RARUS'S GALLERY

 

131. Берлянт М., Биргер Д. Боевая тревога (на украинском языке). Рисунки Бориса Ермоленко. Киев, Молодой большевик, 1930. 8 с. с ил. Тираж 12000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 25х16,5 см.

132. Ушаков, Николай. Скорый поезд. Рисунки Бориса Ермоленко. Киев, Культура, 1931. 8 с. с ил. Тираж 10000 экз. Цена 15 коп. В цв. издательской конструктивистской литографированной обложке.

133. Инбер В. Кресло, стул и табурет. Рисунки Бориса Ермоленко. Киев, Культура, 1930. 12 с. с ил. Тираж 40000 экз. Цена 23 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 23х17 см.

134. Вороний, Микола. Слон Мум. На украинском языке. Малюнки Єлизавети Яківни Кривінськой. Киев, Культура,  1930. 12 с. с ил. Цена 14 коп. В цв. издательской литографированной обложке.

135. Вороный, Марко. Красные галстуки. Рисунки Евгения Рачева. Киев, Культура, 1930. 12 с. с ил. Тираж 50000 экз. В цв. издательской конструктивистской литографированной обложке. 23х16,5 см.

136. За владу, за роботу, за хлiб. (За власть, за работу, за хлеб). На украинском языке. Текст Т. Бройде. Малюнки Е. Рачова. Гравер П. Питенко. Киев, Культура, 1932. 8 с. с ил. Тираж 20000 экз. Цена 40 коп. В цв. издательской конструктивистской литографированной обложке. 22х14,5 см.

137. Дирш Н. Галоши. Рисунки Евгения Рачева. Киев, Культура, 1930. 12 с. с ил. Тираж 70000 экз. В цв. издательской конструктивистской литографированной обложке. 20х14 см.

138. Шервинский, Сергей. Салки. Рисунки Евгения Рачева. Киев, изд-во "Культура" Гостреста "Киев-Печать", 1929. 11 с. с. ил. Тираж 30000 экз. Цена 20 коп. В цв. издательской конструктивистской литографированной обложке.

139. Длигач Л. Жилище. Рисунки Марии Плесковской. Киев, Культура, 1930. 12 с. с ил. Тираж 50000 экз. Цена 13 коп. В цв. издательской конструктивистской литографированной обложке. 17х13 см.

 

140. Забила Н. Тракторобуд (тракторный завод). На украинском языке. Харьков, Молодой большевик, 1933. 28 с. с ил. В цв. издательской мягкой конструктивистской обложке. 19х13,8 см.

141. Асеев Н. Кутерьма. Зимняя сказка. Рисунки А. Дейнека. М.-Л., Госиздат, 1930. 16 с. с ил. Тираж 10000 экз. Цена 25 коп. В изд. литографированной обложке. 21,6х17,3 см. Для детей младшего возраста. Считается классикой советской детской иллюстрации начала 30-х годов!

142. Дейнека А. В облаках. Издание второе. М., ОГИЗ-Молодая гвардия. 8 с. с ил. Тираж 30000 экз. Цена 22 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 23х20 см.

143. Барто А. Первое мая. Рисунки А. Дейнека. Москва, Госиздат, 1930. 16 с. с ил. Тираж 10000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 30х22 см.

144. Дейнека А. Парад Красной армии. М.-Л., ГИЗ. 12 с. с ил. Тираж 35000 экз. Цена 22 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 23х19,5 см.

145. Уральский Б. Электромонтер. Рисунки А. Дейнека. М.-Л., Госиздат, 1930. 16 с. с ил. Тираж 35000 экз. Цена 35 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 22х19 см.

146. Владимиров В. Про лошадей. Рисунки А. Дейнека. М., Госиздат, 1928. 12 с. с ил. Тираж 20000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 20х15 см.

147. Заболоцкий Н. Как победила революция. Рис. Алисы Порет. Москва, Госиздат, 1930. 16 с. с ил. Тираж 15000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. Oblong. 19х23 см.

148. Порет А. Тринадцать октябрей. Л., Госиздат. 8 с. с ил. Тираж 50000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 20х18 см.

149. Паперная Э. Выставка богов. Рисунки А. Порет. Москва, Госиздат, 1930. 12 с. с ил. Тираж 50000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 18х20 см.

150. Паперная Э., Карнаухова И. Чьи это игрушки? Рис. А. Порет, Т. Глебовой. Л., Госиздат,  1930. 11 с. с ил. Тираж 25000 экз. Цена 30 коп. В цв. издательской литографированной обложке.

151.  Миллер Я. Как мы отбили Юденича. Рисунки Т. Глебовой и А. Порет. М.-Л., Госиздат, 1930. 10 с. с ил. Тираж 50000 экз. Цена 25 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 23х19 см.

152. Ильин М. 10 фокусов Чудодеева. Рис. В. Ермолаевой. М.-Л., Госиздат, 1928. 16 с. с ил. Тираж 35000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 17,5х13,5 см.

153. Асеев Н. Топ-топ-топ. Рис. В. Ермолаевой. М.-Л., Госиздат, 1925. 12 с. с ил. Тираж 10000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 27х20 см.

154. Асеев Н. Красношейка. Рисунки В. Ермолаевой. М.-Л.,  Государственное издательство, 1927. 14 с. с  ил. Тираж 35000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 17,5х13,5 см.

155. Асеев Н. Красношейка. Рис. Натана Альтмана. М.-Л., Госиздат, 1926. 12 с. с ил. Тираж 10000 экз. В цв. издательской  литографированной обложке. 21,5х17,5 см. Чувствуется паталогическое влияние и кубизма, и кубофутуризма и супрематизма.

156. Житков Б. Девчонки. Рисунки В. Ермолаевой. М.-Л., Госиздат, 1928. 12 с. с ил. Тираж 10000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 19х15 см.

157. Ермолаева В., Юдин Л. Лесник. Зоосад на столе. Л., Госиздат, 1930. 12 с. Тираж 20000 экз. Цена 25 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 22х19 см. Совместная проба сил в силуэтной графике!

158. Введенский А. Кто? Рисунки Льва Юдина. 2-е издание. Москва, ОГИЗ-Молодая гвардия, 1931. 11 с. с ил. Тираж 30000 экз. Цена 50 коп. В цв. издательской литографированной обложке. Первое издание вышло в Госиздате в 1930 году тиражом 25000 экз. и стоило 35 коп. Силуэтная графика во всей красе!

159. Четвериков, Дмитрий. Кустарный ларек. Рисунки Дмитрия Митрохина. Ленинград , Госиздат, 1925. 12 с. с ил. Цена 50 коп. В цв. издательской конструктивистской литографированной обложке. 26х20 см.

160. Шварц, Евгений. Лагерь. Рисунки А. Пахомова. Ленинград, Госиздат, 1925. 12 с. с ил. Тираж 10000 экз. Цена 50 коп. В цв. издательской литографированной обложке. Первая книга Алексея Пахомова!

161. Маршак С. Мяч. Рисунки А. Пахомова. Л., Детгиз, 1934. 12 с. с ил. Тираж 50325 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 19,6х14,6 см.

161. Маршак С. Мастер. Рисунки А. Пахомова. М.-Л., Госиздат, 1927. 12 с. с ил. Тираж 10000 экз. Цена 50 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 27х22 см.

 

162. Орловец П. Паровозы на дыбы. Рисунки Николая Ушина. Л.-М., Книга, 1925. 12 с. с илл.  Тираж 5000 экз. Цена 85 коп.  В цв. издательской литографированной обложке. 29х24 см.

163. Полонская, Елизавета. Город и деревня. Рисунки Н. Лапшина. Москва, Госиздат, 1927. 12 с. с ил. Тираж 15000 экз. Цена 23 коп. В цв. издательской литографированной обложке.

164. Федорченко С. Про диковинных зверей. Рисунки А. Самохвалова. Ленинград, Госиздат, 1925. 16 с. с ил.  Тираж 7000 экз. В издательской хромолитографированной обложке. 27х20 см.

165. Самохвалов, Александр. Водолазная база. М.-Л., Госиздат, 1928. 16 с. с илл. Тираж 10000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 30х22,5 см.

166. Самохвалов, Александр. В лагерь! Ленинград, Государственное издательство, 1930. 10 с. с илл. Тираж 20000 экз. Цена 22 коп. В цв. издательской литографированной обложке.

 

167. Шварц Е. Рынок. Рисунки Е. Эвенбах. Л.-М., Радуга, 1926. 12 с. с илл. Тираж 8000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 28х21,5 см.

168. Ильин М. и Е. Эвенбах. Ситец. М.-Л., Госиздат, 1926. 12 с. с ил. Тираж 10000 экз. Цена 35 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 21,6х16,3 см.

169. Введенский А., Эвенбах Е. На реке. М.-Л., Госиздат, тип. «Печатный двор» в Ленинграде, 1928. 12 с. с илл. Тираж 15000 экз. Цена 22 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 19,6х14,8 см.

170. Шварц Е. Кто быстрей. Рисунки Е. Эвенбах. М.-Л., Госиздат, 1928. 16 с. с илл. Тираж 15000 экз. Цена 45 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 28,8х22,3 см.

171. Маяковский В. Мы Вас ждем, товарищ птица, отчего Вам не летится? Рисунки Т. Мавриной. М., ОГИЗ-Молодая Гвардия, 1931. 16 с. с ил. Тираж 35000 экз. В издательской цв. литографированной обложке. 17х12,5 см.

 

172. Алфеевский, Валерий и Лебедева (Маврина), Татьяна. На якоре. М., Молодая гвардия, 1931. 12 с. с ил. Тираж 25000 экз. Цена 30 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 22х19 см.

173. Алфеевский, Валерий и Лебедева (Маврина), Татьяна. Парк культуры и отдыха. М., Госиздат, 1930. 16 с. с ил. Тираж 25000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 22х19 см.

174. Сикорская Т. Мишкина лошадка. Картинки Н. Синезубова. Москва, Госиздат, 1928. 12 с. с ил. Тираж 20000 экз. Цена 20 коп. В цв. издательской литографированной обложке.

175. Евгеньев Б. (Е. Борисов). Мишка в Москве. Рисунки художника С. Синезубо. Москва, Госиздат, тип. «Красный пролетарий», 1928. 16 с. с ил. Тираж 10000 экз. Цена 25 коп. В цв. издательской литографированной обложке. В этом же году художник Николай Синезубов эмигрирует во Францию. Поэтому и стоит фамилия С. Синезубо.

176. Асеев Н. Цирк. Рис. М. Синяковой. М.-Л., Госиздат, 1929. 16 с. с ил. Тираж 10000 экз. Цена 35 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 19,2х12,6 см.

177. Синицина Л. Прыгают, летают. Рисунки Марии Синяковой-Уречиной. М., Молодая гвардия, 1931. 8 с. с ил. Тираж 50000 экз. Цена 22 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 19,5х15 см.

178. Павлович Н. Барабанщик совхоза. Рисунки М. Синяковой. 2-е издание. Москва,  ОГИЗ- Молодая гвардия, 1932. 15 с. с ил. Тираж 100000 экз. Цена 15 коп. В цв. издательской литографированной обложке.

179. Гек-Финн (Брунс). Пожарные. Рисунки Аркадия Пластова. Москва, издательство Г. Мириманова, 1929. 12 с. с ил. Тираж 50000 экз. Цена 30 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 19х22 см.

180. Андреев М. Хвастуны. Картинки Эдуарда Криммера. Л.-М., Радуга, 1925. 12 с. с ил. Тираж 9000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 28х22 см. Оформлена в конструктивистском стиле.

181. Криммер, Эдуард. Оркестр. Л.-М., Радуга, 1926. 12 с. с ил. Тираж 15000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 18,5х14,3 см.

182. Криммер, Эдуард. Цифры. Л.-М., Радуга, 1925. 12 с. с ил. Тираж 10000 экз. Цена 70 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 28х22 см.

183. Тамби В. Военные корабли. М.-Л., Госиздат, 1929. 8 с. с ил. Тираж 10000 экз. Цена 35 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 22х19 см.

184. Тамби В. Танки. М.-Л., Госиздат, 1930. 8 с. с ил. Тираж 20000 экз. Цена 30 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 22,5х20 см.

185. Тамби В. Воздухоплавание. М.-Л., Госиздат, 1930. 8 с. с ил. Тираж 20000 экз. Цена 30 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 22х19 см.

186. Савельев А. Воздушные работники. Рисунки В. Тамби. М.-Л., Госиздат, 1934. 8 с. с ил. Тираж 50325 экз. Цена 40 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 22х19,5 см.

187. Тамби В. Самолет. М.-Л., Госиздат, 1930. 11 с. с ил. Тираж 30000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 22х19 см.

188. Маршак С. Колеса. Рисунки В. Тамби. М., ОГИЗ-Молодая гвардия, 1933. 8 с. с ил. Тираж 100325 экз. Цена 25 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 19х14,5 см.

189. Введенский А. Конная Буденного. Рис. В. Курдова.М., Молодая гвардия, 1931. 16 с. с ил. Тираж 50000 экз. Цена 45 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 22х20 см.

190. Курдов В. Кавалерия. Л.-М., Молодая гвардия. 12 с. с ил. Тираж 35000 экз. Цена 30 коп. В цв. издательской литографированной обложке. 22,5х19 см.

 

191. Зилов, Лев. Отгадай-ка. Рисунки Натальи Ушаковой. Москва,  Госиздат, 1926. 16 с. с ил.  Тираж 10000 экз. цена 30 коп. В цв. издательской литографированной обложке.

192. Зинкины картинки. Картинки К. Кузнецова. Подписи Я. Мексина. М.-Л., Госиздат, 1930. 12 с. с ил. Тираж 10000 экз. Цена 22 коп. В цв. издательской конструктивистской литографированной обложке. 19,3х15 см.

193. Я печатник. Текст и рисунки Екатерины Зонненштраль и Константина Кузнецова. Москва, ОГИЗ-Молодая гвардия, 1932. 12 с. с ил. Тираж 50000 экз. Цена 15 коп. В цв. издательской конструктивистской литографированной обложке. 20х15 см.

194. Рудерман, Михаил. Субботник. Рисунки К. Кузнецова. Москва, Госиздат, 1930. 12 с. с ил. Тираж 20000 экз.  Цена 35 коп. В цв. издательской конструктивистской литографированной обложке.

 

195. Абрамов Ал. Центр тяжести. Рисунки К. Кузнецова. Москва, ОГИЗ-Молодая гвардия, 1931. 16 с. с ил. Тираж 200000 экз. Цена 12 коп. В цв. издательской конструктивистской литографированной обложке. 16х13 см.

196. Зилов Л.Н. Шоколад . Рис. В. Ивановой. Москва, Государственное изд-во, 1-я Образцовая типо-литография, 1928. 29 с. с ил. Цена 18 коп. Тираж 20000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. Oblong. 12°.

 

197. Маяковский В.В. Мюд (Мира Юношей День). Рисунки Веры Ивановой. М.-Л., Госиздат, 1930. 16 с. с илл. Тираж 50000 экз. Цена 7 коп. В цв. издательской мягкой обложке. 17х13 см. Посмертное издание стихотворения В.В. Маяковского.

198. Чуковский К. Телефон. Рисунки К. Рудакова. Л.-М., Радуга, 1926. 16 с. с ил. Тираж 8000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 28х22 см.

 

199. Елена Данько. Шахматы. Поэма. Автолитографии Н. Куприянова. Москва, ГИЗ, 1930. 16 с. с ил. Тираж 75000 экз. Цена 12 коп. В издательской литографированной обложке.

200. Агнивцев Н. Твои наркомы у тебя дома. Рисунки К. Елисеева и К. Ротова. Москва, «Октябрёнок», 1926. 20 с. с ил. (автотипии). Тираж 10000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 26х18 см.

1920-е - 30-е годы были удивительным периодом в истории иллюстрированной детской книги России. Страна, в которой только что закончилась гражданская война, где царили голод и разруха, каким-то непостижимым образом умудрялась выделять деньги на выпуск книг для детей. Воспитание молодых граждан считалось делом наиважнейшим, государственным. Но для этого не годились старые, дореволюционные книги — надо было создавать что-то принципиально новое. Поэтому одним из основных направлений в детском книгоиздании стала в те годы «производственная книга». «Производственные книги» рассказывали малышам и ребятишкам постарше о станках и машинах, о самолётах и пароходах, о танках и бытовых приборах. Они являлись своеобразным зеркалом эпохи, когда машины и технику считали чем-то очень важным и необыкновенным.

