Баннер

Сейчас на сайте

Сейчас 240 гостей онлайн

Ваше мнение

Самая дорогая книга России?
 

Русский модерн в иконописи. - 4

 

ИКОНЫ РУССКОГО МОДЕРНА

Итак, задача модерна заключалась в создании декора как неотъемлемой части иконного образа. Первой стадии модерна было свойственно национальное своеобразие. В отличие от "русского стиля" последней четверти XIX в., она получила название неорусского стиля. Его первая волна связана с деятельностью т.н. абрамцевского кружка художников. Сказочный, эпическо-былинный мир проник в первую очередь в формообразующие структуры и сюжеты. В орнаментальном творчестве он во многом смыкался с направлением модерна, ориентированным на природные образцы. Вторая и более серьезная волна русского модерна захватила многие ювелирные мастерские Санкт-Петербурга и Москвы и позволила создать многие и многие шедевры в оформлении и убранстве русской иконы. Модерн не отказался полностью от ретроспекции, сближавшей его с историзмом XIX столетия. Особенно выразительно в его обработке прозвучал неоклассицизм, широко отразившийся в орнаментации иконных окладов. В одновременном соседстве особенно видна разница между пышными эмалевыми уборами и строгими, простыми окладами, превосходящими скромностью даже образцы ампира.

На примере продукции фирмы "П.И. Оловянишникова сыновья" важно уяснить, что идеи символизма и религиозного искусства абрамцевского и талашкинского кружков нашли свое отражение не только в области церковной живописи, но и в декоративно-прикладном искусстве. Усвоив уроки новых концепций и обнаруживая понимание роли христианского символа в современном ему мире, главный художник фирмы С.И. Вашков интересно сближал копии и стилизации древних икон с окладами и рамами в стиле модерн. В 1911 году в Москве вышел роскошный альбом фоторепродукций - образцов принципиально нового направления в области дизайна предметов церковного культа и утвари. Книга называлась - "Религиозное искусство" - и являлась юбилейным сборником работ церковной и гражданской утвари, выполнявшихся в течении 10 лет по моделям московского художника и дизайнера Сергея Ивановича Вашкова (1879-1914) для одной из крупнейших фирм своего времени - Торгово-промышленного товарищества "П.И. Оловянишникова сыновья". Это проекты окладов и рамок, иконостасов, престолов, церковной мебели, облачения для священнослужителей, образцы церковных тканей и др. К наиболее оригинальным изделиям фирмы относятся и иконы в окладах, рамках, киотах и складнях, в которых художник переосмысливал драгоценный убор древнерусской иконы.

Вашков, Сергей Иванович (1879 — 1914) — выпускник Императорского Строгановского училища технического рисования, ученик В.М. Васнецова, русский художник и архитектор, известный мастер русского церковного декоративно — прикладного искусства, издатель журнала "Светильник", ревностный продолжатель русской традиции в разных направлениях творческой деятельности. В 1900 году Евпраксия Георгиевна Оловянишникова (1851-1925) приглашает к творческой работе в своем всероссийско-известном семейном предприятии молодого двадцатилетнего художника С.И. Вашкова и год спустя назначает заведующим художественным отделом Товарищества П.И. Оловянишников и Сыновья. Данный каталог — это своеобразный отчет мастеров Товарищества о проделанной творческой работе за десятилетний период 1901 — 1910 годов.

Заказчиками т-ва П.И. Оловянишникова и Сыновья являлись члены и родственники императорской семьи, высопоставленные особы, представители купечества и духовенства. В альбоме можно увидеть: Лампады. Пасхальные яйца. Ковчег для Святых Даров. Панагия. Икона "Христа - Эммануила". Наперсный крест. Серебряный складень. Триптих. Митра. Запрестольный крест и хоругвь. Блюдо для сбора денег в храме. Антидорное блюдо. Стихарь для дьякона. Фелонь. Икона Казанской Б.М. Рипида. Напрестольный семисвечник. Венчальный венец. Оклад на икону Христа - Вседержителя. Икона Иверской Б. М. Майоликовый подсвечник. Потир с прибором для Св. Причастия. Саккос. Оплечья на фелонь и стихарь. Выносной подсвечник. Панихидный столик. Напрестольные кресты. Молебное евангелие. Водосвятная чаша. Аналой для иконы. Напрестольное Евангелие. Потир из белого топаза. Панагия. Оклад на икону Божией Матери. Деревянный складень. Киоты. Иконы Св. Нины, просветительницы Грузии. Икона Арх. Михаила. Воздухи, шитые шелками и жемчугом. Серебряный ковчег. Выносной крест. Трикирий. Дикирий. Подсвечники. Финифтьевый крест. Архиерейский посох. Церковная мебель. Свечной ящик. Напрестольная плащаница. Дароносица. Мирница. Подставки для лампад. Трехсвечник на жертвенник. Аналой для Евангелия. Запрестольные крест и икона. Полковой складень. Крестильные тельники. Кадила. Басменный киот. Кронштейны для лампад. Крест на жертвенник. Висячий фонарь в притворе храма. Икона - Царица Небесная. Икона Св. Николая Чуд. Молебный крест. Стяги. Панихидница. Крест на Голгофе. Паникадило. Ковчежец для камня, на котором молился Пр. Серафим Сар. Престол. Сканной оклад на икону Казанской Б.М. Пасхальные трехсвечники. Церковная люстра. Сосуд с прибором для Св. Причастия. Оклады на иконы. Запрестольный семисвечник. Басменный иконостас. Гробница для плащаницы. Басменный престол. Рака для гроба Св. Макария. Посохи архимандричий и игуменский.

Короткая справка: Вашков, Сергей Иванович (4 (16) июля 1879, Сергиев Посад — 7 (20) ноября 1914, Москва) — русский художник, архитектор, дизайнер и преподаватель. Один из мастеров московского модерна. Родился 4 (16) июля 1879 в Сергиевом Посаде в семье журналиста Ивана Андреевича Вашкова (1846—1893). В 1893 году он начал учиться в Императорском Строгановском училище технического рисования, которое окончил в 1901 году со званием учёного рисовальщика. В 1900 году проходил практику в ювелирной мастерской К. Фаберже. Ещё до получения диплома был приглашён на работу московской фирмой церковной утвари «торгово-промышленное товарищество П.И. Оловянишникова с сыновьями», где занимался обновлением дизайна производимой фирмой религиозной утвари. В 1901 году стал художественным руководителем фабрики Оловянишниковых. В 1911 году вышло фундаментальное издание «Религиозное искусство», в котором были собраны фотографии предметов, выполненных по рисункам С.И. Вашкова. К наиболее значительным произведениям художника в этом жанре, по мнению искусствоведа М.В. Нащокиной, относятся: гробница Преподобного Павла Обнорского в Вологде, гробницы Святых Гермогена и Макария в Московском Кремле, надгробия Карнеевых и Зыбина в Москве и ряд других. Вашков создал свой самобытный художественный язык, в котором сочетались древнерусские и древнехристианский мотивы. В своих работах художник использовал скань, филигрань, чеканку, резьбу по дереву, финифть и другие традиционные техники, однако сочетал их оригинальными способами. В 1909 году архиепископ Антоний (Храповицкий) взволнованно заметил:

«Господь сжалился над нами, любителями церковного благолепия: древнее вдохновенное творчество священных предметов восстановлено новым художником С.И. Вашковым, которого имя займет в истории нашего церковного благолепия одно из почетнейших мест, быть может, наряду с Андреем Рублевым и Симоном Ушаковым».

Архитектурные работы Вашкова малочисленны, однако важны для истории московского модерна. Незадолго до смерти, в 1913 году Вашков с единомышленниками основал новый художественный журнал «Светильник» и стал его главным редактором. С марта 1914 года служил штатным преподавателем Строгановского училища. Жил в Москве на Арбате, 12 и на Чистопрудном бульваре, 14. Похоронен на Ваганьковском кладбище.

