RARUS'S GALLERY

Scenes du Caucase. Composees et dessinees sur pierre par Zichy. 1-re livrasion. 13 plts. В издательском п/к переплете эпохи с тиснением золотом на крышках и корешке. Интересный парадокс: В.А. Верещагин в своей статье о данной книге написал со слов самого художника, что Зичи, которому Император Николай I запретил поездку на Кавказ, стараясь «выказать свой талант и добиться желанного разрешения, нарисовал на камне 12 сцен из кавказской войны, при этом никогда не был на Кавказе!..» First edition. Формат: 39х32 см.
Данное издание считается комплектным, когда оно включает в себя 12 литографий. Но иногда к нему добавляют пробный оттиск «Выстрел» без подписи 1852 года, в серию не вошедший, и два портрета Манвелова и Черткова. Очень часто попадаются экземпляры и по 7-10 литографий. Отсюда такая путаница с количеством иллюстраций. Второе издание, вышедшее в 1904 году также небольшим тиражом и отпечатанное на китайской бумаге со старых камней, включало в себя 12 литографий.  Большая редкость!

Библиографические источники:

1. Собрание редких и ценных изданий из библиотеки Максима Якимовича Синицына. Л., 1930. Антикварный каталог Акционерного о-ва «Международная книга». Choix de Beaux livres provenant de la bibliotheque de M. S… «Mejdounarodnaya kniga», section des livres anciens, Leningrad, 1930, №105 (13 plts.) — 100 р.!

2. Обольянинов Н. Каталог русских иллюстрированных изданий. 1725-1860. Спб., 1914, №992 (13 plts.).

3. Верещагин В.А. Русские иллюстрированные издания XVIII и XIX столетий. (1720-1870). Библиографический опыт. Спб., 1898, № 288 (15 plts. — добавлены 2 портрета кавалергардов кн. Манвелова и Гр. Черткова).

4. The Paul M. Fekula collection. A catalogue. Vol. I. New York city, 1988, №5861 (7 plts.).

5. Дар Губара. Каталог Павла Викентьевича Губара в музеях и библиотеках России. Москва, 2006, №3120 (12 plts.).

6. Алешина Л.С. Михай Зичи. Москва, 1975.

Зичи, (Михай) Михаил Александрович (1829-1906) принадлежит в равной степени и русской и венгерской культурам. Венгр по национальности, он силой обстоятельств значительную часть жизни провел в России. Вместе с тем венгерское происхождение и воспитание, а также тесная непрекращающаяся связь с родиной определили известное своеобразие творческого облика знаменитого мастера в сильном и длительном звучании в нем романтического начала. В краткой автобиографии, написанной в октябре 1887 года, Зичи следующим образом рассказывает о начале своей творческой жизни: «...родился 15 октября 1827 года в Зале (в Венгрии) нашем родовом имении; окончив курс гимназии в Веспреме и Будапеште, я посвятил себя искусству. Первым моим учителем рисования был Якобо Марастони в Будапеште; в 1843 году я начал брать приватные уроки рисования у профессора живописи венской Академии художеств Фердинанда-Георга-Вальдмюллера. Выставлял свои картины в Вене в 1844-1846 годах; в последнем (1846) году совершил первое путешествие в Италию». Зичи родился в родовитой дворянской семье, старшая ветвь которой имела графское достоинство. Расположенная в южной части Венгрии усадьба Зала, где он родился, существует до сих пор. Это скромный приземистый одноэтажный дом в окружении вековых тополей и виноградников на пологих склонах холмов. В доме была большая библиотека — главным образом книги великих французских просветителей, энциклопедистов и их венгерских последователей, а также произведения молодого поколения венгерских поэтов-романтиков Михая Вёрёшмарти и Кароя Кишфалуди. Семья к тому времени значительно обеднела. Отец рано умер, а матери пришлось одной воспитывать двоих сыновей: старшего Антала и младшего Михая.

