сущность архитектуры".

Таким образом, здесь рекомендуется строго законченный подход к архитектурному наследству. Обогащайтесь познанием архитектурных ценностей.... но… пуще всего опасайтесь это свое познание превратить в творчество и использовать что-нибудь из ценностей архитектурного прошлого в современной практике... Таков по сути дела итог высказываний и советов и М.Я. Гинзбурга и А.А Веснина. ... Надо ли говорить, что эта точка зрения есть лишь перефразировка старых, хорошо известных принципов "новой архитектуры", принципов наглухо отрывавших современное архитектурное творчество от всех богатств, накопленных архитектурной культурой?". Аркин берет слова "новая архитектура" в кавычки. Для него это выражение теперь звучит иронически. Аркин полностью перестроился и может рассчитывать на забвение собственных недавних грехов. Впрочем, и Гинзбург, и Веснин тоже прощены. Доказательство тому - публикация в одном номере журнала вместе со стенограммой дискуссии статьи Гинзбурга "Архитектурное оформление магистрали Москва - Донбасс" с его проектами вокзалов (конечно, еще конструктивистскими) и статьи Хигера "Творчество братьев Весниных". Статья чрезвычайно уважительна, хотя и с ритуальными оговорками об исчерпанности языка функционализма. Весниным рекомендовано "расширить круг применяемых ими средств художественного воздействия". "Декоративность - в широком и разнообразном смысле - должна найти свое место в новом архитектурном словаре". Мероприятие, объявленное как "творческая дискуссия", совершенно очевидно не есть дискуссия. Это ритуальная акция, символизирующая верность новой теоретической догме. Никто из присутствующих не может считаться автором этой догмы и не ставит ее на обсуждение от своего имени. Автора вообще нет, точнее он не присутствует на дискуссии как физическое лицо, но все выступления адресованы именно ему. Горизонтальные связи между участниками дискуссии прерваны, они на выступления друг друга почти не реагируют. Выступления ориентированы вверх - невидимому наблюдателю. В дальнейшем все советские творческие дискуссии будут протекать именно так. Еще год назад никто из участников и не заикался о таком символе веры, как "возрождение наследия", даже единственный среди всех прирожденный классицист Ива Фомин. Его проповедь упрощенной классики предполагает, естественно, знание истории архитектуры, но не более того. Уже через год и сам Фомин от "пролетарской классики" отходит, становится обычным, неупрощенным классицистом. Гинзбург и Веснин больше не конструктивисты. Карен Алабян, Александр Власов, Андрей Буров за год полностью сменили стиль и взгляды, а теоретики Иван Маца и Давид Аркин - теоретические концепции. Другими словами, врут, в той или иной степени, все участники "дискуссии". Врут от ужаса. В 1933 году это нормальное состояние духа всего советского населения - сверху донизу. Легко можно представить себе как практически выглядел механизм стилевой переориентации. Вождю устраивали просмотр проектов, он тыкал пальцем и начиналась работа по теоретическому обоснованию именно этого варианта "социалистической архитектуры". Творческая дискуссия должна была решить две проблемы - проверить архитектурную элиту на лояльность и дать архитекторам образцы для подражаний. Выступления участников решали только первую задачу. Вторую должен был решить сопровождавший публикацию зрительный ряд. На нижней части страниц, где публиковались тексты выступлений, располагались лозунги и творческие призывы, проиллюстрированные картинками.

Текст "Комплексное проектирование обогащает архитектуру новыми средствами художественной выразительности" сопровождался изображениями форума в Риме, Версальского дворца и акрополя в Пергаме.

"Творческий опыт прошлого вооружает нас в борьбе за новую социалистическую архитектуру" - Капелла Пацци Брунеллеско и Палацццо в Монтепульчино А.Сангалло старшего.

"Не подменять проблему критического усвоения всего лучшего, что создано мировой архитектурой, пассивной имитацией старых архитектурных форм и стилевых систем" - интерьеры Пантеона и кельнского собора.