ВАШКОВ, СЕРГЕЙ ИВАНОВИЧ (СЕРГИЕВ ПОСАД 4(16).07.1879 - МОСКВА, 7(20).11.1914)

В 1893 г. поступил и в 1901 г. окончил Императорское Строгановское училище технического рисования со званием ученого рисовальщица. Тогда же его работы обратили на себя внимание известной московской фирмы церковной утвари — Торгово-промышленного товарищества П.И. Оловянишникова с сыновьями. Еще не получив диплома, в 1901 г. Вашков был приглашен художественным руководителем фабрики Оловянишниковых и полностью посвятил себя обновлению традиционной, но давно выпавшей из контекста современного художественного развития отрасли — созданию уникальной, подлинно художественной церковной утвари. Своеобразным отчетом Вашкова о работе на фабрике Оловянишниковых стало фундаментальное издание “Религиозное искусство” (Москва, 1911), представляющее собой альбом фотографий предметов церковной и гражданской утвари, выполненных по его рисункам. К наиболее значительным созданиям художника в этом жанре относятся: гробница Преподобного Павла Обнорского в Вологде, гробницы Святых Гермогена и Макария в Московском Кремле, надгробия Карнеевых и Зыбина в Москве; отделка и внутреннее убранство церквей в имении “Новая Чартория” в Волынской губернии и в Федоровском городке Царского Села под Петербургом, храма Красностокского монастыря Гродненской губернии.  В этих произведениях Вашков, сочетая древнерусские мотивы с древнехристианскими, синтезировал свой самобытный пластический язык, в котором средневековые формы получили новое прочтение, отражающее предметно-пространственное видение человека начала XX века. Собственно, именно Вашков удалось в полной мере воплотить в сфере храмоздательства идею создания цельной эстетически осмысленной среды, которую развивал еще У. Моррис. Синтетизм его художественного мышления базировался на живом ощущении безгранично разнообразного в своих проявлениях рукотворного древнерусского искусства, которое он узнал в поездках по России, и на тонком чувстве ритма и стиля современности. По прошествии десяти лет, формулируя свое творческое кредо, Вашков об этом написал:

“Я в продолжении десяти лет труда не считал необходимым рабски копировать древние образцы искусства, повторять то, что уже давно высказано и пережито... Формы пластического искусства, как и литературные формы, должны развиваться и изменяться, пополняясь все новыми видами, но не теряя своей типичности. Язык, не изменяющийся под влиянием новых форм, становится мертвым. То же самое происходит и с искусством”.

Благодаря подвижнической деятельности Вашкова, после почти двухвекового господства тривиального ремесленничества в храмы России начали вновь поступать подлинно художественные произведения своего времени, утверждая возрождение церковного искусства — одного из древнейших национальных видов декоративно-прикладного искусства. Художник широко использовал почти все традиционные для Руси техники — скань, филигрань, чеканку, резьбу по дереву, просечку по металлу, литье, финифть, шелковое шитье, вставки из драгоценных камней и т.д. Однако, сочетание их, как правило, было необычно — деревянная резьба и эмаль, скань и резьба по перламутру, бисерное шитье и декоративное серебряное литье, живопись и драгоценные ткани. В качестве поделочного материала Вашков применял и такие экзоты, как древесина кокосового ореха. Огромную роль в творческом становлении Вашкова сыграл В.М. Васнецов. Молодой художник считал его своим учителем, хотя формально учеником мастера не являлся. Это утверждение можно понять — именно Васнецов в 1870-1880-х годах наиболее ясно и художественно выразительно обозначил путь развития национального русского искусства, основанный на погружении в стихию народного творчества и фольклора, который оказался весьма плодотворен для развития неорусского стиля. В определенном смысле можно провести параллель между работами М.В. Нестерова, развивавшего васнецовские принципы в живописи, и работами Вашкова в прикладном искусстве, также во многом наследовавшие выдающемуся живописцу. Свойственный им обоим оттенок трепетного, эстетически чувственного отношения к древнерусскому искусству, стремление к его прочтению в духе современного религиозно-ностальгического символизма — характерная примета эпохи. Эти качества прочитываются и в архитектурных произведениях Вашкова. Архитектурным проектированием он занимался от случая к случаю, поэтому его работы в этой области малочисленны, однако чрезвычайно важны для своего времени. Широко известен доходный дом в Москве при церкви Св. Троицы “что на Грязех”, спроектированный и построенный в 1908-1909 гг. — первый опыт художника в зодчестве, где он, по сути, выступил в качестве декоратора уже спроектированного ранее сооружения. Основной декоративной темой здания стал “ковер” декоративных рельефов, стилизующих барельефы Дмитровского собора во Владимире. Вашков “населил” фасадную плоскость неуклюжим сказочным зверьем, райскими птицами и невиданными растениями. Здесь как бы совершался характерный для эпохи символизма возврат к мифологическим персонажам, увиденным по-новому. Еще более целенаправленно и самобытно обращение Вашкова к миру русского фольклора реализовалось в деревянной даче И.А. Александренко, возведенной в 1908 г. в поселке Клязьма. Она обращала на себя внимание индивидуальностью образной характеристики, цельностью архитектурно-стилистического решения всего участка (в том же характере художником были спроектированы хозяйственные постройки, садовые скамейки, фонари, ограда с резными воротами и калитками), ярким многоцветьем деревянной сюжетной резьбы, витражей, изразцовых печей и каминов и, наконец, тем ощущением неподдельной рукотворности, которым дышат все создания Вашкова. Среди образов, помещенных на фасадах клязьминской дачи, можно найти многие древние символы, волновавшие ее автора — берегинь, птицу Алконост, двуглавого орла, наконец ягненка, олицетворяющего Христа, павлина — птицу Эдема и др. Поэтичность художественного языка Вашков - плоть от плоти его натуры, не устававшей восхищаться красотой жизни, гармонией и совершенством природы. Он писал: “В минуты восхищения природой искусство складывает фантастические сказки, в которых оживают и небо, и солнце, луна и звезды, все силы природы одухотворяются, и животный мир говорит языком человека и разделяет его восхищение”. В этом чутком прислушивании художника к голосам товарного мира обнажалась природа своеобразного мироощущения символизма, проникнутого образами смены времен года, отдельных природных состояний, их связи с человеческими страстями. В 1910 г. Вашков спроектировал церковноприходскую школу для поселка Клязьма, а в 1914 г. сделал эскизы храма-памятника в честь 300-летия дома Романовых. Это вершина его творчества, зримое воплощение его художественного мировоззрения. Изящный объем одноглавого храма был щедро украшен сюжетными майоликами, впоследствии изготовленными Абрамцевским заводом. Скоропостижная смерть не позволила художнику завершить свое произведение; церковь была возведена уже после его смерти в 1914-1916 гг. арх. В.И. Мотылевым. Формы храма образно тяготели к памятникам Москвы XV-XVI вв. и, в особенности, “годуновского” зодчества. Однако, их трактовка отражала и влияние эстетики модерна, фокусирующего внимание на изобразительном совершенстве архитектурных деталей, устремленного к простоте и лаконизму архитектурного языка. Проект храма интересно сопоставить с проектами старообрядческих храмов И.Е. Бондаренко — такое сравнение неопровержимо свидетельствует о влиянии этого нового современного пласта религиозного зодчества на произведение Вашкова. Незадолго до смерти, в 1913г. художник с группой единомышленников создал новый художественный журнал “Светильник”, призванный популяризировать отечественное искусство и научные изыскания в области его истории. Будучи главным редактором издания, Вашков сумел сплотить вокруг себя авторитетный круг художников и ученых. В его редколлегии состояли Д.В. Айналов, Н.П. Кондаков, Н.В. Покровский, А.В. Прахов, Ф.И. Шмидт, Н.И. Троицкий, В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, А.В. Щусев и другие. Нечуждый литературной деятельности, художник не только редактировал, но и сам писал для журнала статьи о русском искусстве, что дополняет его творческий портрет.

РАБОТЫ МАСТЕРА

1906(?) - 1907 гг.

Внутренняя отделка и утварь для церкви в имении Н.И. Оржевской «Новая Чартория». Волынская губ.

1908 г.

Дача И.А. Александренко. пос. Клязьма. Московская обл. (сгорела в конце 1990-х гг.)

1908 - 1909 гг.

Доходный дом при церкви Св. Троицы, «что на Грязех». При участии арх. Л. Кравецкого и инж.-строит. П. Микини. М., Чистопрудный бул., 14. (Рис. на стр. 10, 64 и 205)

1900 - 1910-е гг.

Гробница преп. Павла Обнорского, г. Вологда.
Гробница Св. Патриарха Гермогена. М., Кремль, Чудов монастырь, (ныне — Успенский собор)
Гробница Св. Макария. г. Овруч.
Надгробие Карнеевых. М.
Надгробие Зыбина. М.
Внутренняя отделка и предметы утвари Федоровского собора Федоровского городка. Царское Село. (г. Пушкин) (не сохр.)
Внутренняя отделка, иконостас и утварь храма Дворцового госпиталя при Царскосельской общине Красного Креста. Царское Село (г.Пушкин). (Строитель — арх. С.А. Данини).
Внутренняя отделка храма Красностокского монастыря.