Художественные способности Михая проявились рано, но семейные традиции требовали занятий, достойных дворянского происхождения, и, окончив гимназию, он поступает в университет изучать право. Годы юности Зичи, годы его учения известны в истории Венгрии как эпоха реформ. В стране, находившейся под гнетом австрийской империи, все сильнее и активнее звучат требования национального освобождения. Венгрия бурлит и волнуется. Накануне 1848 года революционные настроения нарастают. Молодой Шандор Петёфи становится выразителем идей национально-освободительной борьбы. Духовное обновление, романтическая взволнованность нашли свое воплощение не только в литературе, но и в изобразительном искусстве. Появляются пейзажи, воспевающие родную природу (работы К. Марко Старшего), создаются первые картины на темы отечественной истории. Правда, наибольшей популярностью в эти годы все еще пользовался жанр портрета, в котором работали самые видные мастера венгерской живописи М. Барабаш, К. Броцки, И. Боршош. В целом же национальная венгерская школа живописи только начинала складываться; определенная экономическая отсталость страны не давала широких возможностей плодотворного творчества мастерам Венгрии, многие из которых часто были вынуждены уезжать за границу.

В такой обстановке формируется личность юного Зичи. Как и большинство венгерской учащейся молодежи, он исповедует патриотические освободительные идеи. Он в восторге от речей вождя венгерских демократов Лайоша Кошута. Одно время вместе с друзьями Зичи замышляет даже покушение на ненавистного австрийского канцлера Меттерниха. Обратившись к искусству, Зичи ревностно стремится овладеть мастерством. Начальные уроки рисунка он берет у итальянца Я. Марастони, открывшего в Пеште первую в стране художественную школу. Переехав в Вену по настоянию матери, не терявшей надежды видеть сына преуспевающим чиновником, Зичи продолжает заниматься живописью и находит нового педагога—видного австрийского живописца Ф.-Г. Вальдмюллера. В своей педагогической практике в противовес устаревшим академическим мето дам Вальдмюллер уделял главное внимание работе с натуры. Он подчеркивал также важность содержательной стороны в искусстве. Собственное творчество Вальдмюллера, работавшего в жанровой живописи и портрете, демонстрировало склонность к подробному, обстоятельному показу события или человека. Его сценки из народного быта, проникнутые искренней симпатией к своим героям, окрашены сентиментальным сочувствием к их нелегкой жизни и всегда сопровождаются несколько слащавым воспеванием добродетелей. Зичи был лучшим учеником Вальдмюллера, его надеждой. Дарование юноши развивалось стремительно.

Вскоре он стал помогать учителю в его школе. В это же время Зичи выставляется на венских выставках и завоевывает себе известность. Отныне он решает посвятить себя всецело искусству. Он пишет брату: «Я предался своей страсти, которая вселила в меня новую жизнь, новую душу ... Я чувствую, что выйду из рядов посредственности только благодаря искусству, которое я не покину ни на мгновенье во всю мою жизнь». На выставках Вены середины 1840-х годов Зичи демонстрировал тематические композиционные полотна — «Мать перед гробом ребенка» (1846) и «Спасательная лодка» (1847; обе картины в ВНГ). В своих композициях художник увлечен изображением сильных переживаний, драматических ситуаций. В этом его отличие от Вальдмюллера, трактующего обычно будничные события. В первой картине Зичи показывает безумную скорбь матери, бросающейся к умершему ребенку, которого сейчас закроет крышка гроба. Во второй он изображает отчаяние и надежду людей, спасающихся с потерпевшего крушение корабля. В этой картине с легкой лодкой, одиноко качающейся среди бурных волн, видно явное следование произведениям французских романтиков. Но наряду с определенной близостью к французскому романтизму (Т. Жерико, Э. Делакруа) в творчестве Зичи 40-х годов проявляются свои специфические особенности. Передача трагизма событий, накала страстей соединяется с сентиментальным мелодраматизмом и религиозной направленностью.

