RARUS'S GALLERY

СОБОР ВОСКРЕСЕНИЯ ХРИСТОВА на КРОВИ В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ

Всякий, кто бывал на набережной канала Грибоедова, непременно обратил внимание на странное расположение храма «Спаса на крови» – он немного выступает вглубь канала, словно выходя за пределы набережной. Причина, по которой набережную достроили ради возведения собора, известна почти каждому – именно на этом месте 1 марта 1881 года пролилась кровь императора Александра II, сраженного взрывом бомбы. Пять раз до этого пытались убить царя, и шестая попытка оказалась удачной. Народоволец Игнатий Гриневицкий бросил смертоносный снаряд под колеса императорской кареты на Екатерининском канале. На следующий день, 2 марта, Городская дума на чрезвычайном заседании приняла решение просить нового императора Александра III «разрешить городскому общественному управлению возвести часовню или памятник» погибшему государю.

Новый царь распорядился часовней не ограничиваться, а построить целый собор, внутри которого повелел оставить нетронутым участок мостовой, на который пролилась кровь его отца. Конкурс на создание мемориальной церкви был объявлен комиссией Городской думы по увековечению памяти Александра II 27 апреля 1881 года. Таким образом, строительство храма на месте, где «пролилась священная кровь Государя», было лишь делом времени. А до тех пор решили построить временную часовню. Временная часовня по проекту молодого Л.Н. Бенуа была возведена уже 4 апреля 1881 года и освящена 17 апреля — в день рождения Александра II. Часовня заменила прежний временный памятник. Она представляла собой небольшой деревянный павильон с восьмигранной крышей, увенчанной золоченой главкой с крестом. Как вспоминает А.Н. Бенуа, часовенка «при всей своей незатейливости обладала какой-то особой грацией, что и вызвало общее одобрение».

Деньги на эту постройку выделил известный петербургский купец и лесопромышленник И.Ф. Громов, а строительные работы оплатил купец Милитин (Милицын). В часовне ежедневно служили панихиды об упокоении души убиенного раба Божия Александра. Через стекло двери можно было видеть звено ограды набережной и часть мостовой со следами крови убитого императора. Часовню установили на специальных рельсах, так что ее можно было сдвигать в сторону для совершения молебнов над местом трагедии. На Екатерининском канале часовня простояла до весны 1883 года — до начала сооружения каменного храма. После этого ее перенесли на Конюшенную площадь, а в 1892 году разобрали окончательно. Тем временем продолжался конкурс проектов храма-памятника, который решено было возвести на набережной Екатерининского канала. Проекты подавались под условным девизом (чтобы не довлел авторитет участника).

Срок представления чертежей был установлен 31 декабря 1881 года. К этому времени на рассмотрение жюри под председательством ректора Академии художеств по архитектуре А. И. Резанова поступило 26 проектов, в том числе произведения ведущих петербургских зодчих: И.С. Китнера и А.Л. Гуна, В.А. Шретера, А.О. Томишко, И. С. Богомолова и др. Свой вариант представил также Л. Н. Бенуа (в отличие от большинства проектов в духе «византийского стиля», он предложил вариант барочной церкви). Результаты конкурса были подведены в феврале 1882 года. Первой премии удостоился проект под девизом «Отцу отечества» архитектора А.О. Томишко. Всего для представления императору было отобрано 8 проектов. Однако ни один из них не получил Высочайшего одобрения.

Александр III неожиданно забраковал «византийский стиль». Он признал работы участников «даровитыми художественными произведениями», но не утвердил ни одного, высказав пожелание, «чтобы храм был построен в чисто русском вкусе XVII столетия, образцы коего встречаются, например, в Ярославле». Также царь пожелал, что «самое место, где император Александр II был смертельно ранен, должно быть внутри самой церкви в виде особого придела». Выдвинутые Александром III условия стали непременными для участников последующего конкурса. Как видим, уже на начальном этапе создание храма-памятника осуществлялось под неусыпным контролем императора. Это был тот исключительный случай, когда творческий процесс строго регламентировался властью — настолько важен был этот памятник, в первую очередь с политической точки зрения. Выбор архитектурного стиля был обусловлен вполне конкретными факторами.

После 1 марта 1881 года начался период контрреформ, сопровождавшихся усилением русификации. Отражением нового курса стал манифест 29 апреля 1881 года о неуклонном сбережении начал самодержавия, составленный обер-прокурором Синода К.П. Победоносцевым. Вместе с пересмотром политической программы на первый план вышло официальное течение «русского стиля». Теперь в России утверждался стиль зодчества «великой православной Руси», «стиль эпохи московских царей», которому в соответствии с указанием монарха теперь надлежало следовать. Приоритеты власти были однозначны: архитекторы должны были ориентироваться на конкретный круг прообразов.

Создание храма-памятника в традициях XVII века служило бы метафорой приобщения Петербурга к заветам старомосковской Руси. Напоминая об эпохе первых Романовых, сооружение символизировало бы единство царя и государства, веры и народа. Второй конкурс проектов храма-памятника был спешно проведен в марте – апреле 1882 года. Поспешность проведения конкурса лишний раз доказывает повышенное внимание власти к разработке и отбору проектов. Теперь проекты составлялись с обязательным учетом стилистических предпочтений монарха. Так, проекты Л.Н. Бенуа, Альб.Н. Бенуа, Р.А. Гедике, А.П. Кузьмина, Н.В. Набокова, А. И. Резанова и других авторов были навеяны московскими памятниками середины XVII века. В проектах Н.Л. Бенуа, Н.Ф. Брюллова, В.А. Коссова и В.А. Шретера сильнее проявились черты ярославского зодчества. К 28 апреля в Городскую управу было представлено 28 проектов. Постфактум поступило еще три.

Парланд, Альфред Александрович(1842-1920), потомок выходцев из Шотландии, родился в Петербурге. Вскоре после окончания Академии художеств создал свои первые сооружения. Позднее преподавал в Академии художеств и Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица. В 1881 году Парланд вернулся из пятилетней пенсионерской поездки за границу и получил звание академика архитектуры. Когда его собственный конкурсный проект под девизом «Старина» был уже готов, к зодчему обратился с предложением о разработке совместного проекта архимандрит Игнатий. Архимандрит Игнатий (в миру И.В. Малышев) (1811-1897), выходец из мещан Ярославской губернии, в 1857 году стал настоятелем Троице-Сергиевой пустыни под Петербургом, преемником знаменитого подвижника и духовного писателя Игнатия Брянчанинова.

По праву, жемчужиной западного фасада

является изображение распятия, выполненное по эскизу

архитектора Спаса на Крови А.А. Парланда.

Игнатий не был чужд искусству: в молодости занимался живописью в Академии художеств, изучал древнерусское зодчество. Во время проведения второго конкурса по храму на Екатерининском канале Игнатия вдруг «осенила мысль начертить проект», и следом возникла уверенность, что именно его предложение будет принято. Сделав первые наброски, он «всецело предался выполнению своей заветной мечты — сделаться строителем храма, предназначенного служить вечным памятником Царя – Освободителя и Мученика».

Виктор Васнецов. "Христос Вседержитель".

Оригинал для мозаики главного иконостаса

храма Воскресения в Петербурге. 1901.

Архимандрит был хорошо известен при дворе и умело играл на религиозных настроениях царской семьи. По воспоминаниям мозаичиста В.А. Фролова, через набожную великую княгиню Александру Иосифовну, часто посещавшую пустынь, Игнатий доводил «до сведения царя о явлении к нему во сне Богоматери, якобы показавшей ему главные основы храма». Однако разработать проект столь крупного и сложного сооружения самостоятельно архимандриту вряд ли было под силу — потому он и обратился к А.А. Парланду, которого хорошо знал по совместным работам в пустыни. Предложение о сотрудничестве от столь влиятельного лица, как Игнатий, было соблазнительно. Правда, сначала архитектор отнесся к нему скептически (тем более что его собственный проект уже был готов), но в итоге согласился, видимо, рассчитывая на то, что имя Игнатия сыграет свою роль. Так и произошло.

Христос Вседержитель.

Мозаика главного иконостаса храма Спаса-на-Крови.

Выполнена по оригиналу Виктора Михайловича Васнецова.

29 июня 1883 года Александр III соизволил одобрить совместный проект архимандрита Игнатия и архитектора Парланда (это был как раз один из трех проектов, поданных позднее прочих). Личность архимандрита сыграла едва ли не решающую роль в выборе именно этого варианта. Официально было заявлено, что император выделил этот проект «главным образом вследствие особенной отделки места смертельного поранения царя». Политическая подоплека такого выбора понятна: на первом месте для власти стояли не столько художественные достоинства проекта, сколько «боговдохновенность» и вообще религиозно-символический аспект. Выбор именно этого варианта вызвал среди архитектурного цеха некоторое недоумение. Многие профессионалы крайне низко оценивали художественные достоинства проекта-победителя. А.Н. Бенуа вспоминал:

«К государю проник со своим проектом (пользуясь связями с духовенством и низшими служащими) архитектор Парланд, и его чудовищное измышление, поднесенное в очень эффектной раскраске, нашло себе высочайшее одобрение. Уже во время постройки “Храма на крови” Академия художеств настояла на том, чтобы были исправлены слишком явные нелепости и недочеты проекта Парланда».

Главный иконостас.

И действительно, Император принял проект лишь «в целом», с условием дальнейшей доработки, «с тем, чтобы проект был рассмотрен и в чём следует изменён для исполнения профессором императорской Академии художеств Д.И. Гриммом». Ситуацией попытался воспользоваться профессор И.В. Штром, который в январе 1883 года предложил собственную кандидатуру для разработки идеи Игнатия.

Виктор Васнецов. "Богоматерь".

Оригинал для мозаики

главного иконостаса

храма Воскресения в Петербурге. 1901.

Он предложил возвести сооружение из разноцветного кирпича с майоликой, золочеными и эмалированными куполами и внутренней росписью, напоминающее храм Василия Блаженного. Кандидатуру Штрома отклонили, но его предложения существенно повлияли на композицию осуществлённой постройки. В марте 1883 года сформировали Комиссию по строительству, председателем которой стал президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович. В ее состав вошли архитекторы Р.А. Гедике, Д.И. Гримм, Э.И. Жибер, Р.Б. Бернгард. По рекомендациям комиссии Парланд и его помощники как раз и вели доработку проекта.

"Христос Вседержитель".

"Богоматерь".

Мозаики главного иконостаса храма Спаса-на-Крови.

Выполнены по оригиналам Виктора Михайловича Васнецова.

Они составили несколько альтернативных вариантов, один из которых был утвержден 29 июня 1883 года, однако и этому проекту не было суждено стать окончательным. Этот новый проект предполагал строительство не просто одиночного храма, а грандиозного комплекса по типу монастырского. Комплекс включал церковь, мемориальную зону, музей, колокольню и галерею для шествий, углы которой были отмечены небольшими постройками со складчатыми куполами. Колокольня должна была стоять на другом берегу канала и соединяться с храмом галереей, перекинутой через мост. Сам храм в этом проекте представлял собой пятиглавое сооружение с центральным шатром и фасадными кокошниками, а также с примыкающим к основному объему столпообразной башней. Как показал дальнейший ход событий, эта композиция оказалась вполне самодостаточной, — отсюда выкристаллизовался известный нам сегодня облик Спаса на Крови.

Своды и купол храма Спаса на крови.

Спас на Крови стал ярчайшим образцом «русского стиля», восходящего к православным традициям культового зодчества. Этот стиль начал зарождаться в России еще в 1830-х годах, в период заката классицизма и становления эклектики, и получил наибольшее развитие на рубеже XIX-XX веков. Представители данного направления стремились создать особый национальный стиль, укорененный в древнерусском зодчестве и народном искусстве, глубинных традициях этнической самобытности. «Русский стиль» воспринимался как противоположность петербургской архитектуре XVIII – начала XIX века, развивавшейся в русле общеевропейского барокко и классицизма.

Михаил Нестеров. Сошествие во ад.

Оригинал для мозаики иконостаса

храма Спаса на крови. 1897.

Холст, масло. 146,5х93 см.

Омский областной музей

изобразительных искусств им. М.А. Врубеля.

Сошествие во ад.

Мозаика иконостаса храма Спаса на крови

по оригиналу Михаила Нестерова.

Хотя в народе больше прижилось другое название — Спас на Крови, каноническое наименование собора — храм во имя Воскресения Христова на месте смертельного поранения в Бозе почившего императора Александра II. Освятить будущий храм во имя Воскресения Христова предложил не кто иной, как архимандрит Игнатий. Произошло это на первом же заседании Комиссии по строительству. Посвящение церкви Воскресению Христову носило глубокий смысл: в таком наименовании звучала идея преодоления смерти. В христианском сознании смерть есть не конец бытия, а только переход к иной его форме. Поэтому в возведении праздничного, «вызывающе красивого» храма нет никакого противоречия: светлый храм, расположенный на месте трагического события, выражает веру в Бога и в русский народ. Как в обиходном названии «Спас на Крови», так и во всей символике церкви прослеживается параллель между крестной смертью Христа и гибелью Александра II.

Н.А. Бруни

Святая великая княгиня Ольга. 1901

Холст, масло. 40×40 см

Русский музей, Санкт-Петербург.

«Святая великая княгиня Ольга» — оригинал для мозаики храма Воскресения Христова (Спас на Крови) в Санкт-Петербурге, выполненный русским художником Николаем Александровичем Бруни в 1901 году. Иконы в царских вратах храма отчеканены из серебра на фабрике Хлебникова и исполнила из мозаики по эскизам Н.А. Бруни в мастерской Фроловых.

Храм, посвященный царю-мученику, строили на собранные по всей России средства. Строительство длилось 24 года, собор был освящен лишь 19 августа 1907 года. Высота девятиглавого храма 81 м, вместимость до 1600 человек. Разумеется, «кровавая история» его строительства не могла не породить множество мифов. Сразу после его освящения разнесся слух, что иногда под сводами собора раздаются стоны убитого императора. С его убийством связан и миф о самом известном привидении Петербурга – призраке Софьи Перовской. До сих пор петербуржцы верят, что иногда на мостике через канал Грибоедова появляется силуэт девушки со шрамом на шее и белым платком в руке – именно взмахом платка Софья Перовская дала сигнал бомбометателям 1 марта 1881 года. А 15 апреля она в числе других народовольцев-заговорщиков была повешена на плацу Семёновского полка.

Интерьер храма.

А сколько мистики напридумывали вокруг этой страшной трагедии. Экскурсоводы, которые сегодня работают в соборе, любят эффектно забрасывать пораженных туристов числами и пропорциями – в истории храма символичных совпадений действительно немало. Например, высота центрального сооружения составляет 81 метр, что соответствует году гибели Александра II, а второй по высоте купол возвышается в 63 метрах над мостовой – император в момент покушения был на 63-м году жизни. На внешнем цоколе храма можно насчитать двадцать красных гранитных табличек с описанием главных деяний царя-мученика. Есть и менее достоверные истории, связанные с числами. Ходит легенда, что где-то в храме хранится икона, на которой проступают роковые для российской истории годы: 1917, 1941, 1953, а также еще какие-то, пока нечеткие. Якобы цифры становятся все отчетливее с приближением новой трагической даты.

Во влажном климате Санкт-Петербурга, построенного на болоте, фрески осыпались ещё до окончания росписи, а там, где краска держалась, изображение быстро чернело и тускнело, впитывая дым от кадила, свечей и лампад. Русскому правительству пришлось командировать выпускников Императорской Академии художеств в Рим — учиться у мастеров Студии мозаики Ватикана. С другой стороны, из Рима в Петербург для организации производства смальты были приглашены технологи-стекловары.

Святой князь Александр Невский.

Мозаика храма Спаса-на-Крови.

Выполнена по оригиналу Михаила Васильевича Нестерова.

В 1851 году русские студенты вернулись на родину, к этому же времени здесь итальянцами уже было организовано для них производство смальты. Этот год считается датой открытия Мозаичной мастерской Императорской Академии художеств. Хотя мастерская была организована специально для создания мозаик Исаакия, что продлилось 66 лет и так и не было завершено из-за революционных событий, она выполняла и другие заказы: мозаики для иконостаса Собора Спаса на Крови в Петербурге, иконостаса собора Спаса на Водах, орнаментальные мозаики Храма Христа Спасителя в Москве, мозаичные портреты членов царской семьи и частные заказы.

Мозаика «Воскресение Христа»

по оригиналу Михаила Нестерова.

Главная утверждающая тема - надежда и спасение - нашла отражение в мозаике М.В. Нестерова "Воскресение Христа" на северном фасаде храма. На золотом фоне проема гробницы возвышается воздушная фигура Спасителя в белой погребальной плащанице, с тонким красным крестом в левой руке. Несмотря на смиренное выражение лица Господа весь Он - воплощение торжества жизни над смертью. Справа - бесплотная фигура ангела с развернутыми крыльями. Неяркий, сдержанный колорит, некоторая внешняя вялость помешали созданию яркого монументального образа Иисуса Христа.

Мастерская практиковала так называемый «прямой способ» набора, который позволял достигать живописной реалистичности изображения, но был чрезвычайно затратен по времени и, соответственно, дорог. Поэтому, Академия пыталась искать пути решения этого вопроса. Для этого в 1888 году она командирует своих сотрудников, среди которых был и А.А. Фролов, в Венецию, где Антонио Сальвиати был создан и успешно использовался другой, более экономически выгодный способ мозаичного набора. При нем мозаики выкладывались в зеркальном отображении лицевой стороной на временное основание, на котором уже перевозились на место для них предназначенное, где и укладывались. Этот способ получил название «обратного» или «венецианского». Поскольку этот опыт Академией принят не был, А.А. Фролов открывает собственную студию, которая, уже при его брате В.А. Фролове, становится самой успешной студией мозаики дореволюционной России, а впоследствии полагает основы советского мозаичного искусства.

Михаил Нестеров. Троица Ветхозаветная.

Эскиз мозаики для храма Воскресения Христова

Костромской историко-архитектурный и

В.А. Фролов продолжил изыскания брата, который первым в России освоил ускоренный «обратный» («венецианский») способ набора. Этот метод был рассчитан на создание масштабных композиций, воспринимаемых с большого расстояния. Живописный оригинал переводили на плотную бумагу в зеркальном отображении. Затем рисунок делили на части, после чего на каждую наклеивали кусочки смальты (лицевой стороной вниз). Готовую мозаику окружали рамой и заливали цементным раствором. Мозаичные блоки крепились к стене, а швы между ними заполняли мастикой, по которой композиция затем уже «добиралась» прямым способом. В творчестве В.А. Фролова точность в передаче индивидуального почерка авторов сочеталась с тягой к декоративной обобщенности рисунка и звучности колорита. Это в полной мере соответствовало художественным задачам модерна, а заодно и отвечало характеру монументальной мозаики как искусства, неразрывно связанного с архитектурой.

Михаил Нестеров. На пути в Эммаус. 1896–1897.

Эскиз мозаики для храма Воскресения Христова

в Санкт-Петербурге. Холст, масло. 71,5x98,5 см.

Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова

Спас на Крови — непревзойденный образец мозаичного зодчества. Этот храм стал первым в России примером столь широкого применения мозаики в украшении фасадов. Гигантская площадь мозаичного поля, покрывающего фасады и внутренние стены собора, в сочетании с высоким уровнем исполнения мозаик, делает Спас на Крови памятником мирового значения. Мозаика отмечает основные композиционные детали здания и играет особую роль в создании праздничного облика здания. Общая площадь мозаичных композиций на фасадах Спаса на Крови — более 400 кв. м. Изготовлением мозаик Спаса на Крови занимались отечественные и иностранные фирмы, причем самый крупный заказ получила знаменитая мастерская А.А. и В.А. Фроловых.

Создание мозаичного убранства Спаса на Крови начиналось в частной студии декоративной мозаики, основанной А.А. Фроловым на Кадетской линии. После ранней смерти А.А. Фролова в 1897 году его заменил младший брат В.А. Фролов, и мастерская переехала, а позднее разместилась в собственном здании Фроловых на Васильевском острове. За сравнительно короткий период в этой мастерской было создано почти все мозаичное убранство Спаса на Крови. Владимир Александрович Фролов (1874-1942) стал крупным мастером русской и советской мозаики и считается главным создателем мозаичного убранства храма Воскресения Христова (Спаса на Крови).

В марте 1895 года (когда о внутреннем мозаичном убранстве еще и речь не шла) был объявлен конкурс на изготовление наружных мозаик для храма Воскресения Христова. В конкурсе приняли участие «Венецианская мастерская» Антонио Сальвиати (Antonio Salviati) и Венецианское мозаичное общество (Società Musiva Veneziana), пользовавшиеся мировой известностью, немецкая фирма «Пуль и Вагнер», а также Мозаичное отделение Академии художеств, имевшее большой опыт работы в Исаакиевском соборе, и, наконец, первая в России частная мозаичная мастерская, основанная в 1890 году А.А. Фроловым. Предпочтение было отдано образцам этой мастерской, благодаря высоким художественным качествам, прочности и быстрой удешевленной технике набора.