"Переработаем архитектурный опыт минувших эпох в творческой лаборатории советской архитектуры" - кельнский собор и палаццо Канчелярия в Риме.

Цитата из Ленина про пролетарскую культуру - Парфенон и Палаццо дожей.

"Эпоха социализма должна вновь вернуть архитектуре полноту языка, образность, органическую связь с жизнью" - Палаццо Кьерикати в Венеции.

"Покончим с казарменным штампом "домов-ящиков" - квартал строчной застройки в Ленинграде.

"Покончим с бумажными абстракциями архитектурного формализма" - параболическая схема Москвы Ладовского, конкурсный проект Дворца советов АСНОВА, дома отдыха Н. Соколова.

Под титулом "Из практики последних лет" - проекты Бурова (конструктивистский 1926 года и классицистический 1933), вариант проекта гостиницы Москва Щусева с подписью: "образец стилизаторского решения", постройки И. Фомина (без комментариев).

"Из практики функционализма" - проекты Корбюзье, Гинзбурга, Гроппиуса (без комментариев) .

В сочетании с неудобопонимаемыми текстами выступлений, изображения вносили на первых порах относительную ясность в представление о том, куда следует двигаться, где черпать материал и от чего решительно отказываться. Передовая статья номера 3-4 "Архитектуры СССР" за 1933 год под названием "Подготовка архитектурных кадров" посвящена полной перестройке архитектурного образования. В ней говорится, что по вине формалистов и функционалистов молодое поколение советских архитекторов оказалось лишено знаний архитектурного прошлого и теперь положение следует исправить. Этой цели должно послужить создание Академии Архитектуры - "высшего института по подготовке по подготовке наиболее квалифицированных мастеров архитектуры и по научно-исследовательской разработке архитектурных проблем". В передовой упомянуты грешники - Гинзбург и Балихин, которые, судя по их выступлениям в дискуссии, проявили "настойчивое желание остаться на старых позициях. Так т. Гинзбург предостерегал аудиторию от активного усвоения архитектурного наследства, рекомендуя ограничиться его "изучением" и отстаивая ... "функциональный метод" как наиболее передовой. Тов. Балихин... ратовал за формалистический подход..., пытаясь представить "формальный метод" не больше и не меньше как методом социалистической архитектуры".

«Трактористы» — советский музыкальный художественный фильм 1939 года, поставленный Иваном Пырьевым. После успеха выпавшего на долю фильма «Богатая невеста» Иван Пырьев получил признание зрителей, критики и лично Сталина. Режиссёр немедленно начинает работу над следующей картиной, главным героем которой станет воин-танкист. Аркадий Захарович Добровольский (1911—1969) в 1936 году завершил сценарий «Трактористы», а уже в 1937 году был репрессирован, пробыл в заключении 21 год. Колымская жизнь А.З. Добровольского упоминается в рассказе Варлама Шаламова «Афинские ночи». В частности: «Пырьев и Ладынина прислали бывшему сценаристу „Трактористов“ и эту поэму» (речь о «Поэме без героя» Ахматовой в первом ташкентском варианте). Известна также переписка Шаламова и Добровольского с упоминанием Пырьева. По другим данным сценаристом является Евгений Помещиков. Имеются данные и о соавторстве Добровольского и Помещикова. В 1938—1939 году на дальневосточных рубежах страны произошёл ряд военных инцидентов (озеро Хасан, Халкин-Гол), которые доказали боеспособность советских войск, противостоявших японским милитаристам. Напряжённое предвоенное время в Европе диктовало темы для кинематографистов СССР. В ходе работы над фильмом милитаристский настрой, которого не хватало в сценарии, был только усилен. В финальной сцене свадьбы главные герои и гости дружно запевают песню «Броня крепка и танки наши быстры», давая тем самым понять, что советские люди готовы к военным испытаниям. На пробах к картине единственная сложность возникла с характерной ролью Назара Думы. На неё после долгих поисков утверждён молодой актёр из Саратова Борис Андреев, который приехал в Москву с Саратовским театром драмы на летние гастроли. Роль Назара Думы стала дебютом успешной кинокарьеры и началом большой дружбы Андреева с Петром Алейниковым, которую они пронесли через всю жизнь. Натурные съёмки картины прошли на Украине летом-осенью 1938 года, в Николаевской области (Гурьевская МТС). В декабре 1938 года фильм был закончен, а премьера его состоялась 3 июля 1939 года. Фильм получил широкое признание зрительской аудитории. Песни из фильма приобрели самостоятельную популярность, став одними из самых любимых народных песен на военную тематику.