Это особенно проявляется в таких картинах, как «Девочка, благодарящая богоматерь за исцеление» (1846, ВНГ, в настоящее время находится в Зале, Музей-усадьба Зичи) и «Снятие с креста» (1847, ВНГ). Тот же мотив звучит и в «Спасательной лодке», где центральная фигура священника, вздымающего крест, как бы приковывает полные надежды взоры людей. В картинах на исторические темы Зичи интересуется, как принято было тогда говорить, «общезначимыми» вопросами, «колоритом времени», и в первую очередь его привлекают средневековые сюжеты («Трубадур», 1846; «Умирающий рыцарь», 1847). В 1847 году в жизни Зичи произошло событие, ставшее переломным для всей его дальнейшей судьбы. Популярный в то время в Европе как педагог Фердинанд Вальдмюллер получил предложение от великой княгини Елены Павловны быть учителем ее дочери. Отказавшись принять это предложение, Вальдмюллер настоятельно рекомендовал своего любимого ученика Михая Зичи. Так Зичи неожиданно попал в Россию. В Петербурге Зичи проводит самые бурные для его родины революционные годы. Как отразились события венгерской революции 1848—1849 годов, ее безжалостное подавление войсками «жандарма Европы» Николая I на мировосприятии и настроениях Зичи, мы не знаем. Документальных материалов нет, а приводимый венгерскими историками искусств рассказ о проявлении художником патриотических чувств в личном разговоре с царем не подкреплен какими-либо ссылками на источник. Придворная педагогическая деятельность Зичи продолжалась недолго. Он пытался в своих занятиях применять принципы Вальдмюллера — пробовал обучать анатомии, приносил на уроки рисования гипсовые слепки и череп, но все его попытки поставить обучение на твердые разумные основы были напрасны. Для его собственных занятий времени не оставалось. Зичи не имел ни средств, ни времени, ни мастерской. Если не считать рисования любимых собачек великой княгини, то для работы с натуры тоже не было никаких возможностей. Понятно, что молодой художник, полный ощущения высокого призвания живописца, создавший к тому времени около десятка картин и заслуживший успех на венских выставках, уже в 1849 году покидает свою должность. Для Зичи наступают тяжелые времена.