1910 - 1911 гг.

Церковно-приходская школа имени Ивана и Пелагеи Апександренко. (Строитель — арх. Е.И. Зеленский), пос. Клязьма Московская обл. (Рис. на стр.65)

1911 -1913 гг.

Проект церковно-приходской школы для г. Костромы, (неосущ).

1913 г.

Храм-памятник в честь 300-летия Дома Романовых Свв. Николая Мирликийского и митрополита Алексия. При участии арх. В.И. Мотылева. (Росписи по эскизам С.И. Вашкова были начаты скульптором Н.П. Гавриловым). пос. Клязьма. Московская обл. (Рис. на стр. 207)

ВКЛАД ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬСКОЙ ФАМИЛИИ ОЛОВЯНИШНИКОВЫХ В РАЗВИТИЕ РУССКОГО РЕЛИГИОЗНОГО ИСКУССТВА В КОНЦЕ XIX –  НАЧАЛЕ ХХ ВЕКОВ

Начиная разговор о ювелирном русском искусстве конца XIX– начала ХХ века, мы сразу перечисляем крупнейшие и значимые российские (петербургские и московские) ювелирные фирмы – Фаберже, Сазикова, Хлебникова, Постникова, полагая, что относить его нужно к производителям церковных колоколов. Однако в ювелирном деле Оловянишниковы оставили яркий след, создав великолепные произведения в «русском стиле» (или как его ещё называют «неорусским стилем» или неодобрительно – «псевдорусским»). Богатая ярославская купеческая семья Оловянишниковых к началу ХХ века владела 35 каменными лавками, колокольно-литейными и свинцо-белильными заводами в Ярославле, свинцово-белильным, краскотёрочным  и свинцово-прокатным заводами в деревне Волокуши Ярославской губернии, а также торговыми отделениями в столице (Санкт-Петербурге), Москве, Туле, Ярославле, Нижнем Новгороде и Вологде, фабрикой церковной утвари в Москве. Касательно именно ювелирного религиозного искусства надо вести речь о московской оловянишниковской фабрике, на которой в 1917 году работало 206 рабочих. По своей значимости эта фабрика в Москве уступала лишь ведущей фабрике ювелирной отрасли, принадлежащей фирме «И.П. Хлебникова Сыновья и Ко». С петербургской же фирмой Карла Фаберже Оловянишниковы тягаться не могли. Фирма Фаберже была одним из мировых лидеров в ювелирном искусстве. На оловянишниковской фабрике производился широкий ассортимент церковной утвари из серебра, золота и бронзы, священнические облачения, мебель и церковную скульптуры из дерева и мрамора. Кроме изделий религиозного назначения на фабрике изготавливались и изделия светского назначения (например, лампы и посуда).  Фирма Оловянишниковых бралась за ответственные и трудоёмкие заказы по изготовлению рак для мощей и церковных главок. Возникновение неповторимого «русского стиля» церковной утвари фирмы Оловянишниковых  связано с именем любимого ученика В. М. Васнецова – талантливого художника Сергея Ивановича Вашкова (1879 – 1904), который более 15 лет возглавлял художественный отдел фабрики. Художник был уверен в том, что назначение художественных изделий фабрики – воспитывать эстетическое и нравственное чувство человека. Идеи, заложенные в художественном изделии, должны быть понятны человеку, его пртобретающему. Идеи, доступные пониманию, Вашков находил в искусстве ранних христиан и в искусстве Древней Руси. Вашков и его соработники творили в истинно национальном духе, поэтому искусствоведы считали их произведения стилистически близкими изделиям русского народного декоративно-прикладного искусства. Созданная ими церковная утварь была чужда социальной элитарности, так как была ориентирована на богомольцев из всех социальных слоёв, объединённых общим участием в таинствах. Вашков был противником бессмысленного украшательства церковной утвари и считал необходимым использовать только символику, несущую христианскую смысловую нагрузку: голубь с оливковой ветвью («Ноева голубица»), рыба (тайный символ первых христиан), агнец, птица Феникс (тайный символ Христа у первохристиан) и т. п. Из народного искусства Вашков заимствовал изображения львов и птицы Сирин в орнаментах, но всё же он стремился к наибольшей простоте линий. Камни в изделиях Вашкова находили себе место лишь в случае необходимости чёткого акцентирования композиции. Обладая безупречным художественным вкусом, тактом и прочным религиозным мировоззрением, художник избегал светскости и аляповатости, предпочитал золоту оксидированное серебро и высеребренную бронзу. Золото он предпочитал использовать в виде позолоты. На международной выставке в Турине в 1911 году С. И. Вашков получил золотую медаль,  а сама фирма получила сразу четыре (!) «Гран-при» и специальную награду «За сотрудничество». Виктор Иванович Оловянишников (1874 – 1932 гг.) получил на этой выставке почётный диплом. В канун празднования 300-летия Императорского Дома Романовых фирма Оловянишниковых выполняла заказ государственного значения: отливку ансамбля колоколов и церковной утвари для строящегося в Санкт-Петербурге Собора во имя Феодоровской иконы Божией Матери в память 300-летия царствования Дома Романовых на Миргородской улице у Николаевского(ныне Московского)  вокзала. Инициатива строительства этого храма исходила от «Союза Русского Народа», а строили храм на всенародные пожертвования. Победителем конкурса  проектов храма стал гражданский инженер С.С. Кричинский, представивший проект в стиле ростовских храмов XVII века. Храм строился уже по технологии нового – ХХ века – из железобетона. Он был выстроен примерно за два года (1911 – 1913 гг.). Фасад храма, облицованный белым старицким камнем с орнаментом работы В.И. Траубенберга, укращали родословное древо Романовых и Феодоровская икона, выполненные из майолики в мастерской П.К. Ваулина по рисунку художника С.П. Чехонина. Другая икона, размещённая над входом, была сделана по рисунку В.М. Васнецова в технике мозаики. Иконостас храма вырезали из липы в московской мастерской палехского иконописца И.М. Дикарёва, там же изготовили киоты и написали иконы – копии древнерусских. В той же мастерской изготовили Голгофу и царское место. Роспись храма в стиле фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре поручили создать В.С. Щербакову. Свита Государя заказала фирме Оловянишниковых серебряную дарохранительницу в виде уменьшенной копии Успенского собора в Кремле. Она была подарена Свитой Его Величества Феодоровскому собору. Оловянишниковская фирма изготовила для собора литургические сосуды, скопировав сосуды XVII века из костромского Ипатьевского монастыря. Также были отлиты колокола с именами членов царской семьи. По проекту Вашкова был создан подлинный шедевр – ажурное бронзовое паникадило в виде шапки Мономаха диаметром три сажени. Действительным событием в жизни русского ювелирного искусства стало изготовление на московской фабрике фирмы Оловянишниковых по проекту Вашкова верноподданнической грамоты русского дворянства по случаю 300-летия Дома Романовых, ларец и блюдо для поднесения её Государю. Ларец был изготовлен из литого серебра, украшен эмалями и драгоценными камнями. Шатровая крышка ларца была увенчана красным крылатым грифоном с чёрными мечом и щитом – гербом бояр Романовых. Блюдо представляло из себя прекрасное резное изделие из мамонтовой кости, оправленное в серебро и несущее изображение Государственного Герба Российской Империи. В 1913 году московская фабрика Оловянишниковых получила высокое и почётное звание Поставщика Высочайшего Двора. Перед началом Первой мировой войны императорская фамилия успела разместить на фабрике крупный заказ – герб и раку для мощей Святого патриарха Гермогена для Успенского собора московского Кремля. Эта работа оказалась последней для замечательного русского художника и ювелира Вашкова. Он скончался в 1914 году. Многие искусствоведы склоняются к мнению, что эта последняя работа Сергея Вашкова и является его лучшей, самой совершенной работой по цельности и стройности художественного решения. В 1918 году захватившие власть большевики закрыли ярославское колокольное производство и московскую фабрику церковной утвари. Был национализирован свинцово-белильный завод в Ярославле, доживший как достаточно успешное предприятие до наших дней. Самое трагическое для России то, что большинство лучших произведений фирмы Оловянишниковых погибло. Не дошло до нас великолепное убранство Феодоровского собора в Петербурге. Сейчас идёт его воссоздание. Материал о шедеврах ювелирного искусства, созданных мастерами фирмы Оловянишниковых, использовался при проведении уроков по мировой художественной культуре и русскому церковному искусству (элективный курс) в петербургской Православной гимназии Святого Благоверного великого Князя Александра Невского в 2004 – 2012 годах.  С целью создания зрительного ряда на этих уроках использовался богатый иллюстративный материал, так как сами Оловянишниковы были собственниками ежемесячного журнала «Светильник», посвящённого религиозному искусству России и его истории. «Светильник» издавался в 1913 – 1917 годах, печатал статьи по церковной археологии, богословским вопросам, работы о выдающихся произведениях архитектуры и искусства, следующих в русле национальных традиций. Журнал был оформлен прекрасно и содержал от 10 до 15 иллюстраций на 30-60 страниц текста. В 1911 году Оловянишниковы выпустили альбом-сборник «Русское религиозное искусство», где представили изделия фабрики за 1901 – 1911 годы. Альбом содержал 188 листов тоновых фотографий с изображениями более чем 300 предметов церковной утвари, 41 образца парчи ручной работы и 38 предметов светского назначения.

