RARUS'S GALLERY

Мамонтовская гончарная мастерская, возникшая, как и несколько ранее столярно-резчицкая, в усадьбе «Абрамцево», затем была переведена в Москву. Из трех десятков лет ее существования большая часть времени относится именно к Москве. Здесь, под названием «Абрамцево», она стала широко известна как предприятие художественной промышленности. Между тем все то, что о мамонтовской мастерской написано (и вообще держится на слуху), прежде всего связывается с первыми, усадебными годами ее существования. Объяснить это нетрудно. В памяти современников, непосредственных участников и свидетелей начинания, эти годы не омрачены последствиями мамонтовской финансовой катастрофы. Самые скупые письменные сообщения тех лет передают пафос работы новой и захватывающе интересной. Вещи же, тогда и сработанные для семейного потребления и продолжающие жить сегодня в мемориальных интерьерах музея, имеют особую эмоциональную притягательность; больше и лучше, чем в абрамцевском усадебном доме, абрамцевскую керамику и увидеть нигде нельзя. Даже в работах, монографически посвященных русской керамике рубежа XIX—XX веков, мамонтовская мастерская характеризуется суммарно, без учета отдельных периодов и вообще определенной эволюции производства. Русский "гауди" Михаил Врубель — художник большого декоративного таланта поднимает это «утилитарное ремесло» до уровня настоящего искусства, ставшего вехой в истории русской скульптуры, ибо с его работами в традиционной скульптуре появился цвет с "переливами" во всем его великолепии.

Савва Иванович Мамонтов. Портрет работы И.Е. Репина. 1878.

Легендарный мир подмосковной усадьбы Абрамцево – художественного и культурного сообщества, сплотившегося вокруг гигантской фигуры С.И. Мамонтова, которого современники часто называли «Саввой Великолепным» и «Московским Медичи».

В Абрамцеве творили, дружили, ссорились, любили. Переплетались судьбы людей; художники становились героями литературных произведений, члены мамонтовской семьи - образами живописных полотен.  В 1870—1890-е годы в Абрамцеве возводится ряд построек в «русском стиле»: керамическая мастерская (архитектор В.А. Гартман, 1872), «Терем» (архитектор И.П. Ропет, 1873), церковь (по проекту В.М. Васнецова, 1881—1882). Таким образом, полностью, на наш взгляд, воплощалась идея Саввы Ивановича о создании некого духовного (но более — эмоционального и эстетического) объединения людей, которое «творит» некую новую среду, возродив не только русские народные традиции, но и «родив» на их основе новый Стиль - "Русский Стиль". Мамонтов, имеющий кроме юридического диплома, образование искусствоведа, знал и вполне осмыслил идею творческих группировок одаренных людей, распространенных во всей Европе. Надо еще раз напомнить и о том, что детство Саввы Ивановича прошло среди декабристов, создавших в своё  время идейное объединение лучших людей России. Часто размышлял Савва Мамонтов и о трагической судьбе этого объединения... Много сделал Савва Мамонтов и для отечественной музыки, организовав в 1885 году Московскую Частную русскую оперу, объединившую поэзию, музыку, пение, декламацию, пластику, живопись. Он был не только её создателем, но и режиссером-новатором. Осенью 1896 года в Частную оперу пришел Федор Шаляпин, в следующем году — Сергей Рахманинов. Художниками-декораторами в оперном театре работали Константин Коровин, Михаил Врубель...

Михаил Врубель за работой.

Фото 1898 года.

Нет ни одной исследовательской работы, имеющей целью последовательное и специальное описание керамического предприятия С.И. Мамонтова. Задача настоящей статьи — проследить этапы существования мастерской от ее возникновения до исчезновения с выделением очевидных хронологических периодов, характерных своими особенностями в производстве и общим направлением творческих усилий художников-керамистов. Подлинная история такого предприятия, как мастерская С.И. Мамонтова, не может ограничиваться выявлением круга художников, с ним связанных, и стилистической интерпретацией их произведений.

Михаил Врубель. «Весна».

Майолика, цветная глазурь. После 1899 года.

Михаил Врубель. "Весна". Вариант.

Майолика. 1897-й – 1900-й гг.

Здесь важны и собственно технологические вопросы производства и оборудования, и сведения о рынке художественных изделий (особенно важно возросшее значение керамики в качестве архитектурно-строительного декора). Документальные источники подобного рода исследователям почти неизвестны. В ЦГАЛИ хранится опись личного архива С.И. Мамонтова, датированная 1903 годом. В описи значится и раздел «гончарная мастерская «Абрамцево», однако соответствующих документов, как и вообще всех деловых бумаг С.И. Мамонтова, не осталось. Очерк строится на материалах, отчасти известных по общеабрамцевской истории и специальной литературе по керамике, отчасти на сведениях и фактических данных, впервые извлекаемых из редких изданий и периодики начала века, неопубликованных писем, воспоминаний, неизученных архивных сводов.

Михаил Врубель. Мизгирь. Майолика, цветная глазурь.

1899-1900. Высота 46 см.

Михаил Врубель. Лель.

Абрамцевская керамическая мастерская.

Майолика. 34х23х21,5 см.

Михаил Врубель. Морской царь.

Майолика. 1899-1900.

Михаил Врубель. Голова Демона.

Майолика. 1894. Государственный Русский музей.

Михаил Врубель. Садко, играющий на гуслях.

Михаил Врубель. Царь Берендей.

1899-1900.

Михаил Врубель. Садко.

1899-1900.

Скульптура «Садко» выполнена по технологии восстановленного обжига. Вся работа покрыта цветной глазурью с элементами металлического отблеска. Бюст Садко Михаил Александрович Врубель создал на рубеже 1899-1900 годов. Лик Садко имеет более темный тон цветной черной глазури в отличие от одеяния, которое полно блесков и игры света. Герой новгородских былин Садко неоднократно занимал воображение художника. Он за все свой творческий путь создал несколько работ с изображением этого героя преданий. В скульптуре Врубель пытается проанализировать образ героя, визуализировать не только в цветовой пластике, но и придать ему ощущение реальности плоти и крови.

Вполне возможно, что эта искомая хронологическая канва явится стимулом для дальнейших, более углубленных разысканий, важных и в историко-культурном плане, и в практической музейной работе по собиранию и атрибуции керамики модерна. Майолику Абрамцева отличает изумительная красота глазури: волшебная алхимия Петра Ваулина превратила поверхность керамики в красочную драгоценность. Тонкая, полупрозрачная пленка, в которой присутствуют и золото, и серебро, и медь, и платина, придаёт им после обжига металлических отблеск и сказочное сияние.

С.И. Мамонтов в своем доме по 2-й ул. Ямского поля в Москве

(гончарный завод в Бутырках). 1910-е годы. Фотография.

В УСАДЬБЕ (1890—1895): БАРБОТИН И ТРАДИЦИОННОЕ ГОНЧАРСТВО

Ваулин, Петр Кузьмич (1870-1943) — молодой и одаренный энтузиаст керамики, по образованию химик-технолог, с воодушевлением принимающий задачу возрождения майолики, разрабатывает новый технологический процесс, создаёт несколько уникальных рецептов красочных покрытий и заново открывает  забытый способ восстановительного обжига. Процесса, основанного на химической реакции под воздействием огня и давления в печи обратного превращения оксидов, из которых состоят глазури, в металлы, что позволило добиваться потрясающих художественных эффектов в майолике. Как в самой майолике, под воздействием огня и химии красок, возникают невиданные по красоте эффекты, так и здесь, в мастерской, под патронажем Саввы Мамонтова, совместная работа гениального художника Михаила Врубеля и талантливого химика-керамиста Петра Ваулина дала выдающийся результат, оказавший влияние на все виды русского искусства.

Михаил Врубель. Садко на берегу Ильмень-озера.

Декоративное блюдо. Майолика. 1896-1901 гг.