Он не может возвратиться в Венгрию, не имея средств на расплату с долгами и не надеясь на возможность творческой работы на родине, порабощенной гнетом австрийской монархии. В 1850 году он поступает в качестве ретушера в петербургскую фотографию Венингера, одновременно работая как художник-портретист. По-видимому, наиболее ранними из его русских портретов следует считать портреты баронета Я. В. Вилье и сенатора И. Н. Толстого, исполненные маслом — техникой, обычной для его венского периода. Портрет Вилье (ГРМ) создан не позднее 1851 года, года смерти этого известного медика; примерно в то же время (не позднее 1855) написан и портрет Толстого (ГТГ), очень близкий по исполнению и характеру к предыдущему. Оба произведения отличаются тщательной и подробной фиксацией натуры, довольно сухой и жесткой живописью. О каком-либо раскрытии внутренней психологической жизни образа говорить здесь затруднительно. Портреты свидетельствуют о сохранении молодым художником той традиции портретного искусства, в первую очередь традиции Вальдмюллера, на которой он воспитывался в Вене ( «Портрет молодого человека», 1843 г. и «Портрет брата Антала», 1844 г.— оба в Зала, Музей-усадьба Зичи). Близки к этой традиции и ранние акварельные портреты, хотя их колорит более легок и цветист, чем в живописных работах. В 1852 году Зичи создал две большие серии акварельных портретов офицеров лейб-гвардии конно-пионерского дивизиона (14 портретов) и офицеров лейб-гвардии конной артиллерии (13 портретов). При рассматривании листов бросается в глаза разная манера исполнения лиц и костюмов. Лица моделированы крохотными мазками — легкими прикосновениями кисти, производящими почти иллюзорный эффект. Такой метод моделировки объема наблюдается во всех ранних акварелях Зичи. Мундиры офицеров исполнены значительно свободнее, их цвет более горящий и подвижный. Занятие преимущественно портретом вызвано было, по-видимому, в эти годы лишь необходимостью заработка, собственные же склонности художника, как это сказалось еще в Вене, влекли его к живописи композиционной. Одна из самых ранних композиционных работ Зичи, созданных в Петербурге, носит название «Гнездышко» и отражает увлечение художника романтикой средневековья. Эта слащавая акварель, изображающая девушку и молодого рыцаря, интересна только тем, что представляет собой самую раннюю работу Зичи, исполненную для русского двора (около 1849-1850 годов). К тем лее годам относятся шесть рисунков, выполненных цветными карандашами и гуашью, и находящихся в альбоме вел. князя Константина Николаевича. Особый интерес представляют здесь три листа, отражающие события, связанные с русско-венгерской кампанией 1849 года— «Отправление в поход», «Казаки в венгерской деревне» и «Перевязочный пункт под Вайценом». Не следует, однако, ожидать в этих рисунках отражения подлинных чувств Зичи по отношению к своим соотечественникам. По-видимому, они исполнялись по прямому заказу вел. князя. Для рисунка «Отправление в поход», так лее, как и для самой развернутой по сюжету сцены «Казаки в венгерской деревне» характерен несколько условный, декоративный принцип композиционного построения— сочетание рядом друг с другом нескольких небольших сценок и групп, замкнутых в себе и объединенных чисто академическими приемами. Художник рассматривает и изображает все происходящее как условно ограниченное декоративное пространство. Так, на листе «Казаки в венгерской деревне» изображение составляет овал, наиболее яркий по цвету в центре и ослабевающий к краям, рисунок же кончается не на естественных пределах листа, а на мысленно представленной линии овала. В рисунках этих чувствуется еще мало свободы в обращении с графическими средствами: разжиженный бледный цвет, мелочно тщательная моделировка формы, отсутствие широты и динамики как в самом рисунке, так и в цветовой характеристике предметов. Даже странно, что художник, написавший такую зрелую и самостоятельную по композиции картину как «Спасательная лодка» делает столь мелочные и сухие, аккуратненькие, безо всякого размаха рисунки. По своему художественному решению заметно отличаются от этих рисунков находящиеся в том же альбоме гуаши «Ночь в Петербурге» и «Утро в Петербурге». В них ощущаются моменты живого наблюдения. Они ближе к натуре по цвету, смелей и динамичней по композиции, в них заметен интерес к передаче светотеневых эффектов. По сравнению с предыдущими они исполнены в более живописной и обобщенной манере. Рисунки «Ночь в Петербурге» и «Утро в Петербурге» свидетельствуют о самых первых попытках художника овладеть новым жизненным материалом, новой изобразительной техникой и манерой. Обращение к петербургскому быту, к реально наблюденным сценам было тем, что вывело Зичи на путь создания живого выразительного графического произведения. В то же время несомненно, что именно пребывание в России привело художника к развитию его графического таланта, к той широте и свободе владения акварельной кистью и карандашом, которая стала впоследствии столь характерной для Зичи. В ближайшие нее годы обстоятельства жизни и творчества приводят Зичи к дальнейшим успехам на этом пути. Середина 50-х годов стала важной эпохой в развитии творчества художника. Для Зичи это был период тяжелой повседневной работы ретушера, но и время сближения с русскими художниками, знакомства с русской жизнью, бытом, народом, нравами. Крепнущие связи с русскими художниками, главным образом иллюстраторами и жанристами — В. Тиммом, М. Микешиным, Павлом Соколовым, Н. Сверчковым, А. Поповым, приобщение к интенсивной художественной жизни России повлияли на формирование новых тенденций в творчестве Зичи. К этому же времени относится женитьба Зичи на Александре Ершовой. В Музее-усадьбе Зичи в Зале до второй мировой войны хранился