Иконы русского модерна ... Что это за явление? Почему доселе досконально не изучены художники, дизайнеры и мастера-ювелиры этого чуда русского искусства?

Парные иконы. "Господь Вседержитель" и Божией Матери "Казанская".

Клеймо-Владимиров. СПб., 1908-1917. 84º. 27х22 см.


Икона "Господь Вседержитель" в окладе.

Дерево, масло.

Россия, Москва, начало ХХ в.

Оклад - серебро 84 пр., чеканка, гравировка, золочение. 27,5х23 см.

Клейма: 84 пр. в овальном щитке с головкой девушки,

повернутой вправо, мастера "СГ".

Оклад иконы - пример проникновения стилистики модерна в русское религиозное искусство: темная плотная чеканка рамы оклада с традиционной виноградной лозой, трактованной в неорусском стиле, живо оттеняет золоченую гладь средника и венца.

Икона "Господь Вседержитель" в серебряном окладе Николая Зверева. 84º.

Дерево, масло. 22.5х18 см.

Россия, Москва, 1908-1917.

Икона "Господь Вседержитель".

В серебряном окладе работы Сергея Жарова. 84º. 26.7х22.2 см.

Оклад исполнен в стиле модерн.

Икона "Господь Вседержитель".

В серебряном окладе в стиле модерн. 84º. Монограмма А.И. 22х18 см.

Икона "Господь Вседержитель". Мастерская Ивана Тараброва.

В серебряном окладе в стиле модерн. 84º.

Москва, начало XX века. 22,5x18 см.

Просечка, гравировка, золочение, жемчуг, опалы.

Икона "Спас Вседержитель". Три четверти аналоя.

В серебряном окладе Кузьмы Конова в стиле модерн. 84º.

Кузьма Конов – мастер торгово-промышленного Товарищества П.И. Оловянишникова и сыновей - крупнейшей ювелирной фирмы дореволюционной России. В эту же фирму незадолго до окончания Императорского Строгановского училища в качестве художественного руководителя был приглашен С.И. Вашков. Глубоко изучив русское средневековое искусство, Вашков сумел создать самобытный, высокохудожественный пластический язык, с успехом примененный им для развития современных тенденций при создании церковной утвари. Иконы и предметы церковного убранства, созданные по эскизам Вашкова, получили распространение среди представителей высшего света и в кругах новой финансово-промышленной аристократии. В настоящее время многие из этих предметов украшают собой сокровищницы крупнейших музеев.

Икона "Спас Вседержитель".

В серебряном окладе в стиле модерн. 84º.

Камни утеряны.

Икона "Господь Вседержитель". Москва. Начало XX века. 18х14,5 см.

Позолоченный серебряный оклад. 84º. Монограмма Е.У.

Икона Божией матери "Казанская". Москва. Начало XX века. 18х14,5 см.

Позолоченный серебряный оклад. 84º. Монограмма Е.У.

Икона "Господь Вседержитель". 22х18 см.

Серебряный оклад с накладным венчиком и рамкой фирмы Фаберже. 84º.

Родной киот.

Икона "Господь Вседержитель". Москва. Начало XX века. 31,8х27,2 см.

Дерево, левкас, смешанная техника, золочение.

Оклад - серебро, полудрагоценные камни, чеканка, эмаль выемчатая.

После 1908 года, Москва, фабрика О.Ф. Курлюкова.

Живопись исполнена одним из лучших мстёрских мастеров начала XX века. Оклад в виде рамы на полях представляет редкий образец стиля модерн в церковном искусстве, ориентированный на раннехристианские мотивы. В отличие от узорчатых окладов «русского» стиля, это произведение поражает удивительной цельностью и собственной духовно-эмоциональной силой, сопоставимой с ощущением от иконного образа. Московская фабрика серебряных изделий О.Ф. Курлюкова славилась как в России, так и за рубежом. Этот оклад является выдающимся и чрезвычайно редким образцом русского церковного серебра начала XX в. Он имеет особое историко-культурное и музейное значение.

Складень в стиле модерн. Триптих. Икона Св. Борис. Около 1910.

Резьба и живопись по дереву. 19,2х16,5 см.

Икона "Господь Вседержитель". Увеличенный аналой.

"Иконописной Мастерской I.А. Панкрышева С-ми (с сыновьями)

въ Томскъ 1903 г."

Икона "Спас Полунощный".

Дерево, левкас, сусальное золото, масло.  27х22 см.

Москва или Санкт-Петербург, конец XIX-начало XX вв.

Яркий памятник православного искусства эпохи модерн . Академическая живопись высокого качества сочетается с нарядной рамой в духе "русского арт-деко".

Икона "Господь Вседержитель". 1897.

Холуй, иконописец А. Добрынин.

Дерево, масло. 31х26х2 см.

На обороте имеется надпись, исполненная коричневой краской: «ПИС. ДОБРЫНИНЪ АЛЕКСАНДРЪ 1897 г.». А.П. Добрынин в конце XIX в. имел в Холуе свою мастерскую, в которой работали его родственники Добрынины. Мастерская считалась достаточно крупной, в ней занимались также изготовлением серебряных окладов. Иконописный центр в Холуе (в 30 км от Палеха) возник, как и в Палехе, не позднее первой половины XYII в. Позже на стиль холуйской иконописи заметное влияние оказал киевский живописец иеромонах Павел Казанович, которого пригласили в 1747 г. обучать иконописцев в Троице-Сергисвой лавре. Среди его учеников были десять мальчиков из Холуя - старинной троицкой вотчины. Через П. Казановича холуйские иконописцы познакомились с украинским вариантом барокко и переработали его на основе традиционной техники. В XIX в. Холуй стал одним из трех ведущих центров «суздальского» иконописания, наряду с Палехом и Мегерой. В 8о-е гг. XIX в. по инициативе Владимирского братства св. Александра Невского в Холуе и Мстере открылись иконописные школы, которые должны были способствовать подготовке новых мастеров и улучшению иконописапия. В 1892 г. заведующим Холуйской школой стал выпускник Академии художеств Н.H. Харламов, стремившийся сочетать анатомическую правильность рисунка с традиционной иконографией и некоторыми иконописными приемами. И в Холуе, и в Палехе появились новые образцы, в первую очередь воспроизведения работ В.М. Васнецова, которые предлагались учащимся для копирования. «Господь Вседержитель» А. Добрынина находится именно в этом русле модификации православной иконы без перехода к чистому академизму. Золотистый оттенок лика Спасителя напоминает традиционное вохрение, а коричневые тени по контуру лика - санкирь. Сохранена даже такая особенность иконы, как использование золота (в нимбе и орнаментации одежд). В то же время письмо глазных яблок и свободно положенные розовые лессировки па кончике носа и нод усами говорят об уверенном владении новыми приемами письма. Надо признать, что автору удалось создать образ, с одной стороны, отвечающий эстетике и духовным чаяниям серебряного века, а е другой - не противоречащий стилистике и даже конкретным приемам традиционной иконы. Публикуемый образ является редким подписным произведением холуйской школы и имеет важное научное, а также художественное и музейное значение.

Икона "Спас Эммануил". Санкт-Петербург, 1908 - 1917 гг.

Икона Божией Матери "Благодатное небо". 31х18 см.

Живопись на цинке, двойная серебряная рама

работы ювелира Семёна Павлова, 84º,

Санкт-Петербург, 1908 - 1917 гг.