«Машина прекрасна; прекрасна именно потому, что полезна. И чем полезнее, тем прекраснее…» — провозглашали строители нового общества.

Рассказы о достижениях науки и техники были подходящим средством формирования нового, советского человека. Сейчас нам кажется это странным и диким, но в течение какого-то времени «производственные книги» считались даже более полезными для ребёнка, чем художественная литература и сказки, более «педагогически ценными» и нужными. Такие книги «своей активной манерой, показом вещей, как деталей — формировали особое, дизайнерское, проектное отношение к миру».

Полонская, Елизавета. Часы. Рассказ и стихи.

Рисунки Н. Лапшина.

Москва-Ленинград, Госиздат, 1927. 15 с. с ил.

Тираж 35000 экз. Цена 10 коп.

В цв. издательской литографированной обложке.

Идеальными создателями книжек о технике и коллективном труде были бы не писатели и художники, склонные к досужим выдумкам и вредным формалистическим экспериментам, а практики производства. Специалисты по различным областям промышленности и сельского хозяйства действительно активно привлекались в детскую литературу если не в роли авторов (хотя и такие эксперименты предпринимались), то хотя бы в качестве рецензентов. Из приведенных цитат видно, какие большие надежды возлагались на производственную книгу и какие серьезные требования предъявлялись к ней. Среди рекомендаций педагогов были советы дельные и здравые, основанные на знании реальных запросов дошкольников. Однако теоретики и критики ставили авторов в чрезвычайно жесткие и узкие рамки. С одной стороны, отвергалась сухая описательность, требовалось, чтобы серьезная тема вызвала у ребенка живую эмоциональную реакцию. С другой стороны, считались совершенно недопустимыми столь естественные в детской литературе элементы фантастики.

«Нам теперь эти ограничения, давным-давно отброшенные развитием культуры, кажутся таким бессмысленным и унылым педантизмом... Но оказалось, что решить эту, пусть надуманную, задачу было возможно».

Зощенко М. Чорт. Рисунки Н. Лапшина.

Москва-Ленинград, Государственное издательство, 1928.

8 с. с ил. Тираж 10000 экз.  Цена 10 коп.

В цв. издательской литографированной обложке.

Тема труда, техники, современной индустрии привлекала художников самых разных направлений. Конечно, они не были лишь исполнителями определенных теоретических установок, каждый из них подходил к поставленной задаче по-своему, очень не похожи их творческие манеры, неодинакова и степень одаренности. И все же в изданиях производственной тематики зависимость оформительской практики от педагогических постулатов ощущается, пожалуй, в большей степени, чем в любой другой области детской книги. Работы иллюстраторов 1920-х гг., отдавших дань производственному жанру, объединяют некоторые черты, порожденные самим характером эпохи. Прежде всего, во многих представленных книгах самым непосредственным образом отразилась чрезвычайно важная для культуры тех лет тенденция героизации, романтизации, обожествления машины. Российские графики относились к реалиям технического прогресса совсем иначе, чем их западные коллеги. В более развитых в индустриальном отношении странах новации техники быстро и прочно внедрялись в жизнь, становились привычными рабочими инструментами и не нуждались при этом в посредничестве искусства, не вызывали аффектированного восторга художников. В России появление каждого нового изобретения связывалось с утопическими надеждами на скорое и кардинальное переустройство мироздания, всевозможные рационально устроенные механизмы часто становились предметами поклонения и прославления, провозглашались эстетическими идеалами современности. Неудивительно, что во многих детских книгах о производстве главными героями становились машины, решительно оттеснявшие людей на периферию повествования.

Детям о Ленине. Сборник (под ред. А. Кравченко).

Рисунки Б. Кустодиева. М.-Л., Госиздат, 1927.

64 с. с ил. Тираж 30 000 экз.

В литографированной обложке. Oblong. 22х26,8 см.

Использование фотографий в оформлении книг практиковалось еще в конце XIX в., однако во второй половине 1920-х—начале 1930-х гг. этот прием был самым кардинальным образом переосмыслен, получил особую остроту и актуальность, и прежде всего — благодаря усилиям конструктивистов. Вполне закономерен интерес мастеров этого круга к фотоизображению, ставшему для них воплощением современности, техники, фактографической точности. Работа с громоздким фотооборудованием придавала художнику лестное сходство с пролетарием, ограждала его от субъективизма и вкусовщины, давала повод для радикальных экспериментов. Возможности нового искусства представлялись многим энтузиастам поистине безграничными; по их мнению, фотография не только могла на равных конкурировать с традиционными формами творчества, имевшими многовековую историю, но и должна была в ближайшее время полностью вытеснить их из культурного пространства современности.

«Для агитационного творчества понадобилась реалистическая изобразительность, созданная максимально высокой техникой и обладающая графической четкостью и остротой впечатления,— утверждал Г. Клуцис.—Старые виды искусства (рисунок, живопись, гравюра) оказались недостаточными по своей отсталой технике и методам работы, чтобы удовлетворять массовые агитпроп-потребности революции».

«Объектив фотоаппарата — зрачок культурного человека в социалистическом обществе»,— писал А. Родченко.

Он настолько увлекся экспериментами с фотокамерой, что на несколько десятилетий забросил занятия живописью. Не только ему, но и целому ряду новаторов создание даже самых авангардистских станковых картин казалось нелепым анахронизмом. К середине 1920-х гг. многие мастера «Левого фронта» уже устали от тиражирования формул абстрактного искусства, и фотография давала им прекрасную возможность оживить внешность оформляемых книг, плакатов, открыток, не прибегая при этом к «кустарному», приблизительному рисунку. Кроме того, работа с фотоматериалом напрямую сближала творчество художников книги с эстетикой самого молодого, но и самого популярного, массового искусства тех лет—кинематографа, позволяла заимствовать и переосмысливать эффектные приемы усиления визуальной выразительности, острого монтажного сопоставления отдельных изображений.

Павлович Н. Большевик Том. Рисунки Б. Кустодиева.

Ленинград, Брокгауз-Ефрон, 1925.

16 с. с ил. Тираж 10 000 экз.

В литографированной обложке. 28х22 см.

Кстати, именно школьники 1920—1930-х гг. были самыми страстными и благодарными поклонниками кино, они готовы были смотреть понравившиеся фильмы десятки раз. Широчайшее применение фотография нашла прежде всего в оформлении обложек политических и технических изданий тех лет, в детской книге она встречается значительно реже. Фотоизображение, по природе своей — натуралистическое, перегруженное множеством деталей, зависимое от нюансов освещения и перспективы, при всей своей убедительности было все же достаточно сложным для восприятия самых юных читателей. Художниками были выработаны простые, но действенные способы адаптации ребенка к непривычному пластическому языку: использовались не целые снимки, а изображения людей и предметов, вырезанные по контуру, они комбинировались с рисунками, чертежами, наборными композициями. И все же яркие, лаконичные рисунки смотрелись на страницах «книжек-картинок» гораздо более уместно и убедительно. Чаще всего фотографии помещались в изданиях для детей среднего и старшего школьного возраста, причем преимущественно—посвященных производственной тематике. Критика видела в этом двойной резон: во-первых, фотоязык ограждал сакральный образ рабочего от неуместных «формалистических» искажений, во-вторых, снимок давал наглядное представление об устройстве станков и других механизмов, разобраться в которых было непросто даже самому искушенному рисовальщику. Однако известны и случаи фотоиллюстрирования книг совсем иного плана. Помещенные в этом разделе примеры дают возможность познакомиться с самыми разными стратегиями применения фотографии в детской и юношеской книге, преобладают здесь московские издания начала 1930-х гг. Стоит отметить, что многие представленные мастера: А. Родченко, Г. Клуцис, С. Сенькин, С. Телингатер, Р. Кармен, В. Грюнталь были членами группы «Октябрь» (1928-1932), включавшей в себя деятелей разных искусств, готовых на смелые эстетические эксперименты. Как отмечает А. Лаврентьев, несмотря на многочисленные и неизбежные в те годы политические декларации, с которыми выступали лидеры объединения, оно было «последней группировкой, базировавшейся большей частью на творческих, а не на политических и организационных установках». Важной заслугой фотосекции «Октября», куда наряду с мэтрами принимались и подающие надежды фотолюбители, стала выработка новой стилистики репортажной съемки. Здесь сформировалось целое поколение фотографов, отличавшихся нетривиальным пластическим мышлением. Помимо профессионального совершенствования они должны были регулярно выступать в печати, осуществлять непосредственную связь с производством, возглавлять фотокружки на местах. В отечественной фотографии этого периода, как и в других видах творчества, наблюдалась острая борьба разных направлений, она нашла свое выражение и в искусстве книги. Возьмем, к примеру, фото-книжку Н. Булатова и П. Лопатина «Путешествие по электролампе». В 1937-м году дети уже хотели и могли разгадать тайну, как зажигается лампа. Сломалась отцовская настольная лампа, вот и решили ее починить Юра с Наташей, а заодно узнать, как она работает и что такое электричество. Нужно только представить, что ты превратился в совсем маленького человечка – не больше таракана, – проникнуть внутрь лампы, увидеть, в чем дело, и починить. В книге «снимались актеры Московского театра для детей М. Вахонина и А. Бурова».

Николай Булатов, Павел Лопатин.

Путешествие по электролампе.

Фото и монтаж-М. Махалова.

М.-Л., Детиздат, 1937. 24 с. 27х20,5 см. Тираж 50300 экз.

Для детей младшего и среднего возраста.

Основной конфликт возник между старой школой «художественной» фотографии и сторонниками новой документальной репортерской эстетики, решительно изгонявшими из своих работ всевозможные старомодные «красивости». Если представители старой школы культивировали стилистику, в значительной степени имитирующую приемы живописи эпохи модерна: импрессионистическое мерцание тонов, размытость контуров изображения, эффектные фактурные акценты и т.п., то для новаторов подобный подход был совершенно неприемлем. «Я был ярым противником так называемой художественной фотографии,— вспоминает известный кинодокументалист Р. Кармен, начинавший свою карьеру в качестве фоторепортера журналов „Огонек" и „Тридцать дней", газет „Рабочая Москва" и „Вечерняя Москва". Художественность я видел в использовании свойств фотографической техники, то есть в оптике, светотени, композиции, скорости затвора. Я был убежден, что фотография не должна рабски копировать живопись, считал, что искусство фотографии должно утверждаться своими самобытными путями». В своих мемуарах режиссер подчеркивает, что у истоков нового понимания возможностей документальной съемки стояла целая плеяда фоторепортеров 1920-х гг., для которых «сила и выразительность была не в туманных, снятых моноклем закатах, не в живописных „картинах" уходящей в прошлое помещичьей русской усадьбы. Новое искусство фотографии отражало жизнь, нашу советскую действительность». Особенно значительными и актуальными в те годы считались, конечно же, фотоочерки о грандиозных стройках, о работе заводов, фабрик, колхозов. Такие материалы (в сопровождении оптимистических, «идейно выдержанных» словесных комментариев) в огромных количествах публиковались на страницах иллюстрированных журналов, нередко они выпускались и отдельными изданиями, в том числе и для юношеской аудитории. Например, фотографии В. Ланцетти в очерках о Турксибе и Днепрострое не только оживляют, конкретизируют текст, но и структурируют его, задают всей книге четкий и стремительный ритм. Разумеется, оформитель не может обойти вниманием контрасты старого и нового быта, но сравнения даются ненавязчиво, а иногда даже изящно. Так, на обложке «Турксиба» (1930) В. Шкловского сопоставляются неспешно бредущий по пустыне караван верблюдов и мчащийся поезд, при этом подпись автора располагается таким образом, что напоминает облако дыма, вырывающееся из трубы паровоза. В 1930 году выходит книга М. Ильина (псевдоним; настоящие фамилия и имя Маршак, Илья Яковлевич) "Рассказ о великом плане". Вот что сказал тов. Каганович на IX съезде комсомола:

"О пятилетке есть уже книги, которые читаются как лучшая романтическая литература, как, например, книга Ильина о пятилетке. Это—увлекательная книга, в которой комсомолец видит, как мы растем, какие несметные богатства у нас есть и какие великолепнейшие, грандиозные перспективы открываются перед нашей страной, перед каждым рабочим и крестьянином. «Рассказ о великом плане»—настольная книга каждого пионера. Прочти ее сам. Дай прочитать товарищу. Лучшие места прочти вспух родителям. Малышам покажи картинки и расскажи, что на них изображено. Если поедешь в деревню, не забудь взять книгу с собой: это лучший подарок подшефному отряду".

М. Ильин. Рассказ о великом плане.

М.-Л. Госиздат. 1930. Обложка М. Разулевича. 22х17 см.

Патетичные изображения реалий технического прогресса, достоверные типажи охваченных энтузиазмом «новых людей» даются и в таких изданиях, как «30 лошадей» (1931), «Бронесилы» (1932), «Крылья Советов» (1930). Большинство фотографов-новаторов не довольствовались протокольной, беспристрастной фиксацией происходящих на их глазах событий, спокойной и деловой констатацией фактов. Всячески открещиваясь в своих декларациях от любых проявлений «искусства», представители нового направления очень быстро выработали свои излюбленные приемы, сперва шокировавшие зрителя, но вскоре вошедшие в моду. В их работах, как справедливо отмечали критики, было ничуть не меньше эстетизма, чем в произведениях их предшественников, но это был уже эстетизм иного рода, имевший гораздо более радикальную авангардистскую ориентацию. Поиски новых выразительных средств сопровождались крайне интересными и полезными экспериментами.

«От увлечения живыми зарисовками жизни, быта, от съемок репортажа, спортивных съемок я часто устремлялся в чисто формальные поиски, — пишет Кармен. Я испытывал свойства оптики для выявления тематически главного элемента в своем снимке, выводя во внефокусность второстепенные детали и резко очерчивая главные изобразительные элементы. Этими поисками свойств оптики я занимался и в съемках портрета и деталей станка. Экспериментировал я и в светотеневой гамме — выявляя ярким пучком света главный элемент или, наоборот, вычерчивал его силуэтным пятном, высвечивая фон. Увлеченно и вдумчиво я работал над проблемами линейной композиции кадра».

