RARUS'S GALLERY

 

ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ

Заметный след в истории советской рекламы, фотоавангарда (своими фотомонтажными работами в полиграфии и экспериментами  в области фотодизайна) оставил Эль Лисицкий. Художник-загадка и «вечный» странник конструктивизма Лазарь Маркович Лисицкий (Эль Лисицкий) (1890 – 1941) прожил в искусстве несколько жизней. График, иллюстратор, типограф, архитектор, фотограф, теоретик и архитектурный критик, а также один из создателей нового вида искусства — дизайна, Лисицкий являет собой одну из ключевых фигур еврейского ренессанса, русского авангарда, фотоавангарда и советского конструктивизма. Он человек мирового масштаба. В России его знают очень и очень плохо: спроси на улице, что такое проуны, папка Кестнера, фигурины, фотограмма и т.д. - ответа Вы не услышите.

Эль Лисицкий. Рекламный плакат выставки.

USSR. Die russische Ausstellung

(USSR: The Russian exhibition),

lithographed poster for exhibition

at the Kunstgewerbemuseum,

Zurich. 24 марта-28 апреля 1929. 128х90,5 см.

Уход: 25 000 GBP  Аукцион Сотбис.

Music, Continental and Russian Books and Manuscripts.

28 November 2012 London, lot № 175.

Эль Лисицкий. Эскиз выставочного плаката. 1925.

В 1924 году Эль Лисицкий сделал три рекламные фотограммы для немецкой канцелярской фирмы Pelikan в Ганновере:

1. Pelikan Tinte;

2. Pelikan Schreibband;

3. Pelikan Kohlenpapier.

В прошлом веке в 20-х годах фотомонтаж был уже знаком человеку, хотя бы в качестве художественного приёма. А фотограмма, то есть снимок без аппарата методом демонстрации предмета на светочувствительной бумаге, являла собой качественно новый изобразительный приём. Свой первый опыт в области фотограммы Эль Лисицкий получил в серии рекламных плакатов для канцелярской компании «Пеликан». Компания Pelikan — один из старейших производителей письменных принадлежностей в мире — основана в 1838 году в Ганновере (Германия). Торговая марка Pelikan была зарегистрирована в 1878 году и также является одной из первых в мире.

Эль Лисицкий. Реклама каталога

немецкой фирмы "Пеликан". 1923.

Фотограмма. 12,3х12,7 см.

Эль Лисицкий. Реклама каталога

немецкой фирмы "Пеликан". 1923.

Фотограмма: Pelikan Kohlenpapier. 17,1х12,9 см.

Эль Лисицкий. Реклама каталога

немецкой фирмы "Пеликан". 1923.

Фотограмма: Pelikan Kohlenpapier. 17,8х12,9 см.

Эль Лисицкий. Pelikan Tinte.

Фотограмма для рекламного плаката

фирмы Пеликан. 1924. 21x15 см.

Эта фотограмма на аукционе Кристис в Париже Photographies 16-17 November 2012, лот № 138 прошла за $338 552.

Эль Лисицкий. Бегун в городе. 1926.

Серебряно-желатиновая печать. 12,4x10,3 см.

На аукционе Филлипс в Лондоне

Photographs 17 May 2012 Лот № 75

«Бегун» прошел за 58850 фунтов.

Эль Лисицкий. Портрет Курта Швиттерса. 1924.

Серебряно-желатиновая печать. 12,4x10,3 см.

Уход $252 000. На аукционе Кристис в Нью-Йорке

14 февраля 2007 года, лот № 283

Photographs From The Estate of Thomas T. Solley.

Портрет Эль Лисицкого. 1920. 11,3х9,3 см.

Желатино-серебряный отпечаток.

Эль Лисицкий. Портрет Жана (Ханса) Арпа. 1924.

Gelatin silver print. 17.14 х 12.06 см.

Уход £55 250.

Phillips Photographs 19 May 2011 London, lot № 111.

Это же фото, но уже на обложке книги

И. Сельвинского "Записки поэта".

Эль Лисицкий. Без названия. 1924-25.

gelatin silver photogram

Подписано и пронумеровано карандашом "EL-10". 8.8x13см.

Christie's Photographs. 17 - 18 October 2006.

New York, Rockefeller Plaza, лот № 15.

Эстимейт: $25,000 –35,000

Такая работа открыла новый и неожиданный путь в полиграфической рекламе, плюс удивила своей тонкостью и органичностью в использовании техники, прекрасно гармонируя с продуманным монтажом изображений. В фотограмме, как в таковой, всегда можно вычислить особенный почерк Лисицкого, отображающий «живое» пространство, гармоничную и уравновешенную среду. Сам Лисицкий не изобрёл или не открыл фотограмму, однако его старания в плане конструктивизации работы получили особое значение и форму. Потом начались опыты, результатом которых стали рекламные фотограмма, а также известный «Автопортрет с циркулем».  Уход: $ 506 500. Аукцион Sotheby’s. A Show of Hands: Photographs from the Collection of Henry Buhl. 12-13 декабря 2012 года. Нью-Йорк. Лот № 21.

Эль Лисицкий. Конструктор (автопортрет). 1924.

Фотограмма. 19,5x22,2 см.

Эль Лисицкий. Фотопортрет. Конец 1920-х.

В «циркуле» Эль Лисицкий пользовался способом проекционного фотомонтажа, так называемая печать с нескольких негативов, накладывая на раскрытую ладонь с циркулем свой портрет. Поразительно содержательный и слаженный образ обрёл некую философскую метафору, аллегорию развитого творчества. Циркуль и «прозревшая» рука затаили на фотографии ту целостность и глубину, которые есть всегда, везде и вне времени… Творчество Лисицкого, олицетворявшее идею мастера-демиурга, который строил новое искусство, имело и отдельное значение. Бывает, что художника сравнивают с гениями эпохи Возрождения. Включая даже всю имеющуюся романтичность подобного сравнения, оно крайне точно передает многогранную душу Лисицкого.

Эль Лисицкий. Pelikan Drawing Ink.

Реклама для бокса с чернилами

фирмы Пеликан. 1925. 11.1x34.9 см.

Эль Лисицкий. Pelikan Siegellack.

Реклама для картонного бокса

карандашей

фирмы Пеликан. 1924. 11.1x34.9 см.

Эль Лисицкий. Советский павильон "Пресса"

в Кёльне. 1928.

Международная выставка «Пресса» в Кёльне 1928 года проходила в капитальном «Павильоне государств» – временного павильона СССР тогда не строил. Для оформления экспозиции совещание во главе с Луначарским и участием президента Государственной академии художественных наук Петра Когана постановило «пригласить художников Лисицкого и Рабиновича». При этом Лисицкому удалось радикально преобразовать псевдоклассический фасад здания, поместив в каждую из четырех арок объемные светящиеся ночью буквы USSR.

Внутреннее пространство было решено асимметрично и поделено на зоны с «ударными» декоративными и динамическими установками, которые прокладывали маршрут зрителя «по маякам». Среди экспонатов преобладали конструкции, «специально сочиненные художником», своеобразные механические аттракционы: «Звезда», «Рабочий корреспондент», «Красная Армия», «Трансмиссия»...

Эль Лисицкий. Рекламный каталог советского павильона.

Katalog des Sowjet Pavilions auf der

Internationalen Presse-Ausstellung Koln

«Союз Советских Социалистических Республик

на немецкой международной выставке печати».

Кёльн. 1928.

Так получается, что кристаллизуется оригинальный постановочный жанр, соответствующий тенденции к монументализации фотографии — жанр фотофрески. Ранее всего эта тенденция находит отражение в дизайне советских павильонов на всемирных выставках — в частности павильона на выставке «Пресса» в Кельне в 1928 году, оформлением которого руководил Лисицкий при участии Сергея Сенькина — ближайшего коллеги и единомышленника Клуциса.

Друг и соавтор Клуциса Сергей Сенькин.

Стенд СССР. Международная выставка "Пресса".

Кёльн, 1928.

Эта новаторская работа связана с прошлыми экспериментами Эль Лисицкого, направленными на трансформацию традиционных норм изобразительности — в том числе с принципом «радикальной обратимости» пространственных осей. Фотографические изображения занимали не только стены, но и потолок, а также специальные стенды сложной конструкции. Возникал своеобразный эффект дезориентации — как если бы зритель оказался внутри одного из ранних проунов. Еще через два года Густав Клуцис в одном из своих докладов утверждал:

«Фотомонтаж выходит за пределы полиграфии. В ближайшее время мы увидим фотомонтажные фрески колоссальных размеров».

Г. Клуцис. Оформление праздника.

1 мая 1934.

Г. Клуцис. Оформление Днепрогэса.

1 мая 1932.

Как известно, оформление художниками массовых революционных празднеств заложило хороший фундамент под создание нового стиля: конструктивизма. Конструктивизм (франц. constructivisme от лат. constructio — построение) — направление в искусстве ХХ века, основой художественного образа считающее не композицию, а конструкцию. Целью конструирования была организация оптимальной связи между элементами композиции, которая в свою очередь, становилась средством массовой агитации.