В 1940 году, отвечая на вопросы искусствоведа А.Б. Салтыкова, бывший заведующий мамонтовской керамической мастерской П.К. Ваулин вспоминал необычайный душевный подъем и увлеченность, характерные для начального, усадебного периода работы («В Москве уже не было того энтузиазма»). По воскресным и праздничным дням случались подлинные «нашествия» художников, к услугам которых были сырые вазы и пластинки (лещадки) для занятий керамической живописью. Работали способом, с которым познакомились во Франции: кистью накладывали цветные минеральные краски ангобного типа, так называемые барботины; краски быстро впитывались глиной; требовались точность и быстрота, как в работе над фреской. Далее вещь глазуровалась и шла в обжиг. Живопись получалась пластичной и яркой в сравнении с сухой росписью трафаретно-привычного фарфора.

«В Москве учреждается общество, имеющее целью объединить художников и любителей для производства и распространения художественных керамических работ в любом виде. Обществу присваивается наименование барботинщиков, так как барботина есть высший род живописи по фаянсу».

П.К. Ваулин на фоне изделий

гончарного завода "Абрамцево". 1940. Фотография.

Эта сохранившаяся в бумагах И.С. Остроухова незавершенная декларация обращает нас к истокам мамонтовского начинания. В 70-е годы прошлого века занятия керамикой становятся общеевропейским увлечением. В этой области художественного творчества всего заметнее обозначилась тенденция обращения профессионального «высокого» искусства к сфере повседневного ремесла. Работа в керамике требовала коллективных, артельных форм труда, специальных знаний технического и научного характера. Процитированная «декларация» относится ко времени керамических вечеров у Поленовых. Среди традиционных видов гончарной продукции одним из главных изделий всегда был печной изразец. Печь — естественный центр жилого помещения, от нее тепло и жизнь, она предмет особой заботы хозяина, практических и эстетических его потребностей. И самое первое достоверное сведение о керамической мастерской в Абрамцеве связано с печью, с изразцами.

Абрамцевская изразцовая печь.

«В гончарной мастерской Дрюша и Врубель заняты моделями изразцов. Дрюша кончает печь, которую и исполняет первой. В гончарной четыре ученика» (из письма Е.Г. Мамонтовой к Е.Д. Поленовой от 20 сентября 1890 года). Цитата из книги Н.Тарабукина "Врубель":

«...Врубель — элитарный мастер. Иногда его формальные поиски сравнивают с методом Леонардо да Винчи. Не случайным кажется и сравнение Врубеля с Гёте — всех великих художников роднит «пластицизм». Врубель — выдающийся стилист не только в живописи и рисунке, но и в своих письмах, а также в собственных переводах Горация и Овидия. В его изобразительном творчестве поражает невероятное сочетание предельного натурализма и абстракции. За настойчивый, почти микроскопический, хотя и иррациональный по своей внутренней природе анализ формы, Врубель еще в студенческие годы получил прозвание «Фортуни» (от имени испанского живописца — Фортуни-и-Карбо Мариано). Позднее он скажет:

«Форма — главнейшее содержание пластики».

Врубель М.А. Печь с изразцами.

С годами в творчестве Врубеля проявилось стремление к декоративности линии, силуэта, фактуры и цвета. В характере врубелевского творчества присутствуют наиболее привлекательные свойства искусства периода Модерна: сверкающая мозаичность цвета, любовь к необычным, драгоценным качествам материала, прихотливая изогнутость линий, особенность фигур и лиц рыжеволосых загадочных красавиц, сказочность, томность и грусть, романтизм и символизм. «Его искусство — одно из лучших выражений той влюбленности в странное, которая охватила людей в конце XIX века». В одном из писем 1892 г. Врубель отмечал, что «занят поисками чисто и стильно прекрасного в искусстве». Поэтому понятны его романтические увлечения экзотикой, исторические реминисценции, использование фольклора, мифологии, образов средневековья и античности».

Камин и его детали в доме Бажанова.

«Встреча Вольги с Микулой Селяниновичем»

работы Михаила Врубеля. 1898-1900. Майолика.

Неудивительно, что Е.Д. Поленову, декоративное призвание которой с особой силой раскрылось в абрамцевском деревянном производстве, интересовала и гончарная мастерская. По существу, она первая из художников мамонтовского кружка профессионально стала изучать технику керамической живописи в Париже. Некоторое время она руководила классом керамики в Петербургской школе императорского Общества поощрения художеств. Юный Андрей Мамонтов («Дрюша»), учившийся в Строгановском училище, основами своих керамических познаний был обязан ей же. По-видимому, он и явился инициатором создания гончарной мастерской в Абрамцеве, так что дело это поистине семейное, мамонтовское.

У Саввы Ивановича Мамонтова. 1889.

На фотографии присутствуют - Серов, Коровин, Мамонтов и др.

Была ли эта абрамцевская увлеченность поливными изразцами первой реакцией на стерильную чистоту печного кафеля? Для темы настоящей работы этот вопрос вполне уместен. Речь ведь идет о понимании места мамонтовской мастерской в истории русской керамики. Увлечение народными орнаментальными мотивами и образным строем допетровской архитектуры с начала 70-х годов прошлого века определило на несколько десятилетий вперед ход развития русского декоративно-прикладного искусства. В частности, понятие «ропетовский стиль» распространялось одновременно на целый спектр художественного декоративизма, от теремковых усадебных домов до продукции керамических заводов (фасадная облицовка, посуда, интерьерная и монументальная скульптура). Достаточно вспомнить в самом Абрамцеве спроектированный И.П. Ропетом флигель «Баня» (1878) с печью, выложенной изразцами какого-то русского предприятия того времени6, или керамическую скамью в абрамцевском парке с изображением птицы Сирин на спинке.

Савва Иванович Мамонтов. Портрет работы И.Е. Репина. 1880.

В изразцах хорошо известной абрамцевской «печи-лежанки в русском стиле», в которых полностью отсутствует механически ровная, машинная окраска, о ручной работе свидетельствуют глазурные потеки, разная интенсивность одного и того же коричневого цвета. Изделие не «дорогое», а «единственное». Абрамцевская керамическая тенденция очевидна: художник уподобляется кустарю, чье рукотворное, индивидуальное мастерство противостоит гладкой стандартности машинного производства. Художник поднимает ремесло до искусства. Но это — общая посылка.

Шедевр русского модерна.

Скамейка, созданная

Михаилом Врубелем в Абрамцево.

Со спинки врубелевской скамьи смотрят

райские птицы Сирин с головой девушки.

Здесь же возникает с неизбежностью вопрос конкретно производственный и историко-художественный: существовала ли в абрамцевской мастерской струя чистого ремесленничества, народного гончарства как такового? Иначе говоря, имела ли здесь какую-то реальную почву идея возрождения народного промысла? Документального подтверждения этому нет. В музейных коллекциях абрамцевские вещи с явной ориентацией на образцы народного гончарства не выявлены. Таким образом, керамика мамонтовской мастерской может быть соотнесена только с кругом профессиональных художников. Но вот что сообщает нам обозреватель Нижегородской выставки 1896 года:

«К разряду школ, экспонировавших на выставке предметы гончарного производства, должна быть отнесена мастерская Мамонтова. Сюда привозятся мальчики, окончившие курс народного училища в имении владетеля. До какого совершенства достигают здесь ученики, видно из описания их экспонатов, представляющих художественную имитацию старинных металлических предметов. Остается пожелать, чтобы в будущем по крайней мере некоторые выученики мастерской г. Мамонтова не обрывали своих связей с деревней, а шли обратно в последние, устраивали там свои гончарные мастерские. Оригинально, но нельзя сказать, чтобы изящно в витрине высматривались барботины, рисованные в продолжение 5—15 минут Васнецовым, Серовым, Киселевым и др. Очень изящна и тонко отделана головка негритянки».

С.И. Мамонтов. 1880-е.

Постараемся суммировать сведения, полученные из этого короткого текста. С.И. Мамонтов представил на Нижегородской выставке авторские вещи своих друзей-художников («барботины», то есть керамические изделия с живописными мотивами). Среди авторских вещей в витрине мастерской С.И. Мамонтова находилась и скульптура — «Голова негритянки». Скорей всего, это врубелевская «Египтянка» в том великолепном цветовом варианте — матово-черный лак,— которым располагает РИМ. Ценность этого сведения в том, что «Египтянку» нередко датируют несколькими годами позже, одновременно с известной серией интерьерных скульптур Врубеля. Но самое ценное, что извлекаем мы из текста «обзора», это то, что успех мастерской С.И. Мамонтова на выставке 1896 года был определен не авторскими вещами профессиональных художников, но изделиями учеников (золотой медалью мастерская награждалась как школа художественной керамики). Главной производственной задачей мастерской (помимо домашних и сугубо кружковых интересов) было создание гончарных изделий в старой народной традиции, восходящей к XVIII веку (так называемые чернолощеные вещи, имитировавшие металлические кумганы, кувшины, чаши, чернильницы и т. п.).