"Жизнь хороша, и жить хорошо!" Эти слова В. Маяковского как нельзя лучше характеризуют оптимистическое я бодрое отношение трудящихся Страны советов к жизни. Уже давно зрители требуют от кино создания таких фильмов, которые в веселой и занимательной форме отражали бы их жизнерадостность, давал» бы зрителю зарядку веселья и смеха. Однако наши киномастера оставались равнодушными к этим требованиям массового зрителя, совершенно не уделяя внимания работе и поискам в области комедийного жанра. В пылу своих ожесточенных споров «о смехе и проблеме смешного в кино» они, видимо, забыли о том, что посетителям советских кинотеатров не станет веселее от отсутствия комедий на экранах. Поэтому, когда молодой талантливый кинорежиссер Г.В. Александров около года назад начинал свою работу над звуковой «Джазкомедией», его также вовлекли в водоворот киноспоров и дискуссий. Долго шли споры о «Джазкомедии», о том, что она «не разрешает проблемы советского смеха, что она лишь суммирует достижения буржуазной, в частности американской комедии», и т. п. Режиссер ездил с одного кинособрания на другое, прислушивался, отвечал, возражал. Вероятно, этот спор продолжался бы еще и по сей день, и сейчас вместо озвучивания уже законченной вещи Г.В. Александров все еще давал бы различные пояснения. Но обе стороны утомились от дискуссий, и группа, наконец, получила возможность про - изводить съемки. И действительно, «Джазкомедия» не претендует ни на какие новые откровения: это комедия положений, целиком построенная на советском материале, в условиях советской действительности. Ее цель - вызвать здоровый смех. Строится она в органическом сочетании с простой и доходчивой музыкой, пронизана мелодичными жизнерадостными, легко запоминающимися песенками, которые, несомненно, подхватят зрители. Действие в картине происходит то на животноводческой ферме, то на пляже в Гаграх, то на улицах Москвы, в Мюзик - холле, в Большом театре. В основу сюжета взята незатейливая история пастуха Кости Потехи - на, который после ряда веселых приключений становится известном дирижером. Параллельно комедия рассказывает о домработнице Анюте, любящей Костю; Анюта меняет свою профессию на профессию артистки. По ходу развития действия его герои попадают в комедийные положения, в него вводятся музыкальные аттракционы и эксцентрические номера. Таким образом, без всяких «выкрутасов», в понятной, веселой и легкой форме режиссер картины стремится показать, что в условиях напряженной работы, в которых ведется социалистическое строительство, живется весело и бодро. И бодрость и веселость - основные настроения, которые должна дать «Джазкомедия». Эта картина является своеобразным «киноревю», обозрением. Г.В. Александров в бытность свою в Америке с С.М. Эйзенштейном много видел и изучал новейшие технические достижения американского кино. И в своей работе над «Джаз - комедией» он впервые в Советском союзе применил некоторые из этих интереснейших нововведений: транспарантную и комбинированную с емки. Не выезжая из павильона фабрики, Г.В. Александров и его оператор В. Нильсен снимают любые сцены: на пляже в Гаграх, ночные эпизоды при луне, людные московские площади, сцену и зал Большого театра, несуществующий огромный мюзик - холл и многие другие требующиеся по ходу действия эпизоды. Все это достигалось применением метода транспарантной съемки. Сущность его заключается в том, что на готовый кусок фильма с ранее снятым определенным сюжетным фоном (море, горы, поле, улица, зрительный зал) можно доснять любых действующих лиц и животных, нужные декорации и трюковые моменты. Сама техника транспарантной съемки в общем несложна. Готовый кусок позитива с нужным фоном окрашивается в красный цвет по особой рецептуре. Окрашенный позитив заряжается в съемочный аппарат вместе с негативной пленкой. В павильоне, где производится съемка, устанавливается большой синий экран, который освещается тоже красным светом. Между синим фоном и киноаппаратом помещается объект, который нужно заснять. Этот объект (актер, декорация) дает самостоятельное изображение на негативе, так как красные лучи свободно проникают через позитив, окрашенный в красный цвет. Все окружение объекта, имеющееся уже на позитиве (горы, море, улица и т. д.), попадая на фон синего экрана, также дает негативное изображение, совмещенное с объектом. Транспарантная съемка дает огромную экономию: сокращает расходы на постройку сложных декораций, уничтожает необходимость посылки дорогостоящих экспедиций на юг, на север, в горы и т. п. Актер может быть снят в горах Памира, во льдах Арктики, в раскаленных песках Кара - Кума, на крыше сорокаэтажного небоскреба - словом, всюду, где этого потребует замысел сценариста и режиссера. Такой способ съемки особенно незаменим при производстве трюковых и фантастических картин.