Уже с первых послеоктябрьских лет революционные празднества стали играть важную роль в политической и художественной жизни нашей страны. Они не только служили одним из наиболее мощных средств агитации за Советскую власть, но и призваны были воплотить в ярких, волнующих, каждому понятных образах мечты и чаяния народа о новой прекрасной жизни. Перед оформлявшими эти празднества мастерами вставали сложные задачи и вместе с тем раскрывались возможности смелых творческих поисков и экспериментов. Необычными являлись уже сами масштабы работ, когда оформлялись целые города и тысячные толпы демонстрантов, когда произведения художников воспринимались не в замкнутых помещениях музейных или выставочных залов, а на открытых пространствах площадей и улиц, когда зрителями их были не отдельные, небольшие группы людей, а широкие народные массы.

В том синтезе искусств, которое представляло собой художественное оформление революционных празднеств, живописцы, скульпторы, архитекторы, режиссеры, музыканты, декораторы пытались найти каждый свое решение этих задач, что привело к необычайному разнообразию творческих поисков и находок. За те пятнадцать лет, которые являются хронологическими рамками данной работы, оформление праздничных торжеств прошло такой сложный путь развития, превращений, изменений, как, пожалуй, ни один другой вид искусства. Вряд ли можно отыскать среди художников и деятелей культуры того времени хотя бы одно крупное имя, которое так или иначе не прозвучало бы в связи с проведением этих праздничных торжеств. Бурное проявление творческой самодеятельности народных масс, когда почти при каждом заводе или фабрике создавались художественные кружки, также находило свое наиболее яркое воплощение в оформлении революционных празднеств. Празднества органически вошли в жизнь нашей страны, и их оформление, с его острой политической направленностью и злободневностью, стало своего рода изобразительной летописью, отразившей основные этапы истории советского государства.

Василий Ермилов. Рекламная трибуна-стенд.

Харьков 1927.

Красная площадь в Ленинграде,

оформленная по проекту Е. Катонина на тему

"Смычка города с деревней" к 7 ноября 1927 года.

Площадь Финляндского вокзала в Ленинграде,

оформленного по проекту П. Дуплицкого на тему

"Апофеоз Октября" к 7 ноября 1927 года.

Здание МОГЭС в Москве напротив Кремля.

Оформление 2 Стенберг 2.

7 ноября 1927 года.

Москва. Декоративная установка-диаграмма

на тему роста добычи топлива. 1920-е годы.

Театральный дебют конструктивизма состоялся в 1922 году на площадке театра Мейерхольда. Установка Л.С. Поповой к «Великодушному рогоносцу» определила программность этого спектакля для творческого пути режиссера-постановщика и открыла новый этап в развитии нового дизайна сценографии.

Любовь Попова. "Великодушный рогоносец".

Трагический фарс Ф. Кроммелинка.

Знаменитый макет "машины" Поповой. 1922.

С него начался в Советской России театральный конструктивизм.

Знаменитая работа художника-конструктивиста Любови Поповой (1889-1924) — макет декораций для спектакля «Великодушный рогоносец» (1922) по мотивам пьесы Фернана Кроммелинка, поставленного в Театре Актёра в рамках проекта радикального театра Всеволода Мейерхольда. Дизайн декораций Поповой состоял из механической мельницы, колёс и конвейерных лент. В пьесе идет речь о ревнивом муже, который, чтобы вычислить своего соперника, предложил своей супруге оказаться в одной постели со всеми мужчинами — жителями их деревни. В результате жена от него все же сбежала. Пьеса высмеивала традиционные семейные отношения, институт семьи и брака. Всеволод Мейерхольд критически относился к системе Станиславского и предпочитал инновационный принцип биомеханики, в соответствии с которым актер должен играть не «характер», а обобщенный образ; в его революционных постановках проявляется самосознание класса, а не психология отдельной личности. Созданная Любовью Поповой конструкция впервые была использована в истории театра и должна была заменить устаревшие буржуазные декорации. Смена места действия осуществлялась за счет перемещения актеров внутри конструкции. Это позволило режиссёру Всеволоду Мейерхольду представить свою концепцию биомеханики, в которой жесты и движение преобладают над психологической интерпретацией.

Александр Веснин. Конструктивистский дизайн

сценической установки к

постановке скетча Честертона

"Человек, который был четвергом" в МКТ. 1923.

Для спектакля “Человек, который был Четвергом” Александр Веснин создал установку “с лифтами, движущимися тротуарами, вращающимся и опускающимся полом”. Короткие “ситуации”, из которых был составлен спектакль, сменялись с быстротой киномонтажа и объявлялись световыми аншлагами, как названия частей “фильмы”; в некоторых сценах исполнялся фокстрот, что напоминало о жанре мюзик-холла. Макет А. Веснина сразу вошел в историю конструктивизма как одно из ключевых, концептуальных сооружений: М.Я. Гинзбург в своей книге “Стиль и эпоха” воспроизводит изображение макета Веснина в одном ряду со знаменитыми проектами архитектурного коллектива братьев Весниных — зданием акционерного общества “Аркос” и Дворцом труда в Москве.

А теперь о материальном конструктивизме и его дизайне, который реально можно пощупать, подержать в руках, повесить в виде мемориальной доски или контррельефного украшения и т.д. Контррельеф представляет собой пространственную композицию, изготовленную из «нехудожественных» материалов — железа, дерева, стекла, гипса. Именно контррельефы Владимира  Татлина и Василия Ермилова стали новым искусством и наметили выходы к новым пространственным идеям, которые легли в основу будущего движения конструктивистов. Искусство в живописных рельефах само выходит в мир, трансформируясь в реальные трехмерные композиции.

Владимир Евграфович Татлин (1885-1953) отнюдь не был «приятным во всех отношениях» человеком. Детские годы, полные истерии и паранойи, необузданности и эгоистичности, давления авторитарного папаши, явили собой классическую иллюстрацию к пресловутому комплексу Эдипа, открытому  Фрейда. Тем удивительнее последующая метаморфоза мальчика со столь тяжелым психологическим грузом в одного из главных лидеров русского авангарда.

В 13 лет Татлин сбегает из дома в Одессу, нанимается юнгой на корабль, с которым посещает Турцию. Вернувшись, заканчивает Одесское училище торгового мореплавания, служит некоторое время на парусном судне. Любовь к морю у Татлина - на всю жизнь. Будучи уже известным художником, он периодически нанимается на лето матросом, познает мир.

Художественное образование он получает в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, из которого его вскоре отчисляют «за неуспеваемость и неодобрительное поведение», и Пензенском художественном училище. Позже, осев в Москве, сближается с группировками Бубновый валет и Ослиный хвост, ненадолго заводит дружбу с одним из их лидеров Михаилом Ларионовым. После ссоры с ним сближается с Казимиром Малевичем.

В 1914 году Татлин участвует в кустарной выставке в Париже, изображая слепого бандуриста - на бандуре он играл действительно хорошо. Заодно посещает мастерскую Пабло Пикассо, после чего.

... в Москву возвращается совершенно новый Татлин. Кубистические коллажи Пикассо, в которых традиционная работа кистью и краской сведена к минимуму, так потрясают Татлина, что он принципиально перестает писать картины. Тогда же он порывает с Малевичем, обзаводится собственными учениками, среди которых архитекторы братья Веснины. Отныне титаны авангарда – непримиримые соперники и даже враги.

Отказавшись от живописи, В. Татлин создает из различных материалов рельефы. Если до Татлина искусство изображало предмет, то теперь оно стало самим предметом. Но Татлин идет еще дальше: уничтожает плоскость, как последний элемент традиционного искусства. Так появляется серия контррельефов.

Остается последний шаг к изобретению конструктивизма, и Татлин делает его сразу после большевистской революции. Как и почти все авангардисты, революцию Татлин принимает безоговорочно. Цели художника и цели революции тождественны, и Татлин яростно борется с «реакционным» искусством, выдвинув лозунг «Ни к старому, ни к новому, а к нужному!».

Конструктивизм – искусство предельно утилитарное: художник должен не «бесполезные картинки мазать», но создавать нужные объекты. От трусов до Дворца Советов. Формирующие ареал обитания человека. Целесеобразные. Простые. С использованием достижений науки и техники. И тогда среда поменяет сознание человека, и появится Новый Человек - советский/коммунистический!

Модель башни Татлина, 1919 год.

Отдаленное сходство с Вавилонской башней

П. Брейгеля добавляет утопическому

пафосу «Памятника» оттенок богоборчества.

Агитповозка с макетом башни Татлина

на площади Урицкого в Ленинграде

1 мая 1925 года.

После революции В. Татлин активно участвовал в преобразовании общественно-художественной жизни. В 1919–1920 годах он спроектировал и создал наиболее известное свое произведение — модель «Башни III Интернационала» — грандиозного здания, памятника Октябрьской революции. Здание было задумано , и ему предназначалось стать административным и агитационным центром Коминтерна — организации, занимавшейся подготовкой человечества к мировой революции. Башня Татлина проектировалась как грандиозная 400 (!) - метровое сооружение, в 1,5 раза выше Эйфелевой башни и предназначенное для размещения в нем главных учреждений государства будущего. Конструкция представляла собой гигантский комплекс вращающихся с разной скоростью цилиндров, объединенных вокруг общей наклонной оси. Главной особенностью проекта Татлина было то, что образно-символическую роль он передал ажурной спиральной металлической конструкцией. Несущая конструкция была не в теле сооружения, а оголена и вынесена наружу. Собственно же функциональные остекленные объемы подвешаны внутри этой конструкции один над другим: куб, пирамида, цилиндр и полусфера. Нижнее помещение (куб) предназначено для конференций Интернационала, оно делает один оборот вокруг своей оси за один год. Среднее помещение (пирамида) делает один оборот в месяц, здесь размещаются административно - исполнительные органы. Цилиндр вращается со скоростью одиного оборота в сутки и предназначен для информационного центра. В верхней полусфере должен был расположится синематограф. По задумке художника, «Башня Татлина» стала высшим достижением «комбинации методов живописи, скульптуры и архитектуры». Образ был неразрывно связан с символическим выражением утопических социальных идеалов. К сожалению, модель не сохранилась и известна нам по нескольким фото и реконструкциям. В 1920г. была сооружена пятиметровая модель, которую ни раз демонстрировали на улицах города.

