RARUS'S GALLERY

Собор св. равноапостольного князя Владимира в Киеве.

Киев: Типография С. Кульженко, 1905. VIII, 137с.

Богато иллюстрированное издание

(художники В. Васнецов, М. Нестеров, П. Сведомский):

105 рисунков в тексте и 42 иллюстрации на отдельных вклейках

(фототипии, фотоцинкографии, литографии).

Хромолитографированный титульный лист.

Цельноколенкоровый издательский переплет с золотым

и цветным тиснением на крышке и корешке,

иллюстрированный форзац, на отдельном двойном листе –

вид собора. 33х24,5см.

Васнецов В.М. Святой Владимир. В русской истории:

Владимир I Святославич

(др.-русск. Володимеръ Святѣславъ, ок. 960 - 15 июля 1015) -

Киевский Великий Князь, при котором произошло крещение Руси.

Датой Крещения Руси традиционно считается летописный 988 год, хотя исторические свидетельства указывают на 987 как год крещения самого князя Владимира и 989 как год Крещения Руси. Согласно летописи, в 987 году Владимир на совете бояр принял решение о крещении «по закону греческому». В следующем 988 году он захватил Корсунь (Херсонес в Крыму) и потребовал в жёны сестру византийских императоров Василия II и Константина VIII Анну, угрожая в противном случае пойти на Константинополь. Императоры согласились, потребовав в свою очередь крещения князя, чтобы сестра вышла за единоверца. Получив согласие Владимира, византийцы прислали в Корсунь Анну со священниками. Владимир вместе со своей дружиной прошёл обряд крещения, после чего совершил церемонию бракосочетания и вернулся в Киев, где сразу же повелел опрокинуть языческие идолы.

Васнецов В.М. Святая Ольга.

Васнецов В.М. Святая Ольга. Эскиз.

Княгиня Ольга, в крещении Елена (ок. 890 - умерла 11 июля 969) - великая княгиня, правила Киевской Русью после гибели мужа, князя Игоря Рюриковича (древляне привязали его к двум согнутым деревьям и разорвали), как регент с 945 примерно до 960 года. Святая Русской православной церкви, первая из русских правителей приняла христианство ещё до Крещения Руси. Знаковым деянием Ольги, отмеченным в ПВЛ, является её крещение в 955 году в Константинополе. По возвращении в Киев Ольга, принявшая в крещении имя Елена, пробовала приобщить Святослава к христианству, однако «он и не думал прислушаться к этому; но если кто собирался креститься, то не запрещал, а только насмехался над тем». Более того, Святослав гневался на мать за её уговоры, опасаясь потерять уважение дружины.

В 1885 г., известный историк и художник, профессор Петербургского университета, А.В. Прахов предложил Виктору Васнецову написать иконы и расписать главный неф Владимирского собора в Киеве. Ещё Прахов пригласил художников: Нестерова, Врубеля, братьев Сведомских, Котарбинского, украинских мастеров Пиманенко и Костенко. Васнецов принял этот заказ как возможность послужить Богу и исполнить свой долг. Главная роль в декоре храма, конечно, принадлежит В.М. Васнецову. Прежде чем приступить к работе, художник подписал контракт, который обязал его и его помощников добросовестно выполнить поставленную задачу в течение двух лет со дня подписания этого договора. Однако, на весь объем работ ушло около 11 лет. Виктор Васнецов был воодушевлен своей миссией, он твердо верил в успешный исход работы, ведь все делалось на благо людей и Господа Бога. Художник и так не отличался отменным здоровьем, еще к тому же собор не отапливался, и работать приходилось в холоде, поэтому он часто болел. Кроме того, Васнецов несколько раз срывался с лесов, но ни болезни, ни травмы не остановили его. По письмам можно судить об увлеченности Васнецова работой во Владимирском соборе: "Теперь голова моя наполнена святыми, апостолами, мучениками, пророками, ангелами, орнаментами и всё почти в гигантских размерах",- сообщал он Третьяковым. Начатое дело художник считал чрезвычайно серьезным для себя и по значимости и по величине.

Васнецов В.М. Эскизы к росписям.

Кисти В.М. Васнецова принадлежат 15 композиций и 30 отдельных фигур. За весь период работы он расписал более 2 тысяч квадратных метров. Он с головой ушел в работу, которую Е.Г. Мамонтова, жена мецената, назвала "путь к свету". Автор проекта росписи Прахов считал, что, внутреннее убранство собора должно придать ему "значение памятника русского искусства" и воплотить "идеал, одушевляющий поколение", поэтому на Васнецова возлагалась особая миссия – создание новой живописи, которая изобразительно выразила религиозные, этические и эстетические идеалы времени. Несмотря на дефицит средств, нарекания из-за чрезмерной смелости творчества и длительный срок росписи (целых 11 лет!), замысел Прахова был осуществлен. Живопись собора благодаря высокому мастерству исполнения, чрезвычайного эмоционального накала и точного исторического антуража стала выдающимся произведением монументального искусства конца XIX века. 20 августа (1 сентября) 1896 года тяжелые двери храма распахнулись. Во время торжественной церемонии люди не знали, куда смотреть: на митрополита Ионникия, проводившего освящение, царя Николая II, присутствовавшего при этом, или на удивительные росписи, что невольно притягивали взгляд…

Все иконы алтаря Владимирского собора написаны

на свинцовых досках, толщиной около 2 см.

Алтарный образ Владимирского собора стал лучшим церковным произведением Васнецова, "символом его веры в православие, в Россию, в ее возрождение". Богородица знает, что Её Сын станет искупительной жертвой во имя спасения людей. Изображенная над алтарем Владимирского собора, Она смиренно и покорно приносит Младенца на этот алтарь. Претерпев сердечные муки у Распятия, оплакав смерть Христа, но, веря в Его воскресение, Она стала заступницей за людей.

Васнецов В.М. Картина Страшного Суда.

Вершиной религиозного творчества Васнецова и русского церковного искусства конца ХIХ в. можно считать иконографию "Страшного Суда". На Страшном суде Пречистая Дева скорбит и просит Христа помиловать грешников. Такой представлена Богородица в композиции "Страшный суд" на западной стене Владимирского собора. Ее глаза наполнены слезами, одной рукой Она обхватила голову, другой слегка касается плеча Сына, пытаясь смягчить Его гнев. Образ Богоматери, охваченной великой печалью за людей, вносит в общий драматически-напряженный строй иконографии "Страшного суда" светлую ноту – надежду на милость Господа и Его прощение. К теме судного дня художник обращался два раза – во Владимирском соборе в Киеве и в Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном. По художественной выразительности киевская роспись превосходит картину для гусевской церкви, за что получила высокую оценку у современников. Это еще раз подтверждает мысль, что русское общество конца ХIX-начала ХХ в. нуждалось в новой интерпретации сюжетов Священного Писания, которую давала живопись Васнецова. Композиция "Страшного суда" на западной стене Владимирского собора уравновешена четким соотношением масс и цветовых пятен и имеет ясно обозначенный центр – смысловой узел, в котором изображен ангел с весами и свитком. Васнецов использует здесь свой излюбленный прием горизонтального членения композиции на небесную и земную сферы. В небесной сфере на облаках представлены Господь с крестом и Евангелием, исполненный грозного порыва в сторону грешников, скорбящая на Его плече Богоматерь и коленопреклоненный пророк Иоанн Предтеча. Их окружают символы евангелистов, апостолы и ангелы. Внизу, справа от Христа – праведники, в молитве взирающие на небеса, слева – грешники, низвергаемые беспорядочным потоком в огненную пучину, из которой вырывается Змий. Трубящие ангелы – вестники Апокалипсиса – являются связующими звеньями верхней и нижней частей композиции. Восстающие из гробов праведники четкими группами следуют за св. Макарием Египетским, основателем монашества, и устремляются к Христу. Васнецов специально удлинил пропорции их тел, уподобив горящим свечам. Фигуры грешников закручены вихрем метаний и страстей. Среди них есть персонажи в царском и церковном облачении. Этим Васнецов показал равенство всех перед Судом Божиим. У дверного проема храма художник поместил устремленную ввысь фигуру праведницы, противопоставив ее общему хаосу грешников. Здесь же Васнецов изобразил момент расставания душ, одна из которых идет к праведникам, а друга тонет в грешном водовороте. Тянущиеся друг к другу руки, скорбящие лица вносят в эту грандиозную по содержанию тему общечеловеческие переживания. Контрастное сочетание цветов: синего вверху, белого в центре и кроваво-красного внизу создает мистическое настроение. Здесь слились воедино страх, ужас, безмерная печаль и святость. "Страшный суд" Васнецова оказывает сильное эмоциональное воздействие на находящихся в храме. Это не просто напоминание о грядущем конце света. Сцена словно затягивает зрителя внутрь и заставляет прочувствовать происходящее. Роспись была восторженно воспринята в обществе, но Васнецов не удовлетворился достигнутым. Композицию следующей картины для западной стены Георгиевской церкви он продумывал много лет, постоянно изучая древнерусские образцы "Апокалипсиса".