Маска "Голова львицы" работы Михаила Врубеля. ГТГ.

Раскрашенный гипс, 1893 год.

В дальнейшем использовалась как

марка Абрамцевской фабрики.

Само собой разумеется, что целью было не завоевание широкого рынка бытовой продукцией, но создание высокохудожественных сувениров («коллекционные вещи»). Точно так же и столярная абрамцевская мастерская выпускала не дешевую мебель для демократического покупателя, а деревянные резные вещи, рассчитанные на высокий эстетический вкус и интерес к декоративному искусству «в народном духе». Первоначальная тенденция мамонтовской мастерской была прервана. Нет никаких сведений о том, что выученики «Абрамцева» где-то продолжали с таким успехом начатое дело. В описи одной из дореволюционных частных коллекций говорится, что «абрамцевские изделия обращали на себя внимание по оригинальности и художественному исполнению. В настоящее время трудно находимы в продаже и представляют редкость».

В БУТЫРКАХ: ОТ ВСЕРОССИЙСКОЙ ВЫСТАВКИ В НИЖНЕМ НОВГОРОДЕ (1896) ДО ВСЕМИРНОЙ В ПАРИЖЕ (1900)

Еще один штрих обращает на себя внимание в тексте нижегородского обзора: мамонтовская мастерская отнесена здесь к Москве, причем особо указано, что ученики оканчивают курс учебы в «имении владетеля», то есть в Абрамцеве. Датой перевода мастерской из усадьбы в город всегда называется 1896 год. Документальных подтверждений этому пока не найдено. И в «обзоре» сообщается, что к моменту открытия выставки мастерская уже работала в Москве, но как долго?  Второй вопрос: где она находилась? Принято называть мастерскую «Бутырской», по названию городского района. Для современников точнее адреса и не нужно было. Но в какую сторону сегодняшних Бутырских улиц и переулков нужно направиться, чтоб отыскать хотя бы место, где она находилась? В одном из московских архивов сохранилось и дело «Об оценке владения, принадлежащего А.С. Мамонтовой, дочери коммерции советника». Здесь указано, что мамонтовское владение в виде шести жилых и производственных строений находится на земельном участке по адресу: 2-я улица Ямского поля по вновь проложенному проезду от Бутырской заставы (ныне — улица Правды). Название «Бутырская мастерская» создает представление о хуторской отдаленности, чуть ли не заброшенности предприятия, где-то за тюрьмой, вдали от городского центра. Невольно связывается это все с мамонтовской катастрофой, с желанием и необходимостью уйти куда-то в тень, затеряться в отдаленном и дешевом пригороде. На самом деле все обстояло иначе. С.И. Мамонтов на имя своей дочери арендовал землю, принадлежавшую его компаньонам и сотрудникам по железной дороге. В середине 90-х годов правление Ярославской дороги начинает строительство Савеловской ветки. Ямское поле (старинный околоток ямщиков между Петербургским шоссе и Нижней Масловкой), оказавшись в непосредственной близости от Брестского и Савеловского вокзалов, становится районом быстрого городского развития. Попасть к С.И. Мамонтову из центра не представляло труда: конкой (трамваем) по Новослободской улице до Бутырской заставы, далее пешком минут пять-десять через Нижнюю Масловку. Воспользуемся данными из архивного документа, чтобы представить хотя бы в общих чертах мамонтовское владение, одновременно предприятие, и местожительство хозяина после 1900 года. Бутырки явились особой заботой С.И. Мамонтова в связи с подготовкой экспозиции русского кустарного отдела для Всемирной выставки в Париже 1900 года. Здесь по проектам К.А. Коровина и И.Е. Бондаренко выполнялись детали выставочных павильонов в стиле северных построек XVII века. Когда подготовительные работы к выставке шли полным ходом, С.И. Мамонтов был арестован (11 сентября 1899 года). Оправданный по суду летом 1900 года, он немедленно поехал в Париж. Известно, что кустарный отдел имел огромный успех на выставке. С.И. Мамонтов получил золотую медаль как «экспонент» майоликовых изделий. Авторы художественных произведений отмечались жюри как «сотрудники экспонента»: М.А. Врубель и А.Я. Головин получили, соответственно, золотую и серебряную медали за сотрудничество в мамонтовской гончарной мастерской. Годы между двумя выставками в Нижнем Новгороде и Париже можно считать вторым периодом истории мамонтовской мастерской. Весьма краткий, этот период по существеннейшим характеристикам керамического творчества, пожалуй, самый в этой истории важный. Дело не просто в престижных наградах и выставочном успехе. Интенсивная художественно-поисковая работа в мастерской в течение двух-трех последних лет кончавшегося века предопределила содержание и характер деятельности мамонтовского предприятия на все последующее время ее существования. Мало того, вещи, выполненные в эти два-три года, стали эталоном абрамцевской керамики и высшим достижением русского декоративно-прикладного искусства рубежа веков. В это время в мастерской была разработана технология обжига, сообщающего глазурям металлический отблеск. Вещи с подобной цветометаллической окраской впервые были показаны в декабре 1899 года на выставке «Мира искусства» в Петербурге, затем они экспонировались в Париже. Очень скоро металлизированная глазурь завоевала всеобщий интерес и стала как бы отличительным признаком современной керамики. Но на Всемирной выставке 1900 года признание высокой художественности и оригинальности изделий мамонтовской мастерской не связывалось только с новой технологией. Более того, отмеченные наградами произведения М.А. Врубеля и А.Я. Головина обжигались по-старому. Новым был характер творческого синтеза традиционных сюжетных и декоративных мотивов с выразительной монументальной трактовкой предметных форм. Традиционные для керамики вещи (камины, сосуды, умывальники) не были просто красиво расписаны, они представляли собой органическое скульптурно-живописное единство. В Бутырках остались художники, работавшие над керамической вещью от карандашного этюда до муфельного обжига, сами лепившие и сами раскрашивавшие форму. Цветная скульптура, скульптурный сосуд, архитектурно-живописная облицовка вытесняли промежуточную, любительскую барботину. Со всей очевидностью сказалась в этом и новая общая тенденция руководителя мастерской С.И. Мамонтова — упор на индивидуальное творчество художника-керамиста. На Нижегородской выставке мамон-товская мастерская выделена прежде всего как ремесленное учебное заведение; качество ее продукции высокое, но отмечено как бы знаком коллективной анонимности (с задачей довольно скромной и ограниченной — выпуск коллекционных вещей). В Париже мастерская выступает как художественное предприятие, основанное на творческой работе конкретного мастера. Работа мастера-профессионала должна открыть новые перспективы искусству. Здесь со всей определенностью выдвигается и утверждается как новый этап в керамическом искусстве творчество М.А. Врубеля. Его камин «Микула Селянинович» рассматривался не просто как прекрасное и законченное произведение. Это заявка на новую живопись большого монументального звучания, готовую выйти за пределы рамы, стены, интерьера и стать частью пространства. В последние годы века еще одно важное дело задумал С.И. Мамонтов: на Театральной площади, неподалеку от Большого и Малого театров, выстроить для своей Русской оперы здание в стиле модерн. Для Москвы тех лет замысел был грандиозный: под одной крышей — театр, выставочный зал, каток, ресторан, гостиница. «Метрополь» (архитектор В. Валькот) застраивался уже без прямого участия С.И. Мамонтова и жил совсем другой, не театральной жизнью. Но вот что важно для нашей темы. Все то, чем занималась мамонтовская керамическая мастерская в 1897— 1899 годах, предназначалось не для одноразового показа на Всемирной выставке. Все имело свой прямой, прикладной характер — для здания театра: и знаменитый камин, купленный с выставки для подношения французским академикам, и скульптурная сюита по мотивам опер Н.А. Римского-Корсакова, и живописные керамические панно, ставшие реальностью уже за пределами XIX века, в третьем периоде истории мастерской.