... Человек, спасаясь от преследований злодеев, бежит по карнизу небоскреба, каждый миг рискуя сорваться и полететь на мостовую. Внизу видна улица с проезжающими по ней автомобилями, толпой равнодушной публики, спешащей по своим делам...

... Зрители с замиранием сердца следят за всеми приключениями смельчака и, наконец, спокойно вздыхают, когда он с ловкостью обезьяны по телеграфной проволоке перебирается на противоположный дом...

Эти и тысячи им подобных трюков в американских фильмах, щекочущих нервы зрителей, спокойно снимаются в павильонах кинофабрики по методу транспарантной съемки без всякого риска для жизни актера. По ходу действия «Джазкомедии» таким же способом снимались эпизоды у Большого театра и на его сцене, где якобы выступали участники фильма - музыканты «веселые факельщики». А на самом деле оператор брал пленку с видом Большого театра, затем кусок из хроники с его зрительным залом и поснимал на них все необходимые по сюжету моменты. Или, например, для картины требовалось снять проезд ночью, под проливным дождем, бешено мчащегося похоронного катафалка. Технически это сделать почти невозможно, даже если вывезти на улицу огромное количество осветительной аппаратуры. Тогда на помощь приходит транспарантная съемка. Днем оператор В. Нильсен со своим помощником выезжают на маленьком грузовике и снимают нужные улицы, по которым должен проезжать катафалк. Эти куски затем вместе с пленкой негатива заряжаются в киноаппарат, и начинается транспарантная с емка. Катафалк ставится перед синим экраном, но приподнимается на домкратах, чтобы его колеса вертелись в воздухе. Сверху устанавливается опрыскиватель, обильно поливающий водой артистов, находящихся на катафалке. Запущенный пропеллер маленького самолета создает иллюзию сильного ветра, развевающего платье артистов, срывающего с них головные уборы. В итоге на пленку заснят катафалк. мчащийся под настоящим проливным дождем, и зритель услышит цокот копыт и шум сильного дождя. Интересной была также съемка «ложи в Мюзик - холле». Здесь в качестве транспарантного фона был использован позитив комбинированной съемки сцены Мюзик - холла с макетом. И впервые в истории операторской техники удалось получить двойное комбинированное сочетание: сначала снималась сцена Мюзик - холла с макетной подставкой, затем через позитив этой съемки доснята ложа со зрителями. В результате на экране зритель увидит кадры обычного театрального зала и сцены, съемка которых в других условиях потребовала бы сооружения грандиозных дорогостоящих декораций. Больших трудов стоило провести съемку многочисленных животных, участвующих в «Джазкомедии». Приходилось приучать их к яркому, ослепительному свету павильонных «солнц», проявлять массу выдумки и терпения, чтобы добиться требуемых результатов. Но образцовая и ударная съемочная группа Г.