Под влиянием А. Родченко в практику многих фотографов вошли острые и непривычные ракурсы съемки; композиции часто строились диагонально, в них совмещались разные проекции одного объекта, до неузнаваемости деформировались даже знакомые бытовые предметы, показанные «сверху вниз» или «снизу вверх». Результаты подобных лабораторных изысканий внедрялись в повседневную репортерскую работу, публикации таких фотографий в книгах и журналах приучали читателя к возможности нового, свежего, парадоксального взгляда на мир. Влияние экспериментов такого рода сказывается, например, в фотоочерке Р. Кармена «Аэросани» (1931), посвященном пробегу Ленинград—Москва. В период работы над этим изданием автор был уже студентом ВГИКа. Приобщение к новой профессии, к кинематографической эстетике, к спорам о принципах монтажа особенно заметно в том, как оформитель располагает свои снимки в пространстве книги: панорамы перебиваются крупными планами, камера выхватывает из общей картины выразительные детали, для усиления динамики изображения чередуются с текстом в шахматном порядке. Начинающий кинорепортер, увлеченный поиском самых точных и эффектных решений, сумел запечатлеть в книге не только увлекательный рассказ о конкретном событии, но и свое восторженное юношеское мироощущение. Другой, гораздо более смелый и рискованный опыт внедрения экспериментальной фотографии в детскую книгу представлен в работе В. Грюнталя и Г. Яблоновского «Что это такое?» (1932). В начале 1930-х гг. на страницах журнала «Пролетарское фото» подробно обсуждались перспективы развития фоторомана, фотопоэмы, фотофильма, в которых основное повествование велось бы на визуальном языке, с минимальными словесными комментариями. Теоретикам тех лет казалось, что фотографии вполне под силу взять на себя функции традиционных жанров беллетристики и именно такие издания нужны современному читателю. Книга «Что это такое?» — оригинальная заявка на новый жанр визуальной литературы, единственный в своем роде сборник фотозагадок. Структура издания весьма своеобразна. Зрительный ряд состоит из серии загадочных картинок, как правило, это фрагменты фотографий, выполненных в непривычных ракурсах, при необычном освещении или данных в сильном увеличении. Каждый из снимков сопровождается определенной арифметической задачей — только решив ее, читатель может узнать номер помещенной в конце книги опять же визуальной разгадки, где данная вещь представлена в легко узнаваемом виде. Например, панорама густо засеянного поля — это на самом деле всего лишь многократно увеличенная фотография сапожной щетки; горящие лампы превращаются в яйца, лежащие на темном фоне; вишни оказываются при ближайшем рассмотрении головками спичек. Безусловно, такой чисто игровой подход к материалу интриговал и увлекал юных читателей, развивал их фантазию. В откликах на эту книгу подчеркивались большие потенциальные возможности, заложенные в изобретенном авторами жанре: «Фотообъектив, ловя крупным планом какую-нибудь деталь знакомой ребенку вещи, обновляет ощущение этой вещи. Ребенок настораживается. Фотообъектив может раскрыть перед ним иное сочетание масштабов, подталкивает его любознательность, расширяет круг его представлений. Фотоснимок приучает ребенка к острому, зоркому взгляду на вещи и явления». Однако в данном случае, как справедливо отмечал рецензент «Пролетарского фото», не были учтены реальные возможности аудитории, что значительно снизило познавательную ценность интереснейшего начинания: «Десятилетний читатель— не энциклопедист. В двадцати снимках раскрыть ему мир вещей и понятий от микробиологии до рояля и швейцарского сыра в мудрейших ракурсах — задача недоступная. Ассоциации ребенка более просты. Вместо того, чтобы отправляться от представлений школьника, авторы решили отправиться от своего опыта людей, искушенных в приемах профессиональной фотографии, они столь перемудрили, что даже родители или педагоги не расшифруют сразу самой простенькой фотозагадки из этой книжки». На страницах библиографического бюллетеня детской литературы эксперимент Грюнталя и Яблоновского получил еще более строгую оценку. По мнению критика, материал в книге располагался крайне бессистемно, не наблюдалось движения от простого к сложному, от конкретного к абстрактному. Особое возмущение вызвал тот факт, что математические действия, которые предлагалось произвести читателям, никоим образом не были связаны с изображенными предметами. Но и в этой заметке фотографам-новаторам предлагалось продолжить начатые поиски:

«Книжка вредная и ненужная, хотя идея авторов по своему замыслу интересна. Необходимо эту идею тщательно продумать и разобрать применительно к программному материалу школ».

К сожалению, к этому совету не прислушались ни фотографы, ни издатели, и многообещающий жанр фотозагадки не получил дальнейшего развития в отечественной детской книге. Но иллюстраторы находили иные способы расширить горизонты детского восприятия действительности, открыть ребенку таинственный мир, заключенный в самых, казалось бы, обыденных вещах. Например, художник М. Махалов вместе с авторами научно-популярного очерка «В стране дзинь-дзинь» (1936) уменьшил юных героев книги до микроскопических размеров и отправил их в путешествие по внутренностям электрического звонка. Благодаря этому свифтовскому приему рассказ о природе электричества приобрел черты фантастики и гротеска. Комический эффект, возникающий от фотомонтажного сопоставления в одной композиции крохотных фигурок пионеров и гигантских механизмов, способен был заинтересовать содержанием книги даже детей, не проявлявших особого интереса к физике. Фотомонтаж нередко использовался в оформлении вполне серьезной и даже официозной литературы, но его стилистика стремительно менялась. Хотя в теоретических статьях конструктивисты прославляли объективность, неопровержимую достоверность фотографии, на практике она зачастую использовалась более чем субъективно, приобретала символический, а не буквальный смысл. Излюбленным приемом новаторов 1920-х гг. было эффектное соединение в одной композиции фрагментов разных снимков, позволявшее создавать емкие и парадоксальные визуальные метафоры, извлекать из столкновения разнородных изображений неожиданные ассоциации, обыгрывать семантическое, масштабное, стилистическое несоответствие отдельных компонентов. Уже первые опыты российских авангардистов в этой области стали сенсацией, вызвали массу подражаний. Метод получил настолько широкое распространение, что среди издателей даже обсуждался проект «перевести всю печать на монтаж или иллюстрации по способу Родченко». Лидеры конструктивизма абсолютизировали значение фотомонтажа, провозглашали его могучим орудием создания новой визуальной реальности, действенным средством переосмысления статики факта, пересмотра вековых канонов искусства. При этом в оформительской практике нередко доминировало игровое, эксцентричное начало, эксплуатировались самые простые и в то же время самые эффектные приемы: многократное повторение одного и того же изображения, гротескное сочетание разномасштабных объектов. Доброжелательное, но слегка ироничное отношение к фотографии как некоему эстетическому сырью, податливому строительному материалу позволяло пионерам конструктивизма смело манипулировать снимками, смешивать их фрагменты в самых невообразимых сочетаниях, безжалостно удалять маловыразительные детали. Но со временем натуралистическое, описательное естество фотографии стало брать верх над авангардистскими экспериментами, придавать иллюстрациям все большую традиционность формы и однозначность содержания. От композиций, построенных на сложных ассоциативных связях, на сюрреалистическом принципе сочетания несоединимых вещей, художники постепенно переходили к буквальному иллюстрированию поэтических или политических метафор, их отношение к фотографии становилось гораздо более бережным и серьезным. На рубеже 1920— 1930-х гг. авангардисты увлечены уже не столько манипуляциями с клеем и ножницами, сколько методикой создания выразительных снимков, проблемой их размещения в пространстве книги. Фотомонтаж продолжает оставаться в арсенале оформительских приемов, но в значительной степени девальвируется, становится все более умеренным и корректным, хотя по-прежнему неизменно вызывает раздражение критиков. Достаточно редкий для начала 1930-х гг. пример откровенно эксцентричного использования фотомонтажа—книга «Большевистский слет», посвященная 16 съезду ВКП(б). Оформители весьма смело, изобретательно и остроумно распоряжаются документальными фотоматериалами, делая ставку на зрелищность. Например, портрет Ленина накладывается на снимок мачты электропередач, образует с ним единое целое, создавая почти мистический образ первоисточника физической и одновременно — идеологической энергии. На одном из разворотов этого издания помещено целых восемь изображений вождя мирового пролетариата: кадры хроники накладываются друг на друга, создавая иллюзию движения, зафиксированного с кинематографической точностью. Такой экстравагантный способ «оживления» персонажа, безусловно, восходит к традиции живописи футуристов, для усиления динамики картины изображавших велосипеды с десятками колес или собак со множеством ног. В 1920-е гг. столь вольное обращение художников с канонизированным образом не было редкостью. Достаточно вспомнить родченковскую обложку брошюры «К живому Ильичу», где четыре Ленина удерживают в своем энергетическом поле земной шар, или плакат Клуциса, на котором «самый человечный человек» несет в руках многоэтажный дом. Еще один крайне важный образ «Большевистского слета» — голосующая за очередное судьбоносное решение «рука миллионнопалая», соединяющая целый лес разрозненных рук в едином порыве. Техника фотомонтажа позволила наглядно материализовать метафору Маяковского, придать умозрительному образу черты реальности. Этот же прием более четко и убедительно использовал Клуцис в известном плакате «Все на перевыборы Советов!» (1930). Однако на рубеже 1920—1930-х гг. фотографы спорили между собой главным образом не о вопросах фотомонтажа, а об этических проблемах документальной съемки, о допустимой степени ее достоверности. Многих участников дискуссии настораживал тот факт, что репортажные кадры, выхватывающие из гущи жизни определенное событие иногда даже без ведома его участников, все чаще подменялись съемками «постановочными»; под видом документации подлинного события читателям преподносилась его инсценировка. И тот факт, что в подобных инсценировках были задействованы настоящие рабочие, колхозники и красноармейцы, а не актеры московских театров, не менял существа дела. Не вдаваясь в подробности этого спора, отметим, что у «постановочной съемки» нашлось немало сторонников и именно такие фотографии часто использовались при оформлении не только политической, производственной, этнографической, но даже художественной литературы. Один из классических примеров фотоиллюстрирования беллетристики—поэма А. Безыменского «Комсомолия» в оформлении С. Телингатера. Сегодня литературные достоинства этого произведения представляются весьма сомнительными, а отдельные строки звучат откровенно пародийно. Грубоватые зарисовки комсомольского быта чередуются здесь с «философскими» отступлениями («ЦеКа играет человеком. / Оно изменчиво всегда») и верноподданническими заверениями («Мне ВЧК—маяк»), казенная лексика разбавляется молодежным сленгом. Автор берется декларировать позицию целого поколения:

Мы любим, любим труд, винтовку,

Ученье (хоть бы на лету),

Мы любим вкусную шамовку.

И даже смерть, но  — на посту!

Из нас бы каждый сердце вынул,

Иль с радостью хоть где корпел,

Чтоб только быть достойным сыном

Огромной мамы—РКП!

Приведенные строки особенно часто цитировались в рецензиях; именно они дали повод сказать, что «хотя не у каждого из нас есть трехбуквенная мамаша, но зато у каждого имеется трехбуквенная тетка ГПУ», с тех пор в узком писательском кругу грозную карательную организацию принято было по-родственному именовать «теткой». Но в 1920-е гг. у поэмы было немало почитателей, и даже Л. Троцкий признавался, что именно «Комсомолия» помогла ему по-настоящему понять психологию современной молодежи. Любопытно сравнить особенности оформления разных изданий этого текста. Возможно, наиболее адекватно авторскую стилистику передают незамысловатые, чисто карикатурные иллюстрации В. Козлинского (1933). В издании 1924 г. обложка выполнена Б. Ефимовым в силуэтной манере под явным влиянием Ю. Анненкова, а иллюстрации представляют собой «постановочные» фотографии: фигуры комсомольцев запечатлены в предлагаемых поэтом «типических обстоятельствах»: в рабочем клубе, на собрании, на отдыхе. В начале книги строки

«И вот вам, вот мое лицо,

Лицо рабочего подростка»

сопровождаются целым набором типажных фотопортретов: читателю как бы предлагается по своему усмотрению выбрать внешний облик героя поэмы. В финале дается снимок счастливого юноши, гордо размахивающего партбилетом. Местами поэтический текст прерывается вкраплениями нот. Такое оформительское решение нельзя не признать оригинальным, хотя и достаточно эклектичным. Однако в историю искусства книги по праву вошло издание 1928 г. альбомного формата, посвященное 10-летнему юбилею комсомола. Оформляя его, Телингатер в некоторых случаях использовал те же самые фотографии, но распорядился ими совсем иначе; кроме того, в подготовке издания была задействована целая группа работников Совкино. Фотокадры включаются в предложенную художником образную структуру на равных правах с другими изобразительными элементами: наборными композициями, сатирическими набросками, фрагментом чертежа, телеграфным бланком. Чаще всего оформитель использует снимки фрагментарно, вычленяет лишь самые существенные детали. Некоторые кадры тонированы красным цветом, что позволяет расставлять дополнительные смысловые и эмоциональные акценты. Фотографии активно взаимодействуют со шрифтом, служат как бы продолжением строк, уравновешивают полосу набора. Одна из главных особенностей «Комсомолии» 1928 г. — виртуозное полиграфическое воплощение сложного замысла. Лично осуществляя набор и верстку, Телингатер стремился в максимальной степени использовать технические ресурсы первой Образцовой типографии. Как справедливо отмечают исследователи, его работа сродни искусству декламации: буквы мгновенно реагирует на малейшие колебания поэтической интонации, меняя размер и окраску. По мере надобности отдельные строки располагаются диагонально и даже волнообразно. Подбирая соответствующий шрифт, художник вдумчиво интерпретирует каждую фразу поэта, определяет значимость и удельный вес каждого слова. В результате этих манипуляций беспомощные вирши наполняются подлинной патетикой, их издание становится одним из самых ярких художественных документов своего времени. Возможно, именно литературное несовершенство данного произведения в какой-то степени стимулировало инициативу оформителя, давало ему определенную творческую свободу. Один из западных искусствоведов охарактеризовал «Комсомолию» как итоговую книгу отечественного конструктивизма, блестяще демонстрирующую выразительные возможности этого стиля и в то же время свидетельствующую об исчерпанности его приемов. Метод использования фотографий в оформлении художественной литературы представлялся некоторым художникам и теоретикам чрезвычайно перспективным. На страницах «ЛЕФа» даже высказывалось предположение, что подобная практика вскоре окончательно избавит литераторов от утомительной обязанности описывать внешность своих персонажей. Но на практике применение этого метода далеко не всегда выглядело убедительно. В «Комсомолии» фотоиллюстрации были полностью оправданны собирательным характером героя, социальный типаж был здесь гораздо важнее индивидуального характера. (Кстати, и в кинематографе тех лет многие режиссеры работали с непрофессиональными исполнителями, предпочитая ярко выраженную типажность актерскому профессионализму.) Более спорным и рискованным был прием фотопортретирования вымышленных персонажей, прописанных в тексте достаточно конкретно, пусть и без психологической глубины. Например, С. Сенькин, оформляя «Песню о Тане» Н. Владимирского (1926), пошел по пути предельной конкретизации литературного образа. Стилизованный под жалобную народную песню рассказ о трагической судьбе деревенской активистки сопровождается серией постановочных фотографий; юная актриса изображает героиню в разных ситуациях и состояниях. Сенькин не столько иллюстрирует фабулу поэмы, сколько показывает стремительную эволюцию Тани от темного и забитого существа к сознательной, социально активной личности, допуская при этом «лирические отступления». Порой композиционно заостренный конструктивистский монтаж фотографий приходит в противоречие с заунывной интонацией текста. Еще более смелый и изобретательный подход к литературному материалу продемонстрировал Г. Клуцис в оформлении повести В. Горного «Петяш» (1926). Его композиции всегда предельно лаконичны, вырезанные по контуру фотографии соединяются с рисунком или чертежом, вписываются в четкие геометрические структуры. Иллюстрации тяготеют к емким визуальным формулам, не всегда поддающимся однозначной расшифровке. Как отмечает исследователь, для этой работы (выполненной Клуцисом в соавторстве с женой, художницей В. Кулагиной) характерны органичное сочетание гротеска и мягкого юмора, знание детской психологии, удачное использование неожиданных игровых сопоставлений и ситуаций. В 1930-е гг. экспериментирование в оформлении детской книги становилось все более проблематичным; любая новация воспринималась критикой враждебно, даже если речь шла не о монтажном гротеске, а о непривычном ракурсе снимка. Например, известная фотография Родченко, «снизу вверх» запечатлевшая пионера-горниста, ставшая впоследствии классикой отечественного фотоискусства, вызвала гневную отповедь «Пионерской правды». Конечно, не обошлось без дежурных обвинений в «формализме»; рецензент недоумевал, «почему это—„Пионер из лагеря «третьего решающего»", а не, скажем, горнист лейб-гусарского полка или трубач Таганской пожарной команды. Ничего пионерского в снимке нет». Но статья была направлена не столько против конкретного новаторского произведения, сколько против целой тенденции поверхностного изображения юных ленинцев «сточки зрения барабана и горна», широко распространенной в разных видах искусства. Автор счел своим долгом напомнить «свободным художникам», что пионеры «не только дуют в горн, бьют в барабан и отдают салют, но также активно помогают партии и комсомолу на всех участках строительства», и призвал к показу этой будничной, повседневной работы. Однако в большинстве представленных в данном разделе книг, посвященных пионерскому движению, демонстрируются его парадные стороны; одной из ведущих тем становятся отчеты о всевозможных официальных мероприятиях: слетах, смотрах, конкурсах. Безусловно, в этом отразился процесс бюрократизации пионерии, и все же чаще всего издания такого рода претендовали на занимательность, авторы и оформители пытались делать из собранных фактов далеко идущие выводы, стремились к глобальным обобщениям. Особенно выразительна книга «Иммер берайт!» Э. Эмден (1930) в оформлении С. Телингатера. Речь здесь идет о Международном слете юных пионеров, состоявшемся в Германии, куда не были допущены делегации из СССР и ряда других стран. Макет построен таким образом, что читателю не нужно обращаться к оглавлению: на каждом развороте он видит названия всех глав и может свободно ориентироваться в книге. Интернационалистский пафос проявляется и в многократных повторениях призыва «Будь готов!» на разных языках, и в том, что текстуальные и фотографические свидетельства о пионерских акциях в разных странах складываются в единый рассказ, образуют сквозное действие.  Не лишено изобретательности и оформительское решение брошюры «Девятый смотр». П. Суворов, оформляя отчет о Всесоюзном слете пионеров, монтирует фотографии зарубежных делегатов со снимками небоскребов. При этом фигуры юных борцов с капитализмом даны крупнее, чем многоэтажные здания, что недвусмысленно свидетельствует о высоте их помыслов. Вообще паломничество детей капиталистического Запада в Мекку социализма было одним из самых распространенных сюжетов политизированной детской литературы тех лет («Дорога в Москву. Рассказ немецкого пионера о самом себе» и др.).