«АБРАМЦЕВО» В РУССКОМ ИСКУССТВЕ НАЧАЛА ВЕКА (1900—1916)

По продолжительности это самый большой период: он совпадает с бурным расцветом модерна и внезапным, четко обозначившимся уже к 1910 году, разочарованием в этом стиле, проявлением тяги к академической неоклассике, а затем и к жесткому конструктивизму. Третий период деятельности мамонтовской мастерской начинается интенсивной работой в области архитектурной керамики. Проектирование и строительство гостиничного комплекса «Метрополь» на Театральной площади началось за два года до наступления ХХ века. Вело строительство Северное домостроительное общество, возглавляемое известным меценатом Саввой Ивановичем Мамонтовым. На проект был объявлен конкурс, по итогам которого первое место получил архитектор Лев Кекушев. Однако заказчик предпочел проект В.Ф. Валькота, который "сработан очень талантливо и поражает живостью и свежестью приемов". Мамонтов решил, что вариант Валькота будет легче переработать, дополнив его майоликовыми панно, выполненными в керамической мастерской в имении Мамонтова - Абрамцево художниками М.А. Врубелем, С.В. Чехониным и А.Я. Головиным.

Головин А.Я. Братина «Петух» с ковшами в виде куриц.

Конец 1890-х. Абрамцевская гончарная мастерская.

Майолика, рельеф, цветные глазури,

восстановительный обжиг, позолота.

Мастерская существовала с 1890 года и была создана по инициативе сына Мамонтова - Андрея, студента Строгановского художественного училища. Майоликовые картины на фасадах гостиницы «Метрополь» москвичи увидели в декабре 1902 года.

Помимо центрального врубелевского панно «Принцесса Греза» здесь были меньших размеров работы А.Я. Головина: «Жажда», «Поклонение природе», «Орфей», «Полдень» и другие.

 

Через год были закончены работы по отделке Ярославского вокзала. Разработкой его декора в основном занимался сам архитектор Ф.О. Шехтель. В конце того же 1903 года сняли леса с перестроенного по рисунку В.М. Васнецова фасада Третьяковской галереи: открылся керамический фриз с характерными для художника древнерусскими мотивами.

Вслед за "Метрополем" еще на ряде зданий появились декоративные панно. Невдалеке от "Метрополя" в 1903 году возводят по проекту архитектора А. В. Иванова гостиницу "Националь" (угол Тверской и Моховой улиц). Ее угловой аттик украсил керамический пейзаж, вместо которого в советское время появилась иная, более отвечающая духу времени композиция - "Индустриализация". Под аттиком на стене последнего этажа можно увидеть четыре панно "Времена года".

Панно «Сокол» на доме

на Кузнецком мосту.

Доходный дом М.В. Сокол (ул. Кузнецкий мост, 3) был выстроен в 1903 году архитектором И.П. Машковым. Украшающее этот дом декоративное панно расположено над пятым этажом. Эскиз был сделан театральным художником Н.Н. Сапуновым. Главный сюжет этого триптиха - сокол, парящий над степными просторами, горами и колыхающимися эдельвейсами. Заказ выполнялся на Бутырском керамическом заводе "Абрамцево".

Панно, изготовленное на заводе

«Абрамцево» на доме в Хлебном переулке.

В Хлебном переулке (дом 18/6) архитектор С.У. Соловьев построил для себя дом. Из четырнадцати сюжетов, украшающих здание, наиболее интересны девять. Это прежде всего дата постройки дома - 1902, где на каждую цифру приходится по одной, круглой в плане плите. С противоположного, южного, фасада на каждой из четырех полуциркульных плит изображены музы различных видов искусств. Над этими сюжетами расположена еще одна композиция, высотой в два метра: "Ночь". На фоне античных колонн и гордых кипарисов восходит Луна, отблеск которой создает дорожку на водяной глади. Ночной теме вторят вылепленные чуть ниже женщина - летучая мышь и сидящая у нее на голове сова.

К интересным произведениям относился и дом на улице С. Радонежского (дом не сохранился). Двухэтажный, построенный в первой половине XIX века, он был заново украшен в начале нашего столетия. Над верхним этажом устроен аттик, где в овал вмонтирована керамическая копия картины "Богатыри" В. М. Васнецова, законченная им в 1898 году. Здесь три богатыря также защищали границу, правда городскую, и дорогу, ведущую на родину богатырей, - в Муром, Владимир, Рязань.

В самом начале ХХ столетия в Москве помимо "Метрополя" появилось еще одно строение, вызвавшее множество подражаний, - это здание Ярославского вокзала (Комсомольская площадь). Перестроено оно было в 1902-1904 годах по проекту архитектора Ф.О. Шехтеля и при участии строителя железной дороги С.И. Мамонтова (см. "Наука и жизнь" № 7, 1998 г.). Вокзал украшают одиннадцать композиций, которые оформляют вход в само здание и своим цветом и сюжетами придают разнообразие мощным, суровым стенам. С этого вокзала начинается дорога на север России, поэтому и темы композиций навеяны природой северного края, а сюжеты рассказывают, куда ведет дорога. Над окнами второго этажа по главному фасаду протянулся фриз бирюзово-зеленых тонов, напоминающий северное сияние. Композиции выполнены на заводе "Абрамцево" по рисункам Ф.О. Шехтеля и при участии К.А. Коровина.

Керамику производства этого керамического завода можно увидеть на фасадах старообрядческих церквей, построенных архитектором И.Е. Бондаренко в Токмаковом и Малом Гавриковом переулках (недалеко от метро Бауманская), соответственно в 1907 и в 1911 годах. Первое, на что устремляется взгляд у храма в Токмаковом переулке, - два парящих в голубом небе ангела, несущие в руках икону. Икона деревянная, вмурованная в стену. Эта композиция приписывается М.А. Врубелю. Она помещена на фронтоне звонницы.

В церкви в Малом Гавриковом переулке сюжетные композиции отсутствуют, но на фоне глазурованного кирпича ярко выделяются светлый портал и отдельные плитки, имитирующие различные орнаменты. Главы храма крыты черепицей под коричнево-красной глазурью, имеющей сильный металлический блеск. Как это делали? Перед обжигом черепицу покрывали специальным минеральным составом (белая глина, песок, красители, олово, окись железа, иногда и другие металлы), температура обжига достигала 400°С.

За три года до постройки старообрядческих церквей была выстроена церковь при московском Коммерческом институте на улице Зацепа, 41. Сейчас здесь расположен Межотраслевой институт повышения квалификации и переподготовки руководящих кадров и специалистов Российской Экономической Академии им. Г.В. Плеханова. По-своему этот храм уникален: его стены на различном уровне облицованы синей квадратной кафельной плиткой, составляющей как целые композиции, так и вертикально-горизонтальные полосы, разделяющие фасад на части. Обрамление окон, киотов и крыльца, стилизованного под древнерусский стиль, покрыто плиткой, украшенной орнаментами, чем-то схожими с эмалями XVII века. Краски и покрывавшая их прозрачная глазурь осыпаются, и, если не принять надлежащих мер консервации, орнамент может вскоре исчезнуть. Автор здания - архитектор Н. Л. Шевяков, а исполнитель этого наружного оформления пока остается неизвестным, поскольку в строительной документации он не упомянут.

Еще одно уникальное здание, где орнамент стилизован под эмали XVII столетия, находится на Тверской улице,6. Это бывшее подворье Звенигородского Саввино-Сторожевского монастыря, созданное архитектором И. Кузнецовым в 1905-1907 годах. Два верхних этажа полностью покрыты плитками изумительного по чистоте и воздушности цвета, от бело-зеленого до бирюзового. Полихромная плитка обрамляет карниз, наличники окон, декоративные башенки, ширинки. Узор имеет очень тонкий и ясный рисунок, схожий с орнаментом церкви на улице Зацепа.

Майолика на доходном доме Перцовых,

1905-1907 годы, Абрамцевский завод.