В. Александрова добилась и здесь больших успехов. Нередко ассистент режиссера И. Симков становился дрессировщиком, заставляя своих четвероногих «артистов» исполнять указания режиссера и оператора. Трудно, например, вызвать улыбку у огромного быка «Мишки» в тонну весом. «Мишке» вовсе не до смеху, и поэтому он не особенно склонен исполнять капризы режиссера. Но появляется И. Симков и резиновым баллоном в ноздри «Мишки» вдувает порцию нюхательного табаку. «Мишка» чихает, и оператор В. Нильсен снимает оскал зубов, который на экране будет выглядеть как улыбка. Пастух Костя (артист Леонид Утесов) на пляже объясняется в любви домработнице Анюте (артистка Л. Орлова). Эта сцена снимается как и многие другие в павильоне на фоне ранее заснятого гагринского пляжа. Но как дать здесь, в Москве, на Потылихе, тихий прибой волн, как бы аккомпанирующий этой сугубо лирической сцене? И здесь начинается область ассистента - шумовика Вали Лодыгиной. Валя равномерно вертит ручку большого барабана, в котором перемешаны сухие листья с маленькими камешками, издающими характерные шуршащие звуки. В кино зритель получит полную иллюзию морского прибоя. Точно так же Валя со своими шумовиками при помощи гороха и листа жести изобразит шум проливного дождя, цоканье копыт лошади и массу различных звуков. требующихся для оформления «Джаз - комедии». Можно было бы рассказать еще о многих занятных моментах из практики работы группы Г.В. Александрова, приоткрыв завесу над «кулиса ми» кинопроизводства. Чем лучше организована вся подготовительная работа к съемке, чем больше проведено трудных черновых репетиций, тем слаженнее и высококачественнее получается фильм. Зритель сидит в кинотеатре и не подозревает о тех усилиях, которые порой затрачивает весь съемочный коллектив для получения того или иного на вид простого и легкого эффекта.  Впрочем, наши зрители в скором времени сами смогут отдать должное работе режиссера Г.В. Александрова и его коллектива. Веселая, эксцентрическая «Джазкомедия» в ближайшее время выходит на экран.

Михаил Долгополов

журнал "Смена", май 1934 года

Смена курса не могла не отразиться и на стилистике киноплаката. Любой художник, работающий в этой сфере прекрасно понимал, что "классика в сочетании с социалистическим реализмом", мягко говоря, скучна и невыразительна. Что делать? Извечный русский вопрос... Остается только одно - крайняя психология, недосказанность на грани двусмысленности. Переходный период от конструктивизма к соцреализму будет достаточно длительным. Только в 40-е годы победа над формализмом и идолопоклонством будет окончательной и безоговорочной.

Анатолий Бельский. Высокая награда.

Звуковой художественный фильм.

Киноплакат. 1939.

Алексей Зеленский. Мы из Кронштадта.

Художественный звуковой фильм.

Киноплакат. 1936.

Н. Хомов. Афиша кинофильма "Выборгская сторона".

Производство "Ленфильм" (1938 г.).

Л., изд. "Рекламфильм", 1947 г. 63х84,5 см. — 10 000 экз.

Юрий Пименов. Художественный фантастический фильм

"Новый Гулливер". Москва, 1935.