Икона Христос-Вседержитель (Пантократор).

Икона "Господь Вседержитель" - один из самых распространенных в России иконографических типов Спасителя. Духовное и богословское содержание иконы заключается в представлении Господа Иисуса Христа как Вершителя судеб мира, Источника Истины и Жизни: одной рукой Господь благословляет, во второй руке Он держит книгу как многогранный символ и Благой Вести, и Книги Жизни, в которую вписаны имена спасенных, и Божественной мудрости. Традиционно входящая в венчальную пару икон, икона "Господь Вседержитель" обычно первой входит в дом молодой семьи, к ней обращаются при чтении утренних и вечерних молитв и во всякой нужде и в радости. Икона Господа Иисуса Христа, Спасителя и Искупителя всех грехов человеческих, должна быть в каждом православном доме. Взгляд Спасителя строгий и милующий одновременно, проникающий в глубины человеческой души.

Центральное место в творчестве Васнецова принадлежит образу Спасителя. В работе над изображением Вседержителя в куполе Владимирского собора в Киеве художник с особым тщанием отнесся к поиску достойной формы для передачи глубокого духовного содержания. В письме к Е.Г. Мамонтовой он писал: "…я истинно верую, что именно русскому художнику суждено найти образ Мирового Христа". Проанализировав иконографические достижения прошлых времен, Васнецов отметил явное преуспевание русских художников, а также выделил "Христа Равенны и Палермо", "личный" образ, созданный Леонардо да Винчи и Тицианом, "совсем безличный" Рафаэля и Микеланджело, а изображение Христа в картинах И. Крамского, Н. Ге и В. Поленова назвал "народным". Лучшим примером в Европе за последние столетия, соединившим в себе византийские и народные черты, Васнецов считал образ Христа, созданный А.А. Ивановым. Работа Васнецова увенчалась успехом. Лик киевского Вседержителя сопоставим с мозаичными образами в Софийском соборе (2-я половина ХIII в.) и церкви Хора (ХIV в.) в Константинополе. Их объединяет единое состояние – одухотворенное спокойствие, но в целом композиции разнятся. Фигура Христа в куполе Владимирского собора охвачена вихревой динамикой, которая придала образу яркую выразительность. Общее движение начинается в изображении лентообразных облаков, далее развивается по спирали в складках гиматия и достигает высшей точки в сомкнутых пальцах правой руки Христа. Вся экспрессия сводится к этой точке – благословению Господню – ключевому пункту иконографии. Благословляя людей с небес, Христос призывает их вступить на путь истинный для обретения вечной жизни. Об этом говорит раскрытое Евангелие с текстом "Аз есмь свет всему миру. Ходяй по мне, не имать ходить во тьме, но иметь свет животный" в левой руке Спасителя. Митрополит Илларион считал, что изображение в куполе Владимирского собора заключает главную идею всей росписи – распространение евангельского источника на верующих. Современники Виктора Васнецова называли его "создателем русской Мадонны". Образ Царицы Небесной звучит лейтмотивом всего его религиозного творчества. Первая икона Божией Матери, несущей впереди себя Младенца Христа, была написана Васнецовым для Абрамцевской церкви. Уже в этом небольшом по размеру произведении намечена та монументальная иконография Пресвятой Девы, которой художник будет верен до конца своих дней, и которую можно именовать "васнецовской". Её, но в большем масштабе, Васнецов повторил в алтаре Владимирского собора.

Виктор Васнецов. Богоматерь в аспиде главного алтаря.

В 1885 году во время посещения собора вице-губернатором Баумгартеном и Адрианом Праховым, им обоим на только что отштукатуренной запрестольной стене открылось видение Богородицы с младенцем на руках. О чудесном явлении лика Божьей Матери тут же пошли слухи, которые дошли до митрополита. Тот попросил Прахова немедленно написать заметку в газету, и объяснить публике, что никакого чуда совсем нет, что изображение-де всего-навсего от пятен сырости на штукатурке.  Как повелели, так Прахов и сделал. Виктор Васнецов, уже отказавшись от работы во Владимирском, весенним вечером на даче, был просто поражен образом своей супруги с сыном младенцем на руках. Ребенок потянулся к открывшемуся ему дивному зрелищу весеннего сада и всплеснул руками. Вид женщины с младенцем настолько поразил Васнецова, что ему вдруг пришла мысль, как хорошо было бы написать Богородицу с младенцем, такими, как только что представшие перед глазами дорогие ему люди. Он тут же принял решение расписывать Собор и на другой день послал Прахову телеграмму о своем согласии… Впоследствии, когда Васнецов представил Прахову свои эскизы алтарного образа Богоматери, тот извлек и показал художнику сделаны когда то набросок проступившего на штукатурке изображения. Сам Прахов рассказывал, как поразился Васнецов точному совпадению обоих изображений образа Божьей Матери. На несколько минут утратив дар речи, впоследствии он произнес сакраментальную фразу: Это был заказ Божий. Около двух лет писал Васнецов этот образ. Когда леса были убраны, открылся совершенно потрясающий вид иконы Богоматери.
Вот она легко и неторопливо идет навстречу зрителям. Царица небесная несет грешному миру своего Сына… ее большие, полные печали и любви карие глаза ласково смотрят на зрителя. Необыкновенно прекрасно ее бледное, озаренное внутренним светом лицо. Образ наполнен любовью и человеческой красотой.

Иконография Пресвятой Богородицы, несущей на руках Младенца Христа и отдающей Его в мир, была результатом творческого поиска Васнецовым идеального образа Богоматери. Предварительный эскиз "Богоматерь шествует по облакам в окружении серафимов и херувимов" художник подписал так: "Quasi una fantasia" ("Как будто одна фантазия"). Художник изобразил Царицу Небесную на золотом фоне, идущей по облакам навстречу каждому вступившему в храм. Обеими руками Она обнимает, словно желая защитить от грядущего зла, Сына, в котором угадываются черты сына художника Миши. Взмах его рук – естественный жест маленьких детей, открытых новому для них миру, взят из жизни: однажды утром жена вынесла сына из дома, и ребенок радостно потянулся ручками к окружающей природе. Но лик Младенца Христа не по-детски серьезен и сосредоточен. Вся фигура Богородицы охвачена тем же движением, что и Вседержитель в куполе. На это обратил внимание корреспондент газеты "Московские ведомости" С. Флеров:

"Если вы поднимете глаза на это изображение (Вседержителя) и потом опустите их на находящееся прямо перед вами изображение Богоматери, вы испытаете удивительное чувство: вы внезапно увидите, что Богоматерь тихо несется вверх, туда, к Спасителю…".  Богородицу окружают девять херувимов. Их число соответствует часу, в котором состоялась казнь Христа. Они тревожно взирают на Пречистую Деву и Младенца на Её руках, словно предвидя Его судьбу. В образе Богоматери Васнецов показал национальный идеал материнства и заступничества, "сущность нравственного долга и идея подвига… самоотречение, которое составляет народную черту русского характера с его идеальной простотой в осуществлении необходимого и должного".

Васнецов В.М. Распятие (Крестная смерть).

Распятие Христово - это казнь Иисуса Христа через распятие,

эпизод, венчающий Страсти Христовы и

предшествующий погребению и Воскресению Христову.

Еще одна грандиозная по масштабу и замыслу роспись во Владимирском соборе заслуживает внимания – "Единородный Сын Слово Божие" на своде. Основной идеей сюжета является искупление человеческих грехов Иисусом Христом и победа Господа над смертью, на чем и сосредоточил свое внимание Васнецов. Центральным звеном его композиции стало "Распятие". Васнецов представил Христа в момент смерти, окруженным ангелами, прикрывающими крыльями Его тело. Два ангела поддерживают крест, тщетно пытаясь облегчить страдания Господа. Фоном служит кроваво-красное зарево на небе после затмения.

Виктор Васнецов. Иисус Христос слово Божие, потолок в гл. алтаре.

Васнецов В.М. Единородный Сыне и Словесе Божий.

Следующая за "Распятием" сцена над хорами собора изображает "Бога Слово" в образе Эммануила, сидящего на облаках с крестом и свитком в руках, в окружении тетраморфа. На свитке написаны слова молитвы "Единородный Сын Слово Божие…". Вместо мандорлы вокруг Христа Васнецов изобразил диск восходящего солнца, от которого исходит свет. Это придает ощущение, что роспись освещена изнутри фаворским, божественным светом.

В основе изображения Христа в виде агнца (жертвенное животное) лежат слова евангелиста Иоанна:

"На другой день видит Иоанн идущего к нему Иисуса и говорит: вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира".

"…ось Агнець Божий, який бере на себе гріхи світу" .