ее портрет, написанный около 1853 года (в настоящее время местонахождение неизвестно). Облик хрупкой молодой женщины исполнен с большой мягкостью и лиризмом. Трогательная любовь и преданность читаются в ее обращенном на зрителя взгляде. В 1853 году Зичи создает цикл жанрово-сатирических рисунков и акварелей на темы петербургской повседневной жизни. В этих работах видны совершенно новые, не проявившие себя ранее черты зичиевского дарования,— тонкая наблюдательность, острое художественное чувство реальной действительности, стремление к критическому изображению и даже осмеянию нелепых сторон современной жизни. Но прежде чем перейти к этому циклу, представляющему собой вполне законченные акварели и сепии, в которых сказалась определенная точка зрения художника, остановимся на тех его работах, которые были как бы подготовительным этапом на пути овладения Зичи новым для него жанром бытового рисунка. Мы имеем в виду несколько листов карандашных зарисовок петербургской уличной жизни. Легким очерковым рисунком художник набрасывает характерные типы и сценки городского быта русской столицы. Здесь извозчики, поджидающие седоков, разносчики со своим товаром, шарманщики, водовозы, прохожие. Зарисовки сделаны, судя по всему, прямо на улице, бегло, но в то лее время очень точно. На одних листах наброски отдельных фигур, фиксация движений и поз. На других уже небольшие сценки: внизу молодой парень-разносчик с корзиной товара поджидает покупателей у дверей дома, рядом пролетка с сидящим в ней понурившимся, уставшим ждать седоков, извозчиком, выше, на втором этаже моют стекла. Есть и более целостные видовые зарисовки. Такова, например, набережная одного из петербургских каналов—внизу у схода стирают прачки, по мосту идут люди. Рисуя прямо на улице, Зичи стремится схватить и запечатлеть характерную позу, жест, общий абрис фигуры. Меткие, острые, наблюдательные зарисовки молодого художника всем своим образным строем, интересом к будничной жизни столицы, причем к жизни низших ее слоев, чрезвычайно близко соприкасаются с русской бытовой графикой 40-х — начала 50-х годов, с теми зарисовками уличной жизни Петербурга, которые делали В. Тимм, Е. Ковригин, Р. Жуковский и многие другие рисовальщики той поры. Зичи, попав в Россию и соприкоснувшись с русской действительностью, с некоторым опозданием проходит тот лее путь, что и все русские художники. В этой связи характерно и его обращение к графике, и сам ход освоения новой действительности—от зарисовок конкретных типов и отдельных сцен к созданию законченных и обобщенных композиций с более глубоким жизненным смыслом. В эти же годы заметен стремительный рост графического мастерства молодого художника, связанный, несомненно, с упорной и настойчивой работой над натурой, над освоением различных технических приемов. Начиная с 1853 года Зичи создает, много акварелей, сепий и рисунков тушью, посвященных изображению характерных сторон петербургского быта. Бытовые рисунки Зичи середины 50-х годов отличаются довольно определенно выраженной серийностью. Помимо общностичтехники и одинакового размера листов, в ряде из них мы встречаем одни и те же персонажи. Например, в рисунке «В кафе за газетой» (Эрмитаж), представляющем собой своеобразный этюд с натуры, изображен пожилой господин, переданный вполне индивидуально. Но этот же образ мы встречаем в рисунке «Укладка для переезда в Москву» (Эрмитаж). Один и тот же тип офицера мы видим в рисунках: «Сцена в комнате кирасира», «Дуэль в комнатах», «Туалет офицера» и нескольких других (все в Эрмитаже). Общим является и подход к компоновке сцен в этих листах, представляющих как бы непосредственно увиденный в жизни и запечатленный на бумаге кадр. Близость между собой рисунков заставляет думать о каждом из них, как о части какого-то единого замысла, полностью не реализованного и сейчас с трудом поддающегося расшифровке. Серийность, создание целостного цикла — явления чрезвычайно характерные для русской графики тех лет. Не говоря уже о многочисленных иллюстрационных сюитах, сопровождающих различные «физиологические очерки», вспомним хотя бы такие две большие станковые серии 40-х годов, как «Русские народные сцены» Р. Жуковского и «Нравственно-критические сцены» П. Федотова. Во многих листах рассматриваемого цикла заметно использование Зичи опыта уличных наблюдений и зарисовок. В рисунке «Парад на Марсовом поле» (Эрмитаж) Зичи решает традиционную тему свежо и непосредственно. Виднеется ряд выстроившихся кавалеристов, к которым подскакали командир с адъютантом. На эту сцену загляделся подмастерье-сапожник, изображенный на первом плане; он в первую очередь и приковывает внимание как зрителя, так и художника. Тщательно прорисованы худая, ссутулившаяся фигура молодого парня, его длинная рубаха, подпоясанная кушаком, его босые ноги и стоящие рядом высокие лакированные сапоги на колодках. А дальше уже разворачивается сцена парада. Мягкими размывами сепии и туши передан широкий простор площади с виднеющимся вдали памятником Суворову, изменчивое петербургское небо, то блистающее солнцем, то хмурящееся дождем. Это абсолютно зрелое и законченное произведение. В ранних работах Зичи не было такого целостного сочетания реалистически-конкретной передачи изображаемого события с лиричностью восприятия. Специфическая красота Петербурга тонко почувствована в этом жанровом рисунке. Зичи продемонстрировал здесь совершенное владение пером и кистью, показал себя вполне сформировавшимся мастером. В общении с русскими художниками-графиками, в атмосфере всеобщего увлечения изобразительными возможностями графики, характерного для русского искусства этих лет, в условиях постоянного и внимательного наблюдения жизни сложилось уверенное мастерство Зичи—акварелиста и рисовальщика.