В.Е. Татлин «Ясная ночь».

Эскиз декорации к опере

Р. Вагнера "Летучий Голландец". 1915.

Государственный театральный

музей им. А. Бахрушина.

В 1920-е годы Татлин присоединился к движениям конструктивистов и занялся «производственным искусством». Он создал многочисленные наброски мужской и женской одежды, проектировал мебель, посуду и т. д. Итогом проектной деятельности одного из лидеров авангарда стал одноместный летательный аппарат «Летатлин». Однако испытания аппарата закончились неудачей: «Летатлин» так и не взлетел из-за технического несовершенства:

«Бесконечная Татлин чаша великого, не выпить не только ему - одному поколению».

Эти слова Пунина обращают искусство Татлина в будущее, подчеркивая особую емкость его идей и саморазвитие форм, живущих в природе и в искусстве. Поэтому Татлин — это особая питательная среда для молодых умов, ищущих откровения в творчестве. Примечательно, что Татлин, всегда объединявший вокруг себя молодых художников, преподававший во Вхутеине, имевший учеников и помощников в своей работе, не оставил после себя школы, последователей и подражателей. Все, кто соприкасался с ним и тянулся к нему, становились самостоятельными художниками, развивавшими собственное направление. Лаконичная ясность художественного языка Татлина, совершенство линий и упругость форм его произведений практически не допускают подражания и не поддаются стилизации, а требуют лишь развития.

Владимир Татлин. Угловой контррельеф.

1915 г., (Авторское повторение 1926).

Железо, медь, дерево,

тросы, крепежная фурнитура. 71x118 см.,

Государственный Русский музей, Россия.

Владимир Татлин.

"Угловой контррельеф", 1914/1915.

Фото: РГАЛИ, Москва.

Один из лидеров русского авангардного искусства Татлин Владимир увлекался не только живописью. Он придумал способ выражать хаотичные мысли, роящиеся в его голове с самого детства. Сначала это были рельефы и контррельефы, далее - более сложные авторские композиции.

«Угловой контррельеф» - работа на разных плоскостях, объединенных корабельными тросами, ломает пространство и пугает правильностью линий, но совершенной бессмыслицей. Быть может, на его творчестве сказалось отнюдь не безоблачное детство и деспотичность отца. И как следствие - удивительная метаморфоза сознания юноши. Гладя на силу натяжения тросов - струн, напрягаются собственные душевные нити. Что это, олицетворение конечного результата терпения или стилизованное изображение бандуры, на которой виртуозно играл автор? Детали закреплены на перпендикуляре стен с остервенением и такой силой, от которых по сути трещины должны расползтись на белой извести. Канаты и карабины напоминают о морском прошлом Татлина, демонстрируют умение вязать узлы наравне с талантом забивать гвозди. Собрание деревянных фигур и металла уравновесили композицию, однако некоторые, на взгляд обывателя, кажутся лишними и лишенными художественной значимости. Автор собрал воедино необработанные куски древесины, надежно укрепив на каркасе, предотвратив разрушение хрупкой на первый взгляд работы. Контррельеф не имеет названия, это заставляет думать о том, что Владимир Евграфович оставил возможность зрителю - поразмышлять и подумать, над значением подобного собрания жестяных геометрических предметов. Кому-то веер натянутых тросов напомнит фрагмент гамака и беззаботный отдых на окраине города, или линии перспективы, сходящиеся в единой точке пространства, или геометрические лучи, проникшие сквозь изогнутую пластину. Работа безупречно рассчитана, геометрически сложна и тяжела для восприятия. Что если струны лопнут и нарушат точность, с коей Татлин рассчитал их силу натяжения? Тогда перпендикуляр белых стен разлетится в противоположные стороны, и скрежет металла заполнит тишину постановки. Сюрреализм «Контррельефа» заполнит и без того сложное пространство. Татлин воплотил в реальность кашу своих мыслей и заставляет есть ее пригоршнями. Трудно сказать, в какие Галактики занесло бы Татлина его творчество. Антиутопия, пришедшая на смену Утопии, в новаторах уже не нуждалась: дала Татлину звание заслуженного деятеля искусств РСФСР и «забыла» о нем. Хорошо, что не расстреляла. Оставшуюся жизнь художник пробавляется работой в театре и книжной графике. И... пишет небольшие картины, в стиле собственных ранних работ. Круг замкнулся.

«Будучи в своей практической работе главным образом экспериментатором, Татлин не плодовит в области изобразительного рисунка, и это обстоятельство увеличивает ценность рисунков Татлина», —

писал И. Хвойник в 1929 году в экспертной оценке его рисунков. Это же заключение в еще большей степени относится к живописи Татлина, которая не просто ценна, но бесценна, потому что не присутствует на антикварном рынке. Судьба его наследия сложилась так, что почти все оно находится в государственных собраниях. В частных коллекциях имеются лишь редкие графические произведения и поздние живописные.

...Все мы живем в окружении вещей и разного рода сооружений, которые, в сущности, тоже вещи. Подавляющее большинство их — плоды промышленного производства, иными словами — промышленного стандарта. Выбор, как правило, более или менее случаен: что «выбросили» в торговую сеть — то и ладно, была бы вещь доброкачественной и отвечала в какой-то мере нашим — тоже во многом стандартизированным — вкусам. И уж совсем не зависит от нашего выбора форма окружающих нас сооружений — от планировки квартиры до гигантского жилого массива, состоящего из домов двух-трех типов, к одному из которых принадлежит и наш собственный. Поэтому из известного определения:

«Вещи—продолжение человека» вовсе не вытекает другое:

«Покажи мне твои вещи, и я тебе скажу, кто ты».

Первое справедливо полностью, второе — лишь отчасти. Унылое бы мы представляли собой зрелище, будь мы разнообразны всего лишь в меру разнообразия наших вещей! К счастью, пока еще это не так. Слишком ограничена «палитра» современного вещного мира, чтобы с ее помощью можно было воссоздать достаточно выразительный портрет владельца. У Василия Ермилова, однако, к вещам было совсем особое отношение. Не только каждая вешь, сделанная его руками, но и почти каждый предмет, которым он считал возможным пользоваться, несли на себе явственную печать его индивидуальности—трудно-определимые черты его художественного и психологического «почерка», его философии жизни и искусства, хотя сам он никогда специально не пытался как-то эту философию формулировать.

В.Д. Ермилов в своей квартире. Харьков. 1920-е гг.

Изучение жизненного пути и творческого наследия украинского авангардиста  - конструктивиста из Харькова Василия Ермилова (1894-1968) не оставляет сомнений относительно причин этого. Его творчество не укладывалось полностью в рамки ни одного из существующих течений, и с точки зрения художественной жизни того времени как бы расщеплялось между диаметрально противоположными (исходя не столько из деклараций, сколько из реальной художественной практики) творческими установками АРМУ и АХЧУ (или последующими их модификациями) — двумя ведущими художественными объединениями республики — что, конечно же, мало устраивало художника, отличавшегося, как мы уже писали, постоянством и принципиальностью своих взглядов на жизнь и искусство. Среди же единомышленников и коллег это могло вызвать лишь непонимание и возмущение. В самом деле: как с их точки зрения можно было соединить воедино с одной стороны — экспериментальные и «художественно-конструкторские» работы художника, сближавшие его с Татлиным, Лисицким, Родченко и даже — по некоторым внешним признакам — с Малевичем, а с другой — академически строгие рисунки-портреты, отличающиеся острыми психологическими характеристиками, мастерские офорты, тонкие реалистические пейзажи, исполненные одновременно и левитановского лиризма и поленовского упоения красотой натуры?

Василий Ермилов. Дворец пионеров и октябрят в Харькове.

Проект оформления интерьеров.

1934–1935. Бумага, гуашь.

Если присоединять к этому настойчивую разработку Ермиловым мотивов украинского народного орнамента, мнимый эклектизм его творческого облика станет почти неопровержимым. Своим станковым произведениям Ермилов не придавал такого значения, как произведениям декоративно-монументального или художественно-конструкторского характера. По его убеждению и в полном соответствии со взглядами всех художников-«производственников», эпоха требовала не «академических» портретов и пейзажей, а агитационных монументальных росписей, строгих конструкций, целесообразных, нужных людям вещей, которые по-новому организовывали и формировали бы их труд и быт.

Нет, Ермилов не стыдился своего «станковизма», но это была работа «для себя», а, следовательно, второ- и третье-степенного значения. Вероятно, Ермилов мог бы сказать о себе словами Маяковского, что и ему, «агитпроп в зубах навяз», что и он «себя смирял, становясь на горло собственной песне». Но слабость была сиюминутной: «смирить себя»— это означало всего лишь возвращение от вневременной «сиюминутности» к своей эпохе, ликвидацию временного разлада между внутренним масштабом, ритмом, напряжением своего творчества и масштабом, ритмом, напряжением эпохи... «Социальный заказ» был для него одновременно и внутренним «категорическим императивом».