Икона Божией Матери "Благодатное небо".

Дерево, масло, сусальное золото. 26,5х22,5 см., Россия, начало XX века.

За основу взята роспись Виктора Васнецова во Владимирском соборе в Киеве, творчески видоизменённая в цветовом плане (кобальт синий средний).


Икона "Богоматерь с младенцем".

Серебро. Эмали. 84º.

Кострома, 1899-1905. 16,5х12,5 см.

В стилистике русского модерна.

Икона "Богоматерь с младенцем". Рубеж XIX-XX вв.

Круг В.М. Васнецова. 141х73,5 см.

Немного неудачная копия с васнецовской "Богоматери с младенцем".

Первая четверть XX века. 32х12 см.

Икона "Богоматерь с младенцем".

Живопись на цинке. Россия.

В серебряной рамке. П. Овчинников. 84º.

Круг В.М. Васнецова. 8,5х6 см.

Икона Божией Матери "Благодатное небо". Размер аналой, 1904.

Дерево, масло. Круг Виктора Васнецова.


Икона в раме "Богоматерь Иверская".

Дерево, масло. Рама - латунь. 22х18 см. Начало XXв.

Своеобразный стиль иконы навеян живописью эпохи модерна. Несомненно, источником вдохновения для иконописца послужили работы В.М. Васнецова.

Икона Казанской Божьей Матери. Россия. 1908 - 1917 гг. 26,5х22,5 см.

Серебряный оклад.  Монограммист "ЕУ", 84º, перегородчатая эмаль,

розовый кварц огранки кабошон.

Икона Казанской Божьей Матери. Россия. 1908 - 1917 гг. 22х18 см.

Серебряный оклад.  Монограммист "ЕУ", 84º, перегородчатая эмаль,

кварц огранки кабошон.

Икона Казанской Божьей Матери. Россия. 1908 - 1917 гг.

Икона Божией Матери "Казанская"

Серебряный оклад 84º мастерской Дмитрия Орлова,

украшенный аметистами и аквамаринами.

Москва, рубеж XIX-XX веков. 27х23 см.

Серебряный оклад в стиле модерн изготовлен по эскизам Сергея Ивановича Вашкова, художника, архитектора, дизайнера, а с 1901 года художественного руководителя фабрики Оловянишниковых.

Икона Божией Матери "Казанская". Монограмма И.Б.

Серебряный оклад. 84º. 11.5х13.5 см.

Серебряный оклад в стиле модерн изготовлен по эскизам Сергея Ивановича Вашкова, художника, архитектора, дизайнера.

Икона Божией Матери"Казанская". Москва, период 1908 - 1917 годов.

Серебряный оклад в стиле "модерн". 84º. Монограмма "ЕУ". 22,5 х 18 см.

Оклад состоит из трёх частей: венец, фон,

накладной узор в виде прорезной рамки, венец розового золочения.

Икона Божией Матери "Благодатное небо". Москва. 1908-1917 годы.

Серебряный оклад фабрики Семёна Галкина. 84º. 22,5 х 18 см.

Икона "Знамение Пресвятой Богородицы".

Москва, 1908-1917.

В серебряном окладе работы Кузьмы Конова. 84º. Аналой.


«Ювелир XIX столетия К. Конов»

Журнал «Церковный Ювелир» №24, 2010 г.

Статья-интервью с Алексеем Константиновичем Флоринским, правнуком Кузьмы Ивановича Конова:

Кузьма Конов – мастер торгово-промышленного Товарищества П.И. Оловянишникова и сыновей - крупнейшей ювелирной фирмы дореволюционной России. Кузьма был родом из Калужской области, переехал в Москву и открыл свое дело. Как и многие, он сначала был подмастерьем, затем мастером и, наконец, стал хозяином довольно большой артели, в которую входило около девяноста человек рабочих. Россия в то время переживала экономический подъем. Была немалая потребность в ювелирной утвари для строившихся и уже существовавших храмов, государственных учреждений, частных лиц. Фирма К. Конова шла в ногу со временем. Она, вместе с предприятием Оловянишникова, производила, главным образом, серебряную продукцию церковной тематики. Впрочем, широко использовалась и латунь: из нее делали потиры, звездицы, дискосы, лжицы, ручки кисточек для елеопомазания и т.п. Латунь обычно серебрили. Такие изделия пользовались большим спросом, т.к. далеко не все храмы могли позволить себе серебряную утварь. Светская продукция артели К. Конова была весьма разнообразна: начиная с обычных вилок, ложек и других столовых принадлежностей, и заканчивая кольцами, кулонами и другими ювелирными украшениями. Сотрудничая с заводом в Гусь-Хрустальном, артель изготавливала великолепные вазы для фруктов, кубки, графины для вина и воды, обрамленные в серебро, портсигары – всего не перечислить.

Артель Кузьмы Конова находилась рядом с Новоспасским монастырем, на не существующей ныне улице Новодубровской, и занимала всю эту улицу. Так и жили рядом все мастера, с семьями. Люди в артели работали и даже селились рядом. Семейный уклад по строгости напоминал старообрядческий. В семьях было по пять – шесть и более детей, соответственно, женщины не работали. То есть любой рабочий: эмальер, басманщик – содержал на свой заработок семью из семи – восьми человек. Детям старались дать образование – и мальчикам, и девочкам. Соблюдали посты, церковные праздники – в праздничные дни не работали. В большой праздник все одевались в красивые одежды, шли на службу – чаще всего, в Новоспасский монастырь. А на будничные службы ходили молиться на Болгарское подворье, в храм Успения в Гончарах. Он, слава Богу, не закрывался, действует и поныне. Безусловно, состоятельные люди помогали храмам. В связи с тем, что прадеда очень уважали, когда умер один из его детей, его разрешили похоронить в Новоспасском монастыре – хотя обычно там никого не погребали, т.к. в обители находилась усыпальница Романовых. Отношений «угнетатель – угнетенный», которые так любили показывать в советских произведениях, посвященных тем временам, не было и в помине. Был большой, дружный коллектив. Хозяин сначала и сам работал своими руками, с возрастом и увеличением артели перестал, но артельщики понимали, чего стоят его организаторские труды, ум, опыт. В 50-е, 60-е годы ХХ века многие потомки артельщиков все еще жили на Новодубровской улице и были дружны между собой. К примеру, такая бытовая деталь, дающая представление не только об отношениях в артели, но и в целом – об атмосфере тех времен. Артельщики вспоминали, как им приходилось возить на санках большие слитки серебра – и в этом не было никакой опасности. Серебро приходило к мастерам в слитках по пуду (16 кг), и, если почему-либо не было подводы, чтобы везти их раскатывать, зимой это дело поручали ребятишкам, которые с удовольствием с ним справлялись. Дети клали на санки по слитку и ехали через Москву-реку к Донскому монастырю, где находились вальцы, и рабочие раскатывали серебро в листы. То есть, никому в голову не приходило ограбить ребенка. Как Коновы пережили революцию? Как и многие – очень тяжело. Сначала сделались лишенцами – их лишили гражданства, паспортов и т.д., а главное – работы. Их дело с закрытием храмов стало никому не нужным. Сам Конов, уже будучи старым и совсем слепым человеком (вследствие частого участия в работе по ртутному золочению), вместе с сыном делал люстры и бра для метрополитена, накладки для дверей, различную художественную фурнитуру. Старший сын, Иван Кузьмич, оплот и надёжа Кузьмы, сгорел заживо от взорвавшейся паяльной лампы. Оловянишниковым пришлось еще тяжелее: не имея рабочего ремесла, бывшие миллионеры торговали на рынке скобяными изделиями, им помогали, как могли, хотя у самих ничего не осталось. Очевидцы тех событий рассказывали, как проводилась экспроприация ценностей. Снимали серебряные ризы с икон, забирали из мастерской готовые и незаконченные изделия, при этом на резине выколачивали те самые перегородчатые эмали, чтобы в акте изъятия указать точный вес драгметалла. У Кузьмы Конова была любимая икона Ангела-Хранителя с полупудовым серебряным окладом. Вся семья плакала и молилась, глядя, как погибает святыня. Похоронен Кузьма, как и вся его семья, на Калитниковском кладбище, неподалеку от своего дома и места работы. Вся его жизнь прошла в районе современного метро Пролетарская. В эту же фирму Оловянишникова незадолго до окончания Императорского Строгановского училища в качестве художественного руководителя был приглашен С.И. Вашков. Глубоко изучив русское средневековое искусство, Вашков сумел создать самобытный, высокохудожественный пластический язык, с успехом примененный им для развития современных тенденций при создании церковной утвари. Иконы и предметы церковного убранства, созданные по эскизам Вашкова, получили распространение среди представителей высшего света и в кругах новой финансово-промышленной аристократии. В настоящее время многие из этих предметов украшают собой сокровищницы крупнейших музеев.