Через год после конкурса было предложено использовать мозаику и для интерьера. Создание оригиналов поручили сначала мастерской А.А. Парланда, но вскоре решили заказать эту работу известным художникам, тем более что уже в 1894-1895 годах М. В. Нестеров, А.П. Рябушкин, А.Ф. Афанасьев, В.В. Беляев, Н.А. Бруни, Н.Н. Харламов, Ф.С. Журавлев, Н.А. Кошелев, А.Н. Новосельцев, В.И. Отмар и другие исполнили эскизы и картоны наружных композиций. К 1900 году были в основном закончены эскизы и картоны интерьерной живописи.

Знаменитые мозаики храма.

Мозаичные иконы по эскизам А.П. Рябушкина, Н.А. Кошелева и Н. К. Бодаревского выполнены в традициях академической живописи; в работах М.В. Нестерова и Н.А. Бруни можно заметить элементы модерна, а у В.М. Васнецова и Н.Н. Харламова преобладают черты византийской иконописи. В итоге композиции остались неравноценными и разностильными. Несмотря на это, внутреннее пространство храма воспринимается как единое целое.

Знаменитые мозаики храма.

Создание мозаик для Спаса на Крови контролировала комиссия экспертов по монументальной живописи во главе с Е.В. Покровским, авторитетным специалистом по православной иконографии. За работой живописцев непосредственно наблюдал В.И. Успенский, специально изучавший древнерусское искусство. Жесткие требования комиссии стесняли творческую свободу художников, из-за чего, например, В.М. Васнецову и М.В. Нестерову эта работа не принесла творческого удовлетворения. Михаил Нестеров воспринимал данный заказ всего лишь как возможность заработать, как работу, далекую от подлинного творчества.

В папертях помещены орнаменты растительного характера на зеленовато-синем «ночном» фоне:

В арочных проходах из папертей располагаются ветхозаветные сюжеты на голубом фоне, а также изображения двунадесятых праздников на золотом фоне:

В западной части храма, вокруг места смертельного ранения Александра II, помещены на золотом фоне сцены страданий Спасителя, Распятия и Воскресения; в восточной части, также на золотом фоне, — сюжеты, завершающие евангельский цикл (явления Господа после Воскресения).

Многочисленные библейские сюжеты разделены неповторимыми мозаичными узорами. Рисунок этого красочного багета разнообразен, но ведущее место занимает растительный орнамент. Пол словам самого Парланда, орнаменты «преимущественно берут свои мотивы из растительного, подчас фантастического царства с примесью к ним изредка легкой плетушки». Мозаичные иконы и орнаменты заполняют поверхности пилонов и стен, плавно переходя в изогнутые поверхности арок, сводов и куполов.

Как уже было сказано чуть выше, эскизы для мозаичного убранства Спаса на Крови выполнялись целой плеядой живописцев. Правда, по первоначальному замыслу архитектора А.А. Парланда, автором всех мозаик храма должен был стать один художник — Виктор Михайлович Васнецов, уже тогда прославившийся как выдающийся мастер религиозной живописи. Но в тот период Васнецов выполнял другие заказы, поэтому для храма были созданы лишь картоны двух образов в иконостасах — «Спаситель» и «Богоматерь с Младенцем» — и пяти мозаик на фасадах. После Васнецова вторым художником, которому Парланд отдавал предпочтение, был Андрей Петрович Рябушкин. В своем творчестве этот мастер вдохновлялся традициями древнерусского искусства. Для Спаса на Крови Рябушкин исполнил картоны к 17 мозаикам внутреннего оформления включая «Исцеление сухорукого», «Исцеление бесноватого отрока», «Хождение Спасителя по водам», «Призвание апостола Матфея» на северной стене, «Брак в Кане Галилейской» в солее (возвышение перед иконостасом), «Насыщение пятью хлебами пяти тысяч человек» на северном своде и другие, а также семь картонов для наружных мозаик.

Мозаики северной стены.

Живописная манера А.П. Рябушкина отличается самобытностью, особым духом «русскости», но в то же время активным использованием приемов академической школы.

Мозаика «Насыщение пятью хлебами пяти тысяч человек»

по оригиналу А.П. Рябушкина.

Это особенно заметно на примере мозаики «Насыщение пятью хлебами пяти тысяч человек». Сферический полукупол воспринимается как небесный свод, что усиливается ярким фоном из голубой и темно-синей смальты. Монументальные мозаичные композиции северной стены Спаса на Крови, созданные по оригиналам А.П. Рябушкина, отличаются выразительностью линий, обобщенностью и звучностью красочных пятен. Сцены на противоположной южной стене (художники В.И. Отмар, В.П. Павлов, И.Ф. Порфиров и др.) специалисты признают более слабыми в художественном отношении.

Центральное место в мозаичном ансамбле Спаса на Крови принадлежит произведениям Николая Николаевича Харламова. К тому времени он снискал славу художника-монументалиста, вдохнувшего новую жизнь в канонические приемы византийского искусства. Харламову было доверено выполнить эскизы сюжетов для большой апсиды и для плафонов всех пяти куполов.

Мозаика «Богоматерь»

по оригиналу Н.Н. Харламова.

В общей сложности этому художнику принадлежат подготовительные работы к 42 мозаикам интерьера. Самая масштабная из них — мозаичный образ Христа Вседержителя, «Христос Пантократор», в плафоне центрального купола — относится к числу наиболее значимых произведений в творчестве Харламова. Выразительный, четко очерченный лик благословляющего Спасителя с огромными темными глазами исполнен магнетической силы. Окружают его шестикрылые серафимы. Эта яркая работа выполнена в лучших традициях православной монументальной живописи и является апогеем мозаичной симфонии храма. В мозаике «Пантократор» проявились такие черты византийской иконописи, как обобщенность и широта композиции, лаконизм форм.

Мозаика «Христос Пантократор»

по оригиналу Н.Н. Харламова.

Мозаика покрывает все пять куполов храма. Главный купол, как мы уже знаем, занимает образ Пантократора. В четырех малых куполах представлены: Богоматерь, Спас Эммануил, Иоанн Креститель и Спас Благое Молчание. Все эти мозаики созданы по эскизам Н.Н. Харламова по канонам византийской иконописи. Эти сравнительно небольшие по размеру композиции отличаются точным и ясным рисунком набора.

Мозаика «Спас Благое Молчание»

по оригиналу Н.Н. Харламова.

Мозаика «Спас Эммануил»

по оригиналу Н.Н. Харламова.

Рассмотрим подробнее мозаику северо-западного купола «Богоматерь». Художник изобразил женский лик необыкновенной красоты. Лицо овальное с округлыми щеками, нос слегка удлиненный с горбинкой. Волосы скрывает голубовато-бирюзовое покрывало, поверх него — темно- фиолетовая с золотой оторочкой накидка, покрывающая голову и плечи. Глаза Богоматери орехового цвета, но, оттененные бирюзовыми и фиолетовыми красками, издали воспринимаются как фиалковые.

Очень выразительна мозаика юго-западного купола «Иоанн Креститель». В центре этого плафона помещено погрудное изображение Иоанна Предтечи. Лик набран смальтой бежевых оттенков, четкая черная линия обрамляет глаза и нос святого.

Мозаика юго-восточного купола «Спас Эммануил» представляет Христа в отроческом возрасте, а мозаика северо-восточного купола «Спас Благое Молчание» — Христа в ангельском чине, до воплощения (то есть до прихода к людям), в виде безбородого юноши с крыльями за спиной. Нимб Спасителя здесь подобен восьмиконечной звезде.

Мозаика «Спас Эммануил»

по оригиналу Н.Н. Харламова.

Мозаика «Спас Благое Молчание»

по оригиналу Н.Н. Харламова.

Тот же Н.Н. Харламов является автором мозаичной композиции «Евхаристия» на тему «Тайной вечери» в главном алтаре. Обычные посетители храма ее увидеть не могут, разве что иногда, когда царские врата иконостаса приоткрыты (но и тогда видна лишь центральная часть мозаики).

Мозаика «Тайная вечеря»

по оригиналу Н.Н. Харламова.

Широкий мозаичный фриз, украшающий вогнутую поверхность стены, находится на небольшой высоте. Эта мозаика изображает литургический тип сюжета «Тайная вечеря», представляющий сакральный смысл установления обряда Причащения (Евхаристии), в отличие от исторического типа, в котором показан момент предсказания Христом предательства Иуды. Ангелы склонили над Христом рипиды, а серафимы — орудия страстей. К Спасителю направлено движение двух групп апостолов с выразительными жестами. Свершается таинство Евхаристии. Правой рукой Христос подает своим учением святой хлеб («сие есть Тело Мое»), левой — чашу с вином («сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая»). В этой работе художник гармонично соединил византийские традиции с особенностями академической школы.

Евхаристия.

Мозаика в апсиде храма Воскресения Христова (Спаса на Крови)

в Санкт-Петербурге по оригиналу Н.Н. Харламова. Деталь.

Мозаики апсид и куполов выдержаны в утрированно крупном масштабе. Они находятся в фокусе восприятия и венчают весь живописный ансамбль. К числу таких знаковых композиций относится и мозаика «Христос во славе» над иконостасом (в средней апсиде), также созданная по эскизам Н.Н. Харламова:

Мозаика «Христос во славе»

по оригиналу Н.Н. Харламова.

В центре мозаики изображена фигура Христа, несомого огненными серафимами. Образ с красивым темным ликом вписан в сияющий ореол — Мандорлу. Фигуру Христа окутывает светлый бело-бирюзовый плащ, из-под которого видны рукава красного хитона. Христос абсолютно неподвижен, живут только глаза. По краям расположились символы четырех евангелистов и две группы представителей небесного воинства.

Мозаика «Христос во славе»

по оригиналу Н.Н. Харламова. Фрагмент.

Помимо вышеназванных композиций, Н.Н. Харламов был автором картонов, по которым были набраны некоторые другие мозаики в интерьере Спаса на Крови: 8 серафимов, 4 евангелиста, 4 изображения ангелов со страстями, 8 изображений сил небесных, 8 изображений ангелов, «Святой Василий Великий», «Святой Иоанн Златоуст», текст молитвы перед причастием, «Святые Кирилл и Мефодий», «Святые Стефан Пермский и Исаакий Далматский», фриз из серафимов, изображения серафимов и ангелов.

Короткая справка о Н.Н. Харламове: Харламов, Николай Николаевич (1863-1935). Наиболее верным последователем Виктора Васнецова, сумевшим постичь секрет мастерства и тонко почувствовать его мир, был Николай Николаевич Харламов. Возможно, это следствие того, что первые этапы жизненного пути Васнецова и Харламова были во многом похожи. Будущий художник родился 6 февраля 1863 г. в селе Веретево Ковровского уезда Владимирской губернии. Как и Васнецов, Харламов происходил из семьи священника. С 1874 по 1878 г. он обучался в местном духовном училище, затем, подобно Васнецову, учился в Духовной семинарии, которую окончил, но священником не стал. В 1883 г. Харламов приехал в Петербург и сразу поступил в Академию художеств по классу исторической живописи. За творческие успехи Харламов не раз удостаивался поощрений. Он был награжден: третьей категорией за эскиз «Морская царевна» (1884), четвертой категорией за эскиз «Видение Ринальда в заколдованном лесу» (1885), малой серебряной медалью (1886), большой серебряной медалью (1887). «По окончании научных курсов и художественных классов за этюд в портретном классе удостоен золотой медали имени Лебрен», за программу «Ангел выводит Апостола Петра из темницы» получил малую золотую медаль (1889), а за учебный эскиз «Поклонение золотому тельцу» — Вторую премию (1899). Высшей награды — Большой золотой медали Харламову заслужить не удалось. Его следующая программная картина «Снятие с креста» не получила высокой оценки Совета Академии. В 1890 г. он завершил обучение со званием классного художника второй степени, присужденным за первую программу. Харламов вернулся во Владимир, где отбывал воинскую повинность один год. Некоторое время он писал портреты, но истинное призвание художника было на церковном поприще. В 1899 г. он начал работать в иконописной школе в селе Холуе, организованной Братством Св. Александра Невского. Своей главной целью представители Братства видели сохранение древних традиций иконописи в условиях повсеместного машинного производства икон, которое постепенно вытесняло подлинные произведения религиозного искусства. Харламов преподавал рисование и иконописание, но уже в ноябре 1900 г. ввиду большой занятости он подал прошение Общему собранию Братства Св. Александра Невского об увольнении его с поста учителя и назначении на эту должность художника Фирсова. Руководство Холуйской школы воспротивилось увольнению Харламова и предложило ему выбор между должностью заведующего и постом товарища председателя Совета школы. Об этом свидетельствует письмо Харламова к графу И. И. Толстому. Художник остался в качестве заведующего. Он принимал активное участие в делах школы, всячески способствовал укреплению иконописных традиций, но лично уроки не проводил. Его привлекала работа в учебных мастерских, созданных по образцу древнерусских артелей изографов. Харламов сам разработал учебную программу, которая предусматривала градацию художников по их мастерству на позолотчиков, чеканщиков и иконописцев, а затем представил ее для обсуждения в Комитет попечительства о русской иконописи. В 1900 г. члены Комитета граф С. Д. Шереметев, В. Т. Георгиевский и Н. П. Кондаков совершили поездку в села Владимирской губернии для ознакомления с местными иконописными школами. Они одобрили программу Харламова, а самого художника Кондаков назвал «автором прекрасных произведений иконописи». В 1902 г. при содействии Комитета в Холуе открылись иконописные артели. «Заведывание этим делом» поручили Харламову. Художник работал много и увлеченно. Он прочно осел во Владимирской губернии, построил дом и уже не помышлял о возвращении в Петербург. Харламов не оставлял попечения об иконописании. Стремясь преодолеть недостатки современной ему системы обучения, он полагал, что академические правила, преподаваемые в школе, должны сочетаться с изучением ремесленных основ, которые развивались в артелях: «Лучше учебным иконописным мастерским не разрывать связи с артелью». Занимаясь делами школы и артели, Харламов «писал исключительно иконы и картины религиозного содержания в храмах на стенах». Его работы демонстрируют явную близость к васнецовким образам. В 1899 г. журнал «Искусство и промышленность» опубликовал снимок с иконы Христа Вседержителя, исполненной учениками Холуйской школы под руководством Харламова. В нем очевидно следование иконографии Васнецова в куполе киевского Владимирского собора. Холуйская артель испытывала крайний недостаток изобразительного материала и прорисей для обучения и последующей работы. Харламов неоднократно обращался к ученым-собирателям русских древностей Ф. И. Буслаеву, Н. П. Кондакову, Н. В. Покровскому, Е. К. Редину с просьбой прислать ему необходимые изображения. Он самостоятельно писал иконы Спасителя, Богоматери, пророка Иоанна Предтечи и святого Николая Чудотворца, которые служили образцами для учащихся. В период с 1891 по 1901 г. из его мастерской вышло около трех тысяч икон, большая часть которых исполнена лично Харламовым, другая по его эскизам написана учениками или только им подправлена. Образа Харламова и подопечных ему мастеров составили целые иконостасы в церквях во имя Тихвинской иконы Божией Матери села Холуй, Белевском духовном училище в Тифлисе, в селе Онуфриевское Костромской губернии и Никольском храме Русского посольства в Вене, а в Предтеченской церкви города Кунгур было установлено целых три иконостаса. В 1893-1898 гг. Харламов был занят работой для Никольской церкви Русского посольства в Вене. Он написал четыре местных образа Спасителя, Богоматери и святых диаконов, Александра Невского во втором киоте, Благовещение и евангелистов для Царских врат, девятнадцать икон по столбикам Царских врат и над ними, двунадесятые праздники и девять образов Деисуса. Много творческих сил потребовало исполнение икон для праздничного ряда. Сохранились изображения сюжетов «Рождество Христово» и «Крещение Господне», по которым сегодня можно судить об иконографии и мастерстве исполнения. «Рождество Христово» написано в духе религиозных картин и имеет много общего с запрестольным образом М. Нестерова, исполненным в киевском Владимирском соборе двумя годами ранее. Харламов изобразил Пресвятую Богородицу с новорожденным Христом в яслях, молящегося Иосифа у входа в пещеру, ангелов, благоговейно склоненных над Младенцем, и пастухов, пришедших посмотреть на чудо. В построении композиции, жестах некоторых ее персонажей, элементах пейзажа и орнаментике очевидно прямое цитирование работы Нестерова. Это говорит о том, что росписи Владимирского собора были непререкаемым образцом для многих художников, в частности для Харламова. Тем не менее, используя иконографию Нестерова, Харламов учел недостатки своего предшественника. Его композиция хорошо вписана в сложную форму иконы. Младенец Христос, как смысловое ядро сюжета, выделен светом Вифлеемской звезды, изображенным в виде тройного луча. Этот мотив был заимствован с древних икон. Второстепенные персонажи (пастухи) находятся в тени. В следующей иконе «Крещение Господне» Харламов руководствовался образцами XV-XVI вв. Композиция уравновешена, в центре представлен Иисус Христос, слева от Него — Иоанн Предтеча, справа — три ангела, один из которых держит одежды Спасителя. Если с иконы Харламова сделать прорись и сравнить полученный рисунок с древними прорисями, то станет очевидно, что образ из посольской церкви соответствует иконному письму. Несмотря на близость к древнерусским изводам, работа Харламова содержит множество элементов, характерных для религиозно-национального направления: орнаментальная отделка одеяний ангелов, декоративная проработка их крыльев, детали пейзажа. Работа над «Крещением» велась примерно в те же годы, когда Нестеров писал «Богоявление» для киевского храма. Но эти произведения имеют разные иконографии, потому что художники брали за основу разные образцы: Харламов — древнерусские иконы, Нестеров — ранневизантийскую живопись, в частности, мозаику Православного баптистерия в Равенне (V в.). Оба художника творчески переработали древние прообразы. Они изменили форму, придав ей реалистический характер, и внесли свое личное понимание сюжета, отчего получилось два разных произведения на один сюжет. Такой подход был возможен в светском искусстве, но никак не в церковном, где существовал четкий канон. Новое религиозно-национальное направление освободило мастеров от догматов и тем самым способствовало появлению новых иконографий, что не всегда было оправдано. Образа Харламова для Никольской церкви Русского посольства в Вене были одобрены. В отчетных документах о них говорилось:

«Очень удачно исполнены в иконостасе иконы Харламовым как по стилю и по духу, без рабского однако подражания старинным иконам, так по своему колориту».

Богоматерь Тихвинская. 1012.

Мозаика на фасаде Великокняжеской усыпальницы.

По оригиналу Н.Н. Харламова.

Знаменательной стала следующая работа художника в фабричной церкви во имя святителя Николая в селе Тейково Шуйского уезда (1895-1898). В ней Харламов выступил как автор проекта росписи всего храма, включая его орнаментальное украшение, и создатель подготовительных эскизов. Это накладывало большую ответственность на художника, поэтому во многих вопросах он предпочел руководствоваться мнением В.Т. Георгиевского. Харламов расположил сюжеты без соблюдения иерархической системы. На своде он лично написал шесть дней творения, а сюжет «Почи Бог в день седьмой» перенес на стену. «Господь в силах» в алтаре исполнили его ученики. Вдоль стен были размещены сцены на слова «Хвалите Бога во Святых Его», под ними на северной и южной стороне два сюжета из жития святого Николая «Избавление от смерти трех невинно осужденных» и «Тайная милостыня», а также «Ветхозаветная Троица» и «Переход евреев через Черное море». В простенках между окнами и на столбах Харламов и мастера Холуйской школы изобразили фигуры праотцев, пророков и святых: Георгия Победоносца, Александра Невского, Бориса и Глеба, Андрея Боголюбского, Сергия Радонежского, Дмитрия Донского. Свободные от сюжетной и фигуративной росписи пространства занимали серафимы и херувимы. В.Т. Георгиевский считал, что «проект живописного убранства Никольской церкви основывался на византийских и древнерусских иконографических источниках, а картины “Господь в силах” и “Хвалите Бога во Святых Его”, при строгом соответствии требованиям православной иконографии, отличаются, кроме того, стильностью в исполнении». В действительности Харламов всецело следовал религиозно-национальному направлению и стилистической манере Васнецова.

Иоанн Предтеча.

Мозаика в малом куполе храма Воскресения Христова (Спаса на Крови)

в Санкт-Петербурге по оригиналу Н.Н. Харламова.