Изображение Христа в иносказательном символическом образе было распространено в среде христиан в периоды гонений на христианскую веру римских властей. Тогда они были понятны лишь посвященным. Впоследствии, после установления христианства в качестве официальной религии Римской империи в IV веке, церковный собор запретил изображать Христа в виде отличном от канонического. Однако такие символические, обращенные к традициям первых веков христианства, изображения можно довольно часто встретить и в наши дни.

С другой стороны от "Распятия" Васнецов развернул иконографию "Бог Саваоф". К ней он обращался дважды – во Владимирском соборе и в храме Александра Невского в Варшаве.

Виктор Васнецов. Скорбь бога Отца при виде распятого Сына.

Васнецов В.М. Бог Отец (Бог Саваоф).

На своде Владимирского собора Васнецов представил Бога Отца сидящим на радуге во Всемирном Космосе в окружении огненных серафимов и ангелов. В золотом шаре у Него на груди изображен Святой Дух. Саваоф Васнецова мудр, суров и печален. К Нему благоговейно припадают серафимы, перед Ним склоняются ангелы. Он – Творец мира, отдавший Свое творение людям и видящий его осквернение. Чтобы спасти согрешивших перед Ним людей Он с безграничной любовью посылает Сына Своего в качестве искупительной жертвы и скорбит о Нем. Таким показан Бог Отец на своде киевского храма.

Виктор Васнецов. Кольцо под окнами главного купола.

Радость праведных о Господе.

"Преддверие Рая". Старинная открытка.

Васнецов В.М. Радость праведных о Господе.

Преддверие Рая (кольцо главного купола

Владимирского Собора в Киеве).

Васнецов В.М. Радость праведных о Господе. Преддверие Рая.

(кольцо главного купола Владимирского Собора в Киеве).

Васнецов В.М. Радость праведных о Господе. Преддверие Рая.

(кольцо главного купола Владимирского Собора в Киеве).

Роспись барабана (основания) главного купола Владимирского собора изображает преддверие Рая. Центр росписи - несомненно образы трех главных Архангелов небесной иерархии - Архистратиг Михаил, Гавриил и Рафаил. Справа от них выделяется фигура разбойника согбенного под тяжестью креста. Вера, которую он исповедал на этом кресте, спасла его; обет Христа: ныне будешь со мною в раю - исполнился. Над разбойником - Адам, седой старик, его держит за руку ангел, рядом Ева, руки сомкнуты в молитвенном жесте, на лице как будто неверие своему счастью -  долгая трагедия человечества, начавшаяся с ее грехопадения, теперь пришла к концу, потерянный рай возвращен. С ними их сын, благочестивый Авель, в виде нежного женственного отрока с восторженно простертыми руками. Позади их Мария Магдалина в темном покрывале на полуобнаженных плечах, с разметавшимися роскошными волосами, которыми она некогда отерла ноги Спасителя, со взглядом, исполненном веры. Возле этого молодого, прекрасного лица старое, изборожденное морщинами лицо Марии Египетской и длинные космы седых волос, которые 47 лет заменяли ей в пустыне одежду. Прижавшись  головой  к Марии Магдалине, она не то ободряет ее, не то делится с ней какой-то поразившей ее мыслью. Еще дальше трогательная группа мученицы св. Софии и ее трех дочерей - Веры, Надежды и Любви. Ангел указывает им на рай. София, спокойная, с твердой и кроткой верой в лице, смотрит на райские врата. Но дочери ее, как бы испуганные земными мучениями, боязливо жмутся к ней. Прелестное личико прильнувшей к ее плечу темноволосой девочки измучено и печально. Самая младшая с роскошными белокурыми кудрями спрятала головку на груди у матери. На третьей части росписи, - великомученица Варвара, прижимающая к себе тот меч, которым ей отсекли голову. Ее поддерживает Ангел. Дальше дивной красоты группа св. Екатерины и поддерживающих ее Ангелов (помните монастырь на горе Синай в Египте?, по приданию ангелы вознесли тело Великомученицы после казни на гору Синай, где в VI веке его обрели монахи и перенесли в монастырь). Взгляд Святой тверд и спокоен, на руке ее блестит обручальное кольцо, символ обручения ее с Небесным Женихом. Далее изображен равноапостольный Владимир с крестом и жена его Анна. Под ними смуглые восточные лица пяти мудрых дев, у которых хватило елею, что бы дождаться Жениха. Над Владимиром и Анной их сыновья мученики Борис и Глеб, и св. Алексий. Еще дальше, прямо против центральной группы Ангелов торжественно шествуют в зеленоватых ассирийских одеждах три отрока, чудесно спасшиеся в пещи огненной. За этими главными фигурами целый сонм праведников и праведниц с радостными лицами, с пальмовыми ветвями, сливающийся в один светлый венец. Таков сюжет этой знаменитой картины, прославившейся как смелостью концепций, так и вдохновенным исполнением. По церковному преданию, основанному на словах Христа, души праведников относятся ангелами в преддверие рая, где они пребывают до Страшного Суда, ожидая вечного блаженства. Души грешников попадают в руки демонов и находятся "в аду, в муках". Окончательное разделение на спасенных и осужденных произойдет на Страшном Суде, когда "многие из спящих в прахе земли пробудятся, одни для жизни вечной, другие на вечное поругание и посрамление".

Васнецов В.М. Мария Магдалина.

Мария Магдалина - христианская святая, мироносица, которая, согласно евангельскому тексту, следовала за Христом, присутствовала при Распятии и была свидетельницей его посмертного явления. С Марией Магдалиной связывают появление традиции пасхальных яиц: по легенде, когда Мария пришла к императору Тиберию и объявила о Воскресении Христа, то император сказал, что это так же невозможно, как то, чтобы куриное яйцо было красным, и после этих слов куриное яйцо, которое он держал, стало красного цвета.

Васнецов В.М. Русские епископы, роспись алтарной части

собора святого Владимира в Киеве. Конец 1880-х гг.

Васнецов В.М. Собор святителей Вселенской церкви,

роспись алтарной части

собора святого Владимира в Киеве. (1885-1896).

Особое место в религиозном творчестве Васнецова занимают образы святых. Художник разработал много иконографий, но лучше всего ему удались русские святые.

"В этих образах – вся древняя Русь, весь религиозный символизм её истории: епископ, св. княгиня, одинокий монах-летописец и князь наследник варягов…" – писал о работах Васнецова его современник, художественный критик С. Маковский.

Васнецов В.М. Серафимы (орнамент).

Серафим  - ангел, особо приближённый к престолу Бога и Его прославляющий. У него 6 крыльев. В христианской системе ангельской иерархии это первый ангельский чин. В стиле русский модерн серафимы сыграли огромную роль и стали чуть ли не их символом.

Васнецов В.М. Эскизы орнаментов росписи Владимирского собора.

1885-1893 гг.

Созданный в интерьере Владимирского собора сонм подвижников, благоверных князей, святителей и преподобных стал своего рода гимном всему христианской миру и его центру – православной Руси. Если убранство средневекового храма было названо исследователями "библией для неграмотных", то церковную живопись Васнецова можно справедливо именовать "энциклопедией подвижничества", а самого художника – создателем галереи русской святости. В работах Васнецова показаны святой и эпоха, в которую он жил. В отличие от каноничных житийных изводов, в клеймах которых зафиксированы отдельные эпизоды, иконы Васнецова передают дух времени. Художник сознательно акцентировал внимание на передаче времени и места действия, потому что хотел, чтобы его живопись прославляла подвиг "За веру, царя и Отечество", свершаемый на Святой Руси. В образах святых угодников отразилось религиозное и патриотическое мироощущение большей части русского общества. Здесь религиозно-национальное направление, предложенное Васнецовым, в полной мере нашло свое воплощение. В написании икон Васнецов руководствовался житийной литературой и документальными описаниями. Исполненный им на столпе Владимирского собора, образ св. Алипия, Киево-Печерского иконописца, вполне соответствует иконописному подлиннику XVIII в., но для лучшей узнаваемости Васнецов ввел в иконографию дополнительные повествовательные детали. Он изобразил святого в иконописной мастерской, а у его ног поместил баночки с красками.
Эти приемы, характерные и для других сюжетов, стали определяющими в узнавании святых.

Васнецов В.М. Святой Нестор-летописец.

1885-1893 гг. Эскиз.

Нестор Летописец показан пишущим в своей келье у раскрытого окна, за которым простирается пейзаж с башнями городов и церквями. Прокопий Христа ради юродивый представлен на фоне страшной тучи, нависшей над Великим Устюгом, а просветитель вятичей Кукша изображен с крестом и раскрытым Евангелием в руках, указующими на его проповедническую деятельность на Родине Васнецова в Вятке.

Васнецов В.М. Крещение Святого Князя Владимира (1890).