Вечернему Петербургу посвящен рисунок тушью «Улица с гуляющими» (Эрмитаж). По улице, погруженной в вечерний сумрак, движется поток гуляющих пар: гвардейские офицеры, расфранченные дамы. Но, как и в предыдущем рисунке, Зичи помещает на переднем плане фигуру труженика—человека из другого социального мира. Взобравшись на высокую лестницу, зажигает фонарь фонарщик. Тут же виднеется извозчик, предлагающий господам свои услуги. И если в предыдущем рисунке художник тонко передал прозрачную атмосферу ясного петербургского утра, то здесь столь же искусно, применяя почти сплошную заливку разведенной туши, он передает спустившиеся на землю сумерки. Рисунки, отражающие взгляд заинтересованного наблюдателя, впервые знакомящегося с новым для него миром и образом жизни, сменяют листы, имеющие определенную злободневную направленность. Речь идет о сепиях «Купеческое семейство» и «Укладка вещей для переезда в Москву» (обе в Эрмитаже), несомненно связанных с началом Крымской войны. В первой из названных сепий изображена семья иностранного портного, спешно меняющая английскую вывеску на русскую. Хозяйка быстро принимает облик русской купчихи, на детях— длинные кафтаны, хозяин надевает долгополый сюртук и расчесывает волосы на прямой пробор. Идея, скорее требующая карикатурной формы, воплощена у Зичи в виде обстоятельно рассказанной бытовой сцены с подробной разработкой сюжета, со стремлением к выразительной и правдивой передаче типов, к решению серьезных композиционных, светотеневых и пространственных задач. Это стремление художника к созданию целостного жанрового зрелища, к наибольшей типичности изображаемых персонажей шло явно в разлад с поисками «юморескной» сцены. Художник видел и запечатлевал больше, чем он сам осмысливал. Большинство листов в «Юморесках» воспроизводит эпизоды офицерского быта. Юмористический характер в этих рисунках более заметен, но этот юмор не глубок, и зачастую ограничивается игривой улыбкой по поводу слишком облегающего гвардейского мундира или пустых притязаний на величественность, связанных опять-таки только с мундиром. Более острую насмешку содержат две акварели этого же времени «День» и «Ночь», парные друг другу (Эрмитаж). Однако насмешка здесь тоже скорее бытовая, чем социальная. Герой акварелей— старый служака генерал. На акварели «День» он изображен перед выходом. Бравая поза, закрученные усы, черная шевелюра. Натягивая перчатку, он бросает последний самодовольный взгляд в зеркало. Акварель «Ночь» изображает того же генерала, собирающегося ко сну, во всей неприглядной старческой дряхлости. Впалые щеки, беззубый рот, лысая голова. Игра на контрастах двух столь различных обликов и составляет смысл акварелей. Конечно, в этом есть определенная доля насмешки, но без той обличительной критической силы, которую усматривает в этих рисунках венгерская исследовательница И. Беркович. Сила этих вещей не столько в их критической направленности, сколько в прекрасной разработке в акварели жанрового мотива, в мастерском решении задач интерьера. В первом рисунке — это светлая в чистых зеленоватых тонах передняя и неосвещенная задняя комната с виднеющейся фигурой денщика. На темном фоне четко выделяется фигура генерала. Во второй акварели вид на фигуру старика в освещенной палевым светом спальне открывается из темной передней. Игра на двойных контрастах освещения —внутри каждого рисунка и между ними — решена с безошибочной уверенностью. Быт русской деревни отображен у Зичи гораздо меньше. Связано это с общим «городским» характером русской графики 50-х годов. Лишь изредка, живя летом за городом, в Лахте, Зичи делал акварели и зарисовки деревенских типов.