Мария Остен. Губерт в стране чудес. Дела и дни немецкого пионера. М.: Журнально-газетное объединение, 1935. «Огонек», специальный номер. Авторизованный перевод с немецкого И. Горкиной. Предисловие Георгия Димитрова. Оформление — Изм. Уразов. Суперобложка, переплет, форзац и буквы — Н. Жуков, иллюстрации — Б. Ефимов и С. Расторгуев, карты СССР — С. Расторгуев, карта Саара, игра и вкладной рисунок —А. Шахов. Фотографии — Ю. Амурский, Н. Гринберг, Е. Игнатович, Е. Микулина, М. Прехнер, А. Штеренберг и др. Редакция — Мих. Кольцов, С. Прокофьев и Л. Шейнин. 216 с. + карты, 30х23 см. 19 000 экз. 1-я Образцовая типография. Москва.

В 1930-е гг. особой популярностью пользовалась талантливо написанная и оформленная книга «Губерт в стране чудес» (1935). Об истории ее создания подробно рассказывает в своих мемуарах Б. Ефимов. Его брат М. Кольцов был инициатором этого проекта. Во время одной из зарубежных поездок известнейший журналист и его подруга, немецкая писательница Мария Остен, были в Саарской области (земля на западе Германии), где их внимание привлек бойкий и смышленый десятилетний мальчик Губерт. «Он очень толково и грустно рассказывал о тяжелых нравах в школе, куда он ходит,  об одноклассниках, сынках местных богатеев, обещающих после референдума расправиться с его отцом-коммунистом и со всей его семьей. И тут Кольцову, как это часто с ним бывало, пришла в голову интересная идея. А что, если этого саарского пионера перенести, как в сказке, отсюда, где коммунистов преследуют и угнетают, в легендарную Москву, где коммунистов не только не преследуют, но где они находятся у власти? А о впечатлениях и переживаниях мальчика Мария Остен напишет книгу, название которой подсказывает всемирно известная книга английского писателя Кэрролла „Алиса в стране чудес". Родители согласились отпустить Губерта только на один год, не подозревая, конечно, что расстаются с ним навсегда». Визит никому доселе не известного немецкого мальчика в Москву послужил поводом для массированной пропагандистской акции; в ней участвовала целая бригада фотографов, художников, журналистов. Результатом их работы стало роскошное подарочное издание на мелованной бумаге с предисловием председателя Коминтерна Георгия Димитрова. В книге было немало выразительных рисунков, но доминировали в ней все же фотографии, запечатлевшие процесс приобщения иностранного ребенка к советскому образу жизни, обретения им «счастливого детства». На этих снимках Губерт не только предавался занятиям, доступным при социализме любому школьнику (получал бесплатное образование, участвовал в работе кружка юных натуралистов, отдыхал в пионерлагере), но и запросто беседовал с С. Буденным и Н. Сац, присутствовал на авиационном параде. Для иллюзии еще большей достоверности, документальной точности описанных событий приводились даже географические карты с обозначением точных маршрутов передвижения героя. А для усиления занимательности был предусмотрен ряд игровых моментов: чтобы получить портрет Губерта, юному читателю надо было соединить прямыми линиями пронумерованные точки, а чтобы увидеть панораму ресторана, следовало раскрыть бумажные дверцы и т.п. «Книга Марии Остен была отлично издана большим тиражом и великолепно оформлена полиграфически. Но „гвоздем" в ней, несомненно, был фотоснимок, полученный Марией при содействии Кольцова от помощника Сталина Поскребышева. Фотография изображала „отца народов", держащего на руках свою дочь Светлану, уже довольно взрослую девочку. Подобное внимание вождя к книге о Губерте было в ту пору делом нешуточным. Губерт стал чрезвычайно популярной фигурой, судьба саарского пионера заинтересовала сотни тысяч советских пионеров. К книге были приложены конверт с адресом журнала „Огонек" и листок с одним-единственным вопросом: „Должен ли Губерт вернуться домой в Саар или пусть остается в Советском Союзе?"». Этот вопрос решился сам собой: родители мальчика вынуждены были скрываться от нацистов во Франции и не могли принять его. «Губерт, естественно, остался в СССР, получил здесь образование, вступил в комсомол, женился, но скоро пришло время, когда „Страна чудес" обернулась для него колючей проволокой ГУЛАГа». После ареста Кольцова наивная Остен приехала в Москву вызволять его и, ничего не добившись, сама оказалась в лагере, а вслед за ней туда отправился и Губерт. Немецкий юноша, чья судьба еще недавно так волновала всю страну, провел в лагерях и ссылках 15 лет. Правда, герою популярной книги, в отличие от ее авторов, удалось дождаться прижизненной реабилитации. Разумеется, ему не разрешили вернуться в Германию («Вы представляете себе, какой там выйдет второй том книги „Губерт в стране чудес?"»), зато по большому блату позволили поселиться в Крыму. Прожить там старшему механику Губерту Лосте довелось всего два года—в 1959 г. он умер от неудачно проведенной операции.

«Горько и страшно представлять себе, какие могли совершаться в нашей стране „чудеса", и не совершаются ли некоторые, может быть, похожие „чудеса" в наше время...»,—заканчивает свой рассказ Ефимов.

Эта история лишний раз доказывает, с какой легкостью жизнь реального человека приносилась в жертву пропагандистским мифам и сколь осторожно следует относиться к «документальным», в том числе и фотографическим, свидетельствам тоталитарной эпохи. Итак, представленные в этом разделе издания демонстрируют разные способы использования фотографии в оформлении детской и юношеской литературы 1920-1930-х гг.: применение репортажных снимков в производственных и публицистических очерках, экстравагантные фотомонтажи на общественно-политические темы, постановочные фотоиллюстрации к беллетристическим произведениям, публикации чисто экспериментальных работ и фотоотчетов об официозных мероприятиях. Следует отметить, что в большинстве рассмотренных книг воздействие фотографий усиливалось общим полиграфическим решением, излюбленными приемами конструктивистской типографики.

«Рушились серые прямоугольники текста, стрелы пересекали страницы: смотри сюда! Сравни эти цифры! Комментарии, подробности — самым мелким шрифтом (прочтут, кому надо), зато главное вырастало до плакатных размеров, превращалось в лозунг, набиралось жирным шрифтом, вспыхивало красной краской».

Кроме того, очень широко применялись типографские линейки, маркировавшие каждую страницу, подчеркивавшие ключевые фразы, отделявшие текст от изображения. Все это придавало фотоизображениям дополнительную остроту и динамику. Безусловно, фотография внесла определенное разнообразие в облик детской и юношеской книги, хотя и не смогла существенно оттеснить традиционные графические иллюстрации. Во многих изданиях 1920—1930-х гг. были реализованы не только документальные, но и художественные, игровые, воспитательные потенции фотоснимка, его способность пробуждать в детях интерес к реалиям окружающей жизни, фантазию, самостоятельное образное мышление.

10 детских книг В.В. Маяковского. Это, как «десять сталинских ударов». Они ворвались в нашу жизнь и оставили глубокий неизгладимый след в нашей культуре и в нашем сознании с самых ранних лет нашего бренного существования. Попытаемся рассмотреть какие художники-графики 1920-1930-х гг. обращались к детской поэзии Маяковского. Следует отметить, что этот автор всегда принимал деятельное участие в издании своих произведений, от него в значительной степени зависело приглашение того или иного художника, нередко он давал своим иллюстраторам конкретные советы и указания. Как вспоминает А. Родченко, «где бы он ни был, в учреждениях, в издательствах, редакциях, он всегда тянул товарищей работать. Он считал: где он работал, там должны работать все лефовцы. Он никогда не изменял нашим вкусам. Мы могли спорить и ругаться, но все равно работали вместе. Он знал, что его обложки не должен делать Чехонин или Митрохин». Действительно, при жизни поэта оформление его книг считалось прерогативой художников «левого фронта»— не обязательно номинально состоявших в группе «ЛЕФ», но непременно причастных к авангардистской эстетике. Это правило соблюдалось и при издании детских стихов, хотя (в силу специфики жанра) и не столь щепетильно, как в книгах для взрослых. Трудно представить себе прижизненные издания Маяковского с натуралистическими или рафинированно-эстетскими иллюстрациями. Некоторые художники побаивались работать с прославленным автором, зная его раздражительность, склонность к далеко не безобидным шуткам и безапелляционность суждений. «В вопросах искусства он был непримиримо принципиален даже в мелочах, не любил и не считал нужным дипломатничать, кривить душой, говорить обиняками и экивоками. Плохо— значит плохо, и „никаких гвоздей"». Неписаный закон оставался в силе и какое-то время после смерти великого футуриста. Суть дела заключалась не в его личных эстетических пристрастиях, а в самой природе его поэтики, предъявлявшей оформителям вполне определенные требования. Художники разных направлений прекрасно понимали это. «Мне не приходило в голову иллюстрировать Маяковского, я считал, что грохот и сатирический яд его поэзии недоступен моему тихому дарованию». Правда, в конце 1930-х Пахомов изменил свое мнение и оформил в реалистической манере «Что такое хорошо и что такое плохо?», а затем и ряд других стихов, пытаясь выявить заложенные в них «простоту, ясность и мягкий юмор». Однако едва ли эти книги можно отнести к числу бесспорных удач художника. Детская поэзия Маяковского весьма своеобразна.

Поэт периодически работал в этой новой для себя области творчества главным образом в последние пять лет жизни. Лидер «ЛЕФа», обычно проявлявший завидную самостоятельность, независимость от суждений критиков и оппонентов, в детской литературе, к сожалению, часто шел на поводу у сомнительных педагогических теорий, что заметно обедняло арсенал его образных средств. «Он стал перевоспитываться, чтобы принести больше пользы. Маяковский, по словам Маршака, беседовал с детьми „осторожно, сдерживая свой громовой голос". Он сдерживал не только голос, но и душевные порывы — страсть к игре и фантастике, жажду сказочности». Поэта чаще всего не интересовал сам феномен детства, он рассматривал ребенка как потенциального «борца и деятеля», которому предстояло как можно скорее вырасти и включиться во взрослую жизнь. Отсюда—откровенная дидактика, стремление четко и наглядно изложить принципы того «единого человечьего общежитья», в которое юному гражданину скоро предстоит влиться, политизация даже самых нейтральных тем. Этот подход определил и архитектонику детских произведений: эпизоды, как правило, объединены не сквозным сюжетом, а общим тезисом; правильность некоего утверждения доказывается многочисленными примерами, отдельные факты систематизируются и выстраиваются в четкую концепцию. «Стихи Маяковского сравнимы со специализированными энциклопедиями и справочниками,—отмечает исследователь.—„Кем быть?"— справочник типа „Куда пойти учиться"; „Что такое хорошо и что такое плохо?"— краткий словарь по этике; „Прочти и катай в Париж и Китай"— путеводитель для дошкольников; „Что ни страница—то слон, то львица"—путеводитель по зоопарку; „Гуляем"— тоже путеводитель: по Москве для самых маленьких». Бесспорно, у этого метода были существенные издержки, он порой приводил к излишнему схематизму и утрированному рационализму, не свойственным детскому сознанию. И все же огромный талант, мощный темперамент, уникальный склад образного мышления поэта прорывались сквозь заслоны любых педагогических доктрин и добровольного самоограничения; все перечисленные книги очень быстро вошли в число классических произведений отечественной литературы для детей. Крайне важную роль в деле приобщения юной аудитории к непривычной поэтике Маяковского сыграли художники-иллюстраторы. Очень часто автор давал им советы не только в устной или графической форме, но и в самом тексте стихов («Для таких мала страница, дали целый разворот» и т.п.). Ведь еще до начала реального сотрудничества с художником писатель вел с ним воображаемый диалог, строил свои тексты как назидательные пояснения или юмористические комментарии к еще не созданным рисункам. При отсутствии зрительного ряда такие строки, как, например, «Льва показываю я, посмотрите, нате» звучали бы более чем странно. Первой книгой поэта для детей стала «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» (1925) в остроумном, сатирически заостренном оформлении Н. Купреянова. В автобиографии художник вспоминал, что чувствовал в те годы интерес и симпатию к ЛЕФу, хотя и принимал программу объединения с некоторыми оговорками.

«Произведение Маяковского Купреянов прочел как поэтический плакат, как митинг в стихах. Рисунки к сказке художник выполнил в манере плакатной графики, сблизив ее с книжной. Плакатный лаконизм и митинговая страстность политических характеристик определили образы главных персонажей».

Но, помимо публицистической патетики, в работе художника проявились зоркая наблюдательность и изобретательность, безупречное чувство ритма. Данные качества делают иллюстрации гораздо более содержательными, чем это может показаться на первый взгляд. Даже отрицательные герои, в том числе и патологический обжора Петя (его огромные челюсти вызывают ассоциации с гофмановским Щелкунчиком), не лишены своеобразного обаяния. Обобщенные пластические решения оживляются забавными деталями. При этом график проявляет творческую инициативу, не всегда он следует тексту буквально. На одном из рисунков почтальон несет конверт, на котором написана фамилия адресата — критика П. Эттингера, с которым переписывался в те годы сам Купреянов. На обложке графические характеристики героев выразительно подчеркнуты шрифтовыми средствами. Критика встретила появление сказки с откровенной враждебностью, аттестовала ее как «просто глупую и грубую книгу». Первое выступление Маяковского в роли детского поэта было настолько неожиданным, что некоторые рецензенты даже усомнились в искренности и серьезности намерений автора, заподозрили в его работе коварный подвох. «Не есть ли эта книга пародия на всю ту литературу, которая под знаком барабана, серпа, молота, пионера, октябренка и всех прочих политсовременных атрибутов детской книги наводняет советский книжный рынок? — таким вопросом задавалась некто А. Гринберг. — Не вздумал ли Маяковский дать читающей публике крепкую сатиру, которая отразила бы политдошкольные литературные измышления издательств и авторов, в глубине души чуждых политике нового воспитания? Книга Маяковского и Купреянова представляет собой злостный сгусток из этих издательств и этих авторов». Особенно возмущали критиков элементы фантастики в тексте и иллюстрациях. После подобных отзывов поэт не обращался больше к жанру детской сказки. Одно из самых интересных и значительных в оформительском отношении прижизненных изданий Маяковского—стихотворение «Что ни страница—то слон, то львица» (1928) с иллюстрациями участника тифлисской футуристической группы «41°» К.М. Зданевича. В этой книге исключительно удачно и органично соединились разные стилистические тенденции: кубистическая обобщенность форм и конструктивистские игры с шрифтами, плакатная броскость композиций и тонкость проработки фактур. Жизнерадостная эксцентрика проявилась в изобретательно выстроенной архитектонике книги, в ее ярком и одновременно изысканном колористическом решении. Хотя в тексте речь идет о зоопарке, изображенные художником сцены имеют гораздо большее отношение к цирку, уже на первой странице животные устраивают парад-алле. Цирковые мотивы рассеяны по всей книге: зебра лягает клоуна в цилиндре, кенгуру ездит на мотоцикле, слон жонглирует булками. Даже показывая зверей в несвойственных им обстоятельствах (жираф, примеряющий крахмальные воротнички или обезьяна, греющаяся у буржуйки), иллюстратор не «очеловечивает» персонажей, а бережно сохраняет их первозданный, естественный облик. Люди играют в этих композициях лишь эпизодические роли. Рядом с бывшим царем зверей, разжалованным в председатели, Зданевич помещает фигуру автора, смонтированную из геометрических блоков, в руке поэт держит знаменитый сборник «Маяковский для голоса». Пожалуй, ни одному из последующих иллюстраторов этих стихов (включая и В. Лебедева) не удалось добиться той свежести и непосредственности восприятия текста, того уровня взаимопроникновения слова и изображения, которые характерны для первого издания. П. Алякринский в литографиях к книге «Прочти и катай в Париж и Китай» (1929) также совмещает конструктивную четкость с декоративностью. Используя всего три цвета — красный, зеленый и черный, художник дополняет немногословный текст важными сведениями о природе, архитектуре, нравах и обычаях разных народов. Всего на нескольких страницах свободно умещаются Красная площадь и Эйфелева башня, китайская пагода и Фудзияма, панорама нью-йоркского порта. Особенно пафосно показан своего рода символ современности — гигантский пароход, рядом с которым кажутся игрушечными даже американские небоскребы. Весьма выразительна и книга «Гуляем», выпущенная в 1930 г. издательством «Прибой». Оформляя ее, И. Сундерланд смело использует не только стилистику журнальной сатирической графики, но и язык авангардистского искусства. Типажи современной улицы, здания и предметы подвергаются кубистическим деформациям, обобщаются до геометрических схем. Наклонные плоскости постоянно сталкиваются друг с другом, лишь отдельные фигуры (например, шарообразный буржуй в клетчатых брюках или угловатый часовой с винтовкой) обладают в этой системе координат определенной устойчивостью. Казалось бы, такая графическая манера заведомо непонятна дошкольникам, которым адресована книга. Но строгий отбор деталей, композиционный лаконизм и насыщенная цветовая гамма в значительной степени адаптируют новаторские приемы к уровню восприятия ребенка. Названные качества присутствуют и в иллюстрациях к стихотворению «Что такое хорошо и что такое плохо», выполненных в 1925 г. Н. Денисовским. Художник находит остроумные оформительские решения, почти дословно следуя словам поэта.