Икона Божией Матери "Казанская".

Москва, 1908-1917.

В серебряном окладе работы Кузьмы Конова. 84º. 11x9.5cм.

Оклад исполнен в узнаваемом коновском стиле "минимализма".

Икона Божией Матери "Казанская".

Москва, 1908-1917.

В серебряном окладе работы Кузьмы Конова. 84º. Аналой.

Оклад исполнен в узнаваемом коновском стиле "минимализма" и на фоне серебряного цвета "рамы" (полей) имеет двойное золочение: жёлтое и розовое (венец). Икона украшена восемью элементами: три аметиста и розовый турмалин на венце, а также кабошоны по углам: лазурит, родонит, молочно-зелёное и тёмно-синее стекло.

Икона Божией Матери "Корсунская".

Дерево, масло. Россия, конец XIX века.

Икона Божией Матери Владимирская. 1908-1917 гг.

Храмовая икона "Богоматери".

Дерево, масло. Россия. Рубеж XIX-XX вв.

Икона Божией Матери Иверская

с элементами модерна в оформлении оклада. 1899-1908 гг.

Одиночная икона "Покрова Пресвятой Богородицы".

Дерево, масло. 31х22 см., Россия, конец XIX века.

Одиночная икона "Покрова Пресвятой Богородицы".

Дерево, масло. 34х22 см., Россия, начало XX века.


Икона Благовещение Пресвятой Богородицы.
Дерево, масло. 40х25 см. Россия, начало ХХ в.

Икона "Богоматерь Казанская". Москва, начало XX века. 22,х17,8 см.

Дерево, левкас, темпера, золочение (икона).

Оклад - серебро, позолота, полудрагоценные камни,

чеканка - мастер К.И. Конов.

Киот - тов-во «П.И. Оловянишникова с-вья» - дерево, резьба.

Икона написана в Москве мстёрским мастером в начале XX в. Оклад в виде рамки па полях с крупным спиральным узором, гладкие венцы и наугольники с полудрагоценными камнями отвечают своеобразной эстетике «художественного минимализма», пропагандируемой модерном. С окладом хорошо сочетается резной киот с раннехристианскими теонимограммами Христа на створках (состоят из букв I, X, Р, а, Ѿ - альфа и омега, в знак слов самого Христа: «Аз семь альфа и омега», то есть начало и конец всею сущего). Кузьма Иванович Конов - московский мастер серебряного дела, работавший по рисункам выдающегося художника-декоратора С.И. Вашкова. Товарищество «П.И. Оловянишникова с-вья» было крупнейшим поставщиком церковной утвари в России. Икона и киот представляют редкое и хорошо сохранившееся произведение русского церковного искусства эпохи модерн, проникнутое единым художественным замыслом.

Икона Божией Матери "Благодатное небо" с предстоящими

Св. Серафимом Саровским и Св. Сергием Радонежским.

Серебряный оклад работы Ивана Бутузова. 84º.

Тов-во «П.И. Оловянишникова с-вья».

Круг В.М. Васнецова. 1908-1914. 40,5х27,5 см.

Оклады модерна резко отличаются от предшествовавшего «русского» стиля. На первый взгляд они выглядят значительно проще, но это совершенно особая, "стильная" простота. Именно "стильные" оклады изготавливало крупнейшее товарищество Оловянишниковых, которое специализировалось на производстве церковной утвари. В начале XX века художественную мастерскую Оловянишниковых возглавил выпускник Строгановского училища С.И. Вашков, чье имя современники ставили рядом с именем Андрея Рублева. Он программно ориентировалсяна реннехристианские образцы, новыми мотивами стали стилизованные меандры, кипарисы, равноконечные кресты, новым приёмом их размещения - живая асимметрия, когда орнамент на противоположных полях не повторяется, а кобошоны в простых кастах словно небрежно рассыпаны по поверхности металла, серебро обычно оставляли без позолоты и полировки, отказывались от сплошных окладов - неширокие рамки служили тактичной оправой священных изображений.

Серебряный клад в стиле модерн с растительным орнаментом

Иконы Божией Матери "Казанская".

26,5х22 см., 84º, монограммист Е.У., 1908 - 1917 годы.

Армфельдт, Карл Густав Ялмар. Икона Казанской Божьей Матери.

СПб., фирма Фаберже. 1908-1917. 7,5х5 см.

Икона "Святые Великомученицы Елена и Варвара". Начало ХХ ст.

Россия. Круг М. Нестерова и В. Васнецова.

Дерево, масло, золочение. 35.5х31х2.5 см.

Икона "Святой Великомученик Пантелеймон".

Дерево, темпера, сусальное золото. Россия, начало 20 века.

Размер 17,3х13 см. В золоченой раме, исполненной в стиле модерн.

Икона "Св. Анастасия Римляныня".
Дерево, масло. 30х24 см. Россия, начало ХХ в.

Серебряный оклад в стиле модерн, эмали. 84º. 1-я артель. 20,5х15,4 см.


Дерево, масло. Серебряный оклад с монограммой "Е.У." 27х22,5 см.

Серебряный оклад с монограммой "Д.С." 31,5х21,7 см.

Оклад в стиле русского модерна.



Очень походит на васнецовского Св. В.К. Владимира

из фрески Собора св. Владимира. Начало XX века.

Икона Покрова Пресвятой Богородицы. 1908-1913 год.

Москва. Мастерская И.Ф. Тараброва.

Серебро,чеканка, золочение. 31,7x27,2 см.

Икона "Св. праведная Анна". Живопись - начало XX века. Москва;
Оклад - между 1908 и 1917 гг., московское отделение фирмы Фаберже.
Дерево, левкас, темпера, золочение, серебрение (икона); серебро,
штамп, чеканка, гравировка (оклад). 27х22 см.

Оклад московского отделения фирмы Фаберже в стиле модерн. Икона написана в Москве, очевидно мстёрским или палехским мастером начала XX в. Объемный лик праведной Анны, исполненный мелкими штрихами - отборкой, контрастно выделяется рядом с уплощенными, прописанными золотом и серебром складками се одеяний. Гладкий серебряный фон оклада выделяет фигуру святой, напоминая традиционное для иконы золочение или серебрение; венец с чеканным узором концентрирует внимание на лике. В рафинированной, несмотря на видимую простоту, орнаментике полей заметно влияние северного модерна. Московское отделение фирмы Фаберже специализировалось па производстве крупных изделий из серебра. Оклады икон среди продукции фирмы Фаберже довольно редки, что повышает коллекционную и музейную ценность данного произведения .


Складень трехстворчатый: св. Николай Чудотворец (средник);
архангел Михаил (левая створка);
св. Мария Египетская (правая створка).
Живопись-оклад-кузов. Москва, 1890-е. Фирма П.А. Овчинникова.
Металл, масло (икона), серебро, позолота, штамп, эмаль по скани (оклад).
8,6х8 см. (в сложенном виде).
8,6х15,2 см. (в раскрытом виде).

Живопись принадлежит профессиональному иконописцу, работавшему по хорошим академическим образцам. Основное декоративное богатство эмали сосредоточено не на полях окладов, а на обороте кузова, украшенного процветшими крестами, квадрифолиями и стилизованными цветками граната. Структурность, четкое геометрическое построение узоров, некоторые нарочито «наивные» мотивы (красные крестики на черном фоне с белыми точками) говорят об исчерпании «русской» стилистики как особого варианта эклектики в церковном искусстве и наступлении эпохи модерна.

Храмовая икона. "Св. Пророки Иеремия и Даниил". Рубеж XIX и XX вв.

Круг В. Васнецова и М. Нестерова.

Икона «Св. равноапостольный великий князь Владимир».

Дерево, масло. Начало XX века.

Стилистика русского модерна. Живопись невысокого уровня.

Н.С. Емельянов. Икона-хоругвь. "Благоверный князь

Александр Невский". Около 1912 года.

Иконописец . Дерево, левкас, темпера;

медный сплав, басма, чеканка, литье. 72,2х71 см.

Происходит из Феодоровского государева собора

в Царском Селе.

Стилистика русского модерна.

Н.С. Емельянов. Икона-хоругвь. "Богоматерь Казанская".