За исключением алтарного образа «Господь в силах», иконография которого возникла в Византии на рубеже XII-XIII вв., композиции всех сюжетов позднего происхождения. В них отразилось личное понимание художником задач иконописания. В формировании художественной манеры Харламова сказались опыт классического рисования в Академии художеств, впечатление от живописи Васнецова и, конечно, пристальное изучение приемов древнерусской иконописи. Проживая и работая в селах Владимирской губернии, обучая юных художников академическим приемам изобразительного искусства, Харламов сам учился у местных изографов древнему письму. Но в конце XIX столетия приоритетным было религиозно-национальное направление, которому Харламов останется верен всю жизнь. Иконографические схемы для «дней творений» художник позаимствовал у Васнецова. В «Первом дне творения» Бог Отец показан на облаках и, подобно Богоматери в алтаре киевского Владимирского собора, окружен херувимами и серафимами, в изображении которых очевидно подражание Васнецову. Образ Саваофа в момент сотворения мира найден Харламовым самостоятельно. Творец противостоит беспокойному окружению. Величественно и неторопливо Он возлагает руки на служащих Ему серафима и херувима и тем самым усмиряет стихию. Общая выразительность сюжета достигается четкой обрисовкой линий, направленных вниз. Ниспадающие пряди волос и бороды Бога Отца, струящиеся складки одеяния вдоль вытянутой фигуры создают ощущение невесомости и воздушности. Саваоф и силы небесные словно парят в небесном космосе. Лик Бога Отца самоуглублен и сосредоточен. Он не имеет общих черт с васнецовским Саваофом, а скорее напоминает былинных старцев. Возможно, образ был написан под впечатлением от русского народного фольклора, с которым Харламов был хорошо знаком. В «Четвертом дне творения» благословляющий Бог Отец показан фрагментарно в верхней части композиции. Фигура Саваофа скрыта тройным потоком животворящего света, исходящего от Духа Святого в виде голубя на Его груди. Под Ним над земным шаром в кружок собрались силы небесные. Все композиции «Дней творения» заключены в круглые медальоны. Идеальная форма круга неоднократно повторяется внутри сюжетов: это и мандорла Бога Отца, и сферическая поверхность Земли, и солнечный диск, и нимбы вокруг голов херувимов и серафимов. Круг, как древний символ единства мироздания, был наиболее удачен в данных сюжетах. Георгиевский высоко оценил роспись Харламова:

«Картины же “Дни творения”, кроме стильности, привлекают еще яркостью красок и необыкновенно красивой их гармонией. Особенно эффектны картины: “Сотворение света — солнца, луны и звезд”, “Отделение воды на тверди и под твердью и творение растительности”...».

Христос во Славе.

Мозаика в апсиде храма Воскресения Христова (Спаса на Крови)

в Санкт-Петербурге по оригиналу Н.Н. Харламова.

В 1896 г. в период работы в церкви села Тейково Харламов принял участие во Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде, где заявил о себе как о мастере церковной живописи и показал «определенную физиономию школы иконописания в селе Холуе». В маленькой витрине были выставлены иконы Спасителя, Богородицы, Иоанна Предтечи, Николая Чудотворца, двунадесятых праздников, написанные Харламовым и служившие образцами для учеников Холуйской школы. По окончанию выставки религиозными работами Харламова заинтересовалась Комиссия по постройке собора Воскресения в Санкт-Петербурге (Спаса на Крови). Так как Васнецов ввиду большой занятости отказался от участия в украшении храма, возникла необходимость найти ему достойную замену. Выбор пал на Харламова как одного из ярких последователей религиозно-национального направления, и его привлекли к участию в конкурсе эскизов для мозаик главного купола храма Воскресения. Комиссия одобрила иконографию Христа Пантократора, предложенную Харламовым, и поручила ему написать картоны «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Эммануил», «Благое Молчание» для мозаик малых куполов, евангелистов для парусов, «Христа во славе» и «Евхаристию» для главного алтаря и фигуры святых Кирилла и Мефодия, Исаакия Далматского и Стефана Пермского в простенках между окнами, а также ряд орнаментов и надписей. Харламов был вынужден параллельно писать иконы для посольской церкви в Вене, расписывать Никольский храм в селе Тейково и исполнять монументальные эскизы для Спаса на Крови. В письме к архитектору Русского посольского храма Г. И. Котову художник писал, что «работы для храма Воскресения, которые не только следовали по очереди, но даже были отложены вследствие усиленной сложности исполнения икон праздников для Венской церкви». Самым значительным произведением Харламова в Спасе на Крови стала мозаика главного купола. В ней художник окончательно определил самостоятельный иконографический тип Христа Вседержителя. В отличие от Киевского образа Пантократора, исполненного Васнецовым и долгое время служившего Харламову неоспоримым образцом, Христос в петербургском храме наделен большей строгостью и аскетизмом. Как и в предыдущих работах, основная роль отводилась четкому линейному рисунку. Разнообразными по толщине и насыщенности линиями очерчены черты лика, прорисованы пряди волос и складки одежд. Это сближает мозаику конца XIX в. с византийскими образами XII в. Следуя живописному опыту Васнецова, Харламов поместил Иисуса Христа на фоне звездного неба. Но если в куполе Владимирского собора фон обозначал бесконечную Вселенную с неисчислимым множеством звезд и планет, то в мозаике храма Воскресения небесные светила показаны декоративно. Пантократор Харламова окружен крылатыми херувимами, которые располагаются в строгом ритмичном порядке и образуют орнаментальный пояс. В целом иконографию Христа Пантократора в соборе Воскресения можно назвать удачной, несмотря на ряд недостатков: неподдерживаемое ничем Евангелие и облака, которые внесли в иконографию дробность и закрыли часть евангельского текста. Совсем по-иному решены евангелисты на парусах.

Харламов полностью отошел от иконописных приемов и исполнил благовестников в традициях академической школы. Евангелисты представлены в рост на фоне своих крылатых символов. Каждый из них наделен индивидуальными чертами. Иоанн и Марк показаны в эмоциональном порыве, Лука и Матфей, наоборот, погружены в себя. По манере исполнения мозаики парусов диссонируют с верхней зоной храма. Такая «разностильность» в изображениях показывает, что на данном этапе Харламов находился в процессе творческого поиска и не имел четких предпочтений в религиозном искусстве. В отличие от парусов, образы Божией Матери, Иоанна Предтечи, Эммануила и Спаса Благое молчание в малых куполах гармонируют с росписью главного купола. В них запечатлено то исключительное духовное состояние, которое было характерно для древних изводов домонгольской Руси. Харламов, как и его современники В. Васнецов, М. Нестеров, Ф. Райлян, В. Беляев, умел передавать внутреннее, религиозное содержание образа новыми, часто не иконописными средствами. В ликах его святых запечатлены спокойствие, сострадание, милосердие и глубокая скорбь — качества, присущие древнерусским образам. Харламов, вслед за Васнецовым, был одним из первых, кто почувствовал эту особенность средневекового искусства, понял его символику, выявил эстетические достоинства. Четко очерченный силуэт на золотом фоне нимба, строгое распределение складок одежд и прядей волос, лаконичность цветовой гаммы сближают работы Харламова с лучшими образцами живописи Древней Руси. Все образы малых куполов изображены на синем фоне. Вокруг их голов очерчен золотой нимб, размер которого очень велик. Поэтому находящийся в соборе верующий воспринимает Божию Матерь, пророка Иоанна, Эммануила и Спаса Благое Молчание на золотом фоне в сиянии божественного света. В подготовительных кальках для картонов малых куполов очевидны приемы академического рисунка, но их использование нисколько не умаляет глубоко духовного состояния образов и их величавую отрешенность от всего земного. Работы Харламова вполне иконописны. Иконография Спаса Эммануила, показывающая Господа в младенчестве, возникла в византийской живописи эпохи правления императора Юстиниана (527-565). На Руси она известна с X-XII вв. Образ Спаса Эммануила, исполненный художником, близок к древним изображениям на иконах «Спас Эммануил с ангелами» (XII в.) и «Богоматерь Великая Панагия» (около 1224 г.). В подготовительном рисунке Харламов трактовал лик объемно, но значительно увеличил размер глаз, как на иконах. В последующем картоне для мозаики художник пошел по стопам изографов. Лик Эммануила в куполе храма Воскресения иконографически повторяет образ Богомладенца на домонгольских иконах. Иконография «Спас Благое Молчание» — редкий сюжет в древнерусском искусстве. Своим появлением в убранстве храма конца XIX в. он обязан авторам проекта росписи собора Воскресения Н. В. Покровскому и А. А. Парланду, которые наряду с соблюдением богословского назначения росписи учитывали настроения общества. Н. В. Покровский, исследуя иконографию «Спас Благое Молчание», пришел к выводу, что она возникла на Афоне в период распространения монашеского подвига молчания в XVI в. и в конце столетия проникла на Русь. На протяжении XVIII — первой половины XIX в. иконы «Спас Благое Молчание» практически не встречаются. Образ был востребован в переломные этапы российской истории (Смутное время в XVII в., рубеж XIX-XX вв.). Накануне Первой мировой войны и социалистической революции «Спас Благое Молчание» был призван напомнить людям о покаянии и безмолвной молитве для усмирения страстей. На таких иконах представлен Иисус Христос в виде Ангела с крыльями и крестообразно сложенными на груди руками. Вписанная в нимб восьмиконечная звезда показывает Господа во славе Бога Отца. В малом куполе Харламов представил оплечный образ Спаса, который вполне соответствует требованиям церкви. Строгий и суровый, но в то же время печальный и сострадательный лик Христа изображен гибкой динамичной линией. Его пропорции исполнены согласно академическим правилам, но стилистика рисования формы приближена к иконной прориси. Удивительной выразительностью обладают глаза Господа. Здесь Харламов следовал живописной манере Васнецова, работами которого он всегда восхищался. Взгляд Христа сосредоточен и тревожен. Он устремлен на верующего. Взирая с высоты купола собора как с небес, Христос молчаливо предупреждает людей о грядущих трагических событиях. Следующей большой работой Харламова в храме Воскресения стала композиция «Христос во славе» в главном алтаре. «Христос во славе» или «Спас в силах» — одна из самых сложных иконографий. В ней заключен важный богословский аспект, и поэтому любые отступления от иконописного канона грозят искажением истинного значения сюжета. Композиция «Спас в силах» объединяет все иконографии Спасителя и напоминает о Втором пришествии Христа. На древнерусских изводах Господь Иисус Христос показан восседающим на престоле на фоне красного ромба, вписанного в синий овал, который, в свою очередь, заключен в красный квадрат. Ромб символизирует светозарную, огненную природу Божественного мира, синий овал обозначает духовный мир — сферу херувимов, красный квадрат знаменует землю, по его углам располагается тетраморф. Но Харламов больше заботился о декоративной разработке сюжета, нежели о соблюдении догматического смысла. Спаситель Харламова представлен в сиянии золотой звезды — символически изображенного Фаворского света — и мандорле, состоящей из нескольких овалов, пронизанных золотыми лучами. У Его ног притаились силы небесные. Композицию обрамляет пояс из шестикрылых серафимов, к которому с четырех сторон примыкают символы евангелистов — крылатые лев и телец внизу, ангел и орел вверху. Образ в алтаре собора Воскресения наполнен торжественным ликующим настроением. Харламов явно хотел показать не грядущее пришествие Христа, а прославление Господа небесными силами.

Евхаристия.

Мозаика в апсиде храма Воскресения Христова (Спаса на Крови)

в Санкт-Петербурге по оригиналу Н.Н. Харламова. Деталь.

Ниже под изображением «Христа во славе» представлен сюжет «Евхаристия», который отражает главное таинство христианской церкви и потому имеет каноническую иконографию. Иконография «Евхаристии» или «Причащения апостолов» возникла в VI в. в Византии, а на Руси получила распространение с началом строительства православных храмов. «Евхаристия» — лучшее произведение Харламова в соборе Воскресения в Санкт-Петербурге. Оно выдерживает сравнение с такими каноническими монументальными образами, как мозаики в Софийском соборе (XI в.) и Архангельском храме Михайловского Златоверхого монастыря (XII в.) в Киеве. Эти древние изображения, исполненные по преимуществу греческими мастерами, разделены веком. Они относятся к одному периоду древнерусского искусства, но имеют определенные различия. Иконография софийской мозаики XI в. симметрична и имеет четко выраженный центр или смысловой узел — престол. Для усиления равновесия обеих частей композиции древний мастер изобразил по сторонам от престола ангелов с рипидами и две фигуры Христа с хлебом (слева) и с чашей (справа). К Спасителю последовательно подходят апостолы. Их равномерное движение развернуто строго по полукружию апсиды. Каждый нечетный апостол делает шаг левой ногой, каждый четный — правой. Разнообразие жестов сведено к минимуму, лики показаны фронтально, фигуры — в профиль, соблюден принцип равноголовия. Действие представлено на золотом фоне, который указывает на внепространственность и вневременность происходящего. Мозаика Архангельского собора тоже строго уравновешена, но не симметрична из-за разнообразия поз, поворотов и складок одежд. В храме Воскресения Харламов следовал иконографии XII в. В центре его «Евхаристии» представлен Христос, протягивающий апостолам хлеб и чашу. За Его спиной — киворий и два ангела с рипидами. Справа к чаше подходит апостол Павел, слева к блюду с хлебом — Петр. За ними небольшими группами следуют остальные ученики Христа. Харламов определил четкие интервалы в движении групп, гармонично расставил цветовые акценты, тем самым он уравновесил обе части композиции. Если в Киевской Софии и Златоверхом монастыре эмоциональность апостолов сведена к минимуму, то в работе Харламова они переполнены волнениями и переживаниями. Их движение к причастию развивается с двух сторон и заканчивается в центре, где представлен абсолютно спокойный и бесстрастный Господь Иисус Христос. Спаситель кажется абсолютно бесплотным. Он словно сошел с небес, тогда как апостолы показаны реально существующими земными людьми.

Евхаристия.

Мозаика в апсиде храма Воскресения Христова (Спаса на Крови)

в Санкт-Петербурге по оригиналу Н.Н. Харламова. Деталь.

В изображении Христа Харламов использовал иконописные приемы, а в работе над апостолами следовал традициям академической живописи. Возможно, этим Харламов хотел показать божественную преображенную природу Христа и противопоставить ее земной, человеческой: апостолы еще не вкусили святых даров и не воссоединились с Господом, их плоть еще не преобразилась. Христос — главное звено композиции. Он — та цель, к которой следует идти всему человечеству. Мозаика «Евхаристия» располагается в алтаре так, что когда Царские врата распахнуты, то верующие видят именно Спасителя, протягивающего Священные дары. В отличие от своих древних предшественников, Харламов обозначил место действия. Роспись фона дает возможность предположить, что это раннехристианский храм.

Евхаристия.

Мозаика в апсиде Софийского собора в Киеве. Центральная часть. XI век.

Так, художник показал таинство как историческое событие, имевшее место быть в I в. и ставшее с тех пор главной частью богослужения. Работа Николая Харламова в храме Воскресения в Санкт-Петербурге была важным этапом в его творчестве. Здесь он, будучи до этого момента востребованным, но все же художником второго плана, показал себя самостоятельным мастером религиозно-национального направления. Постоянное проживание во Владимирской губернии оказало определяющее влияние на формирование творчества Харламова. С одной стороны, вдали от столицы он часто испытывал недостаток в изобразительных средствах. С другой, постоянное общение с местными мастерами, хранящими секреты древней иконописи, давало ему живую пищу для творчества. Поэтому, в отличие от других художников, работавших над большими заказами непосредственно в храмах, Харламов предпочитал исполнять эскизы в селе Холуй.

Евхаристия.

Мозаика в апсиде Архангельского храма

Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Правая часть. XII век.

Богоматерь Казанская.

Мозаика на фасаде

Великокняжеской усыпальницы в Санкт-Петербурге. 1912.

По оригиналу Н. Н. Харламова.

Великокняжеская усыпальница в Санкт-Петербурге. 1896-1908.

Архитектор Д.И. Гримм при участии

А.И. Томишко и Л.Н. Бенуа.

Не дожидаясь завершения работ в Варшавском соборе, в 1904 г. архитектор Л. Бенуа предложил художнику сделать эскизы для мозаик фасада Великокняжеской усыпальницы в Петропавловской крепости в Санкт-Петербурге. Харламов не испытывал недостатка в творчестве, но в его жизни наступал тяжелый период. Холуйская артель претерпевала крайнюю нужду. В 1904 г. Харламов и его мастера приступили к написанию икон для Предтеченской церкви в городе Кунгур, но этот заказ не спасал их бедственного положения. С началом русско-японской войны многие художники были отправлены на фронт. Харламов тоже опасался мобилизации, потому что был занят во многих храмах и хотел довести начатую работу до конца.

«Тяжелые дни пережил я последние годы, особенно со дня объявления войны», — писал художник.

Денег и пропитания становилось все меньше и меньше. Чувствуя личную ответственность за артель, Харламов обратился за финансовой помощью в Петербург. В письме к вице-президенту Академии художеств графу И. И. Толстому он писал:

«Артель Комитетская (иконописная) в Холуе фактически прекратила уже существование... Приходили уполномоченные от артелей ко мне просить быть у них попечителем... Согласия я пока не дал... нужно повидаться с Никодимом Павловичем (Кондаковым)... Жалко холуяп...».

Поручение Л. Бенуа воодушевило Харламова. Не дожидаясь указаний архитектора, он приступил к работе и уже в декабре 1904 г. представил четыре эскиза образа Божией Матери на Высочайшее усмотрение императору Николаю II. Работы Харламова понравились государю. Высказав некоторые замечания, император утвердил три из них для последующего оформления Усыпальницы. Так как сам Харламов с царем не встречался, то рекомендации Его Величества вместе с эскизами художнику передал Бенуа. Архитектор неясно изложил Харламову слова императора, а вскоре стал торопить его с окончанием работы. Помимо картонов для мозаик Бенуа просил его предоставить документальные данные: фотографии или печатные снимки, послужившие прообразами для эскизов. Таковых у Харламова не оказалось. Он тщетно просил графа И. И. Толстого прислать ему прориси Иверской, Феодоровской, Казанской, Петровской икон Божией Матери. Окончательно сбитый с толку, художник хотел отказаться от оформления Усыпальницы, но ему на помощь пришел историк Н. В. Покровский. Он предоставил Харламову необходимый иконографический материал, и художник смог завершить работу только к 1912 г., когда наконец-то по его картонам на фасадах Великокняжеской усыпальницы были установлены мозаичные иконы Богородицы с Младенцем: Федоровская на южном, Казанская на восточном и Смоленская на северном. Все три образа вписаны в овал и вполне соответствуют сложившейся иконографии. В ноябре 1904 г. Виктор Васнецов выдвинул кандидатуру Харламова взамен самого себя на пост профессора мастерской религиозной и монументальной живописи в Санкт-Петербургской Академии художеств. Васнецов искренне писал:

«Из работающих ныне художников-иконописцев, без отношения к степени их художественного таланта, я мог бы указать на г. Харламова, который, мне кажется, наиболее ознакомлен с древне-иконописными подлинниками, и который мог бы послужить делу ознакомления учащихся художников с подлинниками».

Совет Академии, в который входили Л. Н. Бенуа, М. Л. Боткин, Н. П. Кондаков, И. Е. Репин, В. В. Суслов, Г. И. Котов, отклонил предложение Васнецова. Они знали Харламова и были довольны его произведениями, но считали, что художник работает в узкой сфере церковного искусства и слишком консервативен, тогда как мастерская монументальной живописи преследовала более широкие и радикальные цели. Ответ Совета Академии обидел Харламова, но сам он не стремился к посту профессора и был доволен своим пребыванием в провинции. К этому времени он переселился из Холуя в село Тименки, где наконец-то построил дом. В письме к своему другу Василию Беляеву Харламов выразил свои переживания и размышления о текущих событиях:

«Ты пишешь, что я несколько запаздываю — это несправедливо... Как раз запоздала Академия, запоздали вы с Никодимом (имеется в виду Никодим Павлович Кондаков), а я как вышел с 90 г. (из Академии художеств), так и не покидал своего поста и не сворачиваю ни на шаг с ясно определенной дороги, неуклонно иду и не покладая рук работаю ровно 25 лет, а Академия только собирается приступить к этому вопросу... Я человек практического дела».

Как мы знаем, Василий Беляев — один из последователей религиозно-национального направления Виктора Васнецова, работал вместе с Николаем Харламовым в храме Воскресения в Санкт-Петербурге и соборе Св. Александра Невского в Варшаве. Беляев стал автором учебного проекта мастерской монументальной живописи в Академии художеств. В 1916 г. он закончил работу над программой «Религиозная живопись в Высшей школе». В ней говорилось, что «все виды искусства живописи изучаются школой всесторонне... мастерская религиозной и монументальной живописи должна воспитывать художников специалистов, а не просто мастеров по иконописи и стенописи», а преподавание в ней «стремится к тому чтобы специалистам по призванию, ученикам с высоким художественным дарованием, не посягая на выражение их таланта, были предоставлены все средства... чтобы из мастерской выходили образованные художники, которые должны не подражать и имитировать, а искренне и правдиво творить». Харламов ознакомился с программой своего друга, но считал ее составление напрасным делом, потому что Академия, по мнению Харламова, не была готова к организации в своих стенах подобной мастерской. В письме к Беляеву он писал:

«Проект твоей мастерской монументальной и религиозной живописи совершенно кажется исчерпывающим, но когда знаешь, что собственно он должен возглавлять, — трудно сказать насколько он пригоден... Пока не сформируется жизнь народная, жизнь государственная, никакие проекты высшей организации немыслимы».

Харламов был прав. Программа Беляева не была реализована на практике из-за революционных событий, последующих в октябре 1917 г. Академия не включила Харламова в состав своих профессоров, но признала его в числе академиков. За заслуги на поприще религиозного искусства:

«Санкт-Петербургская Академия художеств, постановлением своим 25 октября 1910 года за известность на художественном поприще признает и почитает Николая Николаевича Харламова своим академиком по уставу 15 октября 1893 года с правами и преимуществами в установленных Академии подписанием... подписано Президент Мария».