«Если бьет

дрянной драчун

слабого мальчишку,

я

такого

не хочу

даже

вставить в книжку»,

—пишет Маяковский, а Денисовский запечатывает сделанный рисунок жирной кляксой.

В книге постоянно встречаются не только поэтические, но и графические гиперболы. Например, ворона, при виде которой трусливый мальчик обращается в бегство, значительно превосходит ребенка своими размерами. Рисунок обложки (в нем можно найти явные штрихи из лебедевского «Мороженого») в уменьшенном варианте повторяется на одном из разворотов: отец отвечает на вопросы сына, держа в руках ту самую книгу, внутри которой находится он сам. В некоторых литографиях условность манеры исполнения подчеркивается вкраплениями инородных четко детализированных фрагментов (рисунок обоев, циферблат часов, обертка мыла). А. Лаптев, иллюстрировавший «Что такое хорошо...» в 1930 г., повторил наиболее удачные смысловые и композиционные находки Денисовского («дрянной драчун» зачеркивается волнистой линией и т.п.), но придал своим рисункам несколько более реалистичный характер, дополнил композиции пейзажными мотивами. Художник вспоминает, что «по просьбе редактора должен был показать Маяковскому эскизы. Но не успел. Я пошел к нему — он жил около Политехнического музея, но дома его не застал. А на другой день газеты сообщили о его смерти...». В 1930-е гг. стихотворение стало настоящим бестселлером, оно печаталось в Москве, Горьком, Ростове-на-Дону, Пятигорске. Почти столь же популярна была книга «Кем быть?» с иллюстрациями Н. Шифрина. В течение 1929-1932 гг. она переиздавалась ежегодно. Иллюстратор рассматривает здесь производственную тематику сквозь призму театральной, карнавальной эстетики. На каждом развороте он переодевает маленького героя в представителя той или иной профессии, вручает ему соответствующую «прозодежду» и инструменты. В поисках своего призвания ребенок попадает то в столярный цех, то в паровозное депо, то в кабинет врача, то на палубу корабля. Игровой метод знакомства с миром ремесел, безусловно, был близок и интересен детям. Но и эта работа не избежала строгой критики:

«Если выдумка здесь интересна, то выполнение значительно слабее. Нельзя давать ребятам фиолетово-розового дефективного мальчишку с тупой физиономией, раздумывающего над вопросом о выборе профессии; нельзя, переодевая этого мальчишку, например, в доктора или в инженера, давать ему облик, „бывший в употреблении" лет 30-40 тому назад. Шарж в том виде, в каком он дан, здесь неуместен и неубедителен».

Тематически к «Кем быть?» примыкает стихотворение «Конь-огонь», блестяще оформленное в 1928 г. Л. Поповой. Рабочие разных специальностей объединяют свои усилия, чтобы сделать игрушечного коня, их образы трактуются по-плакатному ярко и обобщенно. На одном развороте легко уживаются разномасштабные изображения. Столь же выразительны и колористически насыщенны литографии Б. Покровского к изданию «Эта книжечка моя про моря и про маяк» (1927). В совсем иной, легкой, импровизационной манере выполнены черно-белые рисунки В. Ивановой к стихам, посвященным международному юношескому дню («МЮД»), или Т. Мавриной к фельетону об издержках пионерского движения («Мы вас ждем, товарищ птица...»). Уже в начале 1930-х гг. стало ясно, что детские стихи талантливейшего поэта эпохи допускают многообразные графические толкования, предоставляют иллюстраторам разных направлений широчайший простор для творчества. В оформлении первых изданий этих произведений были заложены определенные традиции, которые развивались графиками следующих десятилетий. Один из исследователей писал в 1970-х гг.:

«Как прежде, так и теперь, художник-иллюстратор применяет активный диалогический метод, незаметно включая юного читателя в захватывающую игру, увлекательность которой неизбежно втягивает его в серьезный мир социальной жизни. Книжка-картинка, книжка-плакат, книжка-агитатор, так и задуманная самим автором, оказалась наиболее активной и действенной формой общения».

Хармс, Даниил Иванович (на самом деле, Ювачев; alter ego в произведениях — Карл Иванович Шустерлинг) (1905-1942) — персонаж авторства самого себя, писатель-суперфантаст, человек-абсурд, мастер рифмованной бессмыслицы, гений бреда, апофеоз неадеквата, образец контркультурного героя родился 17 (30) декабря 1905 в С.-Петербурге. Отец его, в бытность морским офицером привлеченный к суду в 1883 за соучастие в народовольческом терроре, провел четыре года в одиночной камере и более десяти лет на каторге, где, по-видимому, пережил религиозное обращение: наряду с мемуарными книгами Восемь лет на Сахалине (1901) и Шлиссельбургская крепость (1907) он опубликовал мистические трактаты Между миром и монастырем (1903), Тайны Царства Небесного (1910) и др. Мать Хармса, дворянка, заведовала в 1900-е годы приютом для бывших каторжанок в Петербурге. Хармс учился в санкт-петербургской привилегированной немецкой школе (Петершуле), где приобрел основательное знание немецкого и английского языков. В 1924 поступил в Ленинградский электротехникум, откуда через год был исключен за «слабую посещаемость» и «неактивность в общественных работах». С тех пор целиком отдался писательскому труду и жил исключительно литературным заработком. Сопутствующее писательству разностороннее самообразование, с особым уклоном в философию и психологию, как о том свидетельствует его дневник, протекало чрезвычайно интенсивно. Изначально он чувствовал в себе «силу стихотворства» и своим поприщем избрал поэзию, понятие о которой определилось у него под влиянием поэта А.В. Туфанова (1877–1941), почитателя и продолжателя В.В. Хлебникова, автора книги К зауми (1924) и основателя (в марте 1925) Ордена Заумников, в ядро которого входил и Хармс, взявший себе титул «Взирь зауми».Через Туфанова сблизился с А. Введенским, учеником более ортодоксального поэта-«хлебниковца» и обожателя А. Крученыха И.Г. Терентьева (1892–1937), создателя ряда агитпьес, в том числе «актуализующей» сценической обработки Ревизора, спародированной в Двенадцати стульях И. Ильфа и Е. Петрова. С Введенским Хармса связала прочная дружба, тот, порой без особых оснований, принимал на себя роль наставника Хармса. Однако направленность их творчества, родственного в плане словеснических поисков, с начала до конца принципиально различна: у Введенского возникает и сохраняется дидактическая установка, у Хармса преобладает игровая. Об этом свидетельствуют первые же известные его стихотворные тексты: Кика с Кокой, Ваньки Встаньки, Землю говорят изобрели конюхи и поэма Михаилы. Введенский обеспечил Хармсу новый круг постоянного общения, познакомив его со своими друзьями Л. Липавским и Я. Друскиным, выпускниками философского отделения факультета общественных наук, отказавшимися отречься от своего учителя, высланного из СССР в 1922 видного русского философа Н.О. Лосского, и пытавшимися развивать его идеи самоценности личности и интуитивного знания. Их взгляды безусловно повлияли на мировоззрение Хармса, 15 с лишним лет они были первыми слушателями и ценителями Хармса, во время блокады Друскин чудом спас его сочинения. Еще в 1922 Введенский, Липавский и Друскин основали тройственный союз и стали называть себя «чинарями»; в 1925 к ним присоединился Хармс, который из «взиря зауми» стал «чинарем-взиральником» и быстро приобрел скандальную известность в кругах литераторов-авангардистов под своим новоизобретенным псевдонимом, которым стало множественное число английского слова «harm» – «напасти». Впоследствии свои произведения для детей он подписывал и иначе (Чармс, Шардам и т.д.), но собственной фамилией никогда не пользовался. Псевдоним был закреплен и во вступительной анкете Всероссийского Союза поэтов, куда Хармса приняли в марте 1926 на основании представленных стихотворных сочинений, два из которых ("Случай на железной дороге" и "Стих Петра Яшкина – коммуниста") удалось напечатать в малотиражных сборниках Союза. Кроме них, до конца 1980-х годов в СССР было опубликовано лишь одно «взрослое» произведение Хармса – стихотворение «Выходит Мария, отвесив поклон» (сб. День поэзии, 1965). В качестве члена литобъединения Хармс получил возможность выступать с чтением своих стихов, но воспользовался ею только один раз, в октябре 1926 – другие попытки были тщетными. Игровое начало его стихов стимулировало их драматизацию и сценическое представление: в 1926 он вместе с Введенским подготовил синтетический спектакль авангардистского театра «Радикс» Моя мама вся в часах, но дальше репетиций дело не пошло. Хармс познакомился с К. Малевичем, и глава супрематизма подарил ему свою книгу «Бог не скинут» с надписью «Идите и останавливайте прогресс». Свое стихотворение «На смерть Казимира Малевича» Хармс прочел на панихиде по художнику в 1936. Тяготение Хармса к драматической форме выразилось в диалогизации многих стихотворений (Искушение, Лапа, Месть и т.д.), а также в создании Комедии Города Петербурга и первого преимущественно прозаического сочинения – пьесы Елизавета Бам, представленной 24 января 1928 на единственном вечере «Объединения Реального Искусства» (ОБЭРИУ), куда, кроме Хармса и Введенского, входили Н. Заболоцкий, К. Вагинов и И. Бахтерев и к которому примыкал Н. Олейников – с ним у Хармса образовалась особая близость. Объединение было неустойчивым, просуществовало менее трех лет (1927–1930), и деятельное участие в нем Хармса было скорее внешним, никак не затронувшим его творческих принципов. Характеристика, данная ему Заболоцким, составителем манифеста ОБЭРИУ, отличается неопределенностью: «поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях». В конце 1927 Олейников и Б. Житков организуют «Ассоциацию писателей детской литературы» и приглашают в нее Хармса, при этом Хармса, как явного девианта, печатали разве что в детских журналах. Типа, абсурдизм, если и может существовать, то в кастрированной форме и для детей. Для того, чтобы продолжать есть, Хармсу приходилось писать для детей. Которых он люто, бешено ненавидел. Умела Советская власть ловить лулзы с литераторов! С 1928 по 1941 он постоянно сотрудничает в детских журналах «Еж», «Чиж», «Сверчок» и «Октябрята», за это время у него выходит около 20 детских книг. Эти сочинения являются естественным ответвлением творчества Хармса и дают своеобразный выход его игровой стихии, но, как о том свидетельствуют его дневники и письма, писались они исключительно для заработка (с середины 1930-х годов более чем скудного) и особого значения автор им не придавал. Печатались они стараниями С.Я. Маршака, отношение к ним руководящей критики, начиная со статьи в «Правде» (1929) Против халтуры в детской литературе, было однозначным. Вероятно, поэтому приходилось постоянно варьировать и изменять псевдоним. Ненапечатанные его произведения газета «Смена» расценила в апреле 1930 как «поэзию классового врага», статья стала предвестием ареста Хармса в конце 1931, квалификации его литературных занятий как «подрывной работы» и «контрреволюционной деятельности» и ссылки в Курск. В 1932 ему удалось вернуться в Ленинград. Характер его творчества меняется: поэзия отходит на задний план и стихов пишется все меньше (последние законченные стихотворения относятся к началу 1938), прозаические же сочинения (за исключением повести Старуха, творения малого жанра) множатся и циклизуются (Случаи, Сцены и т.д.). На месте лирического героя – затейника, заводилы, визионера и чудодея – появляется нарочито наивный рассказчик-наблюдатель, беспристрастный до цинизма. Фантастика и бытовой гротеск выявляют жестокую и бредовую несуразицу «непривлекательной действительности» (из дневников), причем эффект ужасающей достоверности создается благодаря скрупулезной точности деталей, жестов, речевой мимики.

В унисон с дневниковыми записями («пришли дни моей гибели» и т.п.) последние рассказы (Рыцари, Упадание, Помеха, Реабилитация) проникнуты ощущением полной безысходности, всевластия полоумного произвола, жестокости и пошлости. В августе 1941 Хармс был арестован за «пораженческие высказывания». Сочинения Хармса, даже напечатанные, пребывали в полном забвении до начала 1960-х годов, когда был издан сборник его тщательно отобранных детских стихотворений «Игра» (1962). После этого ему около 20 лет пытались присвоить облик веселого чудака, массовика-затейника по детской части, совершенно не согласующийся с его «взрослыми» сочинениями. С 1978 в ФРГ публикуется его собрание сочинений, подготовленное на основе спасенных рукописей М. Мейлахом и В. Эрлем. К середине 1990-х годов Хармс прочно занимает место одного из главных представителей русской художественной словесности 1920–1930-х годов, по сути дела противостоящей советской литературе. В августе 1941-го поэта повторно арестовывают за «пораженческие настроения», «контрреволюционную пораженческую агитацию». Забавно, что подобные спичи Хармс произносил в доме жены начальника следственного отдела Ленинградского НКВД. Из постановления на арест: Ювачев-Хармс заявляет: «Советский Союз проиграл войну в первый же день, Ленинград теперь либо будет осажден и мы умрем голодной смертью, либо разбомбят, не оставив камня на камне… Весь пролетариат необходимо уничтожить, а если мне дадут мобилизационный листок, я дам в морду командиру, пусть меня расстреляют; но форму я не одену, и в советских войсках служить не буду, не желаю быть таким дерьмом». Ювачев-Хармс ненавидит Советское правительство и с нетерпением ждет смены Сов. правительства. Надо понимать, что троллинг тогда был менее распространён и в энкаведешных головах просто не укладывалось, как можно говорить такое вслух во время военного положения, тотальной мобилизации и ужасающей обстановки на фронтах и при этом быть в трезвом уме. В результате Даниил Хармс не получил вышку, а был направлен на принудительное лечение в психиатрическую лечебницу с диагнозом «шизофрения». Возможно, это было just as planned, рассчитанным средством избежать фронта. Однако, как бы там ни было, в 1942 году сабж тихо помер от легкого голода в том же самом дурдоме. Вот и понимай, как хочешь, вин или фэйл…

«Рассматривал электрическую лампочку и остался ею доволен»,— Д. Хармс.

Девять

Картин

Нарисовано

Тут.

Мы разглядели их

В девять

Минут.

Но если б

Их было

Не девять,

А больше,

То мы

И глазели

На них бы

Подольше.

Считая скучным и вторичным работать в уже обозначенных жанрах и направлениях, как то: литература или театр, — Хармс предпочитал работать с «реальностью первого порядка», то есть с самой жизнью, став персонажем собственного творчества. Результатом такого подхода к «реальному искусству» стало богатое литературное наследие автора, ложно именуемое неофитами - прыщеблядками «наркоманским», три года исправработ за антисоветскую деятельность в искусстве, а также диагноз «шизофрения» (который, по одной из версий, он сам симулировал чтобы избежать гнева Красной Гебни).