Василий Ермилов. Мемориальная доска "Горки". 1924.

Конструктивистская композиция.

Он, как и Маяковский, следовал велениям не только разума, но и сердца. И, подобно Маяковскому, он не отрекался от лирики — просто считал ее делом не главным. Ермилов был сыном своего времени. Вместе со своим временем он искал, заблуждался, боролся и убежденно отстаивал в искусстве все то, что считал революционным, передовым, полезным для молодой рабоче-крестьянской власти. С высоты полустолетия видно, что в творчестве и взглядах Ермилова и его единомышленников было много наивного, такого, что свидетельствовало об упрощенном, а иногда и вовсе неверном представлении о тенденциях развития советского общества и советского искусства, о роли эстетического в материальном производстве, о взаимозависимостях между формой вещей и их функциональным назначением. Но в то же время лишь теперь, когда достаточно определились и положительные и отрицательные черты современного дизайна, становится по-настоящему ясно, насколько прозорливым было «производственное искусство», как верно угадало оно многое из того, что сейчас получает действительные материальные и научно-технические возможности для своего воплощения и развития.

И прежде всего исторически оправданной, прозорливой была постановка проблемы: художники нового мира должны позаботиться о том, чтобы этот мир, который все в больших масштабах становится миром техники, делался в то же время все более по-человечески прекрасным. А это значит, что прекрасными, целесообразными, доступными, красивыми — должны быть вещи: вся целостная совокупность вещей, которые окружают человека везде — в труде, быту, на отдыхе, в учении, в общественной деятельности. И не вина, а беда Ермилова, как и всех художников-«производственников», что разруха и дезорганизация промышленности, налаживание которой только начиналось, не позволили им соединить свои идеи с производством. И Полищук и Седляр пишут об одном и том же, и очень похожими словами:

«Если бы нашего художника привлекло какое-нибудь промышленное предприятие, возможно, что мы были бы свидетелями небывалого количественного и разнообразного проявления сил художника».

«Ермилов—художник-производственник. Его должны использовать заводы, которые производят вещи. Он может... сделать мебель, обработать стены, придать помещению приятный и гигиенически-здоровый вид, который столь необходим, и которого так часто недостает нашим рабочим клубам, домам крестьянина и жилым домам».

Должно было пройти почти четыре десятка лет, пока эта мечта художника смогла осуществиться в полной мере. Лишь в 1964 году он сумел соединить свое творчество с производством в самом прямом и непосредственном смысле этого слова, выполнив, например, большой комплекс наглядной агитации, в цехе Харьковского подшипникового завода.

Василий Ермилов. Рельеф. 1922-1923. Дерево, масло.

Но совершенно несомненно, что несмотря на этот драматический разрыв между устремлениями Ермилова и других художников-«производственников», и исторической ограниченностью творческих возможностей «производственного искусства» в практическом воплощении их творческих идей, настойчивые и смелые поиски этих мастеров сыграли — повторим это еще раз—далеко не последнюю роль в подготовке фундамента, на котором выросло потом здание мирового дизайна, и, в частности, на котором ныне успешно развивается дизайн советский.

Василий Ермилов. Рельеф. 1922-1923. Дерево, масло.

Поэтому несколько наивная выспренность и непривычная для нас «конструктивистская» фразеология современников Ермилова в характеристике его как художника, который исследует и творчески выявляет «пространственную аккордность» человека и техники, их «взаимный ритм»; как наиболее передового из творцов, созидающих на Украине «эпоху индустриализма», не должны заслонять объективности оценки его творчества, а она несомненно справедлива, хотя и страдает, как мы уже указывали, односторонностью и ограниченностью. У единомышленников Ермилова, как и у него самого, еще не было достаточно ясного, научно обоснованного представления о месте и задачах художника в эпоху, когда техника становится почти вездесущей, является «естественной» средой человеческой жизнедеятельности. Для них задача приспособления техники к человеку пока еще равноправна со старой задачей приспособления человека к технике. Но они уже осознают всю грандиозность самой проблематики.

Василий Ермилов. Мемориальная доска.

"Маркс. Ленин". 1924. Рельеф.

Помимо живописи и дизайна (с 1922 он совмещал их в серии ярких контррельефов или "живописных объектов" из дерева и металла) мастер успешно экспериментировал и в сфере фотомонтажа. Но больше всего он любил работать с деревом и металлом. Агитационные задачи не мешали этим произведениям существовать и в виде самоценных арт-объектов: так, в серии особого рода "мемориальных досок" ("Горки", 1924, галерея Шлегль, Цюрих; и др.) буквы и цифры превратились в изящные этюды абстрактно-геометрической комбинаторики. Конструктивизм во всей красе: что «Гитара», собранная с использованием различных сортов дерева, что «Портрет художника Почтенного», выпиленный из листа железа.

Василий Ермилов. Композиция с цветами.

1922-1925. Дерево, масло. 52х42 см.

Несколько живописных работ, в том числе двусторонняя «Гитара-Дама с веером», гармонично вписываются в наследие эпохи. Вещи сильные и, возможно, самые интересные, показывающие Ермилова, как художника, чутко уловившего не просто стилистику, но сущность конструктивизма. Дизайнерские эскизы художника (для интерьеров харьковского Дома пионеров, 1934-1935) тоже принимали вид самодостаточных живописных абстракций, красочно-декоративных и, несмотря на скромный масштаб, монументальных.

Можно посмотреть работы и других художников:

Иван Пуни. Беспредметная композиция.

Дерево, металл и стекло.

1910-е. 33х21 см.

В. Лебедев. Рельеф. Дерево, металл,

пила-ножовка, компас и циркуль.

СПб, 1920. 84,5х51 см.

Вера Ермолаева. Рельеф. Танцующие фигурки.

Крашенное дерево с движущимися частями.

Витебск, 1920. 56х63,5 см.

Юрий Анненков. Букет. Коллаж.

Объекты в деревянном полубоксе.

1921. 39х26 см.

Лейпцигское кресло. Дизайн Эль Лисицкого.

67,5х58х47 см.

Здесь нельзя не упомянуть о феномене Якова Чернихова, который стоял у истоков советского дизайна, о его символическом экспрессионизме графических композиций.

В конце 20-х - начале 30-х годов в Ленинграде одна за другой выходят книги мало известного до того архитектора Я. Чернихова. Книги были богато иллюстрированы сотнями графических композиций (отвлеченных, орнаментальных и архитектурных), выполненных автором. Поражало графическое мастерство и изощренность фантазии Я. Чернихова. В годы когда в нашей стране авторских книг архитекторов издавалось очень мало, появление сразу семи книг одного автора было неординарным явлением. Книги с интересом раскупались художниками и архитекторами. Особое внимание архитекторы проявили к первой книге Чернихова, посвященной архитектуре, - "Основы современной архитектуры", изданной в 1929 г. тиражом 1500 экземпляров. Она быстро разошлась, и в 1931 г. вышло ее второе издание. Пристальное внимание к этой книге Чернихова объяснялось как самим ее многообещающим названием, так и большим количеством опубликованных в ней графических архитектурных композиций (всего 225 рисунков). Книга, появившаяся в ситуации острой полемики различных архитектурных течений, была воспринята многими как изложение в текстовой и графической форме личностной концепции формы автора. Интерес к Чернихову был связан еще и с тем, что публикация такой книги именно этого автора не была никак подготовлена ни участием Чернихова в конкурсах, ни деятельностью его в новаторских творческих группировках, ни преподаванием в архитектурном вузе (он преподавал в Ленинградском институте инженеров путей сообщения). Поэтому появление книги вызвало эффект разорвавшейся бомбы. Уже первый просмотр книги убеждал, что ее автор - талантливый художник. Создавалось даже впечатление, что на небосклоне архитектурного авангарда взошла новая яркая звезда. Однако интерес к Чернихову как к оригинальной творческой личности быстро снизился. Книги его продолжали выходить ("Орнамент. Композиционно-графические построения", 1930; "Конструкция архитектурных и машинных форм", 1931; "Архитектурные фантазии. 101 композиция", 1933), а место и роль его в архитектуре авангарда падали. Можно сказать, что подавляющее большинство архитекторов тех лет как бы вообще не учитывало присутствие Чернихова в архитектурной жизни. Книги его действительно были, а Чернихова как значительной творческой личности в архитектуре вроде бы не было.

Эту реальную психологическую ситуацию тех лет важно учитывать сейчас, когда графические композиции Чернихова широко публикуются и демонстрируются на выставках и может создаться впечатление, что и в 20-е - начале 30-х годов Чернихов воспринимался как крупная фигура советского архитектурного авангарда. Нет, тогда он так не воспринимался. Феномен Чернихова требует объяснения. Существовали архитекторы, работы которых были в 20-е годы мало известны, и мы только сейчас вводим их в широкий научный и творческий обиход. Но архитектурные композиции Чернихова были известны, пожалуй, больше, чем проекты любого сторонника архитектурного авангарда, да еще в таком количестве, о приближении к которому тогда никто и мечтать не мог. И тем не менее сейчас создается впечатление, что современные исследователи как бы возвращают в историю архитектурного авангарда архитектора Чернихова, которого оттуда кто-то насильственно изъял. Что же произошло все-таки с Черниховым на рубеже 20-30-х годов? Беседуя со многими архитекторами, активно работавшими в те годы, я не раз задавал им вопрос: почему при таком количестве опубликованных архитектурных фантазий и композиций Чернихов не стал тогда значительным явлением советского архитектурного авангарда?