К сожалению, современная картина сведений об одном из последователей Васнецова и ярком мастере религиозного искусства Николае Харламове не позволяет подробно осветить его дальнейшую жизнь и творчество. Известно, что после революции художник жил в селе Тименки Владимирской губернии. Он остался верен своему делу, писал иконы, иногда в период сильной нужды брал заказы на картины от Академии художеств и частных лиц, а также занимался делами Волостного земства. В одном из последних писем к В. Георгиевскому художник описал свое бедственное положение:

«Всю осень и зиму (1917-1918 гг.) был очень занят по общественным земским делам. А уж у меня такой скверный характер, что по ночам что-нибудь делать-делаю... из-за безденежья и полного общего хаоса все идет плохо... худшее еще впереди... Стал я плох... очень трудно стало работать».

Умер Николай Николаевич Харламов в селе Тименки в 1935 г. Его иконописная школа в селе Холуй неоднократно закрывалась и снова открывалась. В 1943 г. в ней разместилось училище лаковой миниатюры и художественной вышивки. Недавно в нем возродили иконописание, а само учебное заведение назвали Холуйское художественное училище имени Н. Н. Харламова.

В работе над мозаичным оформлением храма также принимал участие художник В.О. Отмар.

Короткая справка: Отмар, Валерьян Осипович (Иосиф Адальберглав) (р. 1858). Судьба Валерьяна Отмара малоизвестна даже специалистам в области русского искусства. Его жизнь текла тихо, а творчество не вызывало споров и ярких эмоций. Художник, последователь религиозно-национального направления Виктора Васнецова, работавший в крупных соборах Российской империи, был не замечен при жизни, а его имя практически забыто после смерти.

Сретение Господне. 1898

Мозаика в храме Воскресения Христова (Спаса на Крови)

в Санкт-Петербурге. По оригиналу В.О. Отмара.

Валерьян Осипович (Иосифович) Отмар родился 13 ноября 1858 г. в семье австрийского подданного, проживавшего на территории России на Ивановском хуторе в Черниговской губернии, где его отец Иосиф Адальбер Отмар служил садовником. Здесь Иосиф женился на русской девушке Матрене Федоровой. В их браке родилось семеро детей. Валерьян был старшим. Несмотря на то что глава семейства исповедовал католичество, всех детей крестили в православии.

Сон Иосифа перед бегством в Египет. Между 1891 и 1898.

Мозаика в храме Воскресения Христова (Спаса на Крови)

в Санкт-Петербурге По оригиналу В.О. Отмара.

Валерьян принял крещение 29 ноября в Никольской церкви в селе Борисолюбовке.

«Восприемниками были помещик хутора Ивановское, предводитель дворянства Черниговского уезда, Титулярный советник Николай Михайлович Подольский и помещица села Плехова, Коллежского Советника и Кавалера Ивана Алексеева Кобеляцкого, жена Вера, Иванова дочь. Таинство крещения совершал священник А. Вакуловский...».

Семья жила очень бедно. Заметив у старшего сына способности к рисованию, отец и мать отдали его учиться в Киевскую рисовальную школу. Год поступления в школу неизвестен. Валерьян был учеником рисовального класса, затем отбыл воинскую повинность и 7 июня 1884 г. присягнул на русское подданство. С этих пор он стал именоваться Валерьяном Осиповичем вместо Валерьян Иосифович. Завершив свое обучение в Киевской рисовальной школе, он в апреле 1885 г. получил у Киевского губернатора «документ об увольнении... в разные города и селения Российской империи для собственных надобностей... впредь на 1 год...». Отмар поспешил в Санкт-Петербург и 17 августа подал прошение в правление Академии художеств:

«Желая поступить вольнослушателем в Императорскую Академию художеств по живописи, прошу Ваше превосходительство допустить меня к экзамену в фигурный класс».

Его финансовое положение было настолько критическим, что еще в ходе экзаменов он просил правление Академии выдать ему свидетельство о бедности. После вступительных испытаний Отмар был зачислен вольнослушателем с правом бесплатного посещения уроков по причине финансовой несостоятельности. Позже он неоднократно получал бесплатные билеты для посещения академических классов. Помощник городской канцелярии Санкт-Петербурга в документах зафиксировал, что «проситель 25 лет от роду, поведения и образа жизни хорошего, состояния у него никакого не имеется... отец помощи сыну не оказывает. Сам проситель занимается живописью, чем существует...». За время обучения Отмар был награжден двумя малыми и одной большой серебряными медалями за классные работы, одной малой и двумя похвалами за домашние, имел три первые категории за эскизы. На досуге он увлеченно лепил из воска и глины, в чем, по его мнению, преуспел и мог соперничать с выпускниками скульптурного класса. В своем заявлении о назначении на место преподавателя рисования и лепки в Кунгурское техническое училище Отмар предлагал правлению Академии художеств подвергнуть его экзамену по лепке для выявления способностей. В 1890 г. Отмар окончил свое обучение со званием неклассного художника и должен был занять место учителя в Кунгурском техническом училище, но по неизвестной причине неожиданно отказался от него. Звание неклассного художника не давало права преподавать в средних учебных заведениях, но, возможно, для Отмара было сделано исключение. Закончив Академию, он женился, а вскоре был приглашен для участия в конкурсе картонов для мозаик храма Воскресения. Вероятно, именно эти причины послужили поводом для его отказа.

Поклонение пастухов, Рождество Христово, Сретение Господне.

Между 1891 и 1898.

Мозаики в храме Воскресения Христова (Спаса на Крови)

в Санкт-Петербурге. По оригиналу В.О. Отмара.

Работы Отмара были одобрены членами Комиссии по постройке собора Воскресения, и ему поручили написать:

— сюжет «Притча о бедном Лазаре до смерти» для мозаики свода;

— сюжет «Воскрешение сына вдовы Наинской»; фигуры преподобных Алипия и Афанасия, святых Дмитрия и Екатерины, апостолов Анании и Иуды, великомучеников Варлаама Индийского и Павла Исповедника, святых Веру, Надежду, Любовь и Софию, архидьякона Стефана и апостола Трофима, проповедников Осии и Иезекииля для северо-западного пилона;

— фигуры святых мучеников Артемия, Власия и Юлиания для юго-западного пилона;

— сюжет «Беседа Христа с Сама-рянкой», фигуры святых апостолов Филолога и Епинета, Дарьи, Христофора, мученика Моисея, мучениц Дорофеи, Марины и Юлианы для северной стены;

— сюжеты «Сретение», «Явление ангелов Иосифу во сне», «Се агнец Божий», «Отрок Иисус в храме», «Поклонение волхвов», фигуры святых апостолов Иродиона и Епафродита, мучеников Валериана и Кикилии для южной стены.

В.О. ОТМАР. Беседа Христа с самарянкой.

Между 1891 и 1898.

Из перечисленных выше работ Отмару лучше удались сюжетные композиции. Художник не просто фиксировал евангельский текст, а передал его мистическое настроение, подчеркивающее, что все события из жизни Иисуса Христа чудесны. С одной стороны, Отмар стремился к достоверному показу сюжета. Он, как и все последователи Васнецова, уделял много внимания костюмам персонажей, пейзажу и обстановке, нередко увлекаясь при этом декоративными деталями и орнаментами. С другой — все его композиции погружены в особое таинственное состояние, которое создается за счет колорита и освещения. В большинстве сюжетов доминирует какой-нибудь цвет. Например, в «Поклонении волхвов» преобладает синий, а в «Сретении» — пурпурный. Он равномерно распределяется в одеяниях персонажей и их окружении и гармонично сочетается с другими цветами. Многие сюжеты освещены божественным светом. Его источником могут являться архангел Гавриил, как в «Сне Иосифа», или Вифлеемская звезда, как в «Поклонении волхвов». Эти приемы говорят о том, что художник подходил к возложенному на него делу со всей душой. Он не формально следовал художественной манере Васнецова, механически перенимая его опыт, а осмысливал каждый свой шаг и понимал свой труд как служение. Работе в храме Воскресения Отмар посвятил около девяти лет своей жизни с 1891 по 1899 г. 26 мая 1892 г. Отмар получил свидетельство, дававшее ему право преподавать рисование и черчение в средних учебных заведениях. Но этого было недостаточно. Он продолжал оставаться в звании неклассного художника и испытывал сильную нужду. В следующем году художник написал и представил на выставке в Академии художеств картину «Девушка из первых времен христианства». Судя по названию работы, можно предположить, что она была заказана Отмару. Такие темы были характерны для академических заданий.

В.О. ОТМАР. Христос в синагоге.

Между 1891 и 1898.

Оригинал для мозаики в храме Воскресения Христова

(Спаса на Крови) в Санкт-Петербурге.

Он подал прошение о присуждении ему звания классного художника за эту картину. Совет Академии удовлетворил его просьбу только через два года. 12 мая 1897 г. Отмару присудили звание классного художника III степени. Но и это не облегчило его бедственного существования. В конце 1890-х гг., продолжая работать в храме Воскресения, Отмар просил великую княгиню Марию Павловну «обратить внимание на мое более чем незавидное материальное положение и просить о содействии к назначению мне денежного пособия». Великая княгиня лично ходатайствовала за художника, но безуспешно. В материальной помощи ему отказали, пояснив свое решение тем, что «управление храмом Воскресения Христова не имеет никаких средств для выдачи ему денежных пособий». О творческой деятельности Отмара в начале XX столетия сведений очень мало. В 1911 г. он обратился за помощью к профессору П.П. Чистякову. В его словах звучит глубокая обида:

«Когда Вы первый раз обратились ко мне, что бы я помог товарищу в беде... я дал ему свою работу... я был сострадательным к нуждам товарища Райляна... я нахожусь в нуждах, без дела и денег... я не заслужил того, чтобы от меня отвернуться, и ловко ли будет Вам со мной встречаться. Я очень нуждаюсь».

В.О. ОТМАР. Поклонение волхвов.

Между 1891 и 1898.

Оригинал для мозаики в храме Воскресения Христова

(Спаса на Крови) в Санкт-Петербурге.

В письме к Чистякову речь идет об исполнении картонов для мозаик собора во имя Св. Александра Невского в Варшаве. Отмар в росписи Варшавского храма не участвовал, а Райлян был привлечен к этой работе благодаря рекомендации Чистякова. Большой живописный заказ в соборе Св. Александра Невского, полученный Райляном, первоначально предназначался Отмару. Все сведения о жизни и творчестве Валерьяна Осиповича Отмара оканчиваются этим письмом 1911 г. О его дальнейшей судьбе ничего не известно.

В работе над мозаичным оформлением храма также принимал участие художник Н.А. Кошелев. Кроме мозаичного панно кокошника южного фасада «Христос во славе», он разработал эскизы для двух панно в интерьере Спаса на Крови: «Преображение Господне» (на восточном своде) и «Бегство в Египет» (на восточной стороне, в солее).

Мозаика «Бегство в Египет»

по оригиналу Н.А. Кошелева.

Мозаика «Преображение Господне»

по оригиналу Н.А. Кошелева.

Авторство самого большого количества мозаик в интерьере и на фасадах Спаса на Крови (всего 48 эскизов) принадлежит художнику Василию Васильевичу Беляеву. В частности, внутри храма по его эскизам созданы крупные мозаичные композиции «Нагорная проповедь» на южном своде, «Вход в Иерусалим» на западном своде и «Благословение детей» на восточной стороне (в солее):

Мозаика «Благословение детей»

по оригиналу В.В. Беляева.

Мозаика западного свода «Вход в Иерусалим»

по оригиналу В.В. Беляева.

Мозаика южного свода «Нагорная проповедь»

по оригиналу В.В. Беляева.

Мозаика малой северной апсиды

«Сошествие Святого Духа на апостолов»

по оригиналу В.В. Беляева.

Мозаика малой южной апсиды «Вознесение»

по оригиналу В.П. Павлова.

Именно В.В. Беляеву была поручена ответственная задача создания оригиналов для мозаичных сюжетов западной части храма, которая, как мы помним, располагается на месте смертельного ранения Александра II и потому — наряду с алтарем — является смысловым и композиционным центром пространства. Тема мученичества, уподобления убитого царя Христу и стремление сохранить память о месте его гибели была одной из главных идей храма-памятника Спас на Крови. Отсюда и тематика мозаичных композиций, окружающих сень над «памятным местом»: здесь доминируют образы, связанные со Страстями Христа, с Голгофской драмой:

Мозаика «Распятие»

по оригиналу В.В. Беляева.

Цикл мозаик западной части Спаса на Крови, созданных по оригиналам В.В. Беляева («Положение во гроб», «Распятие», «Сошествие во ад»), отличается широкой размеренной манерой письма, четкостью рисунка и строгим соблюдением закона дополнительных цветов. В этих мозаиках тема мученической смерти Александра II ассоциативно раскрывается через судьбу Спасителя. Сень над местом трагедии освещена через окно в западной стене. Вокруг этого окна помещены мозаичные композиции «Ангел Хранитель (погибшего императора)» и «Святой князь Александр Невский». Два воина, земной и небесный, застыли в карауле у места рокового покушения. Их образы исполнены достоинства и мужества. Художнику и мастерам-мозаичистам удалось великолепно передать холодный блеск доспехов Александра Невского и золотое шитье на красном плаще князя. Венчает западную стену мозаика по оригиналу В.В. Беляева «Яко Твое есть царствие» («Новозаветная Троица»), с восседающем на троне Богом-Отцом, Иисусом Христом и парящим над ними голубем, символом Святого Духа. Особняком среди работ В.В. Беляева стоит «Положение во гроб», отмеченное сильным влиянием стилистики модерна.

В. Беляев. Положение во гроб. 1890. Холст, масло, 98×232 см.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Мозаика «Положение во гроб»

по оригиналу В.В. Беляева.

Центральное место в композиции занимает положенное во гроб тело Христа, чья безжизненность подчеркнута вялыми складками покрывала. Вокруг склонили головы Иосиф Аримафейский, Мария Магдалина и другие персонажи.

Еще одна удивительная черта Спаса-на-Крови – это его стойкость. Бытовало поверье, что разрушить этот собор невозможно. В конце 1930-х годов советская власть постановила взорвать храм как объект, лишенный художественной и архитектурной ценности. В стенах даже просверлили ниши и уже начали закладывать взрывчатку, когда началась Великая Отечественная война. У подрывников появилось много другой работы, и о разрушении церкви забыли. Разумеется, религиозной функции собор в советское время был лишен. Он успел побывать «Дзержинским районным моргом» – сюда свозили тела погибших в блокаду ленинградцев.

Впору здесь было прятаться и живым горожанам – бомбы и снаряды как по волшебству облетали собор, не задевая его. В главный купол только однажды попал снаряд, но не разорвался. Горожане, не утратившие чувства юмора, называли здание «Спасом-на-картошке», потому что помимо морга в военные годы он выполнял роль хранилища овощей. Также какое-то время после войны в соборе находилось хранилище декораций Малого Оперного театра, который сегодня носит имя Михайловского. Во времена Хрущева Спас-на-Крови снова взялись разрушить, чтобы построить новую транспортную магистраль. К тому времени город успел лишиться сотни церквей и часовен, но храм на канале Грибоедова снова остался невредим.

МАРФО-МАРИИНСКАЯ ОБИТЕЛЬ В МОСКВЕ

Недалеко от центра Москвы, в саду старой усадьбы на Большой Ордынке, главной улице Замоскворечья, 22 мая 1908 года был заложен храм во имя Покрова Богородицы. Это неординарное событие, как повествует закладная доска на апсиде (выступе) храма, происходило в присутствии художника Михаила Васильевича Нестерова, строителя храма Алексея Викторовича Щусева, Великой Княгини Елизаветы Федоровны Романовой и членов ее семьи, в служении Преосвященного Трифона Епископа Дмитровского. Через каких-нибудь пять месяцев храм, рассчитанный на одновременное присутствие тысячи человек, был построен.

Архитектор А. Щусев. Храм Покрова.

Западный фасад. 1908 — 1912.

Михаил Нестеров. Икона "Спас Нерукотворный". Мозаика.

Декор Покровского Собора.

Декор Покровского Собора.

Декор Покровского Собора.

Совсем скоро после гибели своего мужа, московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича Романова, Елизавета Фёдоровна продала свои драгоценности (отдав в казну ту их часть, которая принадлежала династии Романовых) и на вырученные деньги купила на Большой Ордынке усадьбу с четырьмя домами и обширным садом, где и расположилась Марфо-Мариинская обитель милосердия (это не был монастырь в точном смысле слова: сестры обители занимались благотворительной и медицинской работой). Здесь же освятили домовую церковь — во имя святых праведных Марфы и Марии. Этот первый храм еще называли больничным.

Второй Соборный храм обители — Покровский собор — был спроектирован Алексеем Щусевым совместно с Б.В. Фрейденбергом и Л.В. Стеженским. В числе его создателей были М. Нестеров и его талантливый ученик П. Корин, знаменитый скульптор С. Коненков. С просьбой порекомендовать талантливого архитектора она обратилась к художнику Михаилу Нестерову — этого живописца, расписывающего храмы, очень ценил Сергей Александрович. В 1898 г. Великий князь приобрел у Нестерова посмертный портрет жены художника — картину «Христова невеста». Елизавете Феодоровне эта картина тоже нравилась. Поэтому, когда Михаил Нестеров назвал 35-летнего Алексея Щусева в качестве возможного автора проекта, Августейшая учредительница Обители сразу же согласилась. И обратилась к Нестерову с просьбой самому расписывать будущую церковь. Предложение было с радостью принято.

М. Нестеров (живопись), М. Ружейников (резьба по дереву),

Ф. Мишуков (басма). Иконостас храма Покрова.

Медь, ласло. Дуб, серебро. 1908 — 1910.

В престолы обоих храмов вложены частицы мощей святителя Алексия Московского, праведной Елисаветы, матери Иоанна Крестителя, и преподобного Иоанна Лествичника. Под Покровским собором располагается третий храм во имя Сил Небесных и Всех Святых. Лестничный спуск, ведущий в подземную усыпальницу, расписывал Павел Корин, который назвал свое творение «Путь праведников ко Господу». Работы в подземной церкви завершились только в 1914 году. Собор освятили 26 августа 1917 года. Авторитет Марфо-Мариинской Обители милосердия был столь непререкаемым, что события 1917 года поначалу никак не повлияли на ее деятельность, революционные власти даже помогали с продовольствием и медикаментами. Однако новые порядки постепенно ужесточались: сначала прислали опросные листы-анкеты для проживающих и излечивающихся, потом арестовали несколько человек из больницы, несколько сирот распределили по детским домам. Во избежание провокаций сестры и настоятельница старались не покидать пределов Обители. В апреле 1918 года, в Светлый Вторник, в Обитель за Матушкой прибыл отряд латышских стрелков. На сборы ей выделили полчаса. Настоятельница простилась с сестрами. Ошеломленные, они рванулись за отъезжающим грузовиком. Женщины, девицы, старухи с криком и рыданиями бежали по Ордынке. Их было тогда 105 послушниц — ученицы, испытуемые, крестовые сестры. Они любили друг друга и обожали свою настоятельницу. Воспитанные в духе ее самоотверженного служения людям, они оставались верными христианскому долгу и после закрытия Обители. 8 июля Великая княгиня Елизавета Феодоровна и ее келейница инокиня Варвара (Яковлева) вместе с другими мучениками царского дома были сброшены в шахту под городом Алапаевском.

Михаил Нестеров. Праведные Марфа и Мария.

Иконостас церкви Покрова Богородицы.

Михаил Нестеров. Архангел Михаил.

Иконостас церкви Покрова Богородицы.

Михаил Нестеров. Икона "Богоматерь Умиление".

Иконостас церкви Покрова Богородицы

Наша отечественная история распорядилась так, что впоследствии все, связанное с судьбой этого памятника и его значением для русского искусства, было предано забвению. В 1926 году храм закрыли и исключили из списков памятников Москвы, над его существованием нависла угроза. Здесь расположился клуб-аудитория «Санпросвета», руководство которого требовало снести главы, закрасить росписи, заштукатурить рельефы на фасадах. Группа художников обратилась с письмом к Председателю Совнаркома А.И. Рыкову с просьбой предотвратить порчу памятника. Эта просьба была удовлетворена, росписи, рельефы закрыли деревянными щитами. Почти двадцать лет приходил в собор Павел Дмитриевич Корин, проверял сохранность росписей под щитами, веря он в лучшее будущее для этого собора. Нестеров при встречах с ним сокрушался:

«Вся Россия погибла, а вы пытаетесь спасти одну церковь».

Литургия Ангелов.
Фреска М. Нестерова. Покровский храм Марфо-Мариинской обители.