Одновременно с Саввино-Сторожевским подворьем в Москве возвели дом, ставший одним из образцов неорусского стиля. Это дом Перцовых (Соймоновский проезд, 1). Купив участок земли, Петр Перцов понимал, что "место постройки на берегу реки Москвы, рядом с Храмом Спасителя и с открытым видом на Кремль обязывает строго отнестись к зданию", и он решил объявить закрытый конкурс на составление проекта в русском стиле. В жюри конкурса были приглашены В.М. Васнецов, В.И. Суриков, В.Д. Поленов, Ф.О. Шехтель, С.У. Соловьев.

Выбор пал на проект художника С.В. Малютина и архитектора Н.К. Жукова. Стены и фронтоны дома было решено покрыть "пестрой майоликой". Заказчик не вмешивался в работы исполнителей, дав им полную волю и не ограничивая в средствах. В итоге появилось здание столь необычного облика. По совету Малютина исполнение наружной майолики заказали артели молодых художников Строгановского училища "Мурава", "не имевших в то время работы и близких, за отсутствием заказов, к ликвидации своего дела". "Выбором фирмы мы не ошиблись, - вспоминал Малютин, - работы были исполнены в срок с точным воспроизведением раскраски, согласно данным рисункам, качество работы также оправдало себя. С моей легкой руки вовремя поддержанная моим крупным заказом артель пошла в гору и в скором времени развила свое производство". Артель "Мурава" просуществовала до 1918 года. В ней работали многие известные художники и скульпторы. Более тридцати композиций украшают дом Перцовых. Здесь и Ярило-солнце, и бык, дерущийся с медведем, и птица Сирин, и заяц, и павлины, и щуки. Объемная труба выполнена в виде спящей совы. Фоном этим композициям служит темно-красная кирпичная стена.

В Москве есть еще один подобный дом. Стоит он на тихой 4-й Тверской-Ямской улице (№ 3). Это не особняк, а доходный дом, но среди многих зданий он выделяется уникальным мозаичным декором. На фоне отштукатуренной поверхности стены пятого этажа по обеим сторонам единственного подъезда выложены цветочные узоры из цветной колотой плитки. Окна верхнего этажа оформлены необычными наличниками. Вертикальные колонки состоят из элементов древнерусского зодчества - дынек, бочек, сухариков. А завершают композицию две птицы с четко прорисованными крыльями и окруженные тонким, цвета морской волны узором. Над птицами нависает карниз, также керамический, полукруглый и, как видно по сколу, пустотелый. Под верхним рядом окон выложены квадраты, состоящие из четырех больших плит и окаймляющих их плит поменьше (15х15 см). Карнизы крыши и скаты эркеров облицованы черепицей (лемехом).

Мозаичные композиции из битой керамики в Москве можно встретить еще на трех зданиях, и все они объединены одной темой: изображением гербов. Так, самые ранние изображения находятся на трех корпусах бывшей 5-й Градской больницы (ныне - Центральная клиническая больница святителя Алексия, митрополита Московского), построенной по проекту С. У. Соловьева (Ленинский пр., 27). Небольшие композиции, размещенные над входами в корпуса, идентичны: на них изображен Святой Георгий. И здесь это не просто декоративные панно, а иконы. Художники использовали всего три цвета: красный, синий и белый.

Подобный же герб (ныне утраченный) венчал здание Дома призрения для вдов и сирот художников, что стоит в Лаврушинском переулке (№ 3). Герб был выполнен артелью "Мурава" около 1910 года. Все эти гербы свидетельствовали о том, что здания принадлежат городу Москве.

Яркая и запоминающаяся керамика находится на фронтоне Киевского вокзала. Это одно из самых красивых изображений герба Москвы: яркое, насыщенное красками, с рельефами коня и всадника. На этом же фасаде вокзала есть герб города Киева - стоящий во весь рост Михаил Архангел. На боковом северном фасаде - квадратные символические гербы города Воронежа - текущая из кувшина река и Полтавы - два перекрещенных знамени с инициалами Петра Первого. Из керамических осколков выложены и рамки вокруг курантов на башне, венчающей здание вокзала, законченного в 1917 году архитектором И. И. Рербергом.

На Большой Пироговской улице есть дом (№ 9), украшенный тремя панно с изображениями Святого Георгия. Это здание начальных городских училищ, принадлежащих городу. Самое замечательное огромное центральное панно, где Святой Георгий, перескакивая через окна, бьет змея. А выполнили майолику на санкт-петербургском заводе "Кикерено". Предприятие было основано в 1908 году П. К. Ваулиным, бывшим директором мамонтовского гончарного завода "Абрамцево".

В 1908 году мамонтовский и ваулинский заводы совместно начали оформлять доходный дом на Большой Сухаревской площади. Строился он рядом с Сухаревской башней (XVII век) и, видимо, по идее архитектора С.К. Радионова должен был ей вторить, замыкая собой площадь и создавая таким образом единый ансамбль. Здание, в противовес красной "Сухаревке", решено в ярко-зеленых тонах с золочеными деталями: наличниками, отдельными изразцами, розетками. Керамика напоминает изразцы XVII века и на двух уличных фасадах составляет единую композицию, превращая все здание в огромную изразцовую печь. Единственное нововведение, не имеющее аналогов, - аттик с изображением двух белых уточек с перевитыми шеями.

Наряду с огромными керамическими панно, выполненными по эскизам известных художников, для украшения зданий в начале века использовали также дешевую керамическую плитку "кабанчик". Плитка эта покрывалась глазурью с двух сторон, а с торца делалось два сквозных, параллельных друг другу отверстия. Каменщик ударял кирочкой по верхней стороне плитки, и она раскалывалась на две плиточки с шероховатой внутренней поверхностью. Двусторонняя плитка удобна при транспортировке и складировании.

Майоликовые панно в Красной церкви в Вичуге,

выполненные  на заводе «Абрамцево»

по рисункам Ивана Кузнецова.

Название "кабанчик" плитка получила за расположенные на торцевых поверхностях отверстия, напоминающие свиное рыло. Главными достоинствами плитки "кабанчик" были ее дешевизна и долговечность. Плитка могла быть как глазурованной, так и матовой. Ею было легко вести облицовку, а простота и разнообразие всей гаммы цветов - от черного и фиолетового до розового и белого - позволяла выкладывать всевозможные орнаменты и узоры. Плитку клали на цементный раствор. Размер ее был стандартным: 12,4х6,9 см для плоских поверхностей и 12,4х5,9 см для установки на углах. Для облицовки ворот и арок часто применяли "кабанчик" со срезанным углом, дабы телеги не отбивали керамику. И тогда форма плитки становилась похожей на ромб. Размер и толщина швов "кабанчика" специально рассчитывались так, чтобы просто и удобно было выкладывать композиции вместе с квадратной стандартной плиткой.

Плитками особенно модно было оформлять входы в подъезды и фронтоны домов, где среди монотонной поверхности вдруг ярким пятном "горели" плитки, украшенные причудливым орнаментом, или выкладывалась целая композиция. Нарядное здание всегда бросается в глаза, запоминается. Не случайно "кабанчик" совместно с обычной плиткой так любили применять в рекламных целях, для украшения торговых зданий и магазинов. Из плиток выкладывали рамки для вывесок, а порой и название магазина. На гладкую поверхность легко ложилась краска, и это давало возможность торговцам часто менять надписи и наружную рекламу.

Постепенно с вывесок плитка "поползла" все выше и выше, заполняя собой всю поверхность фасада, особенно на многоэтажных домах. Окраска плиток в разных районах страны была своя. В северной столице любили теплую желто-коричневую гамму, в Москве преобладали бело-зеленые, а в Поволжье - синевато-зеленые тона. На юг России "кабанчик" прибывал из Италии, в Санкт-Петербург - с Балтики. В центральной России он был местного производства.

Сейчас здания, облицованные "кабанчиком", приходят в негодность, стареют, и их безжалостно сносят. Все чаще сбивают облицовку магазинов, приспосабливая их внешний вид под современные запросы и моду. "Кабанчик" исчезает, а ведь он мог бы послужить образцом практичного строительного материала для современных зданий.

Полностью облицован "кабанчиком" доходный дом на 2-й Тверской-Ямской ул., 20. На гладкой поверхности стен размещены два сюжета по мотивам русских народных сказок. Стиль, в котором они исполнены, очень напоминает книжные заставки И.Я. Билибина.