Обобщенное мнение моих собеседников сводилось к следующему: во-первых, тексты его не содержали концептуальной новизны и во многом были просто банальны; во-вторых, не было оригинальной концептуальной основы и в его архитектурных композициях, а новизну на уровне концепции в те годы все остро ощущали; в-третьих, само огромное количество опубликованных в короткое время архитектурных композиций, каждая из которых претендовала на оригинальность, дало обратный эффект; количество не перешло в качество, а снизило общее качество этих композиций в глазах архитекторов; в-четвертых, в графических композициях Чернихова присутствовало что-то неуловимое от стилистики модерна, формальная связь с которым в те годы оценивалась как признак дурного вкуса; в-пятых, Чернихов все же воспринимался скорее как талантливый график, а не как оригинальный архитектор. Такое впечатление от Чернихова его современников подтверждается и реакцией на его первую архитектурную книгу ("Основы современной архитектуры") профессиональной архитектурной печати. Все три существовавшие тогда архитектурных журнала опубликовали на нее критические рецензии. Ниже даны фрагменты этих рецензий.

Чернихов, Яков Георгиевич (1889-1951)  хорошо чувствовал свою эпоху - эпоху индустриализации, был увлечен машинной архитектурой. Одним из важнейших способов «обучения, изучения и проработки вопросов архитектуры», по его мнению, является «построение представлений». Мировую известность Чернихову принесли многочисленные листы авторской графики, «главными героями» которых были уникальные архитектурные композиции, абсолютно фантастичные по сути, но техничные по исполнению. Графика была для него всем. Он начал эксперименты на концепции смены ритма. Асимметричные композиции орнаментов, которые он делал, привели его к пониманию, что именно в этом и состоит стилистическая смена вех. Он создавал архитектурные миниатюры, пытаясь достичь высочайшего выражения фантазий в графике, тех откровений, которые его посещали, и хотел показать, какой красивой могла бы быть архитектура. Конструкция архитектурных и машинных форм отражает только до известной степени некоторые проблемы конструктивизма. Охватить все то, что должно отобразить подобное учение, крайне трудно и представляет очень сложную задачу по общему своему масштабу. Объединение аналитической и графической сторон конструктивизма представляет своеобразную задачу, обладающую специфической сложностью. Придумать задачу не всегда легко, оформить ее в наглядно-показательной графической форме также не совсем просто.

Архитектор-художник Яков Георгиевич Чернихов оставил, помимо огромного наследия в виде оригинальных архитектурных композиций, неповторимый авторский педагогический метод, в основе которого лежит развитие творческого пространственного мышления при помощи комбинаторики «беспредметных элементов». Суть метода в том, что при помощи комбинаторных беспредметных элементов, создаются абсолютно конкретные архитектурные формы. Чернихов, для достижения такого результата, считал важным именно преобладание воображения над натурой, поэтому предлагал сочинять, а не заниматься копированием. Яков Георгиевич полагал, что следует избавить учащегося от каких-либо условностей для развития «творческих особенностей», которые, по его мнению, заложены в каждом человеке:

«Выявление творческих способностей человека – задача очень тонкая, трудная. Но если мы сумеем хорошо подойти, тогда убедимся, что научиться графически выражать свои представления можно так же легко, как научиться читать и писать».

В основе черниховского метода лежит доминирование установки на воображение, фантазию. Работы над «натурой» нет в принципе, потому что Яков Георгиевич считал, что нужно избавляться от каких-либо условностей с целью развития «творческих особенностей», которые заложены в каждом человеке. Одним из важнейших способов «обучения, изучения и проработки вопросов архитектуры», по его мнению, является «построение представлений». Эти построения Чернихов предлагает осуществлять при помощи комбинирования, так называемых, «беспредметных элементов». Термин «беспредметность» он объясняет отличием подобных элементов от предметов, имеющих применение в практике (в жизни). При взаимодействии между собой, беспредметные элементы дают множество вариантов архитектурного формообразования. Чернихов низводит фигуры, которые составляют здание, до элементарных частиц, буквально расчленяя на составляющие, чтобы потом, с их помощью, создать новые вариации формы. Любую черниховскую композицию можно разбить на образовывающие ее геометрические формы. Краткий список беспредметных элементов Я. Чернихов приводит и в «Конструкции архитектурных и машинных форм». Так, в разделе № 2 «Изучение конструктивизма» (глава 11 «Конструктивные фантазии»), перечислены: линия (прямая, кривая), плоскости, поверхности, тела (объемы). Кроме того, в этом труде также встречаются и другие перечисления беспредметных элементов, распределенных: по плоскостным конфигурациям, пространственным сочетаниям плоскостей, по поверхностям вращения и по объемам.

По своему графическому содержанию „Конструкцию архитектурных и машинных форм" следует подразделить на решения абстрактного беспредметного порядка, предметно-натуралистического порядка и конструктивные фантазии. Последние характерны тем, что обладают свойствами демонстрации в наинагляднейшей форме конструктивных явлений, но в то же время подобные решения, несмотря на свою кажущуюся предметность, не имеют никакого практического приложения. К числу таких построений можно отнести машинную архитектуру. Конструкция архитектурных и машинных форм – удачная попытка систематизировать конструкцию, вывести ее законы. Написанная скорее для архитектора, инженера-конструктора, театрального оформителя, эта работа полезна и дизайнеру-графику, желающему постичь теорию конструктивизма для осознанного применения в своих работах. Книга предназначена для профессиональных архитекторов, дизайнеров-графиков, промышленных дизайнеров, студентов и преподавателей профильных учебных заведений.

КОНСТРУКТИВИСТСКИЙ ДИЗАЙН ТКАНЕЙ И КОСТЮМА

В 1924 году две художницы-производственницы, Варвара Степанова и Любовь Попова, откликнулись на обращение 1 -й ситценабивной фабрики в Москве к художникам. Они предполагали не только проектировать рисунки для набивных тканей, но и обсуждать производственные планы, оформлять магазин, сотрудничать с модными журналами, а также наблюдать за ходом производства. Производственники не представляли себе ткани вне костюма, вне той области, для которой ткань предназначалась. Попова и Степанова обновили стиль рисунка, вычерчивая различные геометрические орнаменты с помощью циркуля и линейки. Поначалу это шокировало дирекцию, которая ожидала увидеть цветочки, листики или советскую символику. Рисунки казались слишком механистичными, неподходящими для женской одежды. Однако ситец, фланель, бязь и эпонж (все это виды хлопчатобумажной ткани) с геометрическим рисунком бойко раскупались как в Москве, так и в провинции. На совещании работников Левого фронта искусств в 1925 г. критик и один из теоретиков «производственного» искусства Осип Брик так оценил этот первый опыт работы конструктивистов для массового производства:

«Фабрика "Циндель" обратилась в ИНХУК с вопросом, что нужно сделать, чтобы сдвинуть это производство с той позиции, на которой оно стоит. Опыт правилен — не по ситчикам, а по смычке с производством. Художник никогда раньше не интересовался вопросами производства. Ему и в голову не приходило, что он должен рисунки делать не из головы, не копируя с книг и альбомов, а исходя из потребностей покупателя и технических возможностей фабрики».

Художницы-модельеры придумали и совершенно новый тип костюма — рациональной функциональной одежды, спроектированной в расчете на конкретное назначение, будь то спортивный костюм или комбинезон шахтера с различными дополнительными техническими устройствами. На смену моде, как считала Степанова, идет функциональная одежда, или, как ее называли в 1920-е гг., — «прозодежда». В своей статье, опубликованной в № 2 журнала «ЛЕФ» за 1923 г., она показала, что эволюция костюма с неизбежностью следует за эволюцией техники и что только при том уровне развития, которого техника достигла к началу 1920-х гг., могли появиться костюмы пилота и шофера, непромокаемые пальто, специальные футбольные ботинки, военный френч. Система покроя, конструкция, форма одежды, по ее мнению, целиком вытекают из особенностей работы человека. Костюм следует не украшать, а конструировать.

«В зависимости же от характера производства — костюм ли это для машиниста в типографии, на паровозе или металлической фабрике — вносят индивидуальные особенности в выбор материала и детализацию покроя, оставляя нетронутой общую схему. Особое место... занимает спецодежда, имеющая более точные специфические требования и некоторую аппаратурную часть в костюме. Таковы костюмы хирурга, пилота, рабочих на кислотной фабрике, пожарного, костюм для полярных экспедиций и пр.».

Эстетика конструктивистского производственного костюма (один из вариантов Степанова сшила для Родченко по его проекту, и он с удовольствием ходил в нем на занятия со своими студентами) пришла из техники, из заведомо неизящной сферы. Конструктивисты рисовали не изысканные туалеты, а искали геометрический силуэт, в котором максимально открыты все технические и конструктивные детали одежды: карманы, застежки, пояса, швы. Эта эстетика была обращена к повседневности. Проекты как конструктивистов, так и ряда других модельеров одежды опирались на формально-геометрические структурные построения. Надежда Ламанова разработала целую систему построения костюма по плоскостям.