Крещение Киевской Руси. Фреска работы В.М. Васнецова

в киевском Владимирском соборе. 1896.

А теперь обратимся за помощью к старинным открыткам:

Виктор Васнецов. Главный алтарь, левая сторона Евхаристии.

Архангел Михаил. (1885-1896).

Виктор Васнецов. Главный алтарь

Центральная часть Евхаристия. (1885-1896).

Виктор Васнецов. Главный алтарь, левая сторона Евхаристии.

Архангел Гавриил. (1885-1896).

Виктор Васнецов. Местные образы иконостаса

главного алтаря. (1885-1896).

Виктор Васнецов. Мария Магдалина и

св. кн. Александр Невский. (1885-1896).

Виктор Васнецов. Иконы Главных Царских Врат. (1885-1896).

Виктор Васнецов. Св. Ап. Павел, икона "Сретенье Господне",

Св. Ап. Андрей Первозванный. (1885-1896).

Виктор Васнецов. Св. мученики земли русской.

Св. кн. муч. Михаил Черниговский,

св. муч. кн. Борис, св. муч. кн. Глеб, св. муч. кн. Михаил Тверской.

Виктор Васнецов. Св. преп. Нестор Летописец, св. кн. Евдокия.

Виктор Васнецов. Справа и слева шестикрылые хирувимы,

в центре Св. кн. Евфросиния и сп. преп. Алипий.

Виктор Васнецов. Св. кн. Андрей Боголюбский, св. преп. Кукша,

св. Никита Новгородский, св. Прокопий Устюжский.

Виктор Васнецов. Блаженное состояние пережитое человеком.

Виктор Васнецов. Искушение.

Виктор Васнецов. Плащаница.

Виктор Васнецов. Св. Евангелисты Иоанн и Лука.

Виктор Васнецов. Св. Евангелисты Матвей и Марк.

Некоторых святых Васнецов наделил портретными чертами своих современников (например, князь Владимир в "Крещении Руси" и "Крещении Владимира" напоминает Владимира Соловьева, известного философа и поэта рубежа XIX-XX вв.). Эта тенденция была характерна для рубежа XIX-XX вв., когда портрет стал своего рода иконой конкретного человека, а икона, напротив, портретом святого. Но образы святых, исполненные Васнецовым, все же нельзя отнести к таким иконам. Скорее, художник следовал понятию "священного идеального типа", к которому "русский народ выразил свои понятия о человеческом достоинстве" и к которому "вместе с молитвою, обращался он как к образцам и руководителям в своей жизни".

Васнецов В.М. Княгиня Евдокия, 1885-1893. Эскиз.

Васнецов В. М. Святой Александр Невский.

1885-1893 гг. Эскиз.

Васнецов В.М. Святой Алипий Живописец. 1885-1893 гг. Эскиз.

В иконах Васнецова нашли выражение сердечная теплота ("Прокопий Устюжский", "Сергий Радонежский"), духовная мудрость ("Нестор летописец", "Алипий иконописец"), отвага и стойкость ("Андрей Боголюбский", "Княгиня Ольга"), качества, характерные именно для русских святых. Для усиления монументальности композиции художник практически отказался от оглавных и поясных изображений и представил фигуры в рост с предельно заниженной линией горизонта. Работы Васнецова изобилуют многочисленными повествовательными деталями (книги с закладками у ног Нестора летописца, маленькие костыли Прокопия Устюжского, четки и свеча в руках св. Евдокии, всевозможные орнаменты). Национальные декоративные мотивы присутствуют даже в тех работах, где они вообще не уместны. Например, в центральном иконостасе Владимирского собора Мария Магдалина показана на фоне былинной архитектуры. Очевидно, что здесь сказалась увлеченность Васнецова народным искусством. Воспитанный в исконно русских традициях, художник всем сердцем проникся народным творчеством. Именно оно вдохновляло его на изображение эпических образов святых, настоящих столпов православной веры.

Васнецов В.М. Дочь Прахова в образе Серафима.

Росписи Собора проходили под руководством профессора Адриана Прахова более 10 лет. За это время художники сдружились, а дом Прахова стал своеобразным клубом, средоточием их общения. Нестеров и Врубель были влюблены в харизматичную, не отличавшуюся особенной красотой Эмилию Прахову.  Михаил Врубель даже избразил ее в образе Мадонны в Кирилловской церкви. Чрезмерное увлечение женой патрона стоило Врубелю участия в росписях Владимирского Собора. Его эскизы были отвергнуты. Васнецов же, как видим, ограничился прелестным детским портретом, изобразив дочь Прахова в образе Серафима. Религиозная живопись Васнецова получила высокую оценку у современников. Сам художник был скромным и о своих заслугах не говорил. Сегодня немногие знают, что в 1896 г. за роспись Владимирского собора его удостоили ордена Святого Равноапостольного князя Владимира 4-й степени.

Михаил Нестеров. Богоявление. 1885-1893 гг.

Михаил Нестеров. Воскресение Христово. 1890.

М.В. Нестеров. Воскресение Христово. 1890. Эскиз.

Бумага на холсте; угольный карандаш, белила. 175х141.

Башкирский государственный художественный музей

им. М.В. Нестерова

Михаил Нестеров. Архангел Гавриил. Начало 1890-х.

Этюд для росписей храма Св.Владимира в Киеве.

Холст, масло. 18х19 см.

Михаил Нестеров. Святой Кирилл. 1885-1893 гг.

Михаил Нестеров. Святой Мефодий. 1885-1893 гг.

Михаил Нестеров. Св. царица Елена, св. царь Константин. 1885-1893 гг.

Михаил Нестеров. Св. Арсений Великий,

Св. Николай Чудотворец Мирликийский. 1885-1893 гг.

Михаил Нестеров. Св. Великомученица Варвара и

св. Филарет Милостивый. 1885-1893 гг.

Михаил Нестеров. Рождество Христово. 1885-1893 гг.

Кроме В.М. Васнецова в росписи стен собора принимал участие и Н.В. Нестеров, который выполнил образы святых Кирилла и Мефодия, князей Бориса и Глеба, великой княгини Ольги, великомученицы Варвары, святых Константина и Елены, работал над такими композициями, как Рождество Христово, Богоявление, Воскресение Христово, занимался написанием икон четырех иконостасов верхних и нижних приделов собора.

Над созданием настенных росписей также трудились художники иконописной мастерской А.И. Мурашко и выпускники Киевской рисовальной школы С. Костенко и Н. Пимоненко. Композиции Тайная вечеря, Христос перед Пилатом, Распятие, образы древнерусских князей Андрея Боголюбского и Игоря Святославича принадлежат кисти художников П.А. Сведомского и В.А. Котарбинского. Все, работавшие над оформлением собора художники, по окончании всех работ были награждены золотыми медалями, сделанными по эскизам А.В. Прахова.

Короткая справка: Котарбинский, Вильгельм Александрович (Вильгельм Котарбиньский, польск. Wilhelm Kotarbiński, 30 ноября 1848 — 4 сентября 1921) — яркий представитель стиля «модерн», живописец исторического и фантастического жанров. Родился в c. Неборов Варшавской губернии. Учился в Варшавской рисовальной школе и в Академии Св. Луки в Риме, получил серебряную медаль и звание «Первого Римского рисовальщика». Будучи учеником Академии художеств, получил малую золотую медаль за картину «Вулкан приковывает Прометея к скале». За исполнение другой программы («Больной князь Пожарский принимает посланцев Москвы») признан классным художником 1-й степени. Долго жил в Риме. С 1880-х гг. жил и работал в Киеве. Писал картины на мифологические и библейские темы, портреты, фантастические композиции. Участвовал в работах В. Васнецова по украшению киевского собора Святого Владимира в Киеве, где создал ряд композиций, среди них «Преображение Господне» и написанные совместно с Павлом Сведомским «Дни Творения», «Тайная Вечеря», «Въезд Господень в Иерусалим», «Распятие», «Суд Пилата». Росписи во Владимирском соборе выдвинули имя Вильгельма Котарбинского в число самых известных художников Российской империи. Он был награжден орденом Станислава 2-й степени, а в 1905 году Петербургская академия художеств «за известность на художественном поприще признает и почитает В. А. Котарбинского своим академиком». В Киеве Котарбинский выполняет ряд заказов, в частности для дома украинского мецената Н. А. Терещенко на Бибиковском бульваре (ныне Музей Т. Шевченко на бульваре Тараса Шевченко), и создает 13 панно для дома В. Н. Ханенко на Алексеевской улице (теперь Музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенков на ул. Терещенковской). Автор ряда крупных станковых полотен («Оргия», «Битва кентавров с амазонками» и др.) Большая его картина «Римская оргия» находится в Русском музее в Санкт-Петербурге.