«Есть несколько сортов смеха. Есть средний сорт смеха, когда смеется и весь зал, но не в полную силу. Есть сильный сорт смеха, когда смеется та или иная часть залы, но уже в полную силу, а другая часть залы молчит, до нее смех в этом случае совсем не доходит. Первый сорт смеха требует эстрадная комиссия от эстрадного актера, но второй сорт смеха лучше. Скоты не должны смеяться»,— Хармс.

Анекдоты из жизни Пушкина:

Пушкин был поэтом и все что-то писал.

Однажды Жуковский застал его за писанием и громко воскликнул: «Да никако ты писака!». С тех пор Пушкин очень полюбил Жуковского и стал называть его по-приятельски Жуковым.

Как известно, у Пушкина никогда не росла борода. Пушкин очень этим мучился и всегда завидовал Захарьину, у которого, наоборот, борода росла вполне прилично. «У него — ростет, а у меня — не ростет», — частенько говаривал Пушкин, показывая ногтями на Захарьина. И всегда был прав.

Однажды Петрушевский сломал свои часы и послал за Пушкиным. Пушкин пришел, осмотрел часы Петрушевского и положил их обратно на стул. «Что скажешь, брат Пушкин?» — спросил Петрушевский. «Стоп машина», — сказал Пушкин.

Когда Пушкин сломал себе ноги, то стал передвигаться на колесах. Друзья любили дразнить Пушкина и хватали его за эти колеса. Пушкин злился и писал про друзей ругательные стихи. Эти стихи он называл «эрпигармами».

Лето 1829 года Пушкин провел в деревне. Он вставал рано утром, выпивал жбан парного молока и бежал к реке купаться. Выкупавшись в реке, Пушкин ложился на траву и спал до обеда. После обеда Пушкин спал в гамаке.

При встрече с вонючими мужиками Пушкин кивал им головой и зажимал пальцами свой нос. А вонючие мужики ломали свои шапки и говорили: «Это ничаво».

Пушкин любил кидаться камнями. Как увидит камни, так и начнет ими кидаться. Иногда так разойдется, что стоит весь красный, руками машет, камнями кидается, просто ужас!

У Пушкина было четыре сына и все идиоты. Один не умел даже сидеть на стуле и все время падал. Пушкин-то и сам довольно плохо сидел на стуле. Бывало, сплошная умора; сидят они за столом: на одном конце Пушкин все время со стула падает, а на другом конце — его сын. Просто хоть святых вон выноси!

Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась. Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась. Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая. Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошёл на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль.

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить.

Хармс и цитатки:

• А потом ещё вот что, нянька, ты конечно любишь есть. Так вот уж с этим тебе придётся проститься. Я тебе есть давать не буду.
• Когда я вижу человека, мне хочется ударить его по морде. Так приятно бить по морде человека!
• И вот наконец, расставив руки и выпучив глаза, падающие с крыши ударились об землю. Так и мы иногда, упадая с высот достигнутых, ударяемся об унылую клеть нашей будущности.
• Говорят, скоро всем бабам обрежут задницы и пустят их гулять по Володарской. Это неверно! Бабам задниц резать не будут.
• Детей надо уничтожать. Для этого я бы вырыл в центре города большую яму и бросал бы их туда.
• Один толстый человек придумал способ похудеть. И похудел. К нему стали приставать дамы, расспрашивая его, как он добился того, что похудел. Но похудевший отвечал дамам, что мужчине худеть к лицу, а дамам не к лицу, что, мол, дамы должны быть полными. И он был глубоко прав.
• Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло разобьется.
• Когда человек говорит: «Мне скучно», — в этом всегда скрывается половой вопрос.
• Старух, которые носят в себе благоразумные мысли, хорошо бы ловить арканом.
• Надо бросить курить, чтобы хвастаться своей силой воли.
• Я же не отдаю деньгам особого внимания и просто ношу их в кошельке или в бумажнике и по мере надобности трачу их. Шибейя!
• Я долго думал, откуда на улице взялся тигр. Думал, думал, думал, думал, думал, думал, думал, думал… В это время ветер дунул, и я забыл, о чем я думал. Так я и не знаю, откуда на улице взялся тигр.
• Почему, почему я лучше всех?
• Вместо того, чтобы играть в карты, лучше бы собрались, да почитали бы друг другу морали. А впрочем, морали скучно. Интереснее ухаживать за женщинами.
• Не дай мне Бог встретиться с любителем природы.
• Вилка это? или ангел? или сто рублей? Нона это. Вилка мала. Ангел высок. Деньги давно кончились.
• Травить детей — это жестоко. Но ведь что-нибудь надо же с ними делать!
• Дети — это гадость.
• Антон Михайлович плюнул, сказал «эх», опять плюнул, опять сказал «эх», опять плюнул, опять сказал «эх» и ушел. И бог с ним. Расскажу лучше про Илью Павловича.
• Телефон у меня простой — 32- 08. Запомнить легко: тридцать два зуба и восемь пальцев.
• А по-моему, ты — говно!
• Сегодня я ничего не писал. Это неважно.
• Нет в душе моей больше добродетели! Убирайтесь вон!
• Я такой же, как и все, только лучше.

Именно в эти годы создавали свои книги для детей Галина (07.08.1891 — 20.10.1966) и Ольга (28.01.1886 — 18.01.1958) Чичаговы. Сёстры Чичаговы родились в семье, которая оставила заметный след в русской истории и культуре. Их дед, Николай Иванович Чичагов (1803-1858), руководил постройкой Большого Кремлёвского дворца и храма Христа Спасителя. По сути, он был сопроектировщиком К.А. Тона, редко бывавшего в Москве. За отделку Большого Кремлёвского Дворца Николай Иванович был удостоен ордена Анны третьей степени и высочайшей благодарности. Отец художниц, Дмитрий Николаевич (1835-1894), строил общественные здания и частные дома, школы и церкви по всей России. Самыми известными его проектами были здание Московской Городской Думы и — здание театра в Камергерском переулке, которое впоследствии было перестроено Ф.О. Шехтелем. При этом, перестраивая здание, Шехтель почти не изменил его фасад. Так уж сложилось, что мужчины в роду Чичаговых умирали рано. В 1884 году Дмитрий Николаевич скончался, оставив жену с одиннадцатью детьми. Ольга и Галина продолжили художественную традицию семьи. В 1911-1917 годах они учились в Строгановском художественном училище. Время было тяжёлое, и параллельно с учёбой им приходилось давать частные уроки. Затем, в 1918-1919 годах, они работали в Московском Пролеткульте, а по вечерам вели занятия в районной изостудии. В 1920 году сёстры решили продолжить своё обучение в Высших художественных мастерских (ВХУТЕМАСе), Хутемасии, как называли это учебное заведение сами художницы. Они поступили на Основное отделение ВХУТЕМАСа. Хутемасия стала им родным домом, сама атмосфера которого дала творческий импульс для всей их дальнейшей деятельности. Мир Хутемасии был полон молодости, энтузиазма, игры. Сюда часто заходили Владимир Маяковский и Алексей Ган, преподавали Любовь Попова, Александр Родченко, Надежда Удальцова. Здесь устраивались костюмированные представления, выпускался шуточный журнал. Сюда приезжали иностранцы — посмотреть на кузницу новых русских художников. Но самое главное — здесь создавали авангардное искусство, искусство молодой страны. И как активно, как эмоционально делали это:

«Многие из нас ходили по мастерским спец. отделения и агитировали за производственное искусство. Происходили словесные бои не на жизнь, а на смерть», — вспоминала Галина Чичагова.

Молодых художников учили здесь не традиционным скульптуре, рисунку и живописи, а общим навыкам работы с цветом и формой. Основной курс, на котором учились сёстры, был рассчитан на два года. Потом надо было выбирать какую-нибудь специализацию. Сначала сёстры хотели пойти на металлообрабатывающий факультет, но в результате выбрали полиграфический. Правда, своё обучение они так и не закончили. «Наша культура — культура труда и интеллекта, эпоха высокой техники», — писал в те годы один из теоретиков конструктивизма Алексей Ган. Молодым художникам некогда было теоретизировать, тратить время на рассуждения об искусстве, ведь скорее «надо было перейти к реальному эксперименту в самой жизни, не создавать абстрактные проекты, а исходить в работе из конкретных задач, которые ставит перед ними возникающая коммунистическая культура». В воспоминаниях Галины Чичаговой 1922 год выделен особо:

«Мы начинаем. Самостоятельные художники. Создаём “производственную детскую книгу”».

Время ставило перед художниками вполне конкретные задачи. И они блестяще их решали.

«Задача агитационной литературы — захватить читателя, подчинить его мозгу тот или иной лозунг, те или иные предложения. Сплошной серый текст, хотя бы и с выделенными курсивом или жирными словами, для этой цели положительно не годится. Тут надо учесть психологию читателя, который далеко не всегда читает книгу, а часто просматривает её, перелистывает», — отмечал Алексей Ган.

Эти принципы наглядности и агитационности как нельзя лучше годились именно для детской книги. Сёстры активно сотрудничали с такими издательствами как «Госиздат», «Новая Москва», «Молодая гвардия», «Земля и фабрика». В 1923 году Ольга и Галина сделали книги «Путешествие Чарли», «Откуда посуда», «Детям о газете». Тексты для них сочинял Николай Смирнов. Это было не простое иллюстрирование книг, а именно сотрудничество автора и художниц, — три человека создавали одно произведение. Тут, правда, надо отметить, что тексты Смирнова значительно проигрывали оформлению. Все эти книги были сделаны в лучших традициях конструктивистов.

«Непримиримые, крайние конструктивисты, отвергавшие всякую фантазию, выдумку — «неправду», они хотели быть предельно деловитыми и строгими. Живой рисунок заменяли чертежом, схемой — не для наглядности, но чтобы приблизиться, так сказать, к языку самой техники», — писал о творчестве художниц Юрий Герчук.

Книги Чичаговых строились при помощи чётких силуэтов, решённых обычно в два цвета. Предмет становился знаком, обобщённым символом. При этом создавалось единое пространство книги, в котором иллюстрации и текст были неотделимы друг от друга. Часто страницы книги напоминали агитационные плакаты тех лет. Художницы активно использовали всевозможные линейки. Например, в книге «Как люди ездят», мотив движения усиливался за счёт горизонтальных линеек, становящихся условным изображением то дороги, то воды, то рельсов. Так же свободно Чичаговы играли со шрифтами, выделяя слова при помощи цвета или размера букв. «Мы стоим перед формой книги, где на первом месте стоит изображение, а на втором — буква», — считал художник-конструктивист Эль Лисицкий. Именно такой подход оказался наиболее выигрышным применительно к детской книге. В мире техники человеческие фигурки зачастую терялись, выглядели чужеродными, ненужными. Книга «Путешествие Чарли» рассказывала ребёнку о том, как можно путешествовать. Главный герой, американец Чарли, подобно персонажам Жюля Верна, отправлялся странствовать вокруг света, используя самые разные виды транспорта. Примечательно, что всё движение в книге как бы совпадает с ритмом чтения ребёнка. Самолёты и пароходы летят и плывут слева направо, усиливая ощущение путешествия уже на подсознательном уровне. Этот принцип — согласование временной последовательности развития действия со спецификой чтения — художницы будут использовать и в дальнейшем. В книге «Детям о газете» наборщики, монтирующие будущую газету, нарисованы на левой стороне разворота, а станок, на котором газета уже печатается, — на правой. То есть — газета будет печататься после того, как её набрали. Радиопередача с Эйфелевой башни в Москву тоже идёт здесь слева направо, согласуясь с общим движением по книге и одновременно показывая, как это происходит в реальном мире, — с Запада на Восток. Год спустя книги сестёр Чичаговых уже представляли страну на выставке «Госиздата» в Гельсиндорфе (Финляндия). Затем — принимали участие в выставках, проходивших в Лейпциге, Кёльне. А на всесоюзной полиграфической выставке в Москве (1927 г.), художницы получили награду Комитета выставки. В 1926-1929 годах Ольга и Галина Чичаговы создали больше десятка познавательных детских книг: «Что из чего», «Каждый делает своё дело», «Для чего Красная армия», «Егор-монтёр» и другие. Как правило, эти книги печатались не типографским, а литографским способом. В книге «Егор-монтёр» иллюстрации были сделаны в технике фотомонтажа. Обычно фотомонтаж использовали для книг-очерков, здесь же это придало рассказу как бы дополнительную конкретность — вот он, реальный герой книги, настоящий, похожий на самого читателя. Работы сестёр Чичаговых хорошо принимались современниками. «Рисунки в этих книжках имеют свой образный характер: что-то от чертежей орудий производства и произведённых этими орудиями вещей. Предмет трактуется в обширном масштабе всего производства, не подходя к деталям близко, не входя в особенные подробности. Отсюда стиль этих книжек и рисунков: очень толковые схемы отраслей цивилизации», — писала об этих изданиях художница и критик Н.Я. Симонович. Но менялось время, менялись настроения в стране, менялось отношение к детской книге. Производственная, познавательная книга, как, впрочем, и книга художественная, уже казались не столь важными и нужными. Гораздо важнее становилась книга идеологически верная… Чичаговы постепенно отошли от работы с детскими книгами и занялись дизайном и оформлением выставок. В 1930 году они отправились в командировку на металлургический завод в город Златоуст, где занимались оформлением заводского клуба и проектировали красные уголки в цехах. Потом делали оборудование для представления нашей страны на выставке «Всемирная гигиена» в Дрездене и «Всемирной выставке пушнины» в Лейпциге. В 1932-1935 годах они проектировали методические кабинеты для нескольких детских садов Москвы, а также разрабатывали для детских садов мебель. Оформили множество выставок: «Советская игрушка» (1932), «Борьба с бездорожьем» (1932), «Музей детской книги» (1933-1934), «Питание» (1934) и другие. Своего рода возвратом к творчеству для детей было проектирование различных настольных игр, но разве игры можно сравнить с книгами?.. Во время войны сёстры работали в «Окнах ТАСС». После войны — опять занимались оформлением всевозможных выставок… 18 января 1958 года умерла Ольга Дмитриевна. Галина Дмитриевна осталась одна. Её имя было почти забыто. Она получала маленькую пенсию и продолжала оформлять детские игрушки, наборы кубиков, альбомы, раскраски… Жила в маленькой комнате, где устраивала интересные вечера. Болела. Бедствовала. Писала сумбурные и обрывочные воспоминания о своей молодости. 20 октября 1966 года она скончалась. От проектов сестёр Чичаговых не осталось ничего…  Остались лишь детские книги. Именно в этих книгах навсегда сохранился дух эпохи — удивительное ощущение энтузиазма, энергии, молодости страны, где все верили в светлое будущее и всеми силами строили новую жизнь; время, когда ещё никто не знал о том, что будет дальше, — ни с ними, ни со страной, которую им так хотелось сделать лучшей в мире…

Соломон Телингатер представлял собой совершенно особый тип художника: он был художником-типографом. Таким сложился он в годы, когда книга обратилась к массовому читателю и печатное слово нуждалось в новых выразительных средствах. В типографском искусстве пересеклись социальные и эстетические концепции послереволюционного времени. Пионером здесь выступил Эль Лисицкий, разработавший теорию визуальной книги, однако массовое распространение эти идеи получили в книге на рубеже 20 — 30-х годов в результате усилий молодых его последователей, о которых он сам говорил как о поколении художников, вышедших прямо из типографии. Первым среди них он называл Телингатера. В отличие от конструктивистов первого призыва, которые работали по преимуществу в живописи, архитектуре, театре и оттуда перенесли в книгу законы нового искусства, это были сугубо цеховые мастера. Их работы не были таким откровением нового художественного стиля, как первые книги Лисицкого, Родченко, Алексея Гана, но они обладали убедительностью и органичностью типографской формы и создали демократический стиль печатной продукции, выполненной средствами типографии и только типографии. Цеховое начало сказывалось на отношении к материалу, но не на обособлении от других видов искусства. «Новая типография» (как ее назвал в свое время Ян Чихольд, автор программного труда о книжном искусстве двадцатых годов) тяготела к синтетическому стилю и стремилась сблизиться с самыми современными формами искусства.