«В целях наилучшего построения костюма надо мысленно разделить данную фигуру на геометрические формы, чтобы яснее представить себе ее настоящий силуэт. Переводя эту фигуру на плоскость, рисуя ее, мы должны рассматривать ее как ряд плоскостей. И если эти плоскости, вследствие недостатков данной фигуры непропорциональны, то путем деления этих плоскостей другими, различными по форме плоскостями, мы можем достигнуть более гармоничного соотношения частей, а тем самым и более построенного силуэта», — писала Ламанова. (Ламанова Н. Построение костюма по плоскостям // Красная нива. 1924. № 26. с. 663).

В 1926 г. популярный журнал «Красная нива» выпустил своеобразное дизайнерское приложение. Это была папка с большими красочными таблицами, отпечатанными литографским способом. На таблицах были помещены рисунки агитационных трибун, театральных декораций, клубной мебели, различных типов костюмов. Все это предлагалось выполнить самому, следуя несложным инструкциям, простым чертежам и из доступных материалов. Ламанова представила для этого издания большую серию моделей одежды: спортивный и рабочий костюмы, школьный сарафан, платье из головного платка, пальто, а также модный в 1920—1930-х гг. тип верхней одежды — «толстовку» (рубашка навыпуск из плотной ткани, напоминающая куртку, с карманами, а иногда и с поясом). Толстовки благодаря своей универсальности, демократичности и функциональности были очень популярны. Их шили не только в ателье, но и дома по выкройкам. Другой тип стихийно сложившейся модной одежды конца 1920-х гг. — «юнгштурм» — спортивно-военизированная молодежная униформа типа комбинезона. Этот тип одежды был заимствован у немецких скаутов.

Эскизы для текстиля авангардных художников воплотили основные тенденции искусства своего времени. Балансируя между прикладным и высоким искусством, между массовым вкусом и теоретическими выкладками авангарда, художники, создававшие маленькие и неброские рисунки парадоксальным образом вложили в них глубинные формообразующие процессы начала XX века и наметили пути развития будущих направлений в искусстве. Орнаментальная форма создается с помощью "чистых" плоскостей, новой метафизики цвета, освобожденной от реальности.

В богатейшей текстильной истории Иваново, одного из крупнейших промышленных центров России, время создания агитационных тканей - короткий, но чрезвычайно важный этап. Именно тогда текстильное производство становится ареной реализации стратегии нового, пролетарского искусства, а ивановские агитационные ткани переживают яркий и стремительный расцвет. Первые текстильные рисунки этого направления создаются ивановскими мастерами в середине 1920-х годов. В 1929 году к созданию и запуску в производство агитационных тканей приступают недавние выпускники московского ВХУТЕМАСа - первое поколение советских художников. Они поставили перед собой довольно амбициозную задачу - в орнаменте ткани, доступной для большинства населения, воплотить революционную идеологию, отразить пафос индустриализации, электрификации и коллективизации.

Знаменитая Ивановская мануфактура.

Хотя еще до революции пол-России ходило в ивановских ситцах, выглядел Иваново-Вознесенск захолустно. Промышленные постройки, а вокруг — халупы, питейные заведения и сооружения культа. При этом на балансе местной электростанции числилось 48 городских фонарей и 300 абонентов, в число которых входил и фабрикант Бурылин. Сегодня в одном из его домов расположился Музей ивановского ситца, в другом, специально выстроенном под коллекцию и подаренном городу со всем содержимым еще в царские времена, — Ивановский государственный историко-краеведческий музей им. Д.Г. Бурылина (ИГИКМ). А поскольку Дмитрий Геннадиевич был коллекционером широкого профиля и собирал буквально все — от шедевров живописи и древних манускриптов до солнечных часов (есть даже флакон с загадочной надписью «Тьма египетская»), экспонатов хватило еще на Художественный музей и областную библиотеку. Кое-что досталось Третьяковке, Государственному историческому музею и Эрмитажу, куда в двадцатые годы «ушли» уникальную масонскую коллекцию. Будто бы в ней были артефакты, принадлежавшие американским президентам, и друг Ленина небезызвестный Арманд Хаммер хитрым путем якобы готовил ее к вывозу за океан. До будней великих строек меценат не дожил, это уже без него возникла идея превратить Иваново в промышленную столицу Советской России или в Красный Манчестер. Храмы почти все снесли, а на их месте в массовом порядке появились новостройки, отражающие эстетические и философские предпочтения победившего пролетариата, мыслящего преимущественно в стилистике конструктивизма. На этой авангардной ноте в Иванове была построена первая в СССР фабрика-кухня, способная кормить ежедневно до пяти тысяч человек и призванная хотя бы частично освободить советскую женщину от бытового уныния. Почти одновременно возводятся и жилища будущего — например, дом «Корабль» и «Дом коллектива», а шагающие в ногу с эпохой чекисты строят для своих семей дом «Подкову» и головной офис в форме пули. До строительства дома «Серп и Молот» руки не дошли, поэтому ивановская витрина социализма, которую надо было рассматривать с высоты птичьего полета, осталась незавершенной. И все равно ленинский план монументальной пропаганды поражает как широтой охвата, так и глубиной проникновения. Сначала слово партии поместили на посуде — получился агитационный фарфор, а потом на хлопчатобумажной ткани — агитационные ситцы. С практической точки зрения решение безупречное, поскольку теперь расстаться с идеями Великого Октября было просто невозможно. Надо отдать должное руководителям агитпропа: на текстильный фронт они бросили лучших ивановских художников и лучшие кадры ВХУТЕМАСа.

Воздушная эскадрилия. Фрагмент платка. Вольта. 1929.

Фабрика. Ситец. 1927. Автор рисунка С.П. Бурылин. ГРМ.
Поступил в 1931 г.

Ситец декоративный. 1926. Автор рисунка П.Г. Леонов. ГРМ.
Поступил в 1931 г.

Транспорт. Ситец. 1927. Автор рисунка Д.Н.Преображенская. ГРМ.
Поступил в 1931 г.

Индустрия. Креп. 1930. Автор рисунка Р.Г. Матвеева. ГРМ.
Поступил в 1931 г.

Трактор, Ситец. 1930. Автор рисунка С.П. Бурылин. ГРМ.
Поступил в 1931 г.

Индустриальный. Ситец. 1930.  Автор рисунка Д.Н. Преображенская. ГРМ.
Поступил в 1931 г.

Коллективизация, Ситец декоративный.

Конец 1920-хгодов. Автор рисунка В. Маслов.

Трактор. Сатин декоративный. Конец 1920-х гг. Автор рисунка В. Маслов

Трактор. Сатин декоративный. Конец 1920-х гг.

Автор рисунка В. Маслов. Фрагмент. Краски немного другие.

Паровоз. Ситец. 1927-1930. ГРМ.

Конькобежцы. Фланель. Конец 1920-х -- начало. 1930-х гг. ГРМ.

Турксиб. Ситец для республик Средней Азии. 1927-1930 гг. ГРМ.

Коллективизация. Фрагмент платка. Ситец. 1928-1930 гг.

Ситец декоративный. Конец 1920-х - начало 1930-х гг.

Будёновка. Ситец. Конец 1920-х -- начало 1930-х гг.

Ситец. Конец 1920-х -- начало 1930-х гг.

Ситец. Конец 1920-х -- начало 1930-х гг.

Ситец. Конец 1920-х -- начало 1930-х гг.

Пятнадцать лет СССР. Ситец. Начало 1930-х гг.

Сеялки. Ситец. 1930.

Пятилетку в четыре года. Армюр. Конец 1920-х - начало 1930-х гг.

Ситец декоративный на тему "Турксиб". Начало 1930-х гг.

8 марта. Ситец. Конец 1920-х - 1930 г. ГРМ.

Ситец. Конец 1920-х - начало 1930-х гг. ГРМ.

Трактористки. Сатин декоративный. Конец 1920-х - начало 1930-х гг. ГРМ.

Ситец декоративный. Конец 1920-х - начало 1930-х гг.

СССР строит социализм. Сатин декоративный. Начало 1930-х гг.

Водный спорт. Ситец. 1930.

Серп и молот. Ситец декоративный. 1924-1925.

Механизация РККА. Сатин декоративный. 1933.

Сельское потребительское общество.

Ситец декоративный. Конец 1920-х гг.

Пионеры. Саржа. Конец 1920-х - начало 1930-х гг.

Автор рисунка О.П. Грюн. ГРМ

Водный спорт. Фланель. Конец 1920-х - начало 1930-х гг.

Платок. Ситец. Конец 1920-х - начало 1930-х гг.

СССР. Майя. Конец 1920-х - начало 1930-х гг.

Сатин декоративный. Конец 1920-х - начало 1930-х гг.

Морской флот. Сатин декоративный. Конец 1920-х - начало 1930-х гг.

Конькобежцы. Фланель. Конец 1920-х - начало 1930-х гг.

Шагающие пионеры. Армюр. Конец 1920-х - начало 1930-х гг.

Сбор хлопка. Сатин декоративный. Начало 1930-х гг.

И ещё немного дизайна:

Не считали ниже своего профессионального достоинства работать по ситцу и гранды отечественного изобразительного искусства — например, художницы Любовь Попова и Варвара Степанова, за которыми закрепилось прозвище Амазонки Авангарда. Так на прилавках появились ткани «Трактор», «Фабричный гудок», «Пионеры на линейке», «Красноармейцы на страже», «Красные косцы», «Жнейки», разные там «шестеренки», «аэропланы», «дирижабли», «ракеты», «мастерки» и тому подобное.