Возможность раскрыть в киноплакате психологический портрет героя привлекла к нему Юрия Пименова. В середине 30-х годов он создал несколько плакатов к фильмам, поставленным по известным литературным произведениям. Среди них наиболее интересным представляется плакат к фильму М. Ромма «Пышка», поставленному но одноименной новелле Мопассана. Вдумчивый художник, мастер психологического портрета, Пименов идет в своем решении не столько от фильма, сколько от литературного произведения. Используя черты лица актрисы Галины Сергеевой, художник предлагает свое представление об образе Пышки. Сквозь мишуру костюма, кружев, дешевых колец, ленточек и искусственных цветов выступает грустное лицо молодой женщины. Полные слез глаза, скорбно сжатые губы и безвольный жест поднятых рук говорят о переживаниях глубоко обиженного человека. Глубокое проникновение в самую суть характера, тонкий рисунок, сдержанный колорит, тщательная проработка деталей костюма позволяют сравнить плакат с великолепными книжными иллюстрациями, созданными в это время В. Бехтеевым, В. Конашевичем, И. Рудаковым. Несмотря на иллюстративность решения, Пименову удалось достичь остроэмоционалыюго звучания. В совершенно ином ключе решен плакат неизвестного художника к фильму А. Файнциммера «Поручик Киже», поставленному по одноименному рассказу Ю. Тынянова. На постаменте, составленном из композиции шрифтов, несущем информацию о создателях фильма, изображен зеленый с красными отворотами офицерский мундир, черные ботфорты и кивер, под которым вместо лица надпись — название фильма. Организация всех элементов композиции направлена на то, чтобы передать дух тыняновской сатиры на бюрократическое полицейское государство.

Зеленский Б.А. Свинарка и пастух.

Киноплакат. Москва. 1949.

Цветная литография. 59х84 см. Тираж 10000 экз.

Большим успехом во второй половине 30-х годов пользовались фильмы, посвященные жизни современников, строителей нового социалистического государства, такие как «Комсомольск», «Семеро смелых», «Трактористы», «Волга-Волга», «Цирк». Кажущиеся сегодня наивными и технически устаревшими, они остаются предельно искренними свидетелями духа времени, настроения советских людей. Этим же настроением проникнуты и киноплакаты к этим фильмам. Таков, например, плакат Н. Рычкова к кинокомедии И. Пырьева «Трактористы». Художнику удалось передать жанровое своеобразие фильма, его жизнерадостную атмосферу. И в этом его главная привлекательность, несмотря на заметные черты статичности и натурализма, что было проявлением наметившейся в предвоенные годы тенденции в советском искусстве.

Анатолий Бельский. Два бойца.

Художественный фильм.

Киноплакат. 1943.

В трудное время Великой Отечественной войны главной темой искусства стал героизм советского народа. Военные художественные фильмы «Радуга», «Она защищает Родину», «Два бойца», «Секретарь райкома», «Человек № 217», проникнутые гражданственностью, патриотическим пафосом, остаются летописью чувств и страстей народа, документами его истории. И вместе с ними такими же документами истории остаются и киноплакаты к ним; небольшие, размером в газетную полосу, напечатанные на грубой бумаге, они доказывают прямое участие их авторов в общем деле борьбы с врагом.

Антифашистская публицистическая драма. В 1942 году героиня Фильма Таня под номером 217 была отправлена в Германию вместе с очередной партией угнанных советских людей. Она попала в семью бакалейщика Краусса, у которого дворником работал советский ученый-математик Сергей Иванович. Помогая друг другу, они мечтали весной убежать, добраться до родины. Смерть Сергея Ивановича, убитого хозяйским сыном Максом и его дружком Куртом, вызвала в Тане твердую решимость мстить за погибшего и бороться за свою свободу. Хладнокровно убив Макса и Курта, Таня убегает во время налета советской авиации.

Особенно впечатляет плакат художника Анатолия Бельского к фильму М. Ромма «Человек № 217», который вышел на экраны страны в апреле 1945 года. Мужественное лицо, полные гнева глаза героини — узницы фашистского концлагеря — приковывают внимание зрителя. Плакат потрясает своей эмоциональной силой. По своей художественной убедительности, по характеру и остроте политического накала он близок известному плакату В. Корецкого «Воин Красной Армии, спаси!».