Соломона Телингатера знала вся книжная Москва. Знала коротко — по имени. С ним водили дружбу именитые литераторы и не менее именитые художники-иллюстраторы. Его можно было увидеть в типографии рядом с наборщиком или встретить в издательстве, за одним столом с редактором. В самом его облике не было ничего артистического, ничего от привычных представлений о художнике. Скорее, он походил на метранпажа, скромного типографского мастера. Он и был не только художником, но техническим редактором, заведующим графической частью в издательстве, был инструктором по наборному делу в типографии. Стал — на родине книгопечатания — первым советским лауреатом премии Иоганна Гутенберга. Среди мастеров нашего книжного искусства трудно назвать другого мастера, кто бы столь точно олицетворял это понятие в его самом прямом и первоначальном смысле. Впрочем, книга была главным, но не единственным предметом его искусства. Он перебрал, кажется, все виды типографской работы. Был так же изобретателен и скрупулезен в «сочинении» формы пригласительного билета, как и при изготовлении книжной обложки. Его интересовали проблемы шрифта детской книги и шрифта монументальных надписей. Оформление рядовой брошюры и многотомного собрания сочинений. Большие и малые формы печатного слова. Подобно тому, как архитекторы, выстраивая свои ансамбли, образуют новую пространственную среду бытия современного человека, он в своем жанре и своими средствами тоже участвовал в созидании новой типографской культуры своего времени. Книга, журнал, газета, афиша, фотомонтаж, акциденция, графический рисунок — все эти экспонаты настоящей выставки были для него равноправными видами художественного труда.

Уже в рамках авангардной парадигмы с ее критическим отношением к изобразительности были созданы формальные условия для переоценки фотографии. Однако для практического освоения этого поля авангарду была необходима некая опосредующая модель. В качестве такой модели выступил монтаж. Монтаж превращается в своеобразный «стиль» мышления художников и писателей-авангардистов конца 10-х годов. Суть его заключается в том, что произведение понимается как сложно-составное целое, между отдельными частями которого установлены интервалы, препятствующие их объединению в непрерывное единство и смещающие внимание с уровня означаемых на уровень означающих.

Г. Клуцис, Дж. Хартфильд, Ф. Богородский,

В. Елкин, С. Сенькин, М. Альперт.

Батуми, 1931.

Монтажный метод организации разнородного материала отвечает противоречивой логике модернистского искусства и сочетает в себе оба начала, которыми определяется эволюция этого искусства в конце XIX — начале XX века — с одной стороны, она эксплицирует принцип автономии искусства, с другой — волю к преодолению границы между искусством и неискусством. Монтаж маркирует переломный момент в эволюции модернизма — переход от эстетической рефлексии, то есть от исследования собственного языка, к экспансии в сферу внехудожественного.

Валентина Кулагина-Клуцис,

жена художника. 1921.

Густав и Валентина. 1921.

Густав Клуцис и Валентина Кулагина. 1920.

На уровне морфологии эта экспансия совмещается с возрождением изобразительности, которое, однако, сопровождается своеобразными «предосторожностями», выражающими амбивалентное отношение к ней и в полной мере ощутимыми в структуре фотомонтажа. Это объясняется тем, что художники-конструктивисты стремятся переосмыслить изобразительность в духе концепции жизнестроения, генетически восходящей к пониманию произведения искусства как самообъясняющего объекта. Такой объект отсылает к внешней реальности не как к предмету изображения, а как к своему материалу. Выражаясь языком семиотики, можно сказать, что такое произведение является не иконой, а знаковым символом предметного, материального мира.

Густав Клуцис. Динамический город.

Фотомонтаж. 1919-20.

По всей видимости, первым примером фотомонтажа в советском авангарде следует считать работу Густава Клуциса «Динамический город» (1919). Аналогом и, возможно, прототипом «Динамического города» служат абстрактные супрематические картины Эль Лисицкого — так называемые проуны. Сходство усиливает надпись, сделанная Клуцисом на своем фотомонтаже:

«Смотреть со всех сторон» — своеобразное руководство к пользованию, указывающее на отсутствие у картины фиксированных пространственных координат. Как известно, Лисицкий сопровождал свои проуны такими же рекомендациями, в соответствии с особым качеством их пространственной структуры, которое французский критик Ив Ален Буа определяет как «радикальную обратимость».

ЧТОБЫ ПОНЯТЬ МОЕ ТВОРЧЕСТВО, НУЖНО ЗНАТЬ И ПОМНИТЬ, ЧТО Я ХУДОЖНИК ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ. ГОВОРЮ ТАК НЕ ТОЛЬКО ПОТОМУ, ЧТО ЭТОЙ ЭПОХЕ ПРИНАДЛЕЖАТ МОИ ЛУЧШИЕ РАБОТЫ. ЕЩЕ ВАЖНЕЕ И СУЩЕСТВЕННЕЕ ТО, ЧТО МЕНЯ СФОРМИРОВАЛА ДУХОВНАЯ АТМОСФЕРА ТОГО ВРЕМЕНИ. ТУДА УХОДЯТ КОРНИ ВСЕХ МОИХ ИДЕЙ И ЗАМЫСЛОВ. МЫ В 20-Х БОРОЛИСЬ ЗА МАСТЕРСТВО И ЗА ЧИСТОТУ ИСКУССТВА; МЫ БОРОЛИСЬ С ЛИТЕРАТУРЩИНОЙ, МЫ ХОТЕЛИ, ЧТОБЫ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО БЫЛО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫМ, А НЕ ИЛЛЮСТРАТИВНЫМ. КУБИЗМ ДАЛ НАМ ДИСЦИПЛИНУ МЫШЛЕНИЯ, БЕЗ КОТОРОЙ НЕТ НИ МАСТЕРСТВА, НИ ЧИСТОТЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ЯЗЫКА. ВЛАДИМИР ЛЕБЕДЕВ.

Безусловно, самые значительные достижения в области оформления детской книги в период 1920—1930-х гг. связаны с творчеством ленинградских графиков, объединившихся вокруг В. Лебедева. Всего за несколько лет писатели и художники Ленинграда сумели произвести подлинную революцию в детской литературе, самым радикальным образом обновить ее форму и содержание, поднять этот вид творчества на невиданную прежде высоту. В гораздо большей степени, чем зарубежным коллегам, им удалось преодолеть традиционную слащаво-сентиментальную манеру общения с ребенком, найти современный пластический язык, понятный и близкий детской аудитории. Особенно важно, что иллюстраторы лебедевской школы стремились не навязать юному читателю свое видение мира, а пробудить в нем самостоятельное творческое мышление, привить интерес к жизни во всем многообразии ее проявлений. Задача состояла в том, чтобы, по выражению С. Маршака, «...перевести литературу для детей с прописных истин и прописной морали... на путь больших проблем, открыть перед детьми ворота в жизнь взрослых, показать им не только цели, но и все трудности нашей работы...». Лебедев и его соратники (в отличие, скажем, от В. Фаворского или П. Филонова) не были склонны к теоретизированию, к канонизации найденных приемов и строгой регламентации своей работы. Они создавали уникальную систему оформления книги, руководствуясь не столько теоретическими постулатами, сколько богатым и разносторонним творческим опытом, вкусом, интуицией, острым чувством современности. Не менее важна была некая не всегда поддающаяся логическому объяснению внутренняя предрасположенность целого ряда замечательных графиков к диалогу с детской аудиторией. Почти никто из мастеров прославленной плеяды «...не приспосабливался специально к „особенностям детского восприятия"...Разумеется, дело не в том, что детская иллюстрация не обладает своей спецификой... но специфика эта не в каких-то специальных приемах, к которым надо прибегать, а в самом художнике—в особенностях его мировосприятия. Кому дано, а кому и нет». Лебедев любил говорить: «...в искусстве самое важное не „что" и не „как", а „кто"». Действительно, очень многое в оформительской практике 1920—1930-х гг. определялось не программными установками, а складом творческой личности того или иного мастера. Поэтому, прежде чем рассматривать наследие ленинградской школы в целом, стоит подробнее остановиться на работах графиков старшего поколения, стоявших у истоков новой эстетики детской книги,— В. Лебедева, Н. Тырсы, Н. Лапшина, В. Ермолаевой. «Л.— безупречный рисовальщик..., влюблен в новое французское искусство. Самоуверен и заносчив. Отвергает историческую живопись как „иллюстрацию" и „выдумку",— писал о Лебедеве критик. — Признает работу только с натуры. Иногда почти копирует Ренуара, но убежден, что у него получается лучше. Из всего, что есть на свете, больше всего любит бокс. Очень ценит также породистых лошадей, хорошую обувь и английские трубки (хотя давно перестал курить). Притворяется совершенно независимым, но дорожит связями в „сферах". Одержим духом противоречия. Он никогда не соглашается ни с чьим мнением...». Еще более жесткую характеристику мастера дает в своих дневниках драматург Е. Шварц: «Он держался просто — как бы просто, одевался как бы просто, но был сноб. Особого рода сноб. Ему импонировала не знатность, а сила... он веровал, что время всегда право... Он примирял то, что ему было органично, с тем, что требовалось. Не по расчету, а по внутреннему влечению... Он любил сегодняшний день, то, что в этом дне светит, дает наслаждение, питает. И носителей этой силы узнавал, угадывал и распределял по рангам...». Шварц пишет также о «беспокойном, капризном, женственном» характере, скрывавшемся за фасадом мужественного спокойствия, о том, что художник любил вещи гораздо больше, чем людей. Конечно, эта оценка субъективна; она удивила и обидела многих людей, знавших Лебедева гораздо ближе, чем Шварц. Однако и ближайшие ученики мэтра вспоминают, как непросто было им на первых порах найти общий язык с этим эгоцентричным, язвительным, отвергающим всяческие сантименты человеком. Порой странности житейского поведения Лебедева заслоняли от современников подлинные масштабы его творчества. И все-таки даже сугубо индивидуальные вкусы и привязанности мастера, даже те качества, которые раздражали при личном общении с ним, в конечном счете шли на пользу издательству.

Членский билет профессионального союза

работников искусств СССР Владимира Лебедева

Любовь к животным и добротно сделанным вещам, увлечение спортом и цирком выразились в целом ряде иллюстративных циклов, а бойцовские качества нашли применение и в педагогике, и в битвах с многочисленными оппонентами. Резкость характера Лебедева, иногда отпугивавшая его потенциальных союзников, была в то же время необходима издательству в оборонительных целях. «Лебедев не был, конечно, единственным большим художником, искавшим новые пути развития детской книги... Но опыты Лебедева пошли дальше исканий его современников — и оказались в итоге неизмеримо более плодотворными». Когда художник обратился к оформлению детской литературы, он был уже вполне сформировавшимся многоплановым мастером: оригинальным живописцем, увлеченным эстетикой импрессионизма, кубизма, беспредметного искусства; опытным карикатуристом, сотрудничавшим с ведущими сатирическими журналами; иллюстратором книг В. Скотта, Н. Гоголя, М. Горького; знаменитым плакатистом петроградских «Окон РОСТА». Период кубистических штудий был особенно важен для Лебедева, именно этот стиль помог ему выработать четкую методику решения формальных задач, дисциплину и системность пластического мышления. Однако и в русле модной стилевой доктрины Лебедев работал по-своему, он опирался прежде всего на изучение свойств натуры и собственное понимание мира. Поэтому переход к фигуративной живописи и графике был для него вполне органичным. Безусловно, разносторонний творческий опыт пригодился мастеру в его иллюстративных экспериментах, позволил уверенно вести поиск новых выразительных средств сразу в нескольких направлениях, синтезировать открытия разных школ. Неслучайно Лебедев любил цитировать слова французской художницы М.-Э. Каве:

«Нужно быть учеником всех и в то же время ничьим; все полученные уроки нужно превращать в собственное достояние».

Дебют Лебедева в роли художника детской книги состоялся в 1918 г. Он участвовал в коллективном оформлении знаменитого сборника «Елка» и создал иллюстрации к арабской сказке «Лев и бык». Уже в этих изданиях заметны некоторые характерные особенности лебедевской графической манеры. Например, литографии к арабской сказке позволяют говорить о художнике как о незаурядном, зорком и наблюдательном анималисте. «...В нескольких пятнах и линиях передать самое характерное и типичное... В изображении каждого животного он применил особую технику... чтобы ближе подойти к внешности и индивидуальным особенностям модели». Неискушенные в вопросах эстетики дети также приняли работу художника с живым интересом и благодарностью. Однако этой выразительной серии явно не хватало цельности, единой пластической концепции. Следующая книга Лебедева была решена уже совершенно иначе. Ее можно было упрекать в чем угодно, но не в эклектике. Она привела в восторг не столько детей, сколько критиков и искусствоведов, оценивших ее как серьезнейшее событие художественной жизни, как «решительный поворот в оформлении детской книги». «Слоненок» (1922) поражал своих первых зрителей действенностью графических характеристик персонажей, совершенно непривычным сочетанием гротескной емкости, предельного лаконизма, фактурной выразительности и точности деталей. Смелые обобщения базировались на доскональном знании внешних особенностей, «характеров», повадок представителей африканской фауны. Новаторство цикла заключалось и в выработке особого стиля (он характеризовался критиками как «европо-азиатский, архаико-современный»), совершенно органично соединившего элементы разных культур. «...В рисунках к „Слоненку" Лебедеву удалось найти новый художественный язык, новое эмоциональное содержание и новую, вполне последовательную систему творческих приемов, отныне определившую облик и характер детской иллюстрированной книги»". Но этот условный пластический язык был еще очень непривычен для читателя, тем более—юного. Особенно сложным для детского восприятия оказался такой эффектный прием, как составление фигуры из разрозненных пятен, не связанных контурными линиями. Если в иллюстрациях к киплинговской сказке мастера занимало прежде всего смелое и изобретательное конструирование формы, образы животных сводились к своего рода знакам, графическим афоризмам, то в «Приключениях Чуч-ло» (1922) на первый план вышли живописно-фактурные эксперименты. Стиль рисунка стал гораздо менее жестким. Текст художника, написанный от руки на литографском камне, соперничает с иллюстрациями по богатству и насыщенности тональных градаций. Эта книга, выпущенная почти одновременно со «Слоненком», не встретила такого единодушного одобрения. «Во всем чувствуется здесь „скачок в неизвестность", отсутствие внутренней убежденности, а потому и объективной убедительности,— писали критики. — Даже такому даровитому художнику не разрешить одним росчерком карандаша трудной проблемы детского примитива». Лебедев избрал в данном случае весьма рискованный путь подражания стилистике детского рисунка. Но он использовал также опыт искусства «взрослого»; его вдохновляли и древнейшие образцы наскальной живописи, и эксперименты современных авангардистов. Попытка объединения столь разнородных элементов показалась рецензентам неубедительной, однако именно в этой откровенно экспериментальной работе художником был сделан целый ряд важных пластических открытий, реализованных в дальнейшей оформительской практике. Литографии к русским народным сказкам «Медведь» (1924), «Три козла» (1924), «Золотое яичко» (1923), «Заяц, петух и лиса» (1924) тоже были довольно прохладно встречены прессой. Так, Н.Симонович-Ефимова восхищалась точностью и обобщенностью отдельных композиций и в то же время упрекала иллюстратора в незнании реалий крестьянского быта, в отсутствии у его персонажей национальных характеров и даже в «эстетстве». Общее впечатление от изданий снижалось и за счет небрежного полиграфического исполнения. В оформлении сказок художник в значительной степени продолжает линию, начатую в «Приключениях Чуч-ло», соединяет язык современного искусства с традициями народного творчества, но делает это уже в гораздо более спокойной и взвешенной манере, адаптированной к детскому восприятию. Экспрессивная штриховка передает эмоциональное состояние героев через их внешние, фактурные особенности. Неуклюжая фигура медведя-инвалида представляет собой огромный клок свалявшегося меха. Три козла отличаются друг от друга не только возрастом и окраской, но ярко выраженными индивидуальными особенностями. Курочка Ряба вся состоит из разноцветных перьев. Характерно, что люди изображаются гораздо более условно и схематично, чем животные. В этих иллюстрациях «...цвет не накладывается на готовую графическую форму, а как бы вырастает из последней и сливается с ней в нерасторжимое художественное единство». Эти слова можно отнести не только к полихромным, но и к черно-белым литографиям, в которых тот или иной цвет присутствует незримо, но явно подразумевается художником. Результаты опросов свидетельствуют, что наибольшей популярностью среди детей пользовалась сказка «Заяц, петух и лиса»:

«Жалеют зайку, сердятся на лису, бьют ее и заинтересованы, чем кончится... Картинки смотрят с удовольствием, хотя они редко завоевывают симпатию детей с первого раза. Но чем больше рассматривают некоторые дошкольники книжку, тем теснее сживаются с нею...».