Два следующих дома находятся в разных частях города, но есть что-то родственное, похожее в украшающих их керамических панно. Дома эти расположены в глубине кварталов; авторы не рассчитывали на посторонних зрителей, отсюда - камерные размеры композиций.

В доме на Б. Якиманке, 40 над окнами второго этажа размещено майоликовое панно, состоящее из семи частей. Высота панно в две плитки, проходит оно как единая горизонтальная тяга и лишь местами разрывается изгибами верхних эркеров.

В корпусе на Б. Садовой, 4 (см. 2-ю стр. обложки) панно установили над первым этажом, и высотой оно всего в одну плитку. Сюжеты композиций на этих двух зданиях похожи: сельский и приморский пейзажи, напоминающие фламандские. Изображены острова с деревеньками, мельницы, заливные луга. По воде плавают рыбацкие шхуны, а на берегах стоят парочки - рыбаки с женами.

Дом в Лебяжьем переулке был построен архитектором С.М. Гончаровым в 1913 году. На доме пять аттиков, и все они по-своему уникальны. Самое большое по размеру панно установлено в центре композиции. Оно полихромное, состоит из отдельных, сложной геометрической формы плиток. В центре изображена девушка с сережкой в ухе, по бокам выпуклые колонки и плывущие рыбы. Все эти детали выполнены по отливкам М. А. Врубеля. Фрагменты врубелевской майолики можно встретить и на московском доме С. И. Мамонтова (ул. Садово-Спасская, 6), и в усадьбе Абрамцево.

В Москве отделанных керамикой домов немного, но все они представляют огромную художественную и историческую ценность. Савва Мамонтов говорил о фасадной керамике: "Надо объяснить, что вещи эти не фабричного производства, где делают тысячами одинаковые, а тут каждая вещь есть ручная работа художника и повторять ее фабричным способом нельзя".

Творческое наследие архитекторов Ф.О. Шехтеля, В. Валькота, И.Е. Бондаренко, В.А. Покровского, С.В. Ноаковского, И.А. Фомина и других может служить источником сведений о выполнявшихся в мастерской декоративно-строительных заказах. Интересны проекты Ф.О. Шехтеля для провинциальных городов: осуществленные в Таганроге (1910) дом Е. Шаронова с большой керамической композицией по всему фасаду и библиотека имени А.П. Чехова с использованием знаменитых львиных масок М.А. Врубеля; в Нижнем Новгороде неосуществленный замысел земского музея (1912), где в интерьере предполагалась установка керамического панно «Микула Селянинович». Но достаточно и тех немногих известных московских строений с абрамцевской керамикой, чтобы оценить пионерский характер этой стороны мамонтовского дела. Все же реальный процесс развития архитектуры не оказался столь благоприятным для керамики, как это казалось в начале века. Не только художники-монументалисты не получили больших плоскостей для майоликовых картин, вынесенных на улицы и площади городов. Керамической облицовочной плитке оказалось нелегко конкурировать с гранитом и мрамором, с широко входившим в строительную практику бетоном. В моду стала входить мозаика, в 30-е годы почти подавившая майолику. Странное, на первый взгляд, обстоятельство: высшие достижения мастерской в архитектурной керамике относятся к самым трудным годам в жизни разорившегося С.И. Мамонтова. И возведение «Метрополя», и полная реконструкция Ярославского вокзала были им задуманы на гребне своего могущества. Окончательная реализация этих проектов (со всеми изменениями, от Мамонтова уже не зависевшими) осуществлялась как бы по инерции. Единственная экспозиция мамонтовской мастерской, специально посвященная архитектурным возможностям керамики, была организована в московском обществе гражданских инженеров в марте 1904 года. Здесь демонстрировались керамические плитки, облицовочный «мраморный» кирпич, декоративная скульптура, эскизы, проекты.

Михаил Врубель. Изразец "Павлин". 1899-1900.

Абрамцевская гончарная мастерская.

Казалось бы, экспозиция такого рода должна была знаменовать начало большой деятельности; на самом деле она оказалась заключительным аккордом в основном завершившегося этапа работы. В строительном буме, охватившем обе русские столицы в последнее предреволюционное десятилетие, практическое участие мамонтовской мастерской невелико. Можно перелистать все архитектурные издания этого времени, где печатались рекламные проспекты русских и иностранных декоративных фирм и мастерских,— «Абрамцева» и С.И. Мамонтова как бы вовсе не существует. Разумеется, сказывались ограниченные финансовые возможности С.И. Мамонтова. Но дело не только в этом. Сохранилось очень интересное письмо П.К. Ваулина начала 1905 года (к этому времени он уже ушел из мастерской Мамонтова):

«Не знаю, как Вы смотрите на керамику и что думаете делать, но я в последний приезд заметил в Вас барина — Вы не хотите делать облицовок, а хотите делать то, что Вы предложите, но не думаю, что так нужно поступать, а думаю, что следует делать всякую красивую облицовку. Вы воспитали меня и Вы казнитесь за своего питомца. Это общий удел. Вот как я смотрю на дело и вот как я буду впредь поступать».

Бывший заведующий мамонтовской мастерской решил основать собственное производство. Он своего добился. Имя Ваулина и рекламные проспекты его керамической фирмы «Кикерино» с 1908 года замелькали на страницах петербургских изданий. Поскольку архитектура особым образом связывает художника с заказчиком, С.И. Мамонтов, не имея возможности строить для себя и по своему усмотрению, сосредоточил деятельность керамической мастерской в сфере более традиционной и, так сказать, художественно автономной: производство декоративно-майоликовых посудных форм и мелкой скульптурной пластики. Вот что он писал в 1912 году о партии майолик, посланных для продажи в Торжок:

«Надо объяснять, что вещи эти не фабричного производства, где делают тысячами одинакие, а тут каждая вещь есть ручная работа художника и повторять ее фабричным способом нельзя. За это и платят деньги».