Исполненная в одну из таких поездок акварель «Крестьянка за стиркой» (ГРМ), отличается по сравнению с городскими сценами еще большей простотой и непритязательностью композиции. Скромный песочно-ржавый тон соответствует будничной прозаичности изображаемого сюжета. По-видимому, в Лахте был исполнен и другой очень интересный рисунок «Крестьянин, играющий на гармонике» (ГТГ). Короткими легкими штрихами карандаша художник обрисовывает крестьянина и двух внимательно слушающих его девушек. Однако эта тема не нашла в творчестве Зичи самостоятельного развития. Пятидесятые годы были плодотворным и интересным временем для творчества Зичи не только в области станкового рисунка. Именно в эти годы он начинает работать для литографии, что само по себе также характерно для общей демократизации его искусства, поисков более широкого круга зрителей. Он создает сюиту литографий под названием «Кавказские сцены». Интересна история создания этих сцен, как она возникает из описания В.А. Верещагина, посвятившего сюите целый очерк. В начале 50-х годов в самый разгар войны на Кавказе Зичи просил разрешения поехать туда. Ему было отказано. Тогда Зичи, не видев еще Кавказа, создает «Кавказские сцены». Интерес к Кавказу также связывает Зичи с русской графикой тех лет. На Кавказе много работал князь Гр. Гр. Гагарин (1810-1893), издавший в 50-х годах свои зарисовки в альбомах литографий: «Le Caucase pittoresque» («Живописный Кавказ») и«Scenes de paysages, moeurs et costumes de Caucase» («Пейзажи, нравы и костюмы Кавказа»). На Кавказ ездил В. Тимм, воссоздав впечатления от поездки на страницах своего «Русского художественного листка» (начавшего издаваться в 1851 г.). Работы этих художников, широко распространенные в то время, по-видимому, послужили для Зичи основой, на которой он создал свой «воображаемый» Кавказ. Сюита состоит из 12 листов двухголовых автолитографий, то есть рисованных на камне самим художником. Есть еще один пробный оттиск 1852 года, в серию не вошедший («Выстрел»). Вот перечень этих листов:

1. Секрет.

2. Команда за водой.

3. Фуражиры.

4. Неприятельское тело.

5. Похищение.

6. Месть.

7. Возвращение.

8. Подвиг.

9. Первая рана.

10. Прощание.

11. Молитва.

12. Лазутчик.

13. Выстрел (пробный оттиск без подписи 1852 года; горец целится из ружья, лошадь лежит у ног).

Листы эти очень показательны для того внешне романтического представления о Кавказе, о войне, которое возникло у художника, не видевшего всего этого в натуре. Черты выспреннего романтизма, пожалуй, нагляднее всего выявились именно в этой работе. Выстрелы, клубы дыма, погоня, прекрасные черкешенки, корчащиеся в судорогах раненые— словом, весь набор псевдоромантических эффектов. И это он создавал одновременно с теми спокойными, правдивыми петербургскими сценами, о которых шла речь выше. К теме Кавказа Зичи вернется и позднее в работе над иллюстрациями к «Демону» (две серии) и «Герою нашего времени» М.Ю. Лермонтова. Наряду с высокими оценками этих работ, появилась критическая статья. Этот отзыв пришел с Кавказа. В нем справедливо отмечается малое знание художником кавказской жизни, указывается ряд нелепостей в изображении обычаев, типов, деталей костюма, в то же время критик подчеркивает превосходную выразительность и типичность отдельных лиц, которых художник мог взять с натуры. Заканчивается статья характерным выводом: «Иллюстрируя одного из великих русских поэтов, художник должен отнестись более внимательно к своему труду и посетить хоть раз Кавказ, из жизни которого он берет свои сюжеты». Газета «Голос», 1880, № 353, 22 декабря. Статья, опубликованная в «Голосе», получена, как там же указано, из Тифлиса. Зичи нормально отнесется к критике. Работа над произведениями Лермонтова потребует все - таки поездки на Кавказ осенью 1881 года, где он будет находиться почти целый год, знакомясь с природой, бытом и нравами этого удивительного края. Он посещает те места, где жил когда-то Лермонтов, зарисовывает пейзажи и здания, описанные в тех или иных произведениях поэта, знакомится со знавшими его людьми. Общественная жизнь петербургских художников раннего периода творческой деятельности Зичи представлена так называемыми «пятницами». Это чрезвычайно любопытное объединение (кружок) организовалось в Петербурге в конце 50-х годов по инициативе нескольких художников, решивших еженедельно по пятницам собираться друг у друга и рисовать. Об этом дружеском сообществе почти нет сведений в литературе, а между тем эти «вечера» явились первым общественным объединением, в котором складывались новые, ставшие впоследствии характерными формы художественного быта. Поэтому «пятницы» художников заслуживают большего внимания со стороны исследователей русского искусства. По словам одного из участников «пятниц» К. Трутовского: «возникли они в 1856 или 1857 году... Художники, собиравшиеся первое время, — Зичи, кн. Максютов, Боголюбов, Ив. Ив. Соколов, два брата Шарлемань, Рюль, Лавецари, Премацци, Штром, Петцольдт, тут же участвовал и А.И. Беггров — владелец магазина эстампов. Скоро на вечерах стали бывать Ф.Ф. Львов (конференц-секретарь Академии художеств), Тимм и Е.И. Мюссар». Один из «пятничных вечеров» описан французским писателем Теофилем Готье, приехавшим в конце 1858 года в Петербург. Готье следующим образом характеризует содержание и цели этих вечеров: «Каждый член выбирает себе место и должен в течение вечера сделать рисунок, эскиз, набросок или этюд, который остается в Обществе, а продажа или розыгрыш в лотерею этих вещей образует фонд для помощи бедствующим или временно находящимся в затруднении художникам... Кто не чувствует себя достаточно вдохновенным, встает и идет смотреть работы других и часто возвращается на свое место, словно подзадоренный соревнованием и осененный внезапным светом. Часу в первом подают легкий ужин, за которым царствует самое искреннее радушие, и происходят оживленные споры об искусстве, рассказы о путешествиях, остроумные парадоксы, веселые шутки». Перечисляя участников «пятниц», Готье, кроме уже приведенных нами выше, называет еще и Андрея Попова, одного из наиболее типичных жанристов-пятидесятников. Как видим, этот кружок объединял в основном художников молодого поколения, живших тогда в Петербурге, творчество которых во многом определило русское реалистическое искусство доперовского периода. Многие из них были воспитанниками Академии художеств. Сам факт организации кружка свидетельствовал о развитии Демократических тенденций в среде деятелей русской художественной культуры, о приобщении мастеров искусства к новым общественным задачам, выдвигавшимся жизнью. Участие Зичи в этом кружке—еще одно свидетельство тесной связи художника с передовыми общественными начинаниями в русском искусстве того времени. Непосредственной целью «пятниц» было желание оказать материальную помощь тем художникам, которые в ней нуждались. Средства добывались продажей и разыгрыванием в лотерею рисунков, а также исполненных с них литографий. Об этом последнем сообщает один из петербургских журналов: «Новостей художественных у нас много. Важнейшее из них— издание, предпринимаемое многими художниками с благотворительной целью вспомоществования бедным товарищам по искусству. Участники этого издания в определенные дни собираются в залах рисовального училища, рисуют и отдают свои рисунки в литографии г. г. Беггрова и Брезе, где снимаются хромолитографические копии и потом продаются выпусками под названием «Русские художники». В первом выпуске, продающемся в магазине Беггрова, помещено четыре рисунка г. г. И. Соколова, Ф. Львова, Зичи и Сверчкова. Во втором выпуске, который появится в скором времени, будут помещены рисунки г. г. Айвазовского, Микешина, Трутовского и князя Максутова». Весьма важное значение имела возможность обсуждения на «пятницах» актуальных художественных и общественных проблем. Готье отмечает, что там велись споры об искусстве, и весьма вероятно, в эти годы общественного подъема дискуссии не ограничивались чисто художественными проблемами. Кроме того, здесь происходило сближение художников с другими деятелями культуры. На «пятницах» бывали артисты, музыканты, устраивались балы-маскарады, один из которых запечатлен В. Тиммом в «Русском художественном листке». Полезную сторону деятельности «пятниц» составляла, конечно, и возможность совершенствования своего мастерства, что особенно подчеркивает К. Трутовский: «Мастерство, проявляемое даровитыми художниками, имело влияние на менее опытных художников, которые усваивали себе приемы техники, им еще неизвестные. У таких мастеров, как Зичи, Лагорио, Сверчков, Боголюбов... было чему поучиться». В дальнейшем деятельность «пятниц» еще более расширилась. Удалось выхлопотать разрешение собираться в одном из залов Биржи. Число участников увеличилось. К. Трутовский называет художников Н. Сверчкова, И. Айвазовского, М. Бейдемана, М. Клодта, М. Микешина. А. Риццони, архитекторов В. Гартманэ. И. Монигетти, А. Брюллова, актера В. Самойлова и многих других деятелей и любителей искусства. Затем «пятницы» были перенесены в залы Академии художеств, но одновременно с увеличением популярности исподволь происходило подчинение их официальным кругам. Основную роль стал играть конференц-секретарь Академии художеств Ф. Львов, проводивший политику, угодную двору и «высочайшему» президенту Академии — Великой Княгине Марии Николаевне. Внутри более передовой части художников нарастает оппозиция Ф. Львову, к чему примешались еще разногласия по финансовым вопросам. Не случайно с 1863 года «пятницы» прекратили свое существование. На этом и заканчивается первый период творческой деятельности Михая Зичи. Автор статьи: Алешина Л.С.