Виртуозный по технике исполнения альбом «Охота» (1925) стал своего рода итогом пластических поисков раннего Лебедева, синтезом его графических открытий. Исследователи считают эту книгу шедевром мастера. Четкость лаконичных композиционных решений недвусмысленно напоминает об опытах в области беспредметного формотворчества. И в то же время «абстрактным осталось лишь пространство, но в фигурах объем строится осязательно-фактурными средствами»; условность изображений не противоречит их ощутимой материальности. Собирательные образы охотников и зверей словно конструируются на глазах у зрителя, они демонстративно лишены индивидуальных черт. Автор строго отбирает лишь самые необходимые детали, самые основные позы и движения, главные типические признаки. В «Охоте» еще более, чем в других работах, очевидна близость графического почерка художника стилистике пещерной живописи палеолита, оправданная в данном случае и тематически. Графика XX в. роднит с его далеким предком: свежесть и яркость восприятия мира, охотничий азарт, умение удивляться самым привычным вещам, открывая их заново. Показывая будоражащие детское воображение сцены поединков представителей разных народов с животными, Лебедев не нуждается в текстовом сопровождении, его рисунки говорят сами за себя. Как и в других работах 1920-х гг., здесь используется принципиально важный прием — отсутствие фона концентрирует внимание на главном. Но пробелы между фигурами— это отнюдь не пустоты: «Белый книжный лист воспринимается зрителем то как гладь океана, по которой плывет ладья эскимоса, то как снежные поля... то как выжженная солнцем австралийская степь...»'6. «Охота» стала свидетельством творческой зрелости мастера, доказательством состоятельности его новаторской оформительской концепции. Скромно изданная «Азбука» (1925) не получила такой широкой известности, как другие работы художника, но и она интересна с точки зрения эволюции стилистики Лебедева. Композиции строятся предельно просто: на каждой странице огромная буква словно магнитом притягивает к себе маленькие фигурки животных и предметов, название которых начинается на эту букву. Здесь можно встретить уже знакомых персонажей народных сказок, «Слоненка», «Охоты». Соединяя на одном листе (опять же на белом фоне, но на этот раз—вполне нейтральном) разноплановые объекты, которые едва ли могли бы встретиться в реальности, график сознательно игнорирует их подлинные размеры: ножницы у него больше, чем носорог, а паровоз—в два раза меньше петуха. Выстраивая жесткие и лаконичные композиционные схемы, намеренно ограничивая себя, художник все же достигает определенного ритмического разнообразия. Рисунки расположены таким образом, чтобы подчеркивать архитектонику литер: изгиб тела змеи повторяет форму буквы «3», якорь поддерживает вертикаль буквы «Я». Критики признали, что в этом издании «...довольно удачно и просто разрешена трудная задача интерпретации алфавита», но отметили и ряд просчетов: злоупотребление не всегда понятным детям приемом графического обобщения, неудачный выбор некоторых предметов, тождественность обложки и титула. В этот же период началась многолетняя совместная работа Лебедева и Маршака, являвшая собой весьма редкий пример плодотворного сотрудничества, в котором вклад каждого участника был одинаково важен. В данном случае речь идет о соавторстве в самом прямом смысле этого слова, о конгениальных, идеально дополняющих друг друга дарованиях. И. Андроников оставил яркие воспоминания о том, как именно работали писатель и художник: «Закончит Маршак новые стихи и сговаривается с Лебедевым по телефону. Встретятся. И обсуждают вплоть до мелочей, как будет выглядеть каждая страница новой книжки. То Маршак попросит изобразить какую-нибудь важную для него подробность. То Лебедев посоветует переменить стихотворную строчку, употребить другое слово или немного сократить текст. Или, наоборот, приписать несколько строк. И когда у Лебедева бывали готовы рисунки... Самуил Яковлевич, быстрый, нетерпеливый, брал их в руки и, подняв очки на лоб, поочередно подносил картинки к самым глазам. И всматривался — внимательно и нетерпеливо. Делал негромко какие-то замечания. И, наконец, решительно выражал свое мнение». В большинстве случаев это мнение было комплиментарным. Поэт не уставал восхищаться изобретательностью, наблюдательностью, высочайшим профессионализмом художника, его умением несколькими чертами передать характер человека или животного. Разногласия возникали, как правило, лишь по поводу несущественных частностей.

«—А текст где будет? На каком месте?— говорит Маршак озабоченно и, оторвавшись от рисунков, глядит на Лебедева уже сквозь толстые, словно слоистые стекла своих очков.

И Лебедев, тихонько сжав губы и как бы про себя улыбаясь, вытягивая шею из-за плеча Маршака, с величайшим изяществом намечает карандашиком пространство для текста.

—А не получится...— спрашивает Маршак и начинает смеяться,— не получится, что ваш конь лягает мои стихи? Тут и Лебедев начинает смеяться. И весело всем».

Подобные обсуждения макетов, на которых обычно присутствовали многочисленные авторы и редакторы, становились для них увлекательной школой профессионального мастерства. Но гораздо более важно то, что тип творческих взаимоотношений, сложившихся между лидерами издательства, весьма быстро был взят на вооружение и другими сотрудниками.

«С самого начала образования Государственного детского издательства определился равноправный союз писателей и художников. Создание детских книг требовало не только единения, но и дружбы. Труд писателя и художника стал неразделим, слился в единый сплав».

В 1925 г. вышли в свет четыре программных работы Лебедева и Маршака, в значительной степени наметившие пути всей ленинградской книжной графики для детей: «Цирк», «Мороженое», «О глупом мышонке», «Вчера и сегодня». Оформляя «Цирк» и «Мороженое», художник вспомнил и о своем увлечении абстрактным искусством, и о приемах графической публицистики: фигуры и предметы сконструированы из простейших геометрических фигур. Явное плакатное происхождение героев не лишает их емкой выразительности. В «Мороженом» сатирические черты подчинены гедонистическому пафосу авторов. Объедающийся мороженым толстяк при всем своем сходстве с буржуем из «Окон РОСТА» не только смешон, но и по-своему трогателен, происходящие с ним метаморфозы провоцируют динамику развития сюжета. «Цирк» решен в сходной, но все же в несколько иной стилистике, в другом ритме. Это «...медленная книжка. Каждый разворот в ней — целый цирковой номер, законченный и отделанный... Каждая страница—остановка, требующая неторопливого разглядывания...». Каждый персонаж появляется здесь лишь один раз, но он надолго остается в памяти зрителя. И дело не только в том, что артисты и животные проявляют чудеса силы и ловкости, а клоуны одеты в уморительно нелепые костюмы. Гораздо важнее одновременно условная и конкретная, восторженная и ироничная, оригинальная и предельно простая трактовка этих образов художником. Остроумные строки Маршака, обрамляющие литографии сверху и снизу, играют в книге и важную композиционную роль, придают страницам необходимое равновесие. Искусствоведы считают, что каждая страница «Цирка» могла бы стать великолепной афишей. Особенно удачно колористическое решение цикла. «Не в хаотичной пестроте секрет веселости детской книжки, а в качестве простых цветовых сочетаний, обладающих свойством радостно действовать на психику. Эта задача разрешена в „Цирке". Вряд ли найдется более эмоционально-веселая книжка». Другой рецензент также восхищался «...детскостью общего вида книги, цвета, тона в ней; это тона детской-предетской коробки с конфетами драже; она овеяна сиянием праздничности, детской „роскоши", которая радует ребят». В сказке «О глупом мышонке» Лебедев использует уже не столь лаконичные средства, он гораздо ближе к натуре. Очень выразительна обложка, где дается изображение главного героя и строго ритмически упорядоченный каталог тех угощений, которые сулили ему разные няньки. Почти факсимильные воспроизведения подписей писателя и художника удачно контрастируют с угловатыми печатными буквами, которыми набраны названия книги и издательства. Огромная буква «О» ритмически перекликается и с инициалом поэта, и с загнутым хвостом мышонка, и с изгибом червяка. Любопытно, что центральные герои сказки — заботливая мама-мышь и роковая искусительница-кошка—изображены в человеческих одеяниях, а все остальные животные—в своем натуральном, первозданном виде. Вводя в повествование новых персонажей, Лебедев постоянно играет с масштабом изображения: по соседству с лошадью мышонок почти незаметен, а рядом с лягушкой он смотрится вполне внушительно. Художник по-прежнему внимателен к деталям и строг в их отборе, его работа, как всегда, подкупает доскональным знанием предмета. Но на этот раз действие замыкается в уютном камерном пространстве, животный мир предстает в неожиданной для мастера трогательно-беззащитной ипостаси. Эта линия была продолжена уже иными, более условными графическими средствами в иллюстрациях к стихотворению «Пудель». У читателя не возникает ни малейших сомнений в том, кто здесь главный герой. Фигура игривой и непоседливой собаки словно соткана из отдельных безнадежно перепутанных линий, сливающихся в массивное черное пятно, а хозяйка и окружающие ее предметы обозначаются лишь контурами. Особенно выразителен рисунок, на котором заигравшийся пес обматывает свою благодетельницу пряжей: вихрь закрученных по спирали линий превращает тщедушную фигуру старушки в сплошной кокон, из которого выглядывают лишь голова и ноги. Лебедев использует здесь гораздо более раскованную, импульсивную, чем в других работах, графическую интонацию. Но он по-прежнему опирается на точное знание натуры, а не на выдумку. Иллюстрируя «Вчера и сегодня», художник остроумно решает проблему «психологии предмета». Люди присутствуют здесь лишь в качестве статистов, в центре внимания авторов—атрибуты старого и нового быта, ведущие между собой напряженный диалог. Нетрудно понять, на чьей стороне симпатии Лебедева: все без исключения элементы оформления страстно агитируют за новый, рациональный быт и пропагандируют его современный технический инструментарий. Так, «портрет» перекошенной керосиновой лампы комментируется сатирической сценкой «мещанского» чаепития, а изображение электрической лампы выдержано в жесткой чертежной стилистике. Шрифтовое решение этой книги не уступает иллюстрациям в выразительности и разнообразии. Конечно, тема замены устаревшего технического инвентаря интересовала авторов как частное проявление более важной проблемы глобального обновления всего образа жизни. Ведь книга создавалась в эпоху, когда «...малый мир вещей пересматривался и переоценивался так же, как большой человеческий мир, делился на четко очерченные, враждебные друг другу группы». Тема современного предметного мира нашла свое продолжение в известной книге «Как рубанок сделал рубанок». «Умные вещи» (впоследствии Маршак назовет так одну из своих пьес для детей) действуют здесь уже вполне самостоятельно, без всякого видимого участия людей. Если поэт наделяет предметы характерами и человеческой речью, то иллюстратора интересуют лишь их физические качества (фактура, цвет, объем) и рабочие функции. На первый взгляд зрительный ряд этого издания (четкие изображения орудий плотницкого труда) может показаться суховатым; чисто производственный сюжет лишен каких бы то ни было развлекательных элементов. Однако именно в этой деловой конкретике изображенных объектов и заключается основной пафос работы Лебедева. Мастер словно дает своему читателю возможность непосредственного знакомства с самим предметом, а не с его суррогатом.

«Никакого сюсюканья „для деток“—тяжелые, крепкие, сильные рабочие вещи,—пишет исследователь. — Их видишь глазами, но ощущаешь в руке. В своей руке. Вот почему Лебедеву совсем не нужно изображать работающих людей. Он хочет, чтобы дети не смотрели на работающих, а сами тянулись к настоящим, не игрушечным, добротным и прочным инструментам».

Если в упоминавшихся изданиях насущно необходимые, рационально сделанные вещи предстают в своей героической ипостаси, то в книге «Багаж» (1926) нелепые с точки зрения художника атрибуты мещанской, стяжательской жизни становятся объектом беспощадной сатиры; предметы характеризуют свою хозяйку самым комичным образом и даже заменяют ее собой. «Диван, чемодан, саквояж», снабженные наклейками и багажными квитанциями, суетливо перебираются со страницы на страницу, загромождают пространство разворотов, решительно оттесняя и столбцы текста, и фигуры людей. На этот раз иллюстратор ограничивается лишь условными обозначениями вещей, его не интересуют их конкретные свойства. Из одних и тех же элементов оформитель остроумно выстраивает разные композиционные схемы. «Мистер Твистер» (1933) во многом перекликается с «Багажом» тематически, эти работы объединяет сатирический антибуржуазный пафос. Но здесь Лебедев дает своим персонажам яркие и немногословные характеристики, используя энергичные линии, а не цветовые пятна, его иллюстрации представляют собой беглые наброски на полях книги. Исследователи считают, что в образе надменного американского миллионера художник изобразил самого себя. В каждой работе Лебедев ставит перед собой новые, предельно четкие задачи, он избирает разные манеры, разную меру условности; далеко не всегда ему подходит броская плакатная стилистика. Альбом «Верхом» (1928), посвященный цирковой тематике,— работа также в известном смысле программная— доказывает, что художнику в полной мере подвластна и эстетика «живописного реализма». Мир манежа показан здесь совсем не так, как в знаменитом «Цирке», — он романтичен и загадочен, даже медведей автор щедро наделяет своеобразным изяществом и грацией.

«...Персонажи альбома обретают жизненную конкретность, какой еще не знала лебедевская графика... Свет течет и переливается... моделируя объемы и как бы наполняя сиянием движущуюся форму».

Отточенный артистизм этих композиций не имеет ничего общего с тем вымученным, дотошным реализмом, который появится во многих более поздних иллюстративных циклах мастера. Гротескные интонации и широкие пластические обобщения, преобладавшие в работах Лебедева 1920-х гг., в начале следующего десятилетия отходят на второй план. Это особенно заметно в иллюстрациях к книгам «Зима-лето-попугай» О. Берггольц или «Усатый-полосатый» С. Маршака (1930). Минимализм средств остается в прошлом, в иллюстрациях тридцатых годов оформительские решения уже не столь прямолинейны и лаконичны; гораздо более богатой и разнообразной становится используемая художником колористическая гамма. Впрочем, усложняя арсенал выразительных средств, художник не утратил вкуса к неожиданным, иногда даже парадоксальным решениям, острота его графического мышления не притупилась, но обогатилась новыми приемами и красками. Мастер обладал поистине неиссякаемым запасом свежих пластических идей.

«Каждая новая книга Лебедева—именно „новая". Каждая в своем роде, совсем особая, но продолжает путь художника. Каждая его книга — новый мир, новая неслыханная, невиданная раньше гармония (красок, формы, техники или приема)».

Лебедев крайне неохотно выступал в роли теоретика. Но когда редакции журнала «Литературный современник» в 1933 г. с большим трудом удалось добиться от него короткой заметки, мастер высказался вполне определенно:

«Работая над детской книгой, художник ни в коем случае не должен отказываться от своего собственного, присущего ему индивидуального художественного зрения. Он непременно должен сохранить его...».

Многие критики считали Лебедева лучшим советским графиком, значительно опередившим своих коллег. Тем не менее, его деятельность едва ли была бы столь продуктивной без поддержки товарищей и учеников. В коллективе Детского отдела Госиздата существовала своего рода возрастная и профессиональная иерархия.

«Лебедев, обсуждая рисунки художников, ставших уже мастерами, любил говорить, что „они сами за себя отвечают". Молодых он заставлял переделывать рисунки по нескольку раз, а у старших принимал работу молча».

Это не значит, конечно, что любой рисовальщик старшего поколения мог рассчитывать на благосклонность редактора —  известны случаи, когда маститые графики, предлагавшие свои услуги детскому отделу, получали отказ, поскольку их стилистика не соответствовала общей оформительской концепции издательства. Но те уже сложившиеся художники, которые привлекались к сотрудничеству, действительно пользовались особым доверием Лебедева, становились его соратниками и единомышленниками.