Имена художников, работавших в мамонтовской мастерской в третий период ее существования, определяются но воспоминаниям, каталогам выставок, по случайно сохранившимся в архивах описям и документам. С.Ю. Судейкин, Н.Н. Сапунов, П.В. Кузнецов, А.Т. Матвеев, П.И. Бромирский, И.С. Ефимов, С.В. Чехонин, А. Брускетти — это вовсе не исчерпывающий перечень, но достаточный для того, чтобы еще раз указать на высокий художественный потенциал «Абрамцева». Все вышеназванные мастера в ту пору были молодыми, если не начинающими художниками; на рубеже веков, в 1900-е годы, у них и «имен» еще не было. Отчасти этим и можно объяснить анонимность их художественно-керамических работ для С.И. Мамонтова. Скульптор-анималист И.С. Ефимов с гордостью называл себя последним из мамонтовских питомцев, но нигде не указывал на свои конкретные абрамцевские работы. Примерно год-два, обучаясь в Строгановском училище, практиковала у Мамонтова А. Брускетти. Один год работы в Бутырках (1904) отмечен в биографиях С.В. Чехонина. С.Ю. Судейкин и П.В. Кузнецов занимались здесь в основном театральными декорациями для последних мамонтовских антреприз, но более чем вероятно, что они привлекались к майоликовому делу. Теснее и определеннее была связь с керамической мастерской у А.Т. Матвеева. Несколько лет в его биографии можно считать полностью «абрамцевскими»; об этом говорят не только косвенные документальные сведения, но и несомненно им выполненные майоликовые статуэтки. Пожалуй, наибольший «абрамцевский стаж» из перечисленных художников третьего периода был у П.И. Бромирского, который появился в Бутырках в 1903 году. С.И. Мамонтов устроил своеобразное ученичество его у М.А. Врубеля, который находился в лечебнице Ф. Усольцева. Молодой художник взял на себя обязанности ассистента Врубеля. В 1910 году П.И.Бромирский совершил с С.И. Мамонтовым поездку по Европе. Отношения их прервались через несколько лет. Вспомним, что В.Э. Борисов-Мусатов, связанный с Мамонтовым по МТХ, в 1904 году выполнил эскизы декоративных майоликовых панно для помещения Московского трамвайного общества, безусловно ориентируясь на опыт и возможности мамонтовской мастерской. Менее известные художники сотрудничали с С.И. Мамонтовым в последние пять-шесть лет его жизни. К их числу надо отнести чешского скульптора B. Аморта, ученика В.Д. Поленова тифлисского художника Е. Татевосяна; разностороннего прикладника Н. Пашкова, много работавшего по заказам Строгановского училища в металле, дереве, керамике. По эскизам Н. Пашкова в мамонтовской мастерской выполнялись майоликовые иконы. Сохранилось печатное «приглашение» С.И. Мамонтова (по-видимому, 1912—1913 годов) на осмотр этой «новинки» в самой мастерской на Бутырках. До нашего времени иконы не дошли. Знаем мы о них по каталогу готовившейся самим С.И. Мамонтовым экспозиции изделий гончарного завода «Абрамцево». Речь идет об интересной и обширной выставке «Художественная индустрия», организованной в конце 1915 — начале 1916 года в московской частной галерее Лемерсье. Ее центром и подлинным украшением стали изделия мастерской C.И. Мамонтова, что отметили все газетные обозреватели, писавшие о выставке. Больше всего в абрамцевской экспозиции было врубелевских работ — тридцать две. Двадцать две вазы значились под именем самого С.И. Мамонтова; это свидетельство каталога уникально, ибо другими, документально зафиксированными фактами непосредственного творческого участия С.И. Мамонтова в работе своей мастерской мы почти не располагаем. (В отрывочных записях А.В. Филиппова 1918 года авторские вещи С.И. Мамонтова названы «наиболее импрессионистическими».) В каталоге названы произведения абрамцевских художников разных поколений: П.И. Бромирского, В.М. Васнецова, А.Я. Головина, А. Киселева, К.А. Коровина, А.Т. Матвеева, В.Д. Поленова, Н.Н. Сапунова, В.А. Серова. Несколько неожиданны здесь имена Н.Сорохтина, М.Ф. Якунчиковой, особенно Павла Трубецкого. Это косвенное подтверждение того, что ни один художник, ни один скульптор, близкий С.И. Мамонтову, не прошел мимо керамической мастерской. В чрезвычайно динамичной, насыщенной событиями русской художественной жизни 1910-х годов «Абрамцево» не смогло удержаться на позициях лидера. Это с очевидностью демонстрирует хотя бы картина участия мастерской на представительных художественных выставках. До 1905 года — все выставки «Мира искусства», все выставки Московского товарищества художников; в 1901 году — Международная керамическая выставка в Петербурге; в 1902—1903 — выставки-предприятия «Современного искусства», в начале 1904 года — уже упоминавшаяся самостоятельная выставка архитектурной керамики. В последующие годы — редкие публичные выступления в случайных, почти не оставивших следа в художественной летописи, торгово-любительских мероприятиях (например, на выставке, устроенной в 1906 году в Петербургском Пассаже). Вот почему особый публичный резонанс вызвали абрамцевские витрины на выставке «Художественной индустрии» в 1915—1916 годах. Несколько лет остававшееся как бы в тени, полузабытое мамонтовское предприятие вновь оказалось в центре внимания. Ретроспективная по характеру, абрамцевская экспозиция воспринималась не только как итог уже завершенного исторического периода, но и как стимул для последующего развития русского прикладного искусства. Между тем ежедневная текущая действительность никак не сопрягалась с этими надеждами. Продолжавшаяся война углубляла общую хозяйственную и культурную разруху.

Михаил Врубель. Портрет С.И. Мамонтова. 1897.

Государственная Третьяковская галерея.

Вскоре после революции умер С.И. Мамонтов. Судьба керамической мастерской после его смерти — тема вовсе не изученная, что и создает простор для взаимоисключающих слухов и преданий.

«АБРАМЦЕВО» БЕЗ С.И. МАМОНТОВА

Что происходило в предвоенные годы в «Абрамцеве»? При той малости документов, о которой уже говорилось неоднократно, пренебрегать и самым незначительным штрихом не приходится. Вот небольшая сводка писем С.И. Мамонтова к Е.Н. Решетиловой (характерная скупость на слова, намеки, как бы суеверная боязнь «сглаза»), 30 сентября 1913 года:

«На заводе работы идут успешно, но уже близок глухой сезон. Есть интересное предложение из Лондона (!) Солидный торговый дом желает иметь наши майолики для продажи. Оказывается, что наши работы там очень хорошо ценятся. Это меня радует и подымает дух!»

30 октября 1913 года: «Заказ изразцов для Царского Села еще не решен, готовим образцы. Сейчас хлопочем относительно черепицы на кремлевские башни. Это очень большое дело».

23 февраля 1914 года: «Заказы на завод еще не поступили, но, вероятно, будут».

27 ноября 1914 года: «Завод работает, заказы, хотя еще не оформлены, но, по всей вероятности, меня не минуют, хотя конкуренты из всех сил стараются отбить крупный заказ».

Конец 1915 — начало 1916 года — успешное выступление мамонтовской мастерской на выставке «Художественная индустрия».

1917 год, после февраля (из воспоминаний И.Е. Бондаренко):

«Мамонтов все так же кипел и горел, и когда по инициативе небольшого нашего кружка организовался «Союз деятелей прикладного искусства», то Мамонтов первый откликнулся и указывал пути для процветания такого союза».

Складывался «Союз» из автономных отделов по прикладным специальностям. Отдел керамики возглавил А.В. Филиппов, в числе его помощников были специалисты из «Муравы» и «Абрамцева». Недолгая деятельность «Союза» и его керамического отдела непосредственно связана с судьбой предприятия, основанного Мамонтовым. В третьем выпуске «Вестника Союза деятелей прикладного искусства и художественной промышленности» (27 июля 1918 года) объявлялся конкурс на исполнение рисунков печей для загородного жилого помещения и народного общественного здания. Премированные рисунки поступали в собственность художественно-гончарного завода «Абрамцево», который к этому времени стал «керамическим отделом студии Е.М. Метнер». В жюри объявленного конкурса входили С.В. Ноаковский, Ф.Ф. Федоровский, заведующий заводом «Абрамцево» А.В. Филиппов и представитель фирмы А.В. Щусев. Что ж это была за «фирма» и когда произошла эта абрамцевская метаморфоза? Во второй половине 1917 года С.И. Мамонтов серьезно заболел и умер в конце марта 1918 года. Все это время мастерская не работала. 5 апреля А.С. Мамонтова писала Е.Н. Решетиловой, что была на заводе, разбирала бумаги. Это последнее «семейное» сообщение о мастерской. Вероятно, весной — в начале лета она перешла к новым владельцам. «Студия Е.М. Метнер» была типичным для того времени декоративно-художественным предприятием, выполнявшим индивидуальные заказы по оформлению интерьеров и авторские художественные предметы сувенирного характера. Рекламные объявления «студии» появляются в московских журналах 1913— 1914 годов. На выставке «Художественной индустрии» в галерее Лемерсье студия экспонировала изделия из кожи, ткани, хрусталя, майолики, фарфора; на следующей московской «декоративноиндустриальной выставке» в начале 1918 года — мебель, бронзу, вышивки... Эта рассыпанность интересов, претендовавшая, может быть, на деятельное участие в выработке универсального современного стиля, вряд ли опиралась на реальную эстетическую основу. Но привлечение в качестве консультантов и сотрудников таких специалистов, как А.В. Щусев и А.В. Филиппов, говорит по крайней мере о материальных возможностях и широте творческих связей основателей фирмы. Став заведующим керамическим отделом «Студии Е.М. Метнер», А.В. Филиппов объявил о закрытии «Муравы» и переводе всех ее форм на завод «Абрамцево». Это несомненный факт не только высокой престижности мамонтовского предприятия в художественной среде, но и того, что по технической оснащенности «Абрамцево» стояло во всяком случае на уровне новых русских гончарен. 25 июня 1918 года завод «Абрамцево» возобновил работу. Ровно через два месяца (25 августа) в газете «Знамя трудовой коммуны» появилась небольшая статья «Народное искусство. Абрамцевская керамическая мастерская». В ней выражалось недоумение, почему прославленное предприятие, теснейшим образом связанное с развитием современного искусства (перечислялись имена Врубеля, Серова, Поленова, Головина), не национализировано, а стало достоянием группы капиталистов. Статья, очевидно, возымела свое действие. 15 ноября 1918 года мастерская «Абрамцево» опечатывается ввиду предстоящего перехода ее из владения Е.М. Метнер в ведение отдела ИЗО НКП. «Абрамцево», казалось, стоит на пороге чрезвычайных преобразований и активной художественной деятельности. В действительности началась долгая, растянувшаяся более чем на десятилетие, агония прославленной мастерской.