Короткая справка: Сведомский, Павел Александрович (7 июня 1849, Санкт-Петербург — 27 августа 1904, Рим) — русский художник. Живя в основном в Риме, художник работал в русле позднего академического искусства. В 1879 году Павел Сведомский получил звание почётного вольного общника и был удостоен Академией художеств серебряной медали за картины «Москва горит» и «Дочь Камелии». Братья Александр и Павел Сведомские появились на свет в Санкт-Петербурге и вместе с матерью перебрались в родовое имение Сведомских Завод Михайловский в Осинском уезде Пермской губернии (ныне с. Завод Михайловский в г. Чайковском), которое они впоследствии унаследовали. Здесь они начали учиться рисованию. Пейзажи окрестностей Завода Михайловского, портреты обитателей усадьбы, зарисовки крестьянского быта стали сюжетами многих картин Павла и Александра Сведомских. Они учились в Дюссельдорфской Академии художеств, затем совершенствовались в мастерской известного живописца М. Мункачи. С 1875 г. Сведомские поселись в Риме, но каждое лето возвращались в Завод Михайловский, за что их прозвали "перелетными птицами". Здесь у них была просторная мастерская, где они много работали. Живя в основном в Риме, художники работали в русле позднего академического искусства. Их творчество, как и многих других русских художников, работавших в Италии и представленных в экспозиции — Ф. Бронникова, А. Риццони, Г. Семирадского, С. Бакаловича и других — органично вписалось в контекст европейского искусства. Круг сюжетов и тем был продиктован жизнью в Риме, соединившем в своих духовных пространствах тысячелетия и века, историю и современность.

Все русские художники, приезжая впервые в Италию, восхищались тайной творчества, "непостижимостью красок" великих итальянских художников. Наследники "послебрюлловского поколения", П. и А. Сведомские, Ф. Бронников, А. Риццони, С. Бакалович, В. Котарбинский и другие в совершенстве владели художественной формой, пластикой, тайной живописной поверхности, традиции которых восходят к эпохе Возрождения. Художники владели чудодейственной силой и свойствами самой краски. В России эти качества живописи ценили меньше, чем в европейских школах. С их уходом из жизни почти в одно время (начало ХХ века) многое из живописных качеств искусства было навсегда утрачено. Так случилось, что произведения живописцев оказались разбросанными по разным музеям, странам, континентам. В России полотна художников хранятся в музеях Омска, Томска, Казани, Петербурга, Кирова, Киева, Горловки, Сарапула, Нижнего Новгорода, Перми. Полотна художников в свое время покупал известный собиратель отечественного искусства П.М. Третьяков для своей знаменитой Третьяковки. При жизни коллекционера они экспонировались в его галерее. Их картины любили покупать американцы. В частные коллекции так же уходили многие работы. Время от времени произведения Сведомских появляются на современных аукционах. Павел Сведомский не оставил наследников. Александр Сведомский скончался в 1911году и весь ужас революции, эвакуации из России в Италию на последнем пароходе, национализацию пережили его жена Анна Кутукова и их дочь Анна Сведомская. Дочь Александра Сведомского — Анна, ставшая художницей, вышла замуж за представителя старейшей аристократической семьи Сан-Ремо — Джизмонди. У них родился сын Михаил Паоло Джизмонди (Michele Gismondi) — внук и наследник Александра Сведомского.

Вильгельм Котарбинский и Павел Сведомский написали значительное количество композиций для Владимирского собора в Киеве, большинство из них совместно:

Потолок на южных хорах: Преображение Господне. (1885-1896).

Голгофа. (1885-1896).

Иконография "Голгофа" не имеет прообразов в древнерусской живописи. Основу композиции составила творческая переработка известного сюжета "Распятие". Композиция "Голгофы" переполнена персонажами, каждый из которых отмечен особым настроением от ненависти и злобы до молчаливой скорби и отчаяния. Все оттенки душевного состояния людей, присутствовавших во время казни Господа, переданы исключительно пластическими средствами. Руки изображенных персонажей выражают больше эмоций, чем их лица. В центре – распростертые руки Христа, напоминающие крылья израненной птицы, рядом ломаной линией изображен распятый разбойник, безвольно опущенные к подножию креста руки Марии Магдалины, поднятые в гневном возгласе и сжатые в бессильной муке кулаки в толпе. Самое подробное описание распятия дает евангелист Лука, первый иконописец на Земле:

"И когда пришли на место, называемое Лобное, там распяли Его и злодеев, одного по правую, а другого по левую сторону. Иисус же говорил: Отче! прости им, ибо не ведают, что творят. И делили одежды Его, бросая жребий. И стоял народ и смотрел. Насмехались же вместе с ними и начальники, говоря: других спасал; пусть спасет Себя Самого, если Он Христос, избранный Божий. Также и воины ругались над Ним, подходя и поднося Ему уксус и говоря: если Ты Царь Иудейский, спаси Себя Самого. И была над Ним надпись, написанная словами греческими, римскими и еврейскими: Сей есть Царь Иудейский. Один из повешенных злодеев злословил Его и говорил: если Ты Христос, спаси Себя и нас. Другой же, напротив, унимал его и говорил: или ты не боишься Бога, когда и сам осужден на то же? и мы осуждены справедливо, потому что достойное по делам нашим приняли, а Он ничего худого не сделал. И сказал Иисусу: помяни меня, Господи, когда приидешь в Царствие Твое! И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю".

Согласно сообщения евангелистов при распятии Иисуса присутствовали:

- Мария, мать Иисуса Христа, традиционно Богородица;

- Иоанн Богослов (ему Иисус вверил заботится о своей матери: "Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Ее к себе";

- Мария Магдалина;

- Мария Клеопова;

- Два разбойника, распятые по сторонам от Иисуса;

- Римские воины во главе с сотником, именуемым в апокрифах Лонгином;

- Народ, первосвященники и книжники, которые насмехались над Иисусом.

Древние церковные писатели сообщают, что святой Лука, удовлетворяя благочестивому желанию первенствующих христиан, первый написал красками образ Пресвятой Богородицы, держащей на руках Своих Предвечного Младенца, Господа нашего Иисуса Христа, а потом написал и иные две иконы Пресвятой Богородицы и принес их на благоусмотрение Богоматери. Она же, рассмотрев сии иконы, сказала:

«Благодать Родившегося от Меня и Моя милость с сими иконами да будут».

Святой Лука написал также на досках и изображения святых первоверховных апостолов Петра и Павла и сим положил начало доброму и досточестному делу – писанию святых икон во славу Божию, Богоматери и всех Святых, на украшение святых церквей и на спасение верующих, благочестно почитающих сии святые иконы.

Воскресение Лазаря.

Тайная вечеря.

Въезд Господень в Иерусалим.

Въезд Господень в Иерусалим.

Суд Пилата.

Моление в Гефсиманском саду.

Потолок на северных хорах Воскресение Господне.

Св. кн. Евфросинья Суздальская,

Св. кн. Петр Муромский, Св. кн. Феврония Муромская,

Св. кн. Гавриил Псковский.

Дни творения: второй день творения, третий день творения.

Дни творения: третий день творения, четвертый день творения.

Дни творения: шестой день творения.

Св. преп. кн. Федор Острожский, св. арх. Казанский,

св. епископ чудотворный Иркутский, Св. преп. юродивый Михаил.

Св. Никола кн. Черниговский, св. кн. Ирина,

св. кн. Владимир Ярославович, св. Авраам.

Св. Иосиф Вологодский, св. Никита Столпник,

св. Варлаам Хутынский, св. кн. Федор Черный.

Бог-Отец и Дух Божий.

Своды боковых нефов изображают библейский сюжет

"Дни творения". Авторами этих композиций стали

художники П.А. Сведомский и В.А. Котарбинский. (1885-1896).

Павел Сведомский и Вильгельм Котарбинский.

"Дни творения. День пятый".

Тайная вечеря. (1885-1896).

Воскресение Лазаря. (1885-1896).

Моление о чаше. (1885-1896).

Вильгельм Котарбинский. Святой Пафнутий. (1885-1896).

Вильгельм Котарбинский. Серафимы - Малый купол Собора. (1885-1896).

Вильгельм Котарбинский . Роспись потолка. (1885-1896).

Вильгельм Котарбинский. Св. Митрополит Московский Филипп.

(1885-1896).

Эскиз к росписи Владимирского собора в Киеве.

А.С. Мамонтов и В.А. Котарбинский. Ангелы в куполах.

Древние церковные писатели сообщают, что святой Лука, удовлетворяя благочестивому желанию первенствующих христиан, первый написал красками образ Пресвятой Богородицы, держащей на руках Своих Предвечного Младенца, Господа нашего Иисуса Христа, а потом написал и иные две иконы Пресвятой Богородицы и принес их на благоусмотрение Богоматери. Она же, рассмотрев сии иконы, сказала:

«Благодать Родившегося от Меня и Моя милость с сими иконами да будут».