Александр Невский". Около 1912 года.

Иконописец . Дерево, левкас, темпера;

медный сплав, басма, чеканка, литье.

Происходит из Феодоровского государева собора

в Царском Селе.

Оформление в стиле русского модерна.

Икона "Архангел Гавриил". Рубеж XIX-XX вв. В старом киоте.

Доска, масло.

В стилистике русского модерна.

Распятие. Дерево, масло. 1890-1900. 62,7х35,5 см.

Круг Виктора Васнецова.

Талашкино. Иконная рама по рис. кн. М.К. Тенишевой.

Талашкино. Иконные рамы по рис. А. Зиновьева.

Талашкино. Иконные рамы по рис. А. Зиновьева.

Икона "Св. Николай Чудотворец". 1908-1917 гг. 24,5х33,5 см.,

В серебряной рамке. 84º. Клеймо Александра Узикова.

В стилистике русского модерна.

Икона «Св. равноапостольный князь Владимир».

Начало XX века.

Москва. Первая Московская артель.

Дерево, левкас, смешанная техника; серебро, чеканка,

канфарение, гильошировка, эмаль по скани, расписная эмаль,

выемчатая эмаль, зернь, камни, золочение.

В.П. Гурьянов. Святитель Кирилл Туровский, мученик

Гавриил Белостокский, преподобный Лаврентий Туровский.

Начало XX века. Москва. Мастер К.И. Конов.

Дерево, левкас, темпера; серебро, скань, камни, золочение.

 

СОМНЕНИЯ И ЕЩЁ РАЗ СОМНЕНИЯ.

Если не касаться храмовых росписей, то все иконы русского модерна можно поделить на пять основных групп:

1. письмо - это или копии с живописных композиций художников, членов "абрамцевского" кружка или тотальное подражание им. Самая многочисленная группа;

2. оклады и рамки, исполненные в стиле "art nuovo". Таких икон множество;

3. присутствует и то, и другое. Таких икон незначительное количество;

4. самобытные иконы, исполненные в стиле "русский модерн". Крайне редки;

5. иконы с неполным соответствием стилю "русский модерн". Великое множество.

Конец XIX века ознаменовался приходом в русскую икону стиля модерн, который оказался созвучен ее художественному языку своими характерными чертами – тяготением к плоскостности, открытой декоративностью в оформлении, локальностью цвета, символизмом образов. Начало этой линии дали иконы, написанные и оформленные членами "абрамцевского" кружка в 80-х годах, и, чуть позднее, фрески, созданные ими при оформлении храмов. Отдельные легко узнаваемые сюжетные композиции этих росписей широко использовались многими художниками, в том числе учениками иконописных школ, учрежденных Комитетом попечительства о русской иконописи. Среди ведущих московских иконописных мастерских этот стиль был популярен у В.П. Гурьянова. Икона русского модерна – явление многоликое, весьма эклектичное и с размытыми границами определенности.  Это не только живописные, выполненные в масляной технике произведения, но и традиционные темперные иконы, где художественные принципы модерна переосмысливаются более тонко и творчески, соединяясь с идеей возрождения традиций древнего славянского оформления рукописей. Эстетика русского модерна в иконописи. Очень ёмкое и многогранное словосочетание. Если к соответствующей религиозной живописи еще добавить оклад, рамку, киот, накладные элементы и составные части, серебро, позолоту, перегородчатую эмаль, скань, шитье золотыми и серебряными нитями, инкрустацию, гравировку, ковку, чеканку, чернение, резьбу по дереву, драгоценные и полудрагоценные камни - все то, чем эту живопись украшали мастера, то получится неполная картина этого словосочетания. Тогда возникают вопросы, связанные не только со стилем написания иконы, но и со стилем ее украшения. На практике часто бывает, что сама икона написана в чисто "академической" манере, а украшена великолепным серебряным окладом с эмалями в стиле "art nuovo". А еще чаще случается, что предмет имеет неполные признаки стиля - 10%, 20%, 30% и т.д.  По России "гуляет" много икон-копий с оригиналов В. Васнецова и М. Нестерова. Удачных и не очень. Мастеровые из крестьян писали то, что быстро продается на рынке. Самобытные трактовки стиля - крайне редки. Встает вопрос: почему? Ведь в это время уже существовали и ювелирные дома, и крупные мастерские серебряных изделий со штатными дизайнерами.

Возьмем, к примеру, несколько работ ювелира Николая Гавриловича Владимирова. С.-Петербург. Серебряного дела мастер. Работал: 1898-1917 гг. Клеймо: "ВЛАДИМIРОВЪ" в прямоугольнике. Работы: оклады икон, столовое серебро, сервизы, хрусталь в серебряной оправе, бювары, альбомы, щипцы для сахара и т.д. Магазин серебряных изделий, поставщик великой княгини Александры Петровны. Смотришь на его работы - вроде "стильно", но тут же возникают сомнения: модерн - не модерн, а может процентов 20-30? Про "академическую" живопись пока помолчим ...

Икона "Св. Мария Магдалина".

Санкт-Петербург, 1908. 9х7,3 см.

 

Икона "Святая благоверная княгиня Анна Кашинская". Санкт-Петербург, 1909.

 

Или вот еще примеры неполного соответствия стилю:

Икона Божией Матери "Благодатное небо". Санкт-Петербург. 1890.

Серебряный оклад с эмалями. 84º.

Монограммист "P.R." Высота 13,1 см.

Икона Божией Матери "Уссурийская" или "Объятия Отча". Рубеж XIX-XX вв.

62х42 см.

Икона Св. Кирилл архиепископ. Начало XX века.

Стильное цветочное обрамление. Да и только.

Икона Божией Матери "Благодатное небо".

Живопись на цинке, серебряная рамка 84º мастерской братьев Грачёвых.

Санкт-Петербург, 1908-1917. 28х16,5 см.,

Миниатюрная икона Божией Матери "Нечаянная радость".

Москва. 1908-1917.

Серебряный оклад работы Кузьмы Конова. 84º. 11х9 см.

Эклектика отличает основные приёмы т.н. «русского стиля». Тем не менее, именно этот стиль и прославил наших ювелиров и в целом Русскую икону на Западе. В годы царствования Александра III (1881 -1894) предписывалось брать за образцы памятники Москвы и Ярославля XVII столетия как выражавшие истинно национальную культуру. Одним из признаков старинного искусства признавалась полихромность, и в иконные оклады активно внедрялись яркие эмали. Последнюю треть XIX в. характеризует обращение к древним памятникам, унаследовавшим византийские традиции. Крупные листья и пальметты, замкнутые спиралевидными побегами, напоминают узоры XIII- XV вв. В сплошных окладах "византийский" узор располагался лишь на раме, выделяя "оклад" в средневековом значении как обкладку иконной рамы. Всем иконным окладам русского стиля XIX в. свойственна тектоническая соподчинённость деталей, декоративный акцент - сначала на раме, затем на венце. Фон (или средник) во всех случаях оставался нейтральным, блеск металла на нем приглушался полосками гравировки или механической гильошировки. Внешние заимствования помогли создать оригинальный облик иконного оклада, отличающегося целостностью художественного оформления и самостоятельностью декора.

Икона Божией Матери "Казанская".

Монограммист Фёдор Рюккерт.

Серебро. Эмаль. 84º. Россия. Москва. 1899-1908. 9,2х6,8 см.

Икона Казанской Божьей Матери.

Монограмма "С.Г."

Серебро. Эмаль. 84º. Россия. Москва. 1899-1908. 11,3х9 см.

Икона "Пресвятая Богородица Троеручица". Москва. 1908-12.

Масло на цинке.

Оклад (серебро, эмаль) работы Ивана Алексеева.

84º. 21х16,5 см.

Икона Божией Матери "Казанская".

Оклад (серебро, эмаль) работы Василия Сикачева. 

84º. 13х10 см. 1880-е.

Икона "Господь Вседержитель". 1899-1908.

В серебряном окладе с эмалями. 84º.

Монограмма В.С. 10х7,5 см.

Икона Божией Матери Казанская. 1865 г.

Василий Гурьянов. Икона "Святой Благоверный Князь Всеволод".

Москва. 1899-1908.

Серебряный оклад работы Антипа Кузьмичева. 84º. 31,5х27.