Анатолий Бельский. Георгий Саакадзе.

Вторая серия художественного исторического фильма.

Производство Тбилисской киностудии.

Киноплакат. 1943.

В послевоенные годы элементы натурализма, появившиеся в киноплакате конца 30-х годов, заметно усилились. Только во второй половине 50-х годов эта тенденция в какой-то мере была преодолена. Вслед за киноискусством, лучшие произведения которого отличают высо кая художественная правда, стремление философски осмыслить общественные процессы, и киноплакат старается вернуть необходимую условность и обобщенность, сделать образ более емким и выразительным. Это отчетливо заметно в плакате Б. Зеленского к фильму Ю. Райзмана «Коммунист». В центре плаката — образ главного героя Губанова, отдавшего жизнь за утверждение Советской власти в глухой деревне. В вылепленном широкими мазками лице, сохраняющем портретное сходство с актером Е. Урбанским, воплощены типичные черты характера коммуниста: несгибаемая воля и преданность революционному долгу. Творческие поиски художников в конце 50-х и начале 60-х годов предопределили новый подъем в развитии советского киноплаката. Усилился интерес к метафорическим, ассоциативным решениям. Наиболее ярко эта тенденция проявилась в творчестве ведущего мастера послевоенного киноплаката С. Дацкевича. Художник-новатор, глубоко преданный кинематографу, он утверждал право автора киноплаката на свое понимание и решение темы фильма. Уже в одной из первых своих работ — в плакате к фильму «Павел Корчагин», поставленному по роману П. Островского «Как закалялась сталь», он предложил новую иносказательную форму решения плаката. Отказавшись от использования кинокадра, художник создал символический образ, вызывающий у зрителя яркие ассоциации с героикой гражданской войны. На плакате изображен в профиль юноша в красноармейском шлеме, кавалерийская шашка и алая роза у эфеса. Выразительность образа во многом определяется динамикой штрихов, нечеткими контурами рисунка, особенностями цветового решения, выдержанного в скупых зеленовато-серых красках, контрастирующих с ярко-красными пятнами пятиконечной звезды, цветка и надписи. Очень выразителен плакат С. Дацкевича к фильму американского режиссера С. Крамера «Нюрнбергский процесс». В центре листа — силуэтное изображение человека в судейской мантии. Формы его лица расплывчаты. Это человек без индивидуальности. Его поза, ханжеский жест руки, поднявшей свод законов, подчеркивают равнодушие чиновника, не желающего знать истинной правды ни о чудовищных преступлениях фашистов в годы войны, ни о ее жертвах. Политическая гражданская тема фильма неожиданно приобретает в плакате сатирическое звучание. Гиперболическое заострение делает его обобщенным и многозначным. Не менее остро антифашистская тема прозвучала в плакате к фильму М. Ромма «Обыкновенный фашизм» мастера политического и зрелищного плаката М. Хазановского. Фуражка фашистского офицера соединена с изображением скрещенных костей, олицетворяющих одновременно и зловещую сущность фашизма, и его обреченность. Удача киноплаката всегда определяется глубоким пониманием автором киноплаката замысла режиссера. Так, в плакате к фильму М. Ромма «Девять дней одного года», посвященному труду и жизни советских физиков, художник В. Островский ищет графическое воплощение идеи картины. Две человеческие фигуры как бы вплетены в лабиринт черножелтого прямоугольника, и возникает ощущение сложности, запутанности человеческих взаимоотношений в современном мире. Безусловно, в таком решении есть доверие к зрителю, уверенность в высоком уровне его ассоциативного мышления.

Юрий Царев. Золотой теленок. (В 2-х сериях). Кинокомедия.

Сценарий и постановка Михаила Швейцера.

Киноплакат. 1968.