Святой Лука написал также на досках и изображения святых первоверховных апостолов Петра и Павла и сим положил начало доброму и досточестному делу – писанию святых икон во славу Божию, Богоматери и всех Святых, на украшение святых церквей и на спасение верующих, благочестно почитающих сии святые иконы.

Михаил Нестеров. Богоматерь и Святой Иоанн. 1899. Эскиз.

Холст, масло. 91x73 см.

Нижегородский государственный художественный музей.

Движение нового стиля захватило в 90-е годы XIX века все славянские страны. Наибольших успехов достигли Россия, Польша, Чехия. В России архитектурный модерн несколько запоздал сравнительно с Бельгией, но начался тогда же, когда начался во Франции и Германии,— во второй половине 90-х годов. Решающая роль принадлежала в его развитии Ф. Шехтелю. Свой путь к модерну он начал с «готического» особняка 3. Г. Морозовой на Спиридоновке (1893), пространство которого, несмотря на элементы стилизации, разворачивается «изнутри наружу», от помещения к наружному объему, от частного к общему» 59. В этом принципе автор монографии о Шехтеле Е. И. Кириченко видит важнейшую предпосылку обретения в ближайшем будущем основных особенностей архитектурного модерна. Оформление интерьеров особняка А. В. Морозова в Подсосенском переулке в 1895 году еще более приближает мастера к искомой цели. Классический же период Шехтеля — это начало 900-х годов, когда он создает знаменитый особняк Рябушинского на Малой Никитской (1900), Ярославский вокзал (1902), особняк Дерожинской (1901),  перестраивает Художественный театр (1902). Уже в 1903 году заметны рационалистические тенденции в творчестве архитектора, что связывает его с поздним модерном. В произведениях Шехтеля особенно ясно проявляются некоторые черты архитектурного модерна: живописное равновесие вместо строгой симметрии, свободное построение плана, перетекание внутреннего пространства из одного помещения в другое, построение плана особняка «по вертикали» (особняк Рябушинского), роль лестницы как главной части внутреннего пространства и другие. Шехтель был причастен к еще одной немаловажной линии русского архитектурного модерна. В 1901 году он создал ансамбль выставочных павильонов русского отдела выставки в Глазго. На этом поприще он был не первым. Здесь следует вспомнить К. Коровина, который еще в 1896 году спроектировал павильон Севера на Нижегородской выставке, а затем Русский павильон на Всемирной Парижской выставке 1900 года. Коровин опирался на «абрамцевскую традицию». Шехтель сделал шаг к «чистому» модерну. В его архитектуре — и особенно в здании Ярославского вокзала, явившемся итогом предшествующих исканий во время работы над павильонами в Глазго,— превалирует безусловно новый стиль, а формы национальной архитектуры выступают, скорее, как подчиненные. Московский модерн в основном реализовался в жанрах особняка и доходного дома; одним из ярких примеров последнего является дом Исакова на Пречистенке, построенный Л. Кекушевым. Кекушев был также строителем гостиницы «Метрополь» (1898—1903) по проекту английского архитектора Валькота. В Петербурге господствовала архитектура модерна с классицистическим уклоном. Наиболее интересными выразителями этой тенденции стали Ф. Лидваль, М. Лялевич, М. Перетяткович, ранний В. Щуко. Мы не говорим о чисто классицистической тенденции в архитектуре, которая складывалась уже в конце первого десятилетия XX века. Заметными событиями в истории русского модерна стали две выставки (1902—1903 годов) в Петербурге и Москве — «Современное искусство» и «Выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля». В первой преимущественно принимали участие мирискусники — Бенуа, Бакст, Головин, Коровин, Лансере. Московская выставка в качестве наиболее интересных примеров нового стиля дала интерьеры Фомина, а также работы иностранных мастеров, среди которых выделялись Й. Ольбрих и Ч. Макинтош. Выставка «Современное искусство» была задумана на европейский лад: на ней не только выставлялись образцы мебели или целые интерьеры, оформленные тем или иным художником. Она была одновременно и магазином: любой посетитель мог сделать заказ на ту или иную оформительскую работу. Однако этих заказов не последовало: видимо, публика еще не была готова к тому, чтобы освоить новый стиль как стиль повседневный. Прикладное искусство в России на рубеже веков приобщилось к стилю модерн. Но процесс этого приобщения был довольно своеобразным. Как правило, инициаторами возрождения художественных ремесел были живописцы. Часто они сами брались за новую технику. Врубель обращался к керамике. Головин по эскизам Врубеля и по своим эскизам выполнял майоликовые панно для зданий. С. Малютин проектировал дома в сказочно-русском стиле и создавал целые ансамбли интерьеров, где по его проектам была выполнена вся мебель. Важной была роль мастерских в Абрамцеве, Талашкине, Кикерине, где большую роль играли художники (в Абрамцеве, например, Е. Поленова). Наконец, новое движение пришло и в учебные заведения. Начиная с 90-х годов Строгановское училище, где преподавал скульптор Н. Андреев, давало своеобразный сплав национальной традиции и модерна, чем был обусловлен успех на ряде российских и международных выставок. Вопрос о модерне в русской живописи 90-х — начала 900-х годов до сих пор окончательно не решен. Один из исследователей европейского модерна, С.Ч. Мадсен, высказывал предположение, что в России модерн не мог получить значительного развития и не должен был сыграть важной роли в истории искусства. Правда, Ханс Хофштеттер в уже неоднократно цитировавшейся книге о европейской живописи модерна ввел целый раздел, посвященный русской живописи. Мнение последнего исследователя представляется справедливым, хотя советские авторы редко соотносят со стилем модерн творчество Врубеля, позднего Серова, мирискусников и других художников начала XX столетия. Девяностые — первая половина девятисотых годов — это время широкого распространения стиля модерн в русской живописи, захватившего разные группы, различные города. Распространялся новый стиль, правда, в особых условиях и не дал такой стилевой общности, такой определенности, какие он дал в других странах. Как и импрессионизм, стиль модерн в русской живописи приобрел «стертый», невыявленный характер. Главная причина этой неопределенности заключалась в той особой ситуации, которая возникла в конце XIX — начале XX века в результате того, что русское искусство в сжатые сроки проходило разные этапы. Тогда одновременно существовали различные художественные направления. В 90-е годы И.Е. Репин, В.И. Суриков и другие самые значительные мастера передвижничества развивали свои собственные принципы реализма 80-х годов. Их вклад в общую картину русской живописи последнего десятилетия XIX века весьма значителен. Были достаточно сильны традиции жанровой реалистической живописи предшествующих десятилетий. Кроме того, многие живописцы продолжали осваивать импрессионизм (например, К. Коровин) и именно в 90-е годы добились на этом пути серьезных результатов, создав свой национальный вариант этого живописного метода. Большим успехом у широкой публики пользовалась академическая живопись. Эти разные направления влияли друг на друга. Стиль модерн, формируясь, принимал участие в их взаимодействии. В общем потоке разнообразных движений он не сумел приобрести доминирующей позиции и поэтому оказался не столь «представительным», как в других национальных школах. Разумеется, это никак не снижает качества произведений, которые несут в себе черты модерна; если же говорить о количестве таких произведений, то их оказывается не много. Несмотря на наличие различных отправных точек, от которых идет движение к стилю модерн, в этом движении есть общая закономерность. Начав с натурного восприятия мира, развивая пленэр, многие живописцы, как правило, не доведя эту тенденцию до полного выражения, поворачивают к различным формам живописной условности. При этом поворот к новому стилю начинался у разных художников в разное время: одни делали его в середине творческого пути, достигнув или не достигнув импрессионизма, другие — в самом начале. В этом отношении показателен путь В.А. Серова. Ученик Репина, он вобрал традиции реалистического портрета 80-х годов, но в ранние годы был увлечен и импрессионизмом. Многие его работы второй половины 80-х годов можно считать импрессионистическими. Однако в дальнейшем Серов уже не шел этим путем, как это делал, например, его друг Коровин. Его импрессионизм начинал становиться все более сдержанным, одноцветным, а затем, на рубеже 90—900-х годов, появились черты нового стиля — модерна, который последовательно развивался вплоть до таких последних работ, как портрет Иды Рубинштейн или «Похищение Европы» (обе — 1910). Не желая расчленять творчество Серова на отдельные части, имея также в виду закономерность процесса развития его творчества и забегая тем самым вперед, коснемся сразу результатов этого развития и рассмотрим некоторые поздние произведения художника. Среди поздних портретов «Ида Рубинштейн» наиболее последовательно выразила особенности нового стиля; вместе с тем здесь проявились своеобразные черты позднего портретного творчества самого Серова, который в те годы заострял образ, «делал характеристику». Художник не просто списывал с натуры знаменитую танцовщицу. Он заведомо преобразил ее обычный облик, посадив обнаженной на своеобразный помост-постамент, развернув ее корпус на древнеегипетский манер и окружив его синими и зелеными драпировками. Живописно-графический образ Иды Рубинштейн сложился не только благодаря этой экстравагантной позе, необычной портретной ситуации и «вызывающе-страдальческому» выражению лица, но был достигнут также особенностями линейных контуров, точными взаимоотношениями цветовых пятен, короче говоря, с помощью линейно-декоративной системы, целиком принадлежащей стилю модерн. Но при этом — как всегда у Серова — поразительным оказалось проникновение в характер человека. В поздних портретах Серов, как и другие портретисты модерна, применял прием маски, словно прикрывающей лицо модели. Но если у большинства других маска закрывала истинную сущность человека, то у Серова она обнажала эту сущность. В поздние годы у Серова, как и у многих других мастеров, шедших в то время к модерну, намечается некоторая «смена жанров». Разумеется, портрет оставался главенствующим в его творчестве, но бытовой жанр стал сходить на нет и завершил свою эволюцию в середине 900-х годов, а исторический и мифологический заменил его, дав интересную эволюцию от иллюстраций к «Царским охотам» до «Одиссея и Навзикаи». Для Серова исторический жанр был тем средством дополнительного преображения натуры, каким были для Тулуз-Лотрека Мулен Руж, а для Гогена Таити. Ведь, в отличие от Сурикова, Серов не трактовал историческую сцену как непосредственно явленную взору художника. Миф, явившийся средством переосмысления реальности, предопределил стилевые особенности поздних произведений Серова на античные сюжеты, требуя от художника тройной условности — самого мифа, исторической эпохи и живописного языка. Вместе с тем Серов удивительным образом соединил условность торжественного шествия в «Одиссее и Навзикаи» или божественно-человеческого движения и взгляда быка-Зевса в «Похищении Европы» с живым пейзажем и трогательно-непосредственным жестом девушки-Европы, балансирующей на могучей спине своего похитителя. Модерн в творчестве Серова сохранял непреходящий опыт живописного реализма и как бы искал свое оправдание в жизненной правде. Для многих мирискусников средством переосмысления реальности был театр или принцип театрализации жизни. «Натурный период» был в творчестве каждого из них коротким. Сомов начинал в мастерской Репина в Академии художеств, и во второй половине 90-х годов у него были работы, выполненные в широкой репинской манере. Но на рубеже столетий он начал погружаться в свой инсценированный им самим мир, который требовал для своего воплощения совершенно иного живописного языка. В это время формировалась своеобразная сомовская «иконография» — начали появляться «Маркизы», «Поцелуи», «Фейерверки». Эти мотивы стали воплощением мира Сомова, отличного от обычного окружающего мира. Бенуа быстро нашел свой мир Версаля. Одновременно вырабатывалась графически-живописная система художника. Он почти не обращался к масляной краске, писал акварелью и гуашью, которые более ориентировали его на силуэт, пятно, графическую выразительность, ритмическую игру и снижали сравнительно с масляной техникой момент иллюзорности изображения. Правда, при этом натурный момент оставался в его произведениях, но соединялся с условностью кулисного построения, с приемами классицистической видописи, с чертами того стиля, которому принадлежал сам Версаль. Нет возможности касаться творчества каждого из мирискусников. Все они демонстрируют приблизительно один путь обретения нового живописного стиля. При этом ни один не дает такого последовательного выражения модерна, какое дает, например, австриец Климт или француз Гоген. Мирискускусства, с которым они так яростно боролись. Надо учитывать и еще одну особенность творчества мирискусников. Они имели разнообразные стилевые «опоры». Один искал свой источник вдохновения  в галантном жанре, другой — в русском искусстве XVIII века, третий — в древнерусском искусстве, четвертый – в античной традиции и так далее. Неоромантизм мирискусников не мог питаться из прямого национального источника, ибо романтическая традиция была почти прервана во второй половине XIX века, когда в России господствовал критический реализм.  Своеобразие мирискусников невозможно определить лишь особенноостями их живописной иконографии или манеры. Едва ли не самая главная черта, которая определяет их причастность к модерну,— это тяготение к синтезу, их художественный универсализм. Почти все члены «Мира искусства» занимались не только станковой живописью, но и книжной графикой, театральной декорацией, монументально-декоративной живописью, а многие — скульптурой, архитектурой. Но показательно, что высшие достижения их деятельности в области синтеза меньше всего связаны с попытками создания единой художественной среды на основе промышленности или кустарного производства. Мирискусники почти не занимались устройством мастерских по изготовлению мебели или оформлению интерьеров (мы упоминали выше о единственном опыте такого рода). Они тяготели к монументальной живописи, но редко получали возможность реализовать свой талант в этой области. Зато их успехи в «малом» синтезе в сценографии и книжной графике — были исключительны. Этот «малый» синтез возникал не на промышленной, а на художественной основе. При этом сценография и книжная графика получили в России такое широкое развитие, какого они не имели в то время ни в одной стране. Эти два вида художественного творчества достигли наивысшего уровня именно благодаря усилиям русских мастеров — в основном мирискуснического круга. Со временем зрелости европейского модерна совпадает расцвет творчества Врубеля, который раскрывает свой талант в самых различных областях искусства, всюду давая законченные, совершенные образцы стиля. Те же мотивы, к которым он обращался, ставят его в некоторое отдаление от мирискусников или других мастеров русского модерна. В известной мере он сближается своей иконографией с немецкими художниками. Но по творческому принципу он стоит от них чрезвычайно далеко. Казалось бы, среди героев Врубеля господствуют «расхожие» персонажи: и обладающий сверхчеловеческими возможностями демон — злой дух, которого так любили представители модерна и символизма, и столь же злой и коварных! Мефистофель, и трафаретные богатыри — воины, всадники, косцы, пахари, и фантастические птицы-женщины, и мифический Пан. Между тем за внешностью злого духа кроется страдалец, птица-женщина выражает своим взглядом безмерную грусть, а Пан — мудрость. За всеми образами стоят извечно человеческие категории — добра, зла, страдания, жизни, смерти, любви. Для Врубеля эти категории — не предмет игры, а повод для глубоких, подчас мучительных размышлений, которые не требуют и даже не терпят однозначных ответов. Напротив, врубелевские образы на редкость многозначны, всеобъемлющи. Это подлинные образы-символы. способные вызывать самые разнообразные ассоциации, многоаспектные отклики в душе зрителя. Будучи страстным ревнителем красоты, как и любой другой мастер модерна, ставя эту категорию в самый центр своих художнических представлении, Врубель никогда но лишал ее этического смысла, не очищал ее от подлинных человеческих страстей. Красота в его представлении должна была возвышать душу, наполнять жизнь творческим, артистическим началом. Именно эти принципы легли в основу всех произведений, созданных в пору расцвета Врубеля — 90-е — начало 900-х годов. Врубелевские образы всегда обладают высокими художественными достоинствами. Для модерна это нечастый Михаил Врубель и творчеством, и самим своим обликом воплощает высшую ступень художественных достижений зрелого модерна, сохраняя при этом национальные черты и особенности российской проблематики XIX века. Д.В. Сарабьянов "Стиль модерн". М., 1989. с. 135-147.