О существовании ангельского мира мы знаем из Священного Писания. О том, что он создан Богом еще до создания видимого мира и человека. Знаем, что число Ангелов неисчислимо велико и что Премудрость Божия учредила удивительный порядок в этом Небесном воинстве, создав ангельскую иерархию, разделив всех Ангелов на девять чинов по три чина в иерархии, подчинив низшие чины высшим. Ангелы отличаются друг от друга как просвещенностью, так и различной степенью благодати. Высшую иерархию непосредственно близко стоящих к Богу составляют Ангелы, носящие имена: Серафимы, Херувимы и Престолы. Серафимы соответственно своему имени имеют сердца, пламенеющие любовию к Богу, и возбуждают и других пламенно любить своего Создателя. Серафим — значит «пламенный». Херувимы имеют полноту ведения и обилие премудрости. Они озарены обильными лучами света Божия. Им дано знать все в той степени, в какой могут познавать созданные существа. Престолы — эти Ангелы столь возвышены и столь озарены благодатию, что Господь обитает в них и через них проявляет Свое правосудие. Вторая, средняя иерархия состоит из Ангелов, носящих имена: Господства, Силы и Власти. Ангелы Господства учат людей господствовать над своей волей, быть выше всякого искушения, а также повелевают теми злыми духами, которые поклялись погубить человека. Силы — это Ангелы, исполненные божественной крепости. Это те духи, через которых Господь совершает свои чудеса. Им дарована Богом способность ниспосылать благодать чудотворения угодникам Божиим, которые при жизни на земле творят чудеса. Власти — Ангелы, имеющие власть укрощать власть бесовскую, отражать вражии искушения. Кроме того, они укрепляют добрых подвижников в их духовных и телесных трудах. Третья, низшая иерархия включает в себя тоже три чина: Начала, Архангелы и Ангелы. Начала — чин Ангелов, которым поручено управлять вселенной, охранять отдельные страны и народы и управлять ими. Это Ангелы Народоправители. Их достоинство выше, чем Ангелов Хранителей отдельных людей.

Михаил Нестеров. Одиночная икона "Покрова пресвятой Богородицы".

Из книги пророка Даниила мы узнаем, что попечение о иудейском народе было вверено Архистратигу Михаилу. Архангелы — великие благовестники таин Божиих, всего великого и преславного. Они укрепляют в людях святую веру, просвещая их умы к познанию и разумению воли Божией. Ангелы (последний, девятый чин иерархии) — светлые духовные существа, ближе всех стоящие к нам и имеющие о нас особое попечение. Более подробно я скажу о них несколько позже. А сейчас кратко об Архангелах. Из Священного Писания нам известно, что Архангелов, то есть старших Ангелов, начальствующих над всеми остальными, — семь. В книге Товита мы читаем, что Ангел, беседовавший с ним, сказал:

«Я — Рафаил, один из семи Ангелов».

И в Откровении Иоанна Богослова говорится о семи духах, иже пред престолом Божиим. К ним Святая Церковь относит: Михаила, Гавриила, Рафаила, Уриила, Селафиила, Иегудиила и Варахиила. Предание к ним причисляет и Иеремиила.

1. Архангел Михаил — первый из верховных Ангелов, поборник славы Божией. Он часто изображается в воинском облачении с другими верными Богу Ангелами. Или изображается один в одежде воина с мечом или копием в руке, попирающий ногами дракона или древнего змия — диавола.

Так он изображается в память о том, что некогда на небесах была великая брань между Ангелами — служителями Божиими и злыми духами — ангелами, отпавшими от Бога и ставшими служителями сатаны.

Иногда он изображается с копием, верх которого украшает белая хоругвь с крестом. Это особенное отличие Архангела Михаила и его воинства, означающее нравственную чистоту и непоколебимую верность Небесному Царю.

2. Архангел Гавриил — провозвестник судеб Божиих и служитель Его всемогущества. Изображается иногда с райской ветвью в руке или с фонарем, внутри которого горит свеча, в одной руке и с зерцалом в другой. Свеча, закрытая в фонаре, означает, что часто судьбы Божии бывают сокрыты до времени их исполнения, но и по исполнении их постигаются только теми, кто внимательно смотрит в зерцало своей совести и слова Божия.

3. Рафаил изображается с алавастровым сосудом, наполненным целительным маслом. Имя Рафаил означает "милосердие", "помощь всем страждущим".

4. Уриил — Архангел света и огня Божия — изображается с опущенной вниз молнией. Он озаряет огнем пламенной любви, просвещает умы людей откровением полезных истин. О нем можно сказать, что он является особенным покровителем людей, посвятивших себя наукам.

5. Селафиил — Архангел молитвы. Изображается или с четками в руках, или в молитвенной позе с приложенными в благоговении к груди руками.

6. Иегудиил — "хвала Божия". Изображается с золотым венцом в одной руке и с бичом из трех шнуров в другой. Венец — для поощрения людей, подвизающихся во славу Божию, а бич для защиты их именем Святой Троицы от врагов.

7. Варахиил — Архангел Божиих благословений, во время земной жизни посылаемых тем, кто трудится для получения небесных, вечных благословений.

Михаил Нестеров. Святая Троица.

Венчает купол собора.

Храм Покрова пресвятой Богородицы, выстроенный по проекту Алексея Щусева, стал отменной творческой мастерской московских художников по прикладному искусству. Ранее было известно одно упоминание об участии художников Императорского Строгановского Художественно- промышленного училища. Обращение к архивам позволило установить новые факты. В ЦГАЛИ обнаружено письмо Щусева от 12 мая 1910 года, адресованное директору Строгановского училища Николаю Васильевича Глобе, в котором идет речь об изготовлении в училище изразцов для Марфо-Мариинской обители. Следовательно, неизвестный адресат Нестерова — Н.В. Глоба, избранный председателем строительного комитета. В 1901 году великая княгиня Елизавета Федоровна приняла под свое покровительство Строгановское училище технического рисования, что вызвало большие надежды у художественной интеллигенции, так как сама она была живописцем, художником по прикладному искусству, поддерживала таланты. За небольшой срок училище стало одним из первых в России, высоко поднявшим русское прикладное искусство. Для украшения собора Елизавета Федоровна пригласила художников Никифора Яковлевича Тамонькина и Михаила Васильевича Ружейникова. Несомненна и ее роль как вдохновительницы всех работ. Детальная проработка проекта Щyсева проводилась в обители, что подтверждает письмо В.В. фон Мекка, секретаря великой княгини к московскому букинисту П.П. Шибанову:

«Доставить Е.И.В. Великой Княгине Елизавете Федоровне (Большая Ордынка, соб.дом) для просмотра; 1) орнаменты Гагарина; 2) орнаменты Стасова; 3) орнаменты Рассыпа (на французском языке) и еще какие-нибудь издания с орнаментами русскими, византийскими, первых веков христианства безразлично новые или старые издания. Также издания по иконам (только иллюстрированные, по возможности в красках), за исключением изд. Лихачева, которые у Ея Высочества есть».

Кроме указанных источников, художники прикладного искусства пользовались при работе вышедшей в 1908 году книгой А.С. Уварова «Христианская символика. Символика древне-христианского периода». Образцы такой символики встречаются и во внутреннем, и в наружном убранстве собора. Иконостас, семь дубовых дверей храма, украшенных резьбой и тисненой кожей, — работа М.В. Ружейникова. Н.Я. Тамонькин, получивший высокую оценку своему таланту у великой княгини, выполнил скульптурные работы: памятную закладную доску, рельефы на северном притворе, порталы, два фонтана в саду обители. На северной стене трапезной, в нише размещено скульптурное Распятие, обращенное в сторону Кремля, где произошла гибель мужа великой княгини. На южной стене трапезной изображение Иерусалима, храма гроба Господня, главной святыни христианства. Также с южной стороны был устроен вход в собор через ризницу, для великой княгини. В 1914 году под ризницей П.Д. Кориным был расписан подземный храм, где предполагалось устроить усыпальницу для первой настоятельницы обители, великой княгини. На восточном и западном фасадах церкви по эскизам Нестерова набраны мозаики из смальты «Богоматерь с младенцем» и «Спас Нерукотворный». Храм Покрова является одним из лучших творений культуры модерна. Его отличает удивительное единство зодчества и художественного оформления. Оно ощущается и в отсутствии симметрии, и в формах оконных решеток, узорах железных петель на полотнищах дверей, созданных в кузнечной мастерской П.Н. Шабарова. Щусев полагал, что и роспись церкви должна быть в стиле древнерусских фресок.

Михаил Нестеров. "Благовещение.

Архангел Гавриил и Дева Мария":

Средневековое искусство исключало работу с натуры, иконописцы работали по калькам и прорисям. Нестеров же в своих работах для храмов обращался к этюдам, продавая им серьезное значение. В 1908 — 1910 годах, вспоминает Н.М. Нестерова, дочь художника, она и ее мать Е.П. Нестерова позировали художнику для этюдов к росписям. В интерьере храма нет прямой зависимости между построением живописных композиций и архитектурой сооружения, как в средневековой архитектуре. Росписи создают впечатление самостоятельных картин, расположенных на стенах над арками, ведущими в центральное пространство. Сюжетные композиции не могут восприниматься зрителем одновременно, что усиливает выразительность центрального образа Покрова Богородицы в конце апсиды. Небольшой одноярусный иконостас и доминирующее над ним изображение Марии с покровом в руках образуют одно целое.

Михаил Нестеров. Христос у Марфы и Марии.

Роспись северной стены храма Покрова Богородицы.

На северной стене храма – фреска «Христос у Марфы и Марии». Сюжет картины достаточно прост. В Евангелии от Луки трогательно описана эта встреча. Михаил Нестеров работал с удвоенным увлечением, однако живопись его не удовлетворяла, и он надеялся выиграть в красках, вложить в картину живое лирическое чувство. Дом Марфы и Марии в селении Вифания был любимым местом отдохновения Христа от трудов. Удачная композиция, словно чудо, возникала на фоне окружающей природы. Христос беседует с Марией у цветущего миндаля. По христианской символике, зеленеющее дерево означает мысль о возрождении к новой духовной жизни. Забыв все земное, Мария «села у ног Иисуса и слушала слово Его». Лицо Марии благородно, губы тронуты полуулыбкой. Образ Марфы — воплощение заботливой и деятельной любви к Христу. Она изображена в домашних хлопотах, с блюдом в руках. Марфа упрекнула сестру за то, что, слушая речи Христа, та не помогает ей. Иисус вступился за Марию, сказав, что она «избрала благую часть, которая не отнимется у нее». Справа у росписи надпись: «Будьте милосердны», — слова Христа.

Михаил Нестеров. Воскресение Христа.

Роспись южной стены храма Покрова Богородицы.

На южной стене храма - триптих «Воскресение Христа». Первая часть его посвящена Марии Магдалине, пришедшей на рассвете посмотреть гроб Христа на Голгофе. Образ Марии — это истинная, бескорыстная любовь, преданность, способность служит уже умершему учителю. Жены-мироносицы первыми получили весть о воскресении Христа от Ангела Господня, сошедшего с небес. В центре триптиха изображение Ангела, сидящего на камне у гроба Христа:

«Вид его был как молния и одежда бела как снег».

Михаил Нестеров. Воскресение Христа. Фрагмент.

Ангел успокоил жен-мироносиц благовестием о воскресении Христа, пригласил посмотреть место, где лежало его тело. Последняя часть триптиха посвящена встрече Марии и воскресшего Христа. Она упала к ногам Христа, чтобы обнять их, но Христос остановил ее словами:

«Пойдите возвестите братьям Моим, чтобы шли в Галилею, и там они увидят Меня».

Михаил Нестеров. Путь к Христу.

Композиция «Путь ко Христу». Эту роспись надо видеть вживую. Интересен не только религиозный сюжет, но и фон: классический нестеровский пейзаж, тонкие деревца и потрясающий розовый закат... Основная идея — обретение помощи через милосердие Христа. Милосердие — это прекрасная, глубокая любовь к ближнему, выполнение обязанностей, требующих терпения и бескорыстия в облегчении горя. Сюжет росписи близок картине Нестерова «Святая Русь» (1901-1905), которая, по сути, исторический групповой портрет людей разных сословий, идущих к познанию нстнны. Изображение Христа сред, русских людей, тема ухода от мирской суеты — традиционные для искусства Нестерова. Пейзаж росписи написан в окрестностях Спасо-Вифанского монастыря, недалеко от Сергиева посада, ранней весной. Это любимое место художника. Навстречу людям идет Христос, призывающий в своем милосердии:

«Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас».

Среди изображенных — сестры милосердия Марфо-Мариинской обители в своих праздничных, светлых одеждах. В центре картины — девочка в синем платье и мальчик в форме гимназиста, ласково склонилась к ним сестра милосердия. На руках одной из сестер больной ребенок, другая поддерживает раненого солдата.

«Я предложил написать нечто сродное "Святой Руси”: сестры общины Марфы и Марии в их белых костюмах ведут, указывают людям Христа, являющегося этим людям в их печалях и болезнях душевных и телесных, среди светлой, весенней природы. Люди эти не есть только «люди русские» ни по образу, ни по костюмам… (такова идея общины – евангельская, общечеловеческая)», – писал Нестеров позднее, рассказывая об истории создания росписи.

В 1909-м, когда вдруг оказалось, что его главная работа в Марфо-Мариинской обители "Путь ко Христу" пропала (грунтовку сделали халтурно и краски запузырились – уж разозлил беса, так разозлил!), он принял решение переписать эту свою огромную картину заново, на медной доске… А ведь как трудно переделывать то, во что уже вложена душа! Сложно, да возможно; Нестеров записал: Перед тем, как приступить вторично к краскам, я попросил отца Митрофана отслужить молебен. На нём была и Великая княгиня…  Отец Митрофан – духовник Марфо-Мариинской обители, в будущем св. исповедник Сергий (Сребрянский). Отслужили молебен – и с Богом на леса! В росписи Покровской церкви великому Нестерову помогал 19-летний юноша, уроженец Палеха и выпускник тамошней иконописной школы, Павел Корин. Именно этому талантливому мастеру пять лет спустя Елизавета Федоровна доверила роспись крипты Покровской церкви. В какой-то момент художник предается унынию.

«Все более и более приходил я к убеждению, что стены храмов мне не подвластны. Свойственное мне, быть может, пантеистическое религиозное ощущение на стенах храмов, более того, в образах иконостасов для меня неосуществимо…».

Самооценка Нестеровым собственной церковной живописи представляется нам слишком суровой. Художнику удалось внести в нее и новое, поэтическое мироощущение, и новый стиль, новые краски.

Художник подробно изучал источники национальной русской культуры, питавшие духовную жизнь обители, не случайно Нестерова называли «носителем духа Святой Руси». Нежные сочетания бело-розовых и серебристо-серых тонов при доминирующих синих, зеленых и голубых красках основные в росписях. Судя по современному состоянию живописи, сохраняющей чистоту, интенсивность, яркость тонов, можно говорить об умелом выборе материалов: водостойких красок фирмы Кейм и медных листов в качестве основы. За исключением трех картин на стенах росписи выполнены специальными красками, приспособленными для работы по цементу: «Покров», «Литургия ангелов», «Отечество», орнаментальные композиции. На столпах крупные цветы травчатого орнамента, напоминающие декоративные росписи XVII века, и орнаменты в трапезной выполнялись художником Андреем Афанасьевичем Лаковым. Символика растений в росписях имеет стройную систему. Белая лилия, символ чистоты, в руках архангела Гавриила в композиции «Благовещение» на алтарных столпах. Рядом с фигурой Марии написан каштан, символ воздержания. На нимбах архангела и Марии — фиалки, символ девственности.

В храме нашла развитие средневековая традиция изображения донаторов (от латинского donator – даритель, в искусстве средневековья и Возрождения изображение строителя храма, часто с моделью здания в руках). Портретные черты великой княгини узнаются в местном ряду иконостаса — икона «Марфа и Мария». Образ великой княгини ассоциируется у художника с Марфой, трудившейся для Христа. В картине «Путь ко Христу» коленопреклоненная женщина вторая от Христа слева написана с великой княгини. Над порталом северного притвора – изображение жертвенника, по сторонам которого два херувима. Нежный, кроткий лик справа-портрет Елизаветы Федоровны. Слева — строгий, сосредоточенный профиль великого князя Сергея Александровича.

Михаил Нестеров не был монументалистом по характеру своего дарования, он был всего лишь лириком. Поэтому даже на стенах церкви он стремился создать станковую картину, а монументальная церковная живопись требует фрески. Приступая к работе над росписями в Марфо-Мариинской обители, Нестеров вновь обращается к картинным приемам изображения. Композиция картины - росписи на стене трапезной обители - созревает в живых наблюдениях около Троице-Сергиевой Лавры. Она должна была стать выражением сокровенных нестеровских мыслей. Нестеров так описывал замысел:

«Затея была такова: среди весеннего пейзажа с большим озером, с далями, полями и далекими лесами, так к вечеру, после дождя, движется толпа навстречу идущему Христу Спасителю. Обительские сестры помогают тому, кто слабее - детям, раненому воину и другим - приблизиться ко Христу…».

В центре полуовальной композиции изображена крестьянская девочка в синем платьице с белым фартуком, по-детски внимательно смотрящая на Христа, к которому ее как бы подводит сестра общины. Этот мотив, точно подкрепляющий слова, написанные перед алтарем: «Будьте чисты сердцем» - найдет продолжение в последующих работах художника. Но это будут картины. Решение отказаться от церковной живописи, медленно созревавшее в недрах критического самосознания художника, было предопределено. После Марфо-Мариинской обители Нестеров более не берет церковных заказов.

ФРЕСКИ ПАВЛА КОРИНА В КРИПТЕ ХРАМА

Сведения о крипте - подземном храме Покровского собора, Марфо-Мариинской обители, крайне скудны, также немногочисленны скупые упоминания о росписях крипты Павлом Дмитриевичем Кориным (1892-1967). Из южной пристройки храмового четверика в крипту спускается лестница. Небольшим коридором соединены два помещения: узкое, под южным нефом храма и более обширное помещение собственно усыпальницы или склепа, в плане частично находящееся под уличным дворовым мощением у западной стены собора.

Из истории строительства собора известно, что после двухгодичного перерыва, в 1914 году, были возобновлены живописные работы в Покровском соборе, а именно: М.В. Нестеровым был расписан купол храма- образ «Христос- Вседержитель», а в это же время П.Д. Корин занимался росписью крипты- малого подземного храма, устроенного по замыслу основателей обители, для захоронения сестер милосердия принявших постриг.

Однако, сия усыпальница, устроенная и расписанная в 1914 году, так и не была освящена в смутные предреволюционные годы и захоронений в ней никогда не было…

ЦЕРКОВЬ МАРИИ МАГДАЛИНЫ В ДАРМШТАДТЕ

Так как семья последнего русского императора была набожной, то решение построить церковь в Дармштадте было вызвано желанием Николая II и Александры Фёдоровны (урождённой принцессы Гессен-Дармштадтской) иметь возможность посещать православный храм во время пребывания в родном городе императрицы, где они бывали достаточно часто. Ей и императору Николаю хотелось и в Германии иметь возможность молиться в православном храме. Церковь построили на личные деньги императора. Закладка постоянного храма совершена была протопресвитером Иоанном Янышевым 4  октября 1897 года в присутствии императорской и герцогской семей.

В основание церкви была привезена земля, собранная в нескольких губерниях Российской империи. В немецком Дармштадте есть вокзал, который городом используется очень редко, если не считать аренды части помещения велосипедным магазином. Эта нехарактерная для немцев расточительность имеет историческое объяснение. Дело в том, что здание было построено только с одной целью – доставлять в город вагоны земли из российских губерний. Таких вагонов было более четырехсот. А еще в Дармштадт привозили гранит – с Урала, Кавказа и из Сибири.

В 1903 году Леонтий Бенуа строит русскую православную церковь в Дармштадте (Германия), по архитектуре схожую с церквями XVII века в Ярославле и Ростове. Виктор Васнецов выполняет эскиз мозаики «Богоматерь» для алтарной части храма и иконы «Мария Магдалина» для главного фронтона (1901).

Не потому, что своего гранита в Германских землях не было, а потому, что в Дармштадте строили русский православный храм во имя святой равноапостольной Марии Магдалины, покровительницы матери императора Николая II. Решили, что церковь должна быть в буквальном смысле из русского камня и стоять на русской земле.

Ее возводили для императрицы Александры Федоровны Романовой, урожденной принцессы Гессен-Дармштадтской. Стиль постройки называют ранним ярославским. Проектировал церковь Леонтий Бенуа, получивший за эту работу звание придворного архитектора. Эскизы богослужебной утвари были утверждены царицей Александрой. Строительство велось под непосредственным руководством архитектора Густава Якоби, а затем его помощника — Фридриха Оллериха. 26 сентября 1899 года церковь была освящена во имя святой Равноапостольной Марии Магдалины.

Виктор Васнецов «Мария Магдалина».

На торжестве снова присутствовали русские император и императрица. Однако внутренняя отделка храма (мозаичное оформление) продолжалась до октября 1903 года. Церковь выстроена из красного кирпича. Фасады украшены позолоченным фризом и изразцами в форме луковицы с русским двуглавым орлом. Наружные изразцы и напольную плитку изготовила фирма «Villeroy & Boch» в Метлахе. В оформлении храма использовался также кавказский мрамор. В центре здания на высоком барабане возвышается золочёная луковичная глава. Колокольня устроена в южной части храма. На внешних стенах храма находятся изображения святых:

На северной стене — святой великомученицы Александры, святых праведных Захарии (на лбу у него повязка с надписью «Святи Господа») и Елисаветы.

На абсиде — икона Божией Матери Курская (в верхней части) и Господа Вседержителя.

На колокольне — святого благоверного князя Александра Невского (в верхней части) и преподобного Сергия Радонежского (над боковым входом).

На южной стене — святителя Николая Чудотворца.