«АБРАМЦЕВО»: ХРОНИКА КОНЦА

Нижеследующий реестр событий составлен на основе документов ЦГА РСФСР. 28 июня 1919 года указанием Наркомпроса представительная комиссия снимает печати с дверей и имущества мастерской «Абрамцево». В августе того же года мастерская получает заказ на выполнение изразцов и черепицы для реставрации Кремля и памятников древнерусского искусства в Ярославле. Очевидно, в связи с этим официальным заказом (для срочного и качественного его выполнения) кардинальных преобразований «Абрамцева» не последовало: номинально относясь к ведомству НКП, мастерская фактически оставалась под руководством прежних владельцев. Основные производственные расходы и оплата рабочих осуществлялись ими. В январе 1920 года Е.М. Метнер получает разрешение на исполнение посторонних заказов в принадлежащей музейному отделу НКП мастерской «Абрамцево». В июне 1920 года мастерская приглашала А.В. Щусева для осмотра образцов керамических изделий, предназначенных для реставрации зданий Московского Кремля. Занятый обязанностями декана керфака Вхутемаса, уходит из «Абрамцева» А.В. Филиппов; заведующим мастерской назначается Г.М. Лузан. В 1922 году Отдел музеев и охраны памятников искусства от мастерской «Абрамцево» отказывается. Владельцы мастерской поднимают вопрос о сдаче ее в аренду частным лицам. Тогда же, в 1922 году возникает «Товарищество» бывших сотрудников художественной керамико-гончарной мастерской «Абрамцево» (среди шести учредителей — Г.М. Лузан и племянник бывшего владельца Ф.Н. Мамонтов). Фактическая деятельность «Товарищества» неизвестна. В январе 1923 года в ответ на запрос Московского совета народного хозяйства Главнаука ответила, что реального осуществления вопрос о принятии «Абрамцева» в ведение НКП не получил и в чьем ведении находится означенное предприятие — неизвестно. Большая подборка абрамцевских материалов 1924—1926 годов находится в ЦГАЛИ; это переписка Вхутемаса с различными хозяйственными учреждениями и организациями о судьбе бывшего мамонтовского предприятия. Вхутемас настаивает на том, что нельзя представить лучшей производственной базы для керфака, чем «Абрамцево»; мастерская может не только служить для учебных целей, но и продолжать выпуск рыночной продукции. В марте 1925 года Моссовет согласился на передачу Вхутемасу керамического завода «Абрамцево» при условии возмещения затрат на перевод организованной здесь скульптурной мастерской подростков в другое место. 30 мая 1925 года специальная комиссия составила акт о состоянии производственных помещений бывшей мастерской С.И. Мамонтова. В акте отмечалось: хаотическое состояние специального оборудования (гончарных станков, стеллажей), сброс полуфабрикатов в горновое отделение, варварское обращение с имевшейся на складе готовой художественной продукцией, отнесенной к хламу и мусору. Представители Дома подростков отвергли все обвинения комиссии. Керамическое производство, утверждали они, инспекцией по труду категорически было запрещено: горны находятся в подвальном сыром помещении, а гноить рабочих в подвалах нельзя. Что касается художественных ценностей, то они давным-давно вывезены «купцом Мамонтовым» отчасти за границу, отчасти распроданы еще до революции, отчасти находятся в Абрамцеве, отчасти у Лузана на квартире, отчасти у последнего владельца мастерской Шапиро. 31 августа 1925 года Вхутемас обращается в Моссовет с просьбой ускорить передачу бывшей керамической мастерской «Абрамцево», крайне необходимой для работ по реставрации 2-го Дома Советов («Метрополь») и для учебных целей. При этом указывалось, что в мастерской сохранились формы работ Врубеля и часть оригиналов, идентичных с разрушенными панно. С 1 января 1926 года Вхутемас обязан был выплачивать арендную плату за использование мастерской, которая стала называться «керамический завод Вхутемас, бывшее «Абрамцево». Составлена была смета на ремонт и частичное переоборудование производственных помещений. Вхутемас обратился с предложениями в ряд организаций об изготовлении глазурных плиток, печных изразцов, бытовых предметов, черепицы для реставрации стен «Китай-города». Но уже в конце марта МСНХ предупредил Вхутемас, что спрос на помещения для промышленных предприятий растет, между тем керамическая мастерская не пущена в ход хотя бы частично. 20 апреля 1926 года правление Вхутемаса отказалось от своих притязаний на бывшее «Абрамцево». Архивная папка «Вхутемас — переписка с художественно-керамической мастерской «Абрамцево» заключает в себе нигде более не зафиксированные сведения о техническом оборудовании мастерской, о размерах производственных строений, а также описи сохранившихся здесь к весне 1925 года майоликовых вещей и гипсовых форм (Чтобы не прерывать хронологическую последовательность рассказа, извлечения из этих документов будут даны особо, в форме приложения). Теперь же представим финальную страницу существования московского «Абрамцева». Она изложена А.Б. Салтыковым, который в середине 30-х годов стал работать консультантом Гжельского керамического завода и в течение 1935—1936 годов занимался разысканиями по истории мамонтовской мастерской с чисто практической целью — использования абрамцевского опыта в районе традиционного гончарного промысла. 10 декабря 1936 года датирована докладная записка А.Б. Салтыкова директору скульптурного управления Всекохудожника. К этому времени главное производственное помещение мастерской с горнами и муфелями было снесено. На его месте появилось новое здание с новыми горнами для выпуска огнеупорных частей тракторов и других машин. Это был цех экспериментального института, входившего в систему Наркомтяжпрома. Хранившиеся в мастерской формы и модели погибли. Незначительная их часть — как буквально сказано в докладной — «спасена самоотверженностью бывшего мастера мастерской, ныне работающего на заводе тов. Лузана Г.М. На территории соседнего завода, занявшего часть мамонтовского владения, стояла еще керамическая садовая скамья работы Врубеля. В жилье были превращены некоторые сохранившиеся мамонтовские постройки, и А.Б. Салтыков докладывал о переговорах с домоуправлением по поводу вывоза каминов Врубеля и Головина. Спустя четыре года А.Б. Салтыкову удалось опубликовать газетную заметку «Забытый Серов» — о керамическом панно «Рыцари», вделанном в стенку предназначенного на слом жилого дома (в свое время кирпичного сарая мамонтовской мастерской). Это было последнее публичное напоминание о московском «Абрамцеве» (без имени С.И. Мамонтова, но с точным адресом: «Савеловский вокзал, Нижняя Масловка, 3-й Московский тупик»),

«Около 40 лет тому назад,— говорилось в заметке,— на месте нынешнего неказистого строения № 7 находился один из центров художественной жизни Москвы керамическая мастерская, в которой работали крупнейшие художники того времени. От этой мастерской давно ничего не осталось. Найти ее изделия сейчас почти невозможно. Тем больший интерес представляют облицовки, сохранившиеся в виде каминов в квартирах и фрагментов, вделанных в свое время для пробы в стену сарая. Один из этих фрагментов, спрятанный в самом дальнем углу, привлекает особое внимание, настолько он художественен и оригинален. Судя по небольшим остаткам почти совершенно погибшего соседнего панно Врубеля «Марфа Посадница», на месте которого было пробито окно, Серов работал под сильным влиянием Врубеля».

Далее шло объяснение особой техники исполнения панно (нарезка на куски по типу восточно-мусульманской керамики) и обращение ко всем заинтересованным художественным организациям содействовать спасению этого замечательного произведения, по которому надо учиться принципам декорировки новых зданий. По-видимому, заинтересовавшихся в то время не оказалось: нет ни панно «Рыцари», ни неказистого строения № 7, ни самого скромного указания на нынешней улице Правды, что здесь находилась мастерская «Абрамцево», справедливо называемая одним из центров художественной жизни Москвы на рубеже двух веков.