Причем при разработке рисунков тканей для освобожденных женщин Востока старались учитывать местный колорит — орудия труда шли вперемежку с экзотическими цветами и невиданными в средней полосе дарами природы. А вот судьба ивановского агитационного текстиля в контексте сталинской идеи об усилении классовой борьбы в СССР по мере продвижения к социализму оказалась печальной — он попал под жесткую цензуру. Не исключено, что последними каплями могли стать камчатные полотенца Яковлевской ткацкой фабрики «Да здравствует Третий Интернационал»: одно — с портретом Ленина, другое — с портретом Троцкого. Образ всесоюзного Иудушки безжалостно вырезали, но этого было уже недостаточно. В «Правде» от 6 октября 1933 года директор Музея ивановского ситца (филиал ИГИКМ) Галина Карева отыскала статью фельетониста Григория Рыклина под названием «Спереди трактор, сзади комбайн», в которой живописцы по ситцу были названы пошляками и халтурщиками, прикрывающимися псевдореволюционной фразой, с намеком, что они вообще затаившиеся классовые враги. Ну а точку в короткой истории агитационного текстиля поставила выставка 1934 года «Брак в производстве». Заглохла и идея Красного Манчестера. Жить стало лучше и веселее, и на смену четким линиям конструктивизма пришли завитки сталинского ампира.

Ткань с тематическим рисунком.

Первая ситценабивная фабрика в Москве.

1920-е – 1930-е гг.

Летом 1924г. конструктивистские ткани носила вся Москва: рисунки конструктивистов были, в сущности, первой советской модой. Попова и Степанова проектировали рисунки с советской символикой, но наиболее интересными были ткани с рисунками из простых геометрических форм. Конструктивисты заимствовали из «беспредметной» живописи тщательный анализ пропорциональных и пространственных соотношений, ритмические построения, динамические, оптические и пространственные эффекты, сдвиги и смещения форм, сочетание плоскостных и объемных элементов, что позволило предложить новаторские решения.

Любовь Попова и Варвара Степанова.

Эскизы рисунков для ситценабивных тканей. 1924.

От супрематических тканей проекты конструктивистов отличало наличие четко организованной структуры. Необычной чертой этих тканей являлась пространственность — наличие нескольких пространственных планов. При проектировании рисунков для тканей конструктивисты использовали методы программированного формообразования, используя в качестве мотивов простейшие геометрические формы.

Художник-конструктивист Любовь Попова  1924 г.

Варвара Степанова и Любовь Попова  1924 г.

Снято к "Вечеру текстилей"-вечеринке,

которую устроили лефовцы по поводу

начала работы художниц на

Первой ситценабивной фабрике в Москве.

Поисковый эскиз стал необходимым инструментом в работе стилистов. Ориентация на связь проектирования с производством была важной составляющей концепции конструктивизма. Как мы уже отмечали выше, В. Степанова и Л. Попова в 1924 г. составили подробную программу участия художника-конструктора в производственном процессе для Первой ситценабивной фабрики. В этой программе определялось центральное место художника в процессе создания новой вещи — от планирования и разработки перспективных образцов до рекламы и оформления витрин. Эти идеи вошли в программу курса художественной композиции для текстильного факультета ВХУТЕМАСа, разработанную Варварой Степановой в этом же году.

Справа: Варвара Степанова. Конструктор Степанова.

Автошарж. 1922. Тушь, перо, бумага.

«Будущее – единственная наша цель», – провозглашали Родченко и Степанова. Они дали толчок развитию «магистрального художественного направления» искусства ХХ века, изменившего стиль и образ повседневной жизни.

«Картина, превращаясь в опыт и научное данное, дает формулу для производства новой формы жизни», – писала Варвара Степанова. Крой моделей конструктивистов представлял собой, как правило, сочетание прямоугольных и трапециевидных деталей разного цвета. Такая простота конструкции была не только проявлением общей для 1920-х гг. абсолютизации геометрических форм, но и предполагала изготовление одежды промышленным способом. Особая тема — декор в костюме конструктивистов. Если господствовавший тогда на Западе стиль «арт-деко» был ориентирован на украшение вещи, то функционализм декларировал отказ от декора в традиционном понимании. Ле Корбюзье настаивал, например, на том, что современная бытовая вещь вообще не терпит никакого орнамента и прикладной декоративной отделки. В. Степанова утверждала, что вся декоративная и украшающая сторона одежды ныне функционально неоправданна. У конструктивистов декоративное оформление было связано с конструкцией одежды. Традиционный накладной декор они заменили декором-конструкцией: декоративную роль стали играть подчеркнутые конструктивные линии, швы, детали контрастного цвета, канты, застежки, карманы. Не устоял и Густав Клуцис в борьбе за прозодежду:

Таким образом, одним из направлений в советском дизайне 1920-х гг. стала разработка функциональной рабочей одежды. Всю одежду конструктивисты поделили на две группы: прозодежду, т.е. одежду для работы, различающуюся в зависимости от вида работы, и спецодежду, предназначенную для работы в особых условиях. В. Степанова писала:

«Особое место в прозодежде имеет спецодежда, имеющая более специфические требования и некоторую аппаратную часть в костюме, таковы костюмы — хирурга, пилота, рабочих на кислотной фабрике, пожарного, костюм для полярных экспедиций».

В. Степанова в своем докладе, сделанном в ИНХУКе, изложила новые принципы функционального подхода к проектированию одежды:

«В костюме, конструируемом как костюм сегодняшнего дня, выдвигается основной принцип: удобство и целесообразность. Нет костюма вообще, а есть костюм для какой-нибудь производственной функции. Путь оформления костюма — от задания к его материальному оформлению, от функций, которые должен выполнить костюм как прозодежда, как платье рабочего — к системе его покроя».

Конструктивисты считали моду буржуазным явлением и с революционным максимализмом отрицали преемственность форм костюма.

Л. Попова. Эскиз костюма

"Прозодежда актёра № 5". 1921.

Евгения Соколова (Жемчужная) ( 1900–1982) —

жена В. Жемчужного,

известного в то время оператора немого кино,

демонстрирует

спортивный костюм спроектированный

Варварой Степановой.  1924 г.

Снято в мастерской Родченко.

Практически идея прозодежды была реализована на театральной сцене в качестве прозодежды актера, предложенной Л. Поповой в спектакле Театра им. Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (апрель 1921г.), а также костюмов для других спектаклей этого театра — проекты В. Степановой для спектакля «Смерть Тарелкина» (ноябрь 1922г.), образцы нового бытового костюма А. Родченко для спектаклей «Клоп» и «Инга» (1929г.).

Л. Попова. Прозодежда актера № 6

к спектаклю «Великодушный рогоносец». 1922.

Театр им. Мейерхольда явился своеобразным посредником в реализации идей «производственного искусства» в жизни. «Прозодежда актера» предназначалась для репетиций и демонстрации упражнений по биомеханике студентами Государственных высших театральных мастерских в рамках курса «Вещественный элемент спектакля». Л. Попова писала о назначении прозодежды актера:

«Костюм предназначался для каждодневной и обыденной жизни и работы актера, и поэтому необходимо было сделать его утилитарным и для этой цели заменяющим всякую другую одежду, так необходимо было ему дать, например, верхнее пальто и т.п. Всего костюм рассчитан на 7 — 8 видов или типов работы».

Конструктивистские модели френча. 1920-е годы.

А. Родченко, проектируя форменную одежду для продавцов Моссельпрома, как часть фирменного стиля предусмотрел применение надписей на блузах. Можно выделить основные особенности прозодежды: функциональность и целесообразность (конструктивисты проектировали костюмы, оформляющие различные функции: прозодежду грузчика (Г. Миллер), прозодежду углекопа (Г. Клуцис), спортодежду (В. Степанова), прозодежду инженера-конструктора (А. Родченко); «техничный» рационализм костюма (открыто демонстрировались конструктивные и функциональные детали, которые заменяли накладной декор); костюм должен был подчеркивать движение человека.

В.Ф. Степанова. Эскиз костюма пристава Тарелкина

к спектаклю «Смерть Тарелкина». 1922.

В.Ф. Степанова. Эскиз костюма пристава Ох

к спектаклю «Смерть Тарелкина». 1922.

В.Ф. Степанова. "Смерть Тарелкина".

Комедия-шутка А. Сухово-Кобылина.

Эскиз костюма. 1922.

В.Ф. Степанова. "Смерть Тарелкина".

Комедия-шутка А. Сухово-Кобылина.

Эскиз костюма. 1922.

В.Ф. Степанова. "Смерть Тарелкина".

Комедия-шутка А. Сухово-Кобылина.

Эскиз костюма. 1922.

Собрание ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Первый опыт сценографии у А.М. Родченко относится к 1920 году, когда художник спроектировал оформление пьесы А.М. Гана "Мы" (постановка не осуществлена); затем в 1928-1932 годах исполнил эскизы театральных декораций и костюмов для московских театров, в том числе для постановки пьесы Маяковского "Клоп" в театре им. Вс. Мейерхольда (1929).

Борис Пастернак

Андре Мальро

Всеволод Мейерхольд

Владимир Маяковский, Дмитрий Шостакович,

Александр Родченко, Всеволод Мейерхольд

во время работы над спектаклем "Клоп". 1929 год.

Родченко А. Анонс спектакля "Клоп"

В. Маяковского. 1929.

Родченко А. Декорации.

Сцены из спектакля "Клоп" В. Маяковского. 1929.