Главный вход оформлен в виде крыльца с треугольным фронтоном, в котором расположено мозаичное изображение святой Равноапостольной Марии Магдалины (ниже небольшое — святой Равноапостольной великой княгини Ольги).

Иконостас, антиминс, хоругви и дубовый ковчежец с плащаницей были привезены из Лондона, из домовой церкви великой княгини Марии Александровны, герцогини Саксен-Кобург-Готтской. Образа для дубового иконостаса написал иконописец Карл Тимолеон Нефф. В связи с тем, что Дармштадтский храм был менее Лондонского, иконостас был «урезан». В апсиде находится мозаика, изображающая Богоматерь, восседающую с младенцем Христом на Небесном престоле в окружении ангелов. В алтарном своде помещён текст хвалебной песни:

«Величит душа Моя Господа, и возрадовася дух Мой о Бозе, Спасе Моем».

Эта мозаика, а также мозаика вне храма, была выполнена художником В.А. Фроловым по эскизам В.М. Васнецова. В.М. Васнецов также является автором эскизов внешних мозаик, орнаментов на стенах и сводах, и двух хоругвей. Орнаменты были выполнены художниками В.Т. Перминовым и Кузиком.

Выполненный из тёмного дуба, искусно вырезанный иконостас, был расписан известным русским иконописцем Карлом Т. Неффом. Нефф писал в западно-итальянском (“назарейском”) стиле. В России Нефф и его ученики, среди прочих церквей, расписывали Храм Христа Спасителя (это был самый большой храм в Москве, взорванный по приказу Сталина в 1932 году; восстановление этого храма началось в 1995 году) и огромный Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге (он использовался коммунистами в качестве музея атеизма). В Германии, куда Нефф несколько раз приезжал на лечение в летние месяцы, он расписал иконостасы русской церкви в Бад-Эмс, Висбадене и Шлос-фон-Ремплин (Замке Ремплин). Эти иконостасы с 1935 года находятся в русской церкви Воскресения Христова в Брюсселе. Написанные Неффом иконы не соответствуют русской иконографии с её строгим византийским образцом, но следуют вкусу 19-го столетия. Они написаны в стиле, который встречается во многих русских церквях, построенных в Западной Европе в 19-м веке. Правда, для русской иконописи этот стиль нетипичен, однако он является явным свидетельством “западной ориентации” русского церковного искусства 19-го столетия. Несомненно, Нефф является самым ярким представителем этой церковной живописи.

До Первой мировой войны в Дармштадте проходили Богослужения, связанные с визитами царской семьи, духовенство из Висбадена совершало службы святым покровителям Царской семьи и отправляло храмовые праздники. Особым событием было бракосочетание Принца Андреаса Греческого и Принцессы Алисы фон Баттенберг (родителей британского Принца Филиппа, супруга Елизаветы II) в 1903 году, которые венчались в русской церкви в Дармштадте. Это венчание стало "семейным торжеством" Европейской знати. Среди прочих в церемонии бракосочетания принимала участие русская императорская чета, Великий Князь Сергей и Великая Княгиня Елизавета (Новомученица Елизавета) из России, греческая королевская чета, принц Генрих (брат немецкого Кайзера Вильгельма II), Ирэн Прусская (урожденная принцесса Гессенская), английская королева Александра (урожденная принцесса Датская, сестра Императрицы Марии Федоровны, матери Николая II), английская принцесса Беатрис (младшая дочь королевы Виктории), принцесса Эна (будущая королева Испании), а также принц и принцесса Гессенские, а также многочисленные представители высшего света Европы. Несомненно, эта свадьба, ставшая последним большим семейным торжеством европейской знати перед Первой мировой войной, была важным событием для церкви в Дармштадте. Царская семья снова побывала здесь в 1910 году. Богослужение, приуроченное к этому визиту, стало последним "частным Богослужением" в храме.

С началом I-й мировой войны храм был закрыт, все драгоценные металлы, колокола, а также привезённые в самом начале семь крестов с крыш были конфискованы как "имущество врага". Общее количество конфискованного становится ясно из страховых документов 1926 года, в которых говорится:

"Конфисковано: позолота куполов, позолота крестов, медная кровля с медными водостоками, медные рамы, 5 колоколов, 4 оконных витража в железном и свинцовом обрамлении, золоченая алтарная дверь из кованого железа".

Снятие кровли и водостоков привело к значительным повреждениям из-за попадания воды внутрь здания. Повреждения на поверхностях были устранены в 20-е годы. Затем значительный ущерб был нанесён храму бомбардировками в 1944 году. Была украдена часть золотых и серебряных богослужебных сосудов, пожертвованных царской семьёй. Сохранившаяся утварь хранилась в Дармштадтском музее вплоть до восстановления храма в 1946 году.

 

ХРАМ СВЯТОГО АЛЕКСАНДРА НЕВСКОГО В АБАСТУМАНИ

Михаил Нестеров. «Спас Вседержитель - купол».

Михаил Нестеров. Смерть Александра Невского.

Эскиз росписи церкви святого

Александра Невского в Абастумани.

Михаил Нестеров. Смерть Александра Невского.

Фреска церкви святого

Александра Невского в Абастумани.

Выбор темы принадлежал самому художнику. Смерть Александра Невского в 1263 году в Городце, на Волге, на возвратном пути из Орды, была горестным событием для всей Руси. В Александре народ оплакивал защитника русской земли - мужественного на ратном поле и мудрого в мирном ее устроении. Нестеров выбрал тот момент кончины Александра, который ярко передан в летописи. Княгиня с княжною, духовные, бояре, юноша дружинник в горести ожидают часа, когда «закатится солнце земли Русской». Лишь сам Александр мудро и тихо встречает свой закат, обращаясь к плачущим с увещанием (по летописи): «Не сокрушайте души моей жалостею». Словно вняв этой предсмертной просьбе своего героя, Нестеров изображает его кончину с «печалью светлою». Это достойный эпилог мудрой и доблестной жизни, которой суждено вечно жить в памяти народа. Умирающий князь хотя и облачен уже в черные одежды схимника, но кругом него - свет и бодрость. В горнице празднично, как в. светлый праздник. Одежды княгини и бояр переливают красками, как самоцветами. Карнизы горницы и постели, подоконницы, покров на постели, одеяния дружины - все покрыто ярким цветным узорочьем. Вся картина выдержана в бодрых, смелых красках - точно заря новой жизни, трудами Александра, уже занялась над Русью. Нестеров, подобно слагателям сказаний об умершем герое, в самом тоне - или колорите - повествования, светлом, солнечном, звонком, сумел выразить народное упование, что герой и по смерти будет жить в радости своего народа.

Михаил Нестеров. Христос во славе. 1904.

Фрагменты росписи западной стены церкви во

Михаил Нестеров. Св. Татьяна.

Фреска церкви святого

Александра Невского в Абастумани.

Внутри церковь полностью была расписана церковными фресками русским художником М.В. Нестеровым. Когда художника приглашают расписать великокняжеский храм св. Александра Невского в Абастумани (1898-1904, Грузия), он с радостью соглашается. А дело было так. В конце ноября 1898 года Михаил Васильевич Нестеров (тогда 37-летний, но уже знаменитый художник) получил телеграмму от вице-президента Академии художеств:

"Можно ли обратиться к вам с просьбой расписать церковь на Кавказе. Подробно почтой."

Вскоре до Нестерова дошло письмо, из которого узнал, что наследник престола Георгий Александрович построил храм в грузинском селе Абастумани и обратился в Академию художеств, чтобы ему порекомендовали художника для росписи храма. Там назвали Нестерова. Это был его первый полностью самостоятельный церковный проект, где им были разработаны и написаны все композиции. В росписи использованы иконографическая схема и даже ряд готовых эскизов, выполненных им ранее для храма Казанской Божией Матери в Москве. Еще в 1893 году во время работы над Владимирским собором Нестеров совершил путешествие по Турции, Греции и Италии. В 1895 году, работая над эскизами храма Воскресения Христова в Санкт-Петербурге, он предпринял поездку по России для изучения древнерусской живописи.

Михаил Нестеров. «Преображение».

Михаил Нестеров. «Преображение».

Михаил Нестеров. «Преображение».

Старинная фотография росписи одной из стен храма

Святого благоверного князя Александра Невского в Абастумани.

Заказ росписей храма в Абастумани дал возможность ознакомиться с древней грузинской живописью и мозаикой, впечатление от которой нашло отражение в иконографической схеме и в общем решении храмовой росписи. Во время путешествий Нестеров делал множество зарисовок и заметок, иногда он точно указывал, какой образ лег в основу его иконы. Однако нигде мы не увидим холодного копирования или прямой попытки подражать древним мастерам. Письма художника, в которых он сообщает о старых мастерах или древних памятниках, вдохновивших его на создание того или иного образа, представляют особый интерес. Без этих нестеровских «подсказок» не всегда возможно угадать первоисточник в работах Нестерова. По мнению исследователей, свою задачу Михаил Нестеров видел в том, чтобы переплавить средневековые иконографические схемы силой и искренностью своего религиозного настроения, наполнить современным религиозным чувством, оживить натурным впечатлением. Абастуманские эскизы легли в основу и двух станковых картин: «Воскрешение Лазаря» (1900), «Голгофа» (1900). В последнюю из них, по сохранившимся свидетельствам6, художник вкладывает особенно много сил и мастерства, он связывает с ней надежды на успех, экспонируя ее на XXVIII передвижной выставке в 1900 году. Художник стремится к обобщенности, лаконизму формы и цветового решения, тем самым монументализируя всю сцену. «Голгофа» занимала Нестерова своей новизной, однако он признавался: «Трагедия - для меня задача небывалая. Да и формы более строгие, чем обычно, дают мне много забот». Еще раз, но в иной композиционной разработке, Нестеров вернется к этому сюжету в иконе «Распятие» 1908 года, исполненной для Успенского собора в Перми. Работа над храмовыми росписями оказала значительное влияние на станковую живопись Нестерова как в поиске сюжета, так и в ее стилистике. Роспись в храме св. Александра Невского в Абастумани сохранилась не полностью.

Итак, росписи в церкви Св. Александра Невского в Абастумани в 1898-1904 гг. создал художник М.В. Нестеров.

«Нестеров узнал из письма вице-президента Академии художеств графа Толстого, что наследник русского престола Цесаревич Георгий Александрович выразил непременное желание, чтоб Нестеров расписал церковь во имя Александра Невского, построенную Георгием Александровичем в Абастумани. Художнику предоставлялась полная свобода в росписи храма. Не было ни комиссий, ни духовных цензоров. Не назначалось никаких сроков, всё дело отдавалось на творческую волю художника».

Однокупольный древне-грузинский храм в Зарзме некогда потряс воображение Великого князя Георгия Александровича, но в 1890-е годы он пришел в запустение, тогда Георгий Александрович принял решение построить подобный храм у себя в имении. Художник Нестеров, в своих воспоминаниях отмечал, что «роспись древнего храма в Зарзме вызвала у него изумление пред чудесами древнегрузинского искусства. Он стоял, переливаясь самоцветными камнями, то синими, то розовыми или янтарными. Купол провалился, и середина храма была покрыта снегом…Погибла дивная красота». Кроме древней церкви вселении Зарзма, Великий князь Георгий Александрович, живя в Грузии и любя её культуру, ознакомил художника Нестерова с шедеврами древней грузинской архитектуры и иконописью древних храмов. Состоялись их поездки в Сафарский монастырь, Сионский собор в Тифлисе, древний храм в Мцхете и Гелатский монастырь вблизи Кутаиса, где сохранились древние мозаики и фрески. Только после этого началась работа над фресками храма Абастумана». Стены крестообразного одноэтажного короба-основания храма во имя святого благоверного князя Александра Невского в Грузинском Абастумани с четырёх сторон украшали плоские башни с двухскатной крышей. Центром и доминантой классической архитектурной конструкции церкви и продолжением четырёх двухскатных крыш, являлась врезанная строго по центру всей конструкции храма, высокая восьмигранная башня с конусообразной шатровой кровлей. В результате сложной кровли, внутри храма получался трудный для росписи фресками объем. Впервые в истории церковного искусства только один художник расписывал храм целиком, никто из художников, приглашённых Нестеровым, не смог поехать в Грузию. Это было ответственно, трудоёмко и далеко. Прежде Нестеров совместно с артелью мастеров работал над росписями храма Воскресения Христова в С-Петербурге, а во Владимирском соборе в Киеве под руководством историка искусств академика А.В. Прахова. В 1898 году Нестеров уже предоставил на утверждение Великому князю Георгию Александровичу «План предполагаемых росписей храма, сооружаемого Его Императорским Высочеством Наследником Цесаревичем в Абастумане». В письме в Абастумани Великому князю Георгию Александровичу М.В. Нестеров сообщал своему покровителю, что «общий характер росписей храма предполагается быть светлый, пасхальный». Сознавая трудность задачи, художник хотел сохранить свой индивидуальный, т.н. «нестеровский» стиль, о котором уже говорили к тому времени художественные критики. Он выражался в лирическом, одухотворённом и поэтизированном характере росписей Нестерова, о которых русский поэт Афанасий Фет сказал как о «весенней и таинственной силе».

«Я полагал, найти свой собственный стиль, в котором бы воплотилась какая-то моя вера, творческая сила, лицо, душа, живая и действительная душа художника. Мне думалось, что в деле веры, религии, познания Духа Божия это было необходимо. Стиль – есть моя вера, стилизация же – это вера, но чья-то, за ней можно хорошо прятать отсутствие собственной веры».

М.В. Нестеров создал в храме Абастумани пятьдесят шесть композиций. В течении восьми лет работы появлялись образы новых святых. Первые эскизы были сделаны художником в декабре 1898 года, последние – зимой 1904-го. Первые четыре эскиза росписей церкви во имя Александра Невского были:

«Спас Вседержитель»;

«Христос во славе с предстоящими»;

«Явление Богоматери святой Нине»;

«Жены мироносицы у гроба Господня».

Михаил Нестеров. Явление Богоматери святой Нине.

Фреска церкви святого

Александра Невского в Абастумани.

По древним преданиям, проповедь христианства принесла в Грузию Нина, сестра Георгия Победоносца; Богоматерь, вручив Нине крест из виноградной лозы, напутствовала ее на проповедь христианства в Грузии. Русский художник именно этот эпизод древнегрузинского жития Нины изобразил на своей фреске.

Грандиозная и величественная роспись купола храма в Абастумани называлась «Христос- Вседержитель». Иисус Христос на троне восседал высоко под куполом храма, в светлых одеждах и в окружении шести ангелов, средь белых облаков на фоне подкупольного пространства, окрашенного художником в оранжевый цвет. Правой рукой Христос благословляет прихожан храма, в левой руке он держит Евангелие. С 1898 по 1901 годы в Абастумани были созданы церковные фрески самых почитаемых святых:

«Святого Александра Невского»,

«Святителя Николая Мирликийского»,

«Святого Сергия Радонежского»,

«Святого Георгия Победоносца»,

«Святой Нины».

Михаил Нестеров. Св. Нина.

Фреска церкви святого

Александра Невского в Абастумани.

«Святая Нина» пришла на стены храма с этюда, сделанного на холсте с простой смертной. «Лицо Нины было не совсем обычно, - объяснял Нестеров много лет спустя историю своей фрески на пилоне храма. - Написал я его с сестры милосердия петербургской Крестовоздвиженской общины, приехавшей отдохнуть, подышать абастуманским горным воздухом... Сестра Копчевская... обладала на редкость своеобразным лицом. Высокая, смуглая, с густыми бровями, большими, удивленными, какими-то «восточными» глазами, с красивой линией рта...» Художник-реалист - как раньше было и со святой Варварой - построил образ святой на лице простой женщины.

Кроме того созданы росписи на сюжеты «Воскрешение Лазаря», «Голгофа», «Воскресение», «Литургия Ангелов». «Красиво очерченный на фоне синеющих Кавказских гор силуэт святого Георгия, поражающего копьём раскрывшего розовую пасть дракона», был близок не канонам древнерусской иконы, а росписи эпохи модерн. Удался М.В. Нестерову образ святого Сергия Радонежского, поскольку Сергию Радонежскому были посвящены ранние картины творчества Нестерова: «Видение отроку Варфоломею», «Юность преподобного Сергия», триптих «Труды преподобного Сергия» и «Святой Сергий Радонежский». На фреске в Абастумани «Нестеров поместил святого Сергия Радонежского на фоне дышащего эпической поэзией русского севера зимнего пейзажа. Суровая спокойная мощь природы созвучна строгому аскетичному образу святого, а маленький, утонувший в глубоких снегах и по преданию срубленный самим Сергием деревянный скит на заднем плане, противостоя «открытости» зрителю данной крупным планом фигуры, вносит в икону ноты щемящих грусти и одиночества».

Михаил Нестеров. Св. Александр Невский.

Эскиз росписи церкви святого

Александра Невского в Абастумани.

Михаил Нестеров. Св. Александр Невский.

Фреска церкви святого

Александра Невского в Абастумани.

Святого князя Александра Невского Нестеров изобразил молящимся в храме Новгородской Софии, перед битвой с врагом.

«В светлом отмеченном типичными славянскими чертами лике могучего полного сил князя, художник стремился подчеркнуть его «русское» смирение покорность воле Божией, и одновременно неустрашимую готовность сражаться за Веру и родную землю».

Михаил Нестеров. "Богоматерь".

Фреска церкви святого

Александра Невского в Абастумани.

Критик А.Н. Бенуа стал говорить о художнике Нестерове, «что эти росписи его съели»… настолько грандиозной, изнуряющей и великолепной была созданная художником работа в Абастумани. Другие критики писали, что в образе «Нестеровской» Богоматери в отличие от древних Византийских традиций проявлялись черты «незащищённости» и излишней «миловидности». Образ Богородицы церкви в Абастумани был композиционно близок к каноническому образу «Знамения» Божией Матери, только сын Божий — Иисус Христос у Богоматери с распростертыми руками был не младенцем, а отроком, изображенным с благословляющим жестом. Фреска Богородицы в храме традиционно располагалась над алтарём. Композиция была горизонтальной, Богородица «Знамение» изображена с сыном в окружении двух ангелов. Художник в своих росписях храма повествует как очевидец:

«просто, трогательно и в то же время, увлекая своим повествованием не только зрительные нервы и рассудок, но, и главным образом, душу. Разработка религиозных тем живописцем тогда только достигает сердца человеческого, когда удалось художнику опоэтизировать тему, изобразить живую драму события или же найти лирические звуки в избранной теме… Мало того, чтобы религиознее произведения были умные, хорошо сработанные, — таких всюду достаточно в церквях. Надо, чтобы искусство это имело свойство и силу утешать нас в минуты печали, откликнуться на наши радости, успокоить взволнованную душу».

Михаил Нестеров. Святой Георгий Победоносец

поражает змия.

Фреска церкви святого

Александра Невского в Абастумани.

Михаил Нестеров. Святой Георгий Победоносец.

Фреска церкви святого

Александра Невского в Абастумани.

Михаил Нестеров. «Святой Георгий –

на стене, слева от Алтаря».

Фотография росписи одной из стен

храма Святого благоверного князя

Александра Невского в Абастумани, Грузия.

Дата фото: сентябрь-ноябрь 1904 г.

Михаил Нестеров. «Кончина Св. Георгия».

Фотография росписи одной из стен храма

Святого благоверного князя

Александра Невского в Абастумани, Грузия.

Дата фото: сентябрь-ноябрь 1904 г.

Летом 1899 года Великий князь Георгий Александрович скоропостижно скончался в Абастумани. Не сохранилось документов о причинах смерти Великого князя Георгия Александровича. В его Грузинском горном имении, продолжались работы по росписи церкви святого благоверного князя Александра Невского. При жизни Георгий Александрович увлекался астрономией, был почетным Председателем Русского астрономического общества. Благодаря Великому князю Георгию Александровичу, близ Абастумани была построена астрофизическая обсерватория, названная в его честь Георгиевской. Георгий Александрович был Шефом лейб-гвардии атаманского и 93-пехотного Иркутского полков. С 2 декабря 1895 года был почетным членом Академии наук. По словам матери, вдовствующей Марии Фёдоровны, Георгий Александрович был очень скромен, благоразумен, имел ангельский характер и ни на что не жаловался. Смерть Великого князя Георгия Александровича наступила спустя пять лет после смерти его отца императора Александра III. Государь Николай II написал в «Манифесте» по поводу ухода из жизни своего родного брата и наследника престола Георгия:

«Покоряясь безропотно Промыслу Божию. Мы призываем всех верных наших подданных, разделить с нами душевную скорбь нашу и усердные мления об упокоении души погибшего нашего брата. Отныне, доколе Господу не угодно еще благословить нас рождением сына, ближайшее право наследования Всероссийского престола, на точном основании основного Государственного Закона о престолонаследовании, принадлежит любезнейшему брату нашему, Великому князю Михаилу Александровичу».

Михаил Нестеров. Св. Иоанн евангелист в парусах.

Фреска церкви святого

Александра Невского в Абастумани.

28 июня 1903 года Нестеров писал из Абастумана Турыгину:

«В начале этой недели совсем неожиданно заявился ко мне Максим Горький с женой и двумя верными своими спутниками. Он сильно поправился, настроение хорошее, бодрое. На первых порах пошли в церковь, водил я его всюду; мое художество ему, видимо, очень пришлось по душе. Особенно же понравилась св. Нина...»