Иносказание и метафору мы встречаем в киноплакате предшествующих десятилетий, но в плакате 60-х годов они становятся важнейшим образным средством. Многообразие жанров и стилистических направлений в современном кинематографе предоставляет художнику киноплаката выбор самых различных решений. Они могут быть условно-метафорическими, могут быть построены на сюжетном, монтажном принципе, на обыгрывании детали или портрета. Поисками новых решений отмечены и лучшие киноплакаты последнего десятилетия. Фильм Н. Михалкова «Родня» — произведение сложное, в его структуре важное место занимает авторский подтекст, психологическая разработка характеров строится на гиперболе. Плакат к нему художницы Л. Васильевой-Линецкой очень личностный, в лаконичном, по-плакатному, броском образе неожиданно и интересно раскрывается мысль фильма. Мы видим в центре листа самодельные сельские качели, на которых лежит гармонь, перевязанная проводом от наушников. Образ строится на сопоставлении деталей быта сельского и городского. В этом сопоставлении есть и щемящая нота утраченного детства, и ощущение холодного бездушия технически оснащенного мира городских квартир. Такой плакат не только останавливает, не только будит мысль, но и требует сопереживания, возбуждая в зрителе интерес к фильму. Интересно и плодотворно работает сегодня ученик С. Дацкевича Г. Комольцев. Его плакаты не спутаешь с другими, они несут печать яркой индивидуальности художника. Если первым его работам не хватало еще масштабности и законченности, то сейчас перед нами зрелый опытный мастер. Его плакат к фильму В. Мельникова «Две строчки мелким шрифтом» поражает точностью найденного образа. В центре листа — портрет одного из героев фильма, революционера-подпольщика, незаслуженно обвиненного своими товарищами в предательстве. Двойственность, трагичность человека, попавшего в беду, подчеркнуты в плакате тем, что портрет заключен в необычную рамку в виде черных силуэтов двух профилей лица героя, обращенных в разные стороны. Плакат вызывает беспокойное, тревожное чувство, подготавливает к восприятию серьезного драматического фильма. Свободно владея средствами плакатной выразительности, Комольцев ищет смелые, оригинальные решения. Так, в плакате к приключенческому фильму «Трое на шоссе» он остроумно использует первое слово названия картины, делая его не только композиционно центральным, но и конструктивным. В буквы Р и О он помещает кадры из фильма.

В «Рекламфильме» в Москве, где печатаются киноплакаты Российской Федерации, работает большой коллектив, в котором есть яркие, талантливые мастера, преданные своему делу, ищущие художники. Но вызывает беспокойство безликость общего потока выпускаемых сегодня огромными тиражами киноплакатов. Замечательный советский режиссер, мастер театрального плаката Н. Акимов говорил, что искусство не терпит безликости и пассивности, однозначности и стандарта, оно требует постоянного совершенствования и движения вперед. Плодотворный многолетний опыт становления и развития отечественного киноплаката, утвердившего свое место в советском изобразительном искусстве, доказал это. Хочется верить, что современные мастера киноплаката стоят па пороге новых открытий.

Итак, главным жанром середины 20-х  и начала 30-х годов XX века был плакат. Он был даже больше, чем жанром, – он был образом жизни. Потому что точно соответствовал вкусам и требованиям эпохи. Эпоха, бедная на детали быта и великая в своем стремлении преобразовать мир, требовала того же и от искусства. Подробности жизни, которым так много внимания уделяли художники прошлого, должны были уступить место четкости формулировок и графический ясности сознания нового советского человека. И этот человек тянулся к этому искусству, украшая стены своего жилища постерами с любимыми фильмами и с любимыми артистами. Хотя, если вспомнить, что их любили использовать в качестве одеял беспризорные дети, совершенной идиллии и "мыльной оперы" в стиле сказочных пырьевских "Кубанских казаков" не получится.

И как сто лет назад в кинозале, где идет немая фильма, вдруг зазвучат слова тапёра: "Роль Германа исполняет Иван Мозжухин" ...

Чарли, Чарли, великий маг,

Не промолвив даже слова ты все сказал ...

The End.