КИРИЛЛОВСКАЯ ЦЕРКОВЬ В КИЕВЕ – ПАМЯТНИК АРХИТЕКТУРЫ XII ВЕКА.

Кирилловская церковь XII века в Киеве. Интерьер.

Уникальность этого древнего храма – в его подлинности. После Софийского собора это второй храм в Киеве, сохранившийся со времен Древней Руси в подлинных стенах и, в придачу, сберегший древнерусскую живопись. Вокруг храма разворачивались трагические события многих столетий, самые тяжелые их которых пришлись на ХХ век, но Кирилловская церковь на холме стоит незыблемо, сохраняя свою гордую «осанку» храма-крепости. Можно сказать, без преувеличения, что об нее буквально «разбиваются века». Фрески древнерусских мастеров сочетаются с работами Михаила Врубеля, чью Богоматерь сравнивают с Сикстинской Мадонной. Всего сохранилось до 800 м² древнерусских фресок, не имеющих аналогов ни в одном из памятников православного мира. Здесь, впервые в древнерусских храмах XII в., написан «Страшный суд». Особенного внимания заслуживает цикл жития святых Кирилла и Афанасия Александрийских. Подлинным шедевром является оригинальная по интерпретации фреска «Ангел, свивающий небо». Михаил Врубель написал для храма, помимо изображения Богородицы, фрески «Сошествие Духа Святого», «Пророк Моисей», «Ангелы с лабарами», «Надгробный плач» и др. Эти произведения - первые самостоятельные работы выпускника Санкт-Петербургской академии, с которых и началась популярность таинственного Врубеля.

М. Врубель. Богоматерь с младенцем. 1885 г.

Цинкова пластина, масло, позолота.