В 1901 году в С-Петербурге состоялась выставка художественного объединения «Мир искусства». В то время, кода сам художник работал, не слезая с лесов в Абастумани, все художественные критики столицы одновременно обрушились на него, ругая его в Петербурге. Абастуманские работы Нестерова возбудили "неживой" интерес в художественных кругах. С.П. Дягилев, редактор журнала «Мир искусства» и устроитель одноименных выставок, отвел абастуманским эскизам Нестерова чуть не половину 3-й выставки «Мира искусства» в 1901 году. Появление эскизов на этой выставке совершилось помимо воли художника.

«Дягилев, - вспоминал Нестеров, - настаивал, чтобы я выставил у, него абастуманские эскизы. Пока я над этим делом раздумывал, он добился разрешения на постановку эскизов на своей выставке у наследника Михаила Александровича, о чем и телеграфировал мне. Волей-неволей эскизы были посланы Дягилеву».

Это происшествие с эскизами было одною из причин расхождения Нестерова с Дягилевым и его «Миром искусства». Но, несмотря на это расхождение, Дягилев в год освящения церкви в Абастумане счел нужным посвятить эскизам Нестерова 12-й выпуск «Мира искусства» за 1904 год. Все эскизы Нестерова к Абастуманскому храму были приобретены Русским музеем в Петербурге. В 1907 году Нестеров выставил их на своей выставке в Петербурге и Москве. Но едва ли не вскоре же после этой выставки начался строгий суд художника над своими абастуманскими работами, закончившийся суровым приговором. Очень характерно для Нестерова, что он до конца жизни любил наезжать в Киев и посещать Владимирский собор, но ни разу не посетил Абастумана. Он неохотно говорил в поздние свои годы об Абастумане: больше и чаще речь шла о трудных условиях, в которых пришлось там работать. О самих же стенописях и образах абастуманских Нестеров отзывался иной раз с исключительной резкостью.

«Когда я, - рассказывает Н.Н. Евреинов о своей встрече с Нестеровым в 1911 году, - похвалил одну из «Мадонн» Нестерова, Михаил Васильевич криво усмехнулся и ответил мне буквально следующее:
- Я дал бы себя высечь публично, если бы изобразил теперь что-нибудь подобное!»
Этот отзыв, сделанный всего через семь лет после окончания работ в Абастумане, несравненно резче всех критических отзывов, ими вызванных. Все упреки в отсутствии монументальности, в модернистической изломанности поз, в миловидности лиц, в жеманности манер у святых и т.д., - все подобные упреки, которые пришлось выслушать Нестерову от критиков, с избытком покрываются приведенным отзывом самого художника. В конце жизни он готов был подписаться под самым суровым приговором Абастуману.
«Абастуман - неудача полная», - сказал он мне в феврале 1926 года и этот приговор оставил без пересмотра до конца жизни.

Михаил Нестеров. Св. Матвей евангелист в парусах.

Фреска церкви святого

Александра Невского в Абастумани.

В 1899 году, после смерти Великого князя Георгия Александровича, помимо росписей в Абастумане, М.В. Нестеров работал над образами русских святых в церкви «Петра митрополита» в Новой Чартории в Волынской губернии. Он также был приглашён расписывать церковь в Крыму, в царском имении в Кореизе, построенную по проекту Великого князя Петра Николаевича. Слава сопутствовала М.В. Нстерову, но руководствуясь только зовом своего сердца, художник отказался от очень выгодного заказа миллионера Терещенки расписывать построенный на его средства собор на Украине, в Глухове и ставший знаменитым собор в Варшаве и вернулся в Абастумани. Зависть шла по пятам, Ал. Бенуа сказал о нём:

«Успех – толкает его на скользкий для истинного художника путь официальной церковной живописи».

Михаил Нестеров. Св. Марк евангелист в парусах.

Фреска церкви святого

Александра Невского в Абастумани.

По мере росписи художником церкви в Абастумани из жизни появлялись новые сюжеты для фресок. По древней традиции образы фресок в храме могли быть только каноническими. После рождения в царской семье Николая II четвёртой дочери, Княжны Анастасии Николаевны, в 1901 году М.В. Нестеров создал образ «Святой Анастасии». В 1903 году в России был причислен к лику святых преподобный старец Серафим Саровский, так в 1903 году М.В. Нестеров внёс коррективы в храмовые росписи церкви в царском имении Абастумани, там появилась фреска с изображением Серафима Саровского-чудотворца.

«Художник получил возможность создать на стене строящегося в далёкой Грузии храма чисто «нестеровский» образ святого старца, когда-то вошедший в русскую живопись со знаменитым «Пустынником» Нестеров изобразил святого Серафима Саровского на молитве в лесу, смиренно приклонившим колени на мшистом валуне».

Михаил Нестеров. «Святой евангелист Лука в парусах».

Фотография росписи одной из стен храма

Святого благоверного князя

Александра Невского в Абастумани, Грузия.

Дата фото: сентябрь-ноябрь 1904 г.

В 1904 году после рождения Наследника Российского престола Царевича Алексея Николаевича, в Абастумани создана роспись «Святой Митрополит Алексей». Кроме того, в храме была фреска «Святой Ксении», небесной покровительницы Великой княгини Ксении Александровны, старшей сестры Великого князя Георгия и образ «Святой равноапостольной княгини Ольги», в честь небесной покровительницы Ольги Александровны, — младшей сестры Великого князя Георгия Александровича. Таким образом, небесные покровители всех членов императорской фамилии были изображены в росписях Абастуманского храма: святого Георгия Победоносца, святого Александра Невского, святителя Николая Мирликийского, святой княгини Ольги, святой Анастасии, святой Марии-Магдалины, святого Алексия Митрополита Московского. Храм был освящён во имя покровителя царя-миротворца Александра III и в нём были созданы образы всех святых — покровителей царской семьи. После окончания росписей в Абастумани, М.В. Нестеров был приглашён младшей сестрой императора Николая II,- Великой княгиней Ольгой Александровной расписывать храм святой Троицы в имении Ольденбургских в Гаграх. В 1907-1911 гг. грандиозной среди церковных росписей М.В. Нестерова, станет его работа Марфо-Мариинской обители в Москве по приглашению Великой княгини Елизаветы Фёдоровны. Двадцать три года провёл художник на церковных подмостках, и как писал он в своём письме 13 июля 1940 года «чуть там не остался…» В 1913-1914 гг. состоялись последние церковные работы по росписи храма во имя Святой Троицы в Харьковской губернии в городе Сумы. Несмотря на всех художественных критиков, которые по-прежнему называли Нестерова «светским» живописцем, считая нужным постоянно напоминать об этом художнику, своё призвание художник видел в церковных росписях:

«Путь ко Христу можно без изменений перенести на холст, и поставить в галерею, и ничто не напоминало бы, что эта картина извлечена со стен храма, для которого писана»,- говорил М.В. Нестеров.

По воспоминаниям самого Михаила Васильевича Нестерова он сохранил в стенных росписях храма в Абастумани влияние древнегрузинских мозаик, «сверкающих самоцветами», но внёс в росписи «лирическое волнение, уводя от застывших форм иконографического канона». Храм в святого благоверного князя Александра Невского в Грузинском имении царской семьи в Абастумани поражал своим светящимся колористическим решением. Когда после росписи в храме были сняты леса, по словам М.В.Нестерова, храм святого Александра Невского напоминал «стройную, элегантную игрушку из слоновой кости и золотой инкрустации». Можно спорить о стиле и нестрогом церковном каноне росписей М.В. Нестерова, но русский поэт Афанасий Фет сказал о них, что над каждым созданным им святым «царит весны таинственная сила».

Михаил Нестеров. «Благовещение – Царские врата».

Фотография росписи храма Святого благоверного князя

Александра Невского в Абастумани, Грузия.

Дата фото: сентябрь-ноябрь 1904 г.

Эскиз росписи одной из стен храма

Святого благоверного князя

Александра Невского в Абастумани, Грузия.

«Благовещение на пилонах по бокам Алтаря».

Дата фото: сентябрь-ноябрь 1904 г.

Михаил Нестеров.

«Благовещение на пилонах по бокам Алтаря».

Фотография росписи одной из стен храма

Святого благоверного князя

Александра Невского в Абастумани, Грузия.

Дата фото: сентябрь-ноябрь 1904 г.

Михаил Нестеров.

«Св. Пантелеимон Целитель».

Фотография росписи храма

Святого благоверного князя

Александра Невского

в Абастумани, Грузия.

Дата фото: сентябрь-ноябрь 1904 г.

Михаил Нестеров. "Евангелисты. Царские врата."

Фрагмент росписи одной из стен

храма Святого благоверного князя

Александра Невского в Абастумани, Грузия.

Дата фото: сентябрь-ноябрь 1904 года.

Михаил Нестеров. "Вознесение".

Фрагмент росписи одной из стен храма

Святого благоверного князя

Александра Невского в Абастумани, Грузия.

Дата фото: сентябрь-ноябрь 1904 года.

Михаил Нестеров.

«Распятие», «Моление о Чаше»,

«Жены мироносицы у Гроба Господня».

Фрагмент росписи одной из стен храма

Святого благоверного князя

Александра Невского в Абастумани, Грузия.

Дата фото: сентябрь-ноябрь 1904 года.

Михаил Нестеров. «Распятие».

Фрагмент росписи одной из стен храма

Святого благоверного князя

Александра Невского в Абастумани, Грузия.

Дата фото: сентябрь-ноябрь 1904 года.

Михаил Нестеров. "Местные образы".

Фрагмент росписи одной из стен храма

Святого благоверного князя

Александра Невского в Абастумани, Грузия.

Дата фото: сентябрь-ноябрь 1904 года.

Михаил Нестеров. "Воскрешение Лазаря".

Фрагмент росписи одной из стен

храма Святого благоверного князя

Александра Невского в Абастумани, Грузия.

Дата фото: сентябрь-ноябрь 1904 года.

Михаил Нестеров.

«Святая Мария Магдалина».

Фотография росписи

одной из стен храма

Святого благоверного князя

Александра Невского в Абастумани.

Дата фото: сентябрь-ноябрь 1904 г.

Михаил Нестеров.

«Святая Ксения».

Фотография росписи

одной из стен храма

Святого благоверного князя

Александра Невского в Абастумани.

Дата фото: сентябрь-ноябрь 1904 г.

Михаил Нестеров.

«Святые Михаил Тверской и

Николай Чудотворец – на пилонах».

Фотография росписи одной из стен храма

Святого благоверного князя

Александра Невского в Абастумани, Грузия.

Дата фото: сентябрь-ноябрь 1904 г.

Михаил Нестеров. "Моление о чаше".

Старинная фотография эскиза к росписи одной из стен храма

Святого благоверного князя

Александра Невского в Абастумани, Грузия.

После 1917 года у церкви в Абастумани сложная судьба. Построенная в память о Государе-миротворце Александре III, ставшая памятником Великому князю Георгию Александровичу, она оказалась заброшенной в советские годы. В течение долгих десятилетий она использовалась для хозяйственных нужд. Доведённая до предгибельного состояния «Нестеровская живопись» в Грузии была законсервирована мастерами «Росреставрации» в 1987-1988 гг., затем эти работы «по ряду причин» приостановлены. В 2004 году были проведены реставрационные работы, живопись освобождена от копоти и грязи. В своем сегодняшнем виде памятник производит сильное эмоциональное впечатление и поражает красотой и нарядностью, «пасхальностью» интерьера.

КРАСНАЯ ЦЕРКОВЬ В ВИЧУГЕ

«Красная церковь» или Храм Воскресения Христова в Тезине расположен в городе Вичуге Ивановской области на территории Тезина (бывшего села, ныне района города).

Красная церковь в Вичуге.

Это один из крупнейших храмов Центральной России, памятник русского культового зодчества начала XX века в «неорусском» стиле, сохранивший уникальное оформление фасадов майоликовыми панно. Церковь возведена по проекту московского архитектора И.С. Кузнецова на средства местного фабриканта И.А. Кокорева в память о трагически погибшей дочери Лидии. 8 июня 1907 года 19-летняя младшая дочь И.А. Кокорева Лидия перед сном поправляла у иконы лампадку. Внезапно подул ветер из открытого окна, и от стоящих на столе свечей на девушке вспыхнула одежда. Ожоги были столь велики, что через пять дней она скончалась. Крестьяне села Тезина безвозмездно уступили 4 десятины полевой земли для храма и домов духовенства при нем.

Красная церковь в Вичуге.

Архитектор-художник И.С. Кузнецов (из Москвы) составил проект плана, согласно указаниям строителей. Проект получил одобрение Преосвященного Епископа Тихона и утверждение Строительного Отделения Костромского Губернского Правления. 30 мая 1908 года в годовщину смерти Лидии была проведена торжественная закладка храма. Храм выполнен из красного кирпича без отделки, видимо, символизируя этим огонь. Строительство закончилось в 1911 году. Правый придел был посвящён мученице Лидии. Порталы, сохранившие эффектные металлические двуполые двери с филёнками, вогнутые плоскости экседр и тимпаны восточных закомар декорированы майоликовыми панно — уникальными произведениями монументального искусства начала XX века в стиле модерн.

Красная церковь в Вичуге.

Южные ворота.

Такие панно, очень крупные по размерам, оформляющие храм с внешней стороны, не встречаются более ни в одном сооружении. Майолика была выполнена по рисункам Ивана Кузнецова на Абрамцевском гончарном заводе (Кузнецов прекрасно знал возможности абрамцевской керамики, которую использовал при отделке Саввинского подворья). По приблизительным подсчётам, майолика Красного храма состояла из 12—14 тысяч керамических плиток. Глубоко верующий Иван Кокорев, являясь старообрядцем по происхождению и духу и единоверцем по форме, в храме Воскресения Христа реализовал гигантский проект единения старой и новой церквей, осознавая главную угрозу не в официальном православии, а в нарастающем безбожии.

Красная церковь в Вичуге.

Северный портал.

Идея единой церкви была реализована в знаковых древнерусских символах. Композиции панно представляют собой оригинальную переработку традиционных древнерусских образцов XVII века. Главенствующая роль в них отведена линии, точно очерчивающей контуры изображений и прорисовывающей детали. Особую изысканность и лёгкость придаёт сценам характерный для модерна нежный холодный колорит, сочетающий светло-голубые, фиолетовые, изумрудно-зелёные и приглушённые красные тона.

Красная церковь в Вичуге.

Саваоф в мандорле. Фрагмент панно южного фасада.

Западную стену нижнего яруса колокольни занимало панно, изображавшее «Деисус» и двенадцать апостолов в круглых медальонах. В 2004 году это панно, которое выглядело наиболее сохранившимся, утрачено (по утверждению местного духовенства, оно обрушилось). На его месте появилась современная роспись, никак не связанная ни с духом храма (во многом старообрядческим), ни с утраченным сюжетом. На западном портале с килевидным завершением представлены «Спас Нерукотворный» и склоняющиеся к нему святые. Самые большие композиции украшают плоскости монументальных экседр на южном и северном фасадах. В них помещены сцены, обычно располагавшиеся в XVII веке в конхах или на своде храмов.

Красная церковь в Вичуге.

Панно «Новозаветная Троица».

На южном панно вверху — Саваоф в мандорле, ниже было крупное изображение Христа, по сторонам входного портала на облаках — архангелы Михаил и Гавриил, а на портале, в круглых медальонах, — «Деисус». Северную экседру занимает композиция «Да молчит всякая плоть», как правило, располагавшаяся в конхе и восточной стене центрального алтаря в памятниках Древней Руси. На портале в медальонах — Христос Эммануил, ангелы и Отцы Церкви. В закомарах над апсидами помещены ещё три панно: «Достойно есть», «Новозаветная Троица» и «Богоматерь Оранта»; композиционная схема каждого из них подчинена мотиву круга.

Красная церковь в Вичуге.

Панно «Достойно есть».

Богатейшее внутреннее убранство было выполнено в едином стиле по эскизам Кузнецова. Живопись, сплошь покрывавшая внутри стены и своды, была выполнена в древнерусской манере художниками палехской мастерской Н.М. Сафонова и состояла более чем из четырёхсот сюжетов. Стенопись 1911 года масляными красками внутри собора сильно пострадала во время пожара 1970-х годов. В настоящее время она заменена современной росписью. Частично сохранилась лишь роспись притвора, где на коробовом своде и западной стене написана сцена «Страшного суда» в характерной для конца XVII века манере — с многочисленными персонажами, измельчённой проработкой ликов и одежд. Все изображения даны на золотом фоне.

Красная церковь в Вичуге.

Панно «Богоматерь Оранта».

Шестиярусный 14-метровый в высоту иконостас в духе эклектики не сохранился. Советская власть его уничтожила. Он был богато украшен позолоченной резьбой в псевдорусском стиле.

СОБОР СВЯТОГО БЛАГОВЕРНОГО КНЯЗЯ АЛЕКСАНДРА НЕВСКОГО В ВАРШАВЕ

Александро-Невский Собор в Варшаве— русский православный собор в столице Польши, построенный во времена её нахождения в составе России. Располагался на Саксонской площади (позже переименована в площадь Пилсудского). Собор по проекту выдающегося русского архитектора Леонтия Николаевича Бенуа был заложен в 1894 и открыт в 1912 году. После завершения строительства собор достигал в высоту 70 метров и был на то время самым высоким зданием в Варшаве.

В 1907 для собора во имя святого Благоверного Великого князя Александра Невского в Варшаве Виктор Васнецов создает оригинал для мозаики «Отечествие»:

В 1900 г. Н.Н. Харламов был привлечен к созданию мозаик для собора Св. Александра Невского в Варшаве. Авторы проекта внутреннего убранства собора Н.В. Покровский и А.А. Парланд полагали, что Варшавский собор, как и храм Воскресения в Петербурге, должен знаменовать своим «внутренним содержанием о величии господства церкви в русском государстве» и отличаться стилевым единством. Наблюдателем за исполнением росписи был назначен профессор П.П. Чистяков, а помощником строителя собора — академик архитектуры В.А. Покровский. В 1894 г. они стали привлекать к росписи храма известных им художников религиозно-национального направления. В итоговом списке, составленном уже по окончанию работ в 1912 г., были указаны:

«1) профессор живописи Виктор Васнецов

2) академик живописи Николай Харламов

3) классный художник 1 степени Василий Беляев

4) профессор живописи Николай Кошелев

5) классный художник 1 степени Фома Райлян

6) художник Владимир Фролов».

Кроме Ф. Райляна все мастера работали в храме Воскресения в Санкт-Петербурге и были известны составителям проекта росписи Варшавского собора как верные последователи Васнецова. Харламов исполнил следующие картоны для мозаик: Христос Пантократор в главном куполе, Богоматерь, Иоанн Предтеча, Эммануил, Ангел Великого Совета и херувимы в малых куполах, евангелисты на парусах, Спаситель, Богоматерь с Младенцем, Нерукотворный образ и сюжет «Уготование престола» возле парусов центрального купола, «Тайная вечеря» над аркой главного алтаря, «Благовещение» на алтарных пилонах, образ архангела Михаила на южной стене над средним входом, «Процветший крест» над хорами. Художнику также принадлежали сорок четыре фигуры апостолов на фризе. Образ Христа Пантократора в главном куполе — самый важный сюжет в убранстве храма. Его исполнял, как правило, опытный мастер.

Пантакратор.

Мозаика в куполе

собора Св. Александра Невского в Варшаве.

1900-1912. По оригиналу Н.Н. Харламова.

После оформления Спаса на Крови Харламов заслужил известность и признание знатоков религиозного искусства, поэтому именно ему Покровский поручил исполнить Спасителя в центральном куполе Варшавского собора. Художник использовал найденную им ранее иконографию с изменениями. Сохранив черты лика, он укрупнил пропорции, сократил и обобщил детали, ярко очертил крылья херувимов, обрамляющих образ, и тем самым добился удивительной выразительности. Христос благословляет верующих и милостиво взирает на них с высоты небес. Образ в куполе Варшавского собора стал одним из лучших церковных произведений религиозно-национального направления начала XX в. Следующая работа Харламова, «Тайная вечеря» над аркой главного алтаря также исполнена в духе васнецовской живописи. Композиция имеет четкий центр — это фигура сидящего за столом Иисуса Христа. По сторонам от него полукольцом (стол имеет необычную форму полукружия) располагаются одиннадцать опечаленных Его словами апостолов. Иуда обособлен. Он смотрит в окно, приподняв занавеску, и тем самым разрывает цепочку сидящих за столом учеников и нарушает их единство. Только Христос имеет нимб, апостолы показаны без нимбов. Это редкий, а возможно и единственный, случай в русском религиозном искусстве. Возможно, Харламов преследовал ту же идею, что и в мозаике «Евхаристия» для храма Воскресения в Санкт-Петербурге. Художник изобразил апостолов, не исполненных Божественной благодати, так как Дух Святой еще не сошел на них.

Тайная вечеря

Мозаика над аркой главного алтаря

собора Св. Александра Невского в Варшаве.

1900-1912. По оригиналу Н.Н. Харламова.