ЗАКАТ МОДЕРНА

Приближался 1910 год. На последнем этапе развития стиля модерн живопись приближается к экспрессионизму, фовизму, примитивизму и, наконец, русскому авангарду, которые как бы вызревают внутри позднего модерна. Прикладное искусство позднего Арт Нуво подготавливает Арт Деко и почти безконфликтно переходит в этот новый стиль. Интересные и большие достижения дала в позднем модерне русская живопись. Не будем касаться первого поколения мирискусников, которые сложились раньше и, за исключением некоторых, не внесли чего-либо нового в свое творчество во второй половине 900-х годов. Несколько иная линия развития была у Валентина Серова, хотя он по возрасту был старше основной группы мирискусников. Как мы уже писали выше, в его поздних работах, выполненных около 1910 года, наиболее чистые формы получает стиль модерн. При этом чувствуется, что модерн здесь уже на исходе. Не случайно некоторые исследователи находили в последних произведениях Серова предвестия экспрессионизма. Пожалуй, основные достижения позднего модерна в России следует искать в творчестве В. Борисова-Мусатова, который представляет некую параллель французским художникам-набидам. С той лишь разницей, что набиды завершают движение Арт Нуво, а Мусатов, имевший большое число учеников и последователей, для многих мастеров следующих поколений открывает пути вперед. Борисов-Мусатов дал один из самых своеобразных вариантов стиля в европейской живописи. Его хрупкие образы, полные глубокого внутреннего смысла, не передаваемого какими-то определенными понятиями, обязаны своим возникновением не только мотивам, ситуациям, воссозданным художником, но и чисто стилевым проявлениям — всепроникающему ритму, объединяющему все элементы композиции, движению линии, которая будто выводит музыкальную мелодию, разворачивающуюся в медленном ритме. Музыкальные ассоциации, возбуждаемые произведениями Борисова-Мусатова, весьма типичны для стиля модерн, особенно во французском его варианте. В символизме и модерне разные виды искусства шли навстречу друг другу, были как бы одержимы взаимоподражанием и взаимопроникновением. Но не только в этих качествах проявляются типичные черты стиля модерн в живописи Борисова-Мусатова. Не менее важно, что его картины перестают быть «окном» в окружающий мир. Они уже окончательно завоевывают форму панно, построены на сложной и гармонической организации плоскости холста, на том своеобразном пластическом равновесии, которое кажется с трудом достигнутым, зыбким, но тем не менее счастливым и совершенным. Творчество Борисова-Мусатова ограничено серединой 1900-х годов. Но известно, что его традиции были развиты мастерами «Голубой розы» — прежде всего П. Кузнецовым, П. Уткиным, М. Сарьяном, Н. Сапуновым и примыкавшим к голуборозовцам К. Петровым-Водкиным. Естественно возникает вопрос о принадлежности творчества этих художников к стилю модерн. Если собрать все работы этих художников, относящиеся к середине и второй половине 900-х годов, и тем более те, которые в 1907 году были показаны на выставке «Голубая роза», то их близость, с одной стороны, друг другу, с другой — традициям Борисова-Мусатова будет свидетельствовать о стилевом единстве. Признаки модерна угадываются и в сказочности, и в театрализации действия, и в использовании традиционных карнавальных мотивов, и в ярко выраженной линейной ритмике, и в декоративизме. Однако нельзя не обратить внимания на то, что этот стиль лишь па какое-то краткое время объединил этих художников. В 1910-е годы, когда им суждено было пережить расцвет, они из этой точки «Голубой розы» пошли в разные стороны. Их творчество стало развиваться в новых условиях, в сложной художественной среде 1910-х годов. Свести его к принципам модерна невозможно, хотя какие-то черты этого стиля сохраняются и в степной серии Кузнецова, и в константинопольских картинах Сарьяна, и в «Купанье красного коня» Петрова-Водкина. Найти для этих шедевров русской живописи 1910-х годов какие-то определенные стилевые или направленческие варианты вряд ли возможно. Стиль модерн в России, как и в других странах, к рубежу первого и второго десятилетия истощал свои силы. Пройдет всего два года и на горизонте «замаячит» русский авангард, который также не без успеха будет эксплуатировать и религиозную тему и тему «русского лубка», правда уже ближе не к «академизму», как русский модерн, а ближе к примитивизму. Но так как у нас тема религиозная, то остановимся на кубистическом альбоме Натальи Гончаровой (пошуары театральных эскизов к балету Л. Мясина “Литургия”(1915):

Наталья Гончарова. Эскиз костюма св. Матвея

к балету "Литургия". 1915.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма св. Анны

к балету "Литургия". 1915.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма одного из волхвов

к балету "Литургия". 1915.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма св. Марка

к балету "Литургия". 1915.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма Иуды

к балету "Литургия". 1915.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма одного из волхвов

к балету "Литургия". 1915.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма св. Иоанна

к балету "Литургия". 1915.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма пастуха

к балету "Литургия". 1915.

Наталья Гончарова. Эскиз костюма св. Петра

к балету "Литургия". 1915.

В статье «Эго-футуристы и кубо-футуристы» Корней Чуковский в те годы писал:

«Чем больше человечество будет идти к небоскребам, тем страстнее в нем будет мечта о пещерах. Значит мы и вправду шагаем куда-то вперед, если вот нас зовут назад! В железо-бетонный век так естественны грезы о каменном».

Будет несправедливо, если мы не скажем несколько слов о творчестве художников первой волны русской эмиграции, которые на протяжении двух десятилетий по прежнему нещадно эксплуатировали тему русского модерна, как в сказке (И. Билибин, Б. Зворыкин, Н. Гончарова), так и в балете (Л. Бакст, Н. Гончарова, М. Ларионов, С. Судейкин и др.).


ВЫСТАВКА "РУССКИЙ МОДЕРН"

В 2013 году в Музее «Дом Иконы» на Спиридоновке, дом 4 проходили две дополняющие друг друга выставки-экспозиции – «Падение династии» и «Русский модерн». На первой – личные вещи и документы семьи последнего императора. Вторая – своеобразный «фон» времени одного из последних «великих» стилей в искусстве. Событие было приурочено к 400 - летию Дома Романовых.

Сбор экспонатов занял два года. Свои личные вещи музею «Дом Иконы» передали более 40 российских коллекционеров, экспонаты предоставили 4 государственных музея, «Собрание русских икон при поддержке фонда Святого и Всехвального апостола Андрея Первозванного». В экспозицию вошли творения М. Врубеля, М. Нестерова, В. Васнецова, В. Котарбинского, И. Билибина, П. Корина и других великих мастеров эпохи русского модерна. Иконопись. Живопись. Изделия ювелирного искусства. Скульптура. Предметы интерьера и быта. Костюм. Архивные документы. Произведения фирм-поставщиков Императорского и Великокняжеских дворов П. Овчинникова, «П. Оловянишникова сыновья» и прославленных мастеров золотого и серебряного дела К. Конова, Д. Смирнова, С. Жарова и др. Живопись, иконопись, плакаты, мебель, ювелирные изделия, стекло, скульптура и костюмы, выполненные в духе «нового русского стиля». А у его истоков стояли Васнецов, Нестеров, Врубель, Поленов, Поленова, Котарбинский, Билибин, Зворыкин, Бём, Вашков, Конов, Тарабров и др. Впервые демонстрировался публике цикл «Сотворение мира» кисти Котарбинского, которые были выполнены в картоне и случайно попали к одному частному коллекционеру, живущему в Москве. В экспозиции был представлен один из набросков, сделанный Михаилом Врубелем при создании образа Богоматери. Перед законченной иконой, как гласит история, в начале ХХ века киевляне отказывались молиться. Дело в том, что в образе они узнали реальную женщину – Эмилию Прахову. Врубель был одержим этой женщиной и писал её всюду. Даже на этом наброске изобразил её дважды. Два, казалось бы, несовместимых изображения можно было увидеть и на этом складне, у которого вставлена двусторонняя иконочка с Богоматерью Владимирской, а на обороте медуза Горгона, которая отгоняла злые силы от дома. Это было распространено в старообрядческой среде.



Михаил Нестеров. Св. Евдокия Московская.

Рубеж 1890-х-1900-х.

P.S. Иконы русского модерна на сайте известного петербургского коллекционера Макса Шепеля:



Листая старые книги

Русские азбуки в картинках
Русские азбуки в картинках

Для просмотра и чтения книги нажмите на ее изображение, а затем на прямоугольник слева внизу. Также можно плавно перелистывать страницу, удерживая её левой кнопкой мышки.

Русские изящные издания
Русские изящные издания

Ваш прогноз

Ситуация на рынке антикварных книг?