Икона написана на золотом фоне, в одеянии глубоких, бархатистых темно-красных тонов, на престоле шитая жемчугом подушка, у подножия - нежные розы. Впрочем, детали работы не важны. Удивительное лицо Богоматери забирает все внимание и от него нельзя оторвать взгляда. Она держит на коленях младенца Иисуса и смотрит печальным, вещим взором. Необычный, притягательный образ, написанный вопреки канонам духовной живописи. Едва заметный наклон головы, простое, усталое лицо с широким носом и пухлыми губами, земное и неземное одновременно. В огромных, завораживающих глазах любовь, боль, мольба, терпение и предвидение трагической судьбы художника. Это не парадная икона для всех, для громкого, блестящего убранством храма. Это икона для тихой церкви, написанная на большом эмоциональном подъеме, как обращение к сердцу конкретного человека.

И.Е. Репин. Портрет Э.Л. Праховой и

художника Р.С. Левицкого. 1879.

«Богоматерь с младенцем» — икона, созданная в 1884—1885 годах М.А. Врубелем для оформления одноярусного мраморного иконостаса Кирилловской церкви в Киеве. Именно эта работа сделала Врубеля известным широкой публике и послужила отправной вехой в его последующей карьере художника и декоратора. Несмотря на то, что образ выполнен согласно всем канонам православной иконографии, искусствоведы и художники отмечают его выразительность и необычность. Лики Богородицы и Христа-младенца были списаны Врубелем с жены и младшей дочери искусствоведа А.В. Прахова.

Михаил Врубель. Женская голова.

(Эмилия Прахова) 1884-85.

1884 год. 28-летний студент Санкт-Петербургской Академии Художеств Михаил Врубель, в числе прочих, приглашен в Киев для реставрационно-восстановительных работ в Кирилловской церкви, как лучший ученик известного педагога Академии Павла Чистякова. Руководит работами профессор-искусствовед Адриан Викторович Прахов. Почти все вечера Врубель проводит в доме профессора, обсуждая ход работ, изучает книги по истории византийского и русского искусства. Следуя стилистике сохранившихся в церкви старых фресок, художник трудится над такими работами, как фигуры ангелов, головы Христа, Моисея, композиций «Сошествие святого духа» и «Надгробный плач». Он много беседует с женой своего руководителя, матерью троих детей и душой киевского художественного общества Эмилией Львовной Праховой. Выйдя замуж за профессора-искусствоведа в 16 лет, Эмилия Львовна хорошо знает мир искусства, закончила консерваторию по классу фортепиано и брала уроки у самого Листа. Они говорят о музыке, поэзии, литературе. «Один чудесный человек (ах, Аня, какие бывают люди!)» - это строки из восторженного письма Врубеля к сестре. «Чудесным человеком» стала для него Прахова. А Киев - самым желанным городом: «Как хорош, однако же, Киев. Жаль, что я здесь не живу. Я люблю Киев...» Биографы художника отмечают, что никогда больше он не был так счастлив, как в это время. Вскоре Врубель понимает, что их разговоры уже выходят за рамки чисто дружеских, и в его сердце просыпается любовь. До профессора Прахова доходят слухи о том, что у его жены появился молодой поклонник. Чтобы помешать дальнейшему развитию их романтических отношений, он предлагает Врубелю поехать в Италию познакомиться с творчеством старых мастеров и закончить работу над четырьмя иконами для иконостаса - «Иисус Христос», «Святой Афанасий», «Святой Кирилл», «Богоматерь с младенцем». Врубель уезжает в Венецию, увозя с собой фотографию любимой и несколько набросков ее портретов. Врубель проводит в Венеции около полугода. Несмотря на то, что Италия много дает художнику в его творческом развитии, все же он нетерпеливо ждет возвращения.

С ним происходит то, что часто бывает с людьми, оказавшимися на длительный срок за пределами Родины: только тогда чувствуется вся сила ее притяжения. В письмах из Италии он пишет, что здесь можно учиться, а творить - только на родной почве; что творить - значит чувствовать, а чувствовать -значит «забыть, что ты художник, и обрадоваться тому, что ты прежде всего человек». «...Сколько у нас красоты на Руси!» - такое восклицание вырывается у Врубеля впервые. Возвращение в Киев для художника становится триумфом. Иконы на тяжелых цинковых досках были закончены, и в образе Богородицы все увидели черты лица Эмилии Львовны, а в образе Иисуса Христа - портрет ее маленькой дочери Оли. Переполнявшие Врубеля чувства, ностальгия по Родине, первая возвышенная любовь к женщине одухотворили этот образ, приблизили его к человеческому сердцу. Прахов, несмотря на неприязненные отношения, очень высоко оценивает работу Врубеля:

"Будь моя воля, построил бы храм, который предложил расписывать только Врубелю - такому таланту нужны другие стены".

Произошло ли объяснение Врубеля и его возлюбленной - остается загадкой. Последовавшее холодное отношение к нему Эмилии Львовны Врубель переживает тяжело и, несмотря на начавшиеся работы по росписи Владимирского собора, уезжает в Одессу. Через несколько лет он напишет своему другу К. Коровину:

«Я резал себя ножом. Поймёте ли Вы? Я любил женщину, она меня не любила - даже любила, но много чего мешало ей понять меня. Я страдал, а когда резал себя, страдания уменьшались».

Художник возвращается в Киев через полгода и узнает, что Прахов отдал выгодный заказ во Владимирском соборе Виктору Васнецову, Михаилу Нестерову и модным в то время художникам Вильгельму Котарбинскому и Павлу Сведомскому. Причиной явились не только их личные натянутые взаимоотношения, но и большое опоздание художника с предоставлением эскизов росписей. Кроме того, яркая индивидуальность Врубеля плохо вписывалась в компанию с традиционными живописцами. Врубель уезжает из Киева, принесшего ему столько личных страданий. Образ Праховой еще долго будет преследовать художника. Многие считают, что Эмилия Львовна вдохновила Врубеля не только на иконостасный лик Богоматери в Кирилловской церкви, но и на рождение образов Демонов, над которыми художник работал всю свою жизнь (но это история уже о других шедеврах). Несмотря на то, что все известные сейчас «Демоны» сделаны значительно позже, их замысел и начало относят именно к киевскому периоду. Сохранилось письмо отца Врубеля, который видел в Киеве незаконченное полотно первого "Демона", на котором он выглядел, как: «злая, чувственная, отталкивающая пожилая женщина». Никаких следов этой работы до настоящего времени не дошло - художник ее уничтожил. В будущем Врубеля ждало резкое неприятие его творчества академической средой, знакомство с известным меценатом искусства Саввой Мамонтовым, участие в международных выставках и всеобщее европейское признание, крупные заказы, новая любовь и счастливый брак с оперной певицей Надеждой Забелой, рождение сына, потом - финансовые трудности, критика, смерть сына и больница для душевнобольных. Многие его современники считали, что такой жизненный путь гениального художника - кара небесная за то, что он был слишком увлечен темой Демона. Художник, сознавая, что ему не вылечиться, как-то с грустью сказал жене:

«Я, наверное, с Кирилловского начал, в нем же и закончу».

Для справки: в то время в Кирилловском монастыре, в который входила Кирилловская церковь, размещалась больница для душевнобольных. Врубель с женой путешествуют по разным клиникам в течение 8 лет, но здоровье только ухудшается: падает зрение, в конце концов наступает полная слепота. Даже в таком состоянии он пытался работать, используя короткие моменты просветления. 14 апреля 1910 года Михаил Врубель умирает на руках своей жены Надежды Забелы. Художника похоронили на Новодевичьем кладбище в Санкт-Петербурге. Эмилия Львовна пережила Врубеля на 17 лет. С мужем она рассталась, а свою дочь попросила сжечь все письма, которые ей писал молодой влюбленный поклонник. Дочь просьбу матери выполнила.

М.А. Врубель. Сошествие Святого Духа на апостолов. 1884 г.

Живопись маслом. Потолок хора.

М.А. Врубель. Пророк Моисей.

М.А. Врубель. Ангелы с лабарами.

М.А. Врубель. Надгробный плач.

М.А. Врубель. Иисус Христос.

М.А. Врубель. Святой Афанасий.

М.А. Врубель "Святой Кирилл".

Фамилия Врубель по-польски значит «воробей» (в роду отца художника были и польские корни). Среди легенд мирового искусства есть еще только один «воробышек» - Эдит Пиаф. Впрочем, это не фамилия, а прозвище, которое дали маленькой, как птичка, певице. Ослепнув в детстве после скарлатины, она, благодаря молитвам опекавших ее монахинь, прозрела. С Врубелем, увы, чуда не случилось: он ослеп за несколько лет до смерти, и зрение к нему так и не вернулось. А прежде чем погрузиться в полную тьму, гениальный художник страдал от тяжелейшего душевного расстройства, лечился в психиатрических клиниках. Многие его современники считали, что это кара небесная за то, что он был слишком увлечен темой Демона.