Характерной тенденцией религиозно-национального направления стало включение в сюжет повествовательных элементов и этнографических мотивов. Детализированное изображение орнаментов на скатерти, одеяниях и занавесях, тщательная прорисовка посуды и снеди на столе сводят монументальное произведение к станковой картине. Если средневековые образы были направлены на сосредоточение верующего на молитве, то работы Харламова, как и его современников, напротив, отвлекали внимание зрителя на разглядывании многочисленных атрибутов и живописных изысков. Картоны Харламова получили одобрение со стороны заказчиков храма. За их исполнение Харламов удостоился ордена Св. равноапостольного Князя Владимира 4-й степени «Из списка лиц, коим в 13 день 1 июня 1912 года Всемилостивейше пожалованы награды, за труды их по возведению православного соборного храма Святого Александра Невского в Варшаве». Мысль о необходимости строительства православного кафедрального собора в Варшаве высказал незадолго до того вступивший в должность генерал-губернатора И.В. Гурко, герой сражений на Балканах. Она была изложена им в специальной записке на Высочайшее имя и получила одобрение у Императора Александра III. По словам И.В. Гурко, все тогдашние варшавские православные храмы могли вместить лишь около одной десятой православных жителей города (их было тогда в Варшаве 43 тысячи), что особенно бросилось в глаза новому генерал-губернатору, старания которого способствовали сбору необходимых для возведени храма денежных средств. Значительную часть их составили добровольные пожертвования со всей России. Жертвователями были представители всех слоев населения, начиная с Императора и членов его семьи, всех сословий. Дарили деньгами, строительными материалами, церковной утварью. 28 августа 1893 г. был создан особый Комитет по строительству собора, возглавляемый И.В. Гурко, и объявлен конкурс на лучший проект, каковым была признана работа Л.Н. Бенуа, утвержденная Александром III 13 января 1894 г.

Летом того же года началось возведение самого значительного культового здания Варшавы - Александро-Невского православного собора, ставшего “апогеем, - как пишет современный польский историк архитектуры П. Пашкевич, - сакрального строительства” в польской столице. Рядом с храмом началось строительство 70-метровой соборной колокольни, вершина которой стала самой высокой точкой города. 1900 г. явился важной вехой в создании храма. Он был в целом построен, и 9 ноября на главном его куполе водрузили четырехконечный крест. В том же году была организована специальная Художественная комиссия, призванна разработать и осуществить проект убранства Александро-Невского собора. Проект, предложенный крупнейшим русским специалистом в области церковной археологии и истории христианского искусства профессором Н.В. Покровским, был принят комиссией в начале лета 1900 г. и позднее утвержден епархиальными и губернскими властями.  К работе привлекли лучшие художественные силы России. Роспись алтаря и руководство живописными работами поручили В.М. Васнецову, иконы были написаны В.П. Гурьяновым и многими другими виднейшими русскими иконописцами. 28 августа 1893 года был организован комитет по строительству собора, который возглавил Гурко.

Император одобрил архитектурный проект, предложенный Л.Н. Бенуа. 2 июня 1894 года место строительства на Саксонской площади было освящено архиепископом Флавианом. 30 августа, в праздник св. Александра Невского и именин императора, в присутствии И.В. Гурко архиепископ Варшавский и Холмский Флавиан (Городецкий) совершил торжественную закладку собора во имя «небесного покровителя наших царей». Средства на строительство жертвовались частными лицами со всей империи. Сумма в 13 500 рублей была пожертвована Иоанном Кронштадтским, значительная часть денег на постройку собора была получена за счёт обязательных пожертвований из муниципалитетов, находившихся под управлением Гурко, и введением специального налога в Варшаве. Общая стоимость строительства собора составила более 3 миллионов рублей. По проекту Л.Н. Бенуа (помощники - арх. Феддерс П.А., Покровский В.Н., Покровский В.А.) собор был пятикупольным с квадратным основанием и отдельно стоящей колокольней. В 1900 году строительство собора, вмещавшего 2,5 тысячи человек, было закончено, и 9 ноября над главным куполом был установлен четырёхконечный крест. 70-метровая колокольная храма стала самым высоким зданием в Варшаве. Работа над интерьером собора продолжалась под руководством профессора Николая Покровского ещё 12 лет. Фрески для храма рисовал Виктор Васнецов, 16 мозаичных панно набраны в мозаичной мастерской В.А. Фролова по эскизам В.М. Васнецова и Андрея Рябушкина. На отделку храма в огромных количествах шли драгоценные и полудрагоценные металлы, уральские самоцветы, различные виды мрамора и гранита. В Москве для собора было отлито четырнадцать колоколов, самый большой из которых был пятым по величине в России. Особым украшением нового варшавского православного храма стали огромные мозаичные композиции, которые, без сомнения, и по сей день могут считаться лучшими в своем роде. Их было шестнадцать. А всего в Александро-Невском кафедральном соборе находилось около десяти тысяч произведений и предметов, представляющих художественную ценность мирового уровня. Алтарь был украшен колоннами из яшмы, подаренных Николаем II. Главный из 14 колоколов на звоннице был пятым по величине в империи.  Уже после смерти Александра III, в царствование императора Николая II в 1900 году была организована художественная комиссия, призванная разработать и осуществить проект внутреннего убранства собора. Работы в храме выполняли крупнейшие русские художники под руководством профессора Николая Покровского во главе с Виктором Михайловичем Васнецовым в 1901-1911 годах. Мозаичные панно были созданы художниками Виктором Васнецовым и Андреем Рябушкиным в мастерской А.Фролова. Помимо мозаик для Варшавы, Виктор Васнецов в этот же период создавал мозаики для храма Воскресения Христова в Санкт-Петербурге, для православного храма в Дармштадте и православного храма в городе Гусь-Хрустальном. В центральной апсиде собора находилась композиция В.М.Васнецова «Евхаристия», представленная в настоящее время в ГИМ. В центре композиции мы видим Господа Иисуса Христа, стоящего под сенью царского престола в светлом хитоне. В одной руке Христа чаша для Евхаристии, поднятая вверх, в другой хлеб. К Христу в молитве склоняются апостолы, по шесть с каждой стороны Иисуса Христа. Все апостолы изображены В.М. Васнецовым в светлых красивых одеждах, склонёнными в молитве в момент Евхаристии. Евхаристией в церкви называется таинство превращения вина и хлеба в чаше в тело кровь Христову. Таинство Евхаристии, это таинство причащения христианина, вкушающего святые дары. Евхаристия переводится с греческого языка как благодарение. На «Евхаристии» В.М. Васнецова все апостолы склонились в молитвенном молчании, художнику удаётся передать силу их молитвы на этом мозаичном панно. У каждого апостола над головой золочёный нимб, и фигуры святых красиво и празднично смотрятся на золотом фоне. По всему триптиху мозаики «Евхаристия» в верней части композиции широкая орнаментальная надпись старославянским шрифтом, трактующая этот библейский сюжет и графически обрамляя изображение мозаики. В настоящее время лики святых апостолов из этой мозаичной композиции «Евхаристия» В.М.Васнецова (чудом сохранились) и находятся в храме Марии Магдалины в Варшаве, а эскиз «Евхаристии» в историческом музее в Москве.

20 мая 1912 года главный придел собора был торжественно освящён митрополитом Киевским и Галицким Флавианом (Городецким) во имя св. князя Александра Невского. Южный предел храма был освящён 27 мая 1912 г. архиепископом Варшавским и Привисленским Николаем (Зиоровым) во имя св. Николая. Северный придел был освящён им же 3 июня 1912 г. во имя святых Кирилла и Мефодия. Архиепископ Варшавский и Привисленский Николай на освящении произнёс следующую речь:

«Созидая сей храм, его создатели не имели в своих мыслях ничего враждебного к окружающему нас инославию: насилие не в природе Православия».

После открытия в соборе отмечались важнейшие торжества в жизни русской Варшавы — юбилей Отечественной войны 1812 года, празднование 300-летия дома Романовых. Между 1912 и 1915 годами под колокольней была освящена часовня. Начавшаяся Первая мировая война привела к эвакуации в 1915 г. русской администрации и православного духовенства из Варшавы Александро-Невский православный собор был оккупационными властями превращен в гарнизонный католический костел св. Генриха. В конце 1918 г. Польша стала независимым государством, и уже через три месяца варшавский магистрат вынес постановление о ликвидации в городе большинства православных церквей, за исключением двух, существующих и поныне - кладбищенской на Воли и приходской на Праге. Фактически была решена и судьба грандиозного храма на Саксонской площади, который польские искусствоведы даже объявили “малоценным” и к тому же занимающим слишком большую площадь в условиях ее “недостатка в Варшаве”. Официальных “причин” оказалось слишком много, и хотя сейчас все они выглядят по меньшей мере нелепыми, тогда возможно было серьезно рассуждать даже о том, что собор необходимо разрушить ради изменения фона, на котором будет установлен памятник князю Ю. Понятовскому. Разумеется, ослепление охватило не все польское общество, в котором к тому же национальные меньшинства составляли более одной трети населения. Причем на долю православных приходилось около двенадцати процентов (было пять миллионов человек). Раздались голоса за сохранение собора. Они не были единодушными, да и причины их появления оказывались порой противоположными. Однако все лица, которым они принадлежали, включая и выдающихся польских деятелей, таких, например, как писатель Стефан Жеромский, считали разрушение варварской акцией. Сторонников недопущения разрушения собора, ратующих за его сохранение в неизменном виде, стали презрительно именовать “соборитами”, тем самым как бы подчеркивая их непатриотичность. Оказались невостребованными и предложени другой части сторонников сохранения собора, но в измененном виде: в качестве музея мартирологии польского народа (что предлагал С. Жеромский), архива, даже гарнизонного костела...  Год за годом процесс разрушения собора нарастал. Попытки спасти его ни к чему не приводили. Не помогли даже громкие протесты в польском Сейме и Сенате. Вот, например, что говорил в Сенате летом 1924 г. православный сенатор В.В. Богданович:

“Достаточно пойти на Саксонскую площадь и посмотреть на оголенные купола наполовину разрушенного собора. Не говорите, господа, что он должен быть разрушен как памятник неволи. Я бы сказал, что, пока стоит, он является наилучшим памятником для будущих поколений, поучающий их, как нужно уважать и беречь свою Родину; разобранный же, будет памятником - позорным памятником нетерпимости и шовинизма! Нельзя не обратить внимания на то, что в этом соборе есть выдающиеся художественные произведения, в которые вложено много духовных сил лучших сынов соседнего народа, и те, кто создавал эти произведения искусства, не думали ни о какой политике. Польский народ чувствует это, а также угрожающее значение этого поступка и уже сочинил свою легенду относительно разрушения собора... Но наших политиканов это никак не трогает. А вот приезжают иностранцы - англичане, американцы - и с удивлением взирают на это, фотографируют и фотографии распространяют по всему миру - естественно, вместе с мнением о польской культуре и цивилизации...”

Желая придать кампании разрушения крупнейшего в межвоенной Польше православного храма поистине всенародный общегосударственный характер, варшавский магистрат выпустил специальные “боны, доступные для каждого”, “обеспеченные стоимостью материала, полученного в результате сноса” собора, дабы “каждый поляк мог стать причастным к этому делу”. Для окончательного разрушения собора магистрат использовал специальные бригады, которые и завершили уничтожение, используя тактику “малых взрывов”, число которых, согласно сообщениям варшавской печати тех лет, приближалось к пятнадцати тысячам ...

Сохранились лишь фрагменты нескольких мозаичных панно из собора, привезённых в город Барановичи и укреплённые на стенах построенного в 1931 году православного храма в честь Покрова Божией Матери. Колонны из яшмы, дар императора Николая II были перевезены в Краков, в усыпальницу маршала Пилсудского.

Собор Покрова Богородицы — старейший из существующих православных храмов в Барановичах, крупнейший в Белоруссии памятник архитектуры неоклассицизма. Высокую художественную ценность имеют мозаичные украшения собора, представляющие собой свидетельство высокого искусства русской художественной школы во главе с В.М. Васнецовым. Деревянная православная церковь, построенная в Барановичах в 1908 году на территории нынешнего собора, в 1915 году во время Первой мировой войны была увеличена за счёт пристроек. Однако в в ночь на 2 мая 1921 года, после праздничной вечерни первого дня Пасхи, храм сгорел. Благодаря собравшимся утром на пепелище православным жителям города приход принял решение восстановить церковь. В руководство избранного вскоре комитета по постройке нового храма вошли сенатор польского Сейма Алексей Назаревский, протоиерей Павел Мацкевич и церковный староста Яроцкий.

Церковь первоначально хотели восстановить из дерева по проекту архитектора Ежи Жолондковского, однако два года проект о её постройке пробыл у властей Новогрудского воеводства, будучи не утверждён. Тогда согласно принятому комитетом по постройке при поддержке архиепископа Дионисий решению строить кирпичный храм был составлен первый план, автором которого явился варшавский архитектор Николай Оболонский. С учётом новости о решении польских властей уничтожить Варшавский собор Александра Невского и законсервировать его мозаики первоначально было принято решение возвести храм в Барановичах в виде уменьшенной копии варшавского собора, но впоследствии от него отказались; при этом об этом первоначальном плане напоминают большие подземные и цокольные помещения, оставшиеся от него. В разработке проекта включился архитектор Станислав Филисевич. Решение разместить мозаики в новом барановичском храме, потребовавшее использования особых архитектурных приёмов, стало, наряду с выбором территории, одной из причин, по которой, согласно исследователю С. Харевскому, стилистических аналогов собора не существует. Уже 6 августа 1924 года закладка нового храма была торжественно освящена. Цена проекта составила 147 тысяч злотых. Из них 36 тысяч злотых было собрано в 1925—1928 годах жителями Баранович, 8 тысяч выдал Барановичский городской магистрат, а власти Польши благодаря сенатору Назаревскому отчисляли три года подряд по 58 тысяч злотых. 20 ноября 1928 года состоялась торжественная установка куполов на церковь, в которой вплоть до 1931 года велись работы посредине храма, в частности, оформлялись иконостасы и выкладывалась мозаика из Варшавского собора Александра Невского. 4 октября 1931 года состоялось освящение собора Покрова Богородицы архиепископом Гродненским и Новогрудским Алексием (Громадским). В список памятников архитектуры Покровский собор, в 1949 году ставший единственным действующим православным храмом в Барановичах и остававшийся им долгое время, вошёл в 1953 году и был взят под охрану государством.

Мозаики Покровского собора изначально были сделаны для Варшавского собора Александра Невского, который строился 19 лет и был освящён в 1912 году. Они были созданы по эскизам Виктора Васнецова, Николая Кошелева, Николая Бруни и Виктора Думитрашко (иногда указывается и Андрей Рябушкин) и выполненные в 1902—1911 годах в крупнейшей на то время петербургской мозаичной мастерской известного художника Владимира Фролова путём как простого, так и обратного набора шлифованной смальты. Так, сначала смальта внешней стороной наклеивалась на картон в технике обратного набора, а затем — уже на месте, в Варшаве — путём простого набора смальты монтаж перекладывался на бетон. Фролов сам лично подбирал смальту, руководя всем процессом в целом. В оформлении собора наряду с мрамором и гранитом были использованы драгоценные и полудрагоценные камни. Дискуссия о том, как быть с православным храмом, по мнению многих, символом российской оккупации, разгорелась сразу после обретения Польшей независимости в 1918 году. На окончательное решение разрушить храм, принятое в 1923 году, повлияла советско-польская война. Разрушение продолжалось с 1924 года вплоть до 1926-го. Так, для уничтожения лишь одних стен понадобилось 14 800 взрывов. При этом православным жителям разрешили спасти мозаики, иконостасы, образа и прочее церковное имущество, переданное затем в Западную Белоруссию. Основное церковное имущество (алтари, 10 киотов, 20 образов на досках, 9 образов на дереве и полотне, три мозаичных образа («Матерь Божия Умиление», «Митрополит Алексий» и «Иосиф Волоцкий»)) было доставлено в Барановичи в 1926 году в трёх вагонах, чему немало поспособствовал сам А. Назаревский. После привоза данное имущество хранили в строении возле самой церкви, которое уже 5 сентября, возможно, в результате умышленного поджога, сгорело. Мозаики, хранившиеся в это время в другом месте, сохранились. Остатки имущества Варшавского собора Александра Невского, как-то: четыре образа на цинке, семь двухстворчатых дубовых дверей, 40 фрагментов мозаики и 13 ящиков росписей на гипсовых пластинах, вкупе с иконостасом бывшей домовой церкви Варшавского королевского замка 23 августа 1928 года были переданы в Барановичи митрополитом Дионисием. Из доставленных 40 фрагментов мозаики 10 из-за невозможности сложить цельный рисунок до сих пор покоятся в подземельях собора, в то время как из 30 оставшихся фрагментов сложили 4 панно, которые и разместили на внутренних и внешних стенах храма.

Мозаик, расположенных как внутри, в интерьере собора, так и снаружи, на фронтонах, насчитывается семь композиций. Мозаика, находящаяся в соборе, имеет больше 20 000 оттенков смальты. Последняя изготавливалась в мастерской Фролова. Слой стекла покрывался сусальным золотом и сверху тиражировался ещё один слой стекла. Всего в соборе использованы семь из 16 мозаичных панно Александро-Невского собора. Из мозаики Александро-Невского собора, сделанной по эскизу Виктора Васнецова, в Барановичах есть только один фрагмент — «Богоматерь с младенцем», расположенная в конхе апсиды и являющая фрагментом огромной — на 1 тысячу м² — композиции под названием «О тебе радуемся» Варшавского собора. Это поплечное изображение Матери Божией с Сыном, имеющее объёмную трактовку лиц, в тёмно-вишнёвой с голубой и светло-оранжевой одежде соответственно выделяет их силуэты на фоне золотых нимбов. При этом исследователь А. Н. Кулагин устверждает, что на стенах собора присутствуют также и другие мозаики Васнецова: мозаика «Отечествие» и портрет Симеона Полоцкого в полный рост с книгой и свитком. С левой стороны алтаря, над северным входом, в храме находится мозаичная композиция «Деисус», сделанная по картону Николая Кошелева. На ней представлен Иисус Христос на белом облаке в окружении ангелов. В руках Христа — раскрытая Библия со словами «Міръ Вамъ». Для данной мозаики решение было найдено в сочетании насыщенных и глубоких тонов. На улице, в тимпане фронтона южного портика собора размещена мозаичная композиция «Христос с донатором» («Спас с донатором»; раньше называлась «Слава Александра Невского»), выполненная по картонам Кошелева. На ней к ногам Иисуса склонился донатор — человек, в руках которого модель собора, похожего на Варшавский. Христос держит корону, которую желает возложить на голову донатора. Личность донатора — русский князь Александр Невский, однако некоторые исследователи считают, что это изображение архитектора Варшавского собора — Леонтия Бенуа, получающего благословение от Спаса и князя на сооружение храма. Синие тона преобладают в цветовой гамме данной композиции над розовыми, зелёными, охристыми. Тимпан фронтона северного портика украшает фрагмент мозаичной композиции «Собор архистратига Михаила» по живописным рисункам Николая Бруни. На ней архангел Михаил вознесён над всеми прочими персонажами. Под ним в центре композиции — молодой Иисус Христос. По обеим сторонам ангелы и святые обращаются к ним. К сожалению, эта мозаика сильно повреждена при разборке Варшавского собора и имеет значительные утраты. Ещё одна мозаичная композиция Бруни «Богоматерь с ангелами» находится в интерьере собора над южным входом. На ней изображена Богородица, которая в окружении ангелов сидит на троне. Для нимбов на ней применены растительные орнаменты; в цветовой гамме используются различные оттенки светло-голубого, зелёного, розового, глухого синего и красного цветов в сочетании с золотом самой смальты. Эта мозаика также имеет значительные утраты смальты. Утраченные детали заменили фресками во время монтажа в 1929 году. На опорных столбах храма размещены привезённые из Варшавы мозаичные изображения — «митрополита Алексия» (на северном столбе) и «преподобного Иосифа Волоцкого» (на южном), сложенные по картонам В. Думитрашко.

Триптих росписи «Евхаристия» В.М. Васнецова в Государственном историческом музее представляет художественную и историческую ценность. В 1912-1913 годы состоялась персональная выставка В.М. Васнецова в Историческом музее в Москве. Художник был невероятно знаменит, несмотря на свою скромность, императором Николаем II ему и потомкам было пожаловано дворянское достоинство.

Триптих росписи «Евхаристия» В.М. Васнецова в

Государственном историческом музее.

Долгое время живописный триптих художника «Евхаристия» хранился в запасниках Государственно исторического музея. Виктор Михайлович Васнецов работал для Исторического музея, в Москве,  с 1885 года, создавая большое мозаичное панно «Каменный век», из древней истории и имел в здании музея свою мастерскую. Впоследствии, после кончины художника в 1926 году, эскизы из мастерской художника в Историческом музее, были сняты с подрамников и долгое время хранились на валах в запасниках музея. В 2007-2009 гг. проведена атрибуция произведения «Евхаристия», с датировкой 1911 годом и подлинностью живописи В.М. Васнецова.  После профессиональной научной реставрации все три панно «Евхаристии» находятся в постоянной экспозиции Государственного исторического музея в зале русского искусства №39.