Эта встреча конструктивизма с мейерхольдовской биомеханикой не то, чтобы выглядит неожиданно. Театральные костюмы Степановой, эскизы, сделанные Родченко для спектакля "Клоп" 1929 года, известны не меньше, чем разработка "прозодежды" или геометрические рисунки ситчика, которые придумывала Варвара Федоровна.

 

Родченко А. Эскизы костюмов к спектаклю "Клоп". 1929.

Александр Родченко. Заголовок для входа. 1925.

Из серии проектов оборудования для

советского раздела Международной выставки

декоративных искусств и

художественной промышленности в Париже

«Рабочий клуб СССР». 1925.

Собрание ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Другое дело, что как только речь заходит о "производственном искусстве", то обыкновенно как раз эту самую прозодежду и ситец вспоминают. Плюс, конечно, легендарный "Рабочий клуб", сделанный Родченко и показанный на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже в 1925. Тогда в Париже павильон СССР, построенный по проекту Константина Мельникова и оформленный Александром Родченко, произвел мощное впечатление. Из Парижа Родченко привез несколько дипломов (по разделам "искусство интерьера и мебели", "искусство книги", "искусство улицы") и серебряные медали - за театр, интерьер и рекламу (последнюю - за плакаты, сделанные вместе с Маяковским).

Варвара Степанова. «Белые очки» (костюмы белых).

Эскизы костюмов для спектакля

«Через красные и белые очки». 1923.

Собрание ГМИИ им. А.С. Пушкина.

СОВЕТСКИЙ АГИТАЦИОННЫЙ ФАРФОР

Сервиз «Путь к социализму». 1927.

Автор рисунка и росписи Л.В. Протопопова.

Заметный след в истории дизайна оставил советский агитационный фарфор, который стал совершенно уникальным в своем роде явлением искусства первого десятилетия советской власти. Имена художников С. Чехонина, А. Щекотихиной-Потоцкой, М. Адамовича, З. Кобылецкой, Р. Видьде известны всем, кто не равнодушен к этой теме. Государственный, в прошлом Императорский, фарфоровый завод, чье производство было сосредоточено в Павлограде, выявило наличие достаточно больших запасов изделий, не преданных росписи. Их-то и было решено использовать не просто в качестве посуды, а в первую очередь – как предметы агитации революционной власти. Привычные цветы и пастушки быстро были отодвинуты на дальний план и теперь уже кружку украшали тексты призывного содержания наподобие: «Земля – трудящимся!», «Пролетарии всех стран – объединяйтесь!», «Все кто не с нами – те против нас» и прочими. Благодаря искусному мастерству кистей художников подобные тексты сливались в декоративный яркий орнамент.

В борьбе за рабочее дело Будь готов!

Всегда готов! Конаково, около 1935.

Работа над агитационным фарфором проводилась группой художников, во главе которых был Сергей Чехонин (1878-1936гг.). До начала революции он состоял в объединении «Мир искусства», где приобрел известную в узких кругах популярность в качестве мастера иллюстрации книг, тонкого знатока разнообразных стилей, собирателя и ценителя творчества народного исполнения.

Рудольф Вильде. Тарелка "25 октября. 1917-1922".

Государственный фарфоровый завод. Петроград. 1922.

Диаметр тарелки: 24,5 см.

Великолепное владение искусством шрифта в сочетании с весьма тяжелым языком орнамента позволили Чехонину реализовать данные идеи в фарфоре. Разработка эскизов, применимая впоследствии в росписи агитационного фарфора осуществлялась также и такими известными художниками, как К.С. Петровым-Водкиным, П.В.Кузнецовым, Н.И. Альтманом и М.В. Добужинским. Особенность их произведений заключается в применении особого графического мастерства.

Адамович М.М., Альтман Н.И.

Тарелка «Кто не работает, тот не ест».

Государственный фарфоровый завод. Петроград. 1922.

Уже первые их работы сформировали совершенно новый образ столь молодой еще Советской Республики, а именно – шестеренка, серп и молот. А сюжетами художественного творчества, которое отображала столовая посуда Александры Шекатихиной-Потоцкой, отображала уже сценки, содержащие картины, отображающие сущность народного быта и различные персонажи русских народных сказок.

Тигран Давтян. Часовой. ЛФЗ. 1930. Н=20 см.

В 1921 году заканчивается Гражданская война, и теперь уже кисть художницы стала отображать героев в ярких и счастливых красках, уже мирной жизни. Это и матрос с подружкой на празднестве Первого мая, комиссар, который сменил свою винтовку на папку с документами, это парень, который поет «Интернационал». В 1921 году Поволжье охватил голод, который также нашел отображение в картинах художников, выпустивших целые серии, которые представляла собой столовая посуда тематического содержания: «Голод», «В помощь голодающим Поволжья», «Голодному». Примечательно, что агитационный фарфор пошел на экспорт, кроме того, был он экспонирован и на выставках стран зарубежья.

Матрос с флагом. ЛФЗ. После 1945.

Данные произведения заняли достойное место в коллекциях не только крупнейших российских музеев, но и других стран. Следует также уточнить, что определение "агитационный фарфор" охватывает не только изделия ГФЗ-ЛФЗ первого послереволюционного десятилетия, но и предметы, выполненные на других фарфоровых заводах - Дулёвском, Дмитровском, Волховском и на Конаковском фаянсовом. Они, бесспорно, по качеству и художественному уровню исполнения в большинстве случаев уступают произведениям ГФЗ, но имеют свой провинциальный колорит и встречаются значительно реже, как правило, не повторяясь.

Михаил Адамович. Тарелка «Вся власть Советам», ГФЗ, 1921.

Любопытно, что в перспективе предполагалось наладить массовый выпуск агитационного фарфора, сделав его доступным для "широких народных масс". Так, Д. Штеренберга, известного художника-авангардиста, бывшего с 1917 года "комиссаром по делам искусств в Петрограде", очень тревожило, что фарфор оседает у коллекционеров, не доходя до "рабочих слоёв", и не выполняет из-за этого своей агитационной миссии. В.И. Ленин, в беседе с которым Давид Штеренберг затронул эту тему, успокоил его, сказав, что "со временем, когда разовьётся наше хозяйство", фарфор будет доступен рабочим и крестьянам.

Тарелка «Красный человек». 1926.

Автор рисунка М.М. Адамович, роспись М.П. Кириллова.

На практике дело обстояло несколько иначе. Фарфор выпускался весьма незначительными тиражами - не более 300 экземпляров, и предназначался, главным образом, для экспонирования на многочисленных зарубежных выставках, где успешно исполнял, по словам Анатолия Луначарского, роль полпреда молодого государства Советов за рубежом. Начиная с 1920 года, советский художественный фарфор побывал на выставках в Риге, Гельсингфорсе, Берлине, Лондоне, Париже, Стокгольме, Брюсселе, Милане, Венеции, Ревеле и Париже. Как писал один французский журналист:

"Революция нашла своё первое и лучшее отражение в фарфоре".

Тарелка «Кубистическая с молотом». 1919. П.В. Кузнецов.

Первая партия фарфора для Международной выставки была отобрана А.М. Горьким 8 мая 1920 года, во время посещения им Петроградского завода. Эти первые советские произведения были направлены за рубеж. О том, какое огромное эмоциональное воздействие произвел агитационный фарфор, о его политическом резонансе за границей свидетельствовал инцидент на Международной выставке в Брюсселе.

Пограничник. ЛФЗ. Около 1935.

Разъяренная толпа белоэмигрантов пыталась разбить витрину с ранним советским фарфором. А афиша в Стокгольме приглашала публику посетить «Выставку большевистского фарфора». Не случайно А.В. Луначарский, нарком просвещения, назвал этот фарфор «первым полпредом СССР за границей».

А. Щекотихина-Потоцкая. Тарелка. "Звонарь".

Да здравствует 8-й Съезд Советов. 1921.

Первый номер журнала "Эхо" за 1922 год, повествуя об успехе советского фарфора за границей, приводит следующий факт: после одного из обедов в Стокгольме была продана с импровизированного аукциона в пользу голодающих детей фарфоровая тарелка с изображением В. Ленина. "Присутствовавшие на аукционе капиталисты наперебой набивали цену, мечтая "завладеть Лениным".

Н. Петров. Да здравствует железный Нарком обороны

доблестный маршал Советского Союза Клим Ворошилов.

ЛФЗ. 1935. 36.2x23.8x3.5 см.

Речь идёт об известной тарелке М. Адамовича с портретом В. Ленина, выполненным по рисунку Н. Альтмана. Подтверждение популярности советского фарфора первых послереволюционных лет, прежде всего, у иностранных коллекционеров, мы находим и в журнале "Среди коллекционеров". В № 10 за 1921 год сообщается, что Петровнешторгом зафрахтован пароход "Руно" для перевозки в Лондон различных товаров, в том числе фарфора.

Сергей Чехонин. Тарелка "Серп и молот".

Фарфоровая и фаянсовая мануфактура "Пролетарская".

Бронницы, 1923-1926.

Диаметр тарелки: 31,5 см.

Далее обозреватель антикварного рынка резюмирует: "На наш фарфор предъявляется огромный спрос со стороны европейских коллекционеров, особенно на изделия ГФЗ, выпущенные в ознаменование того или иного политического события и снабжённые соответствующими лозунгами". И далее:

"За последнее время, в связи с приездом иностранцев, цена на фарфор и русские художественные изделия возросла почти вдвое, и сильно повысился интерес к произведениям искусства, как нового, так и старого".

Таким образом, советский фарфор становится не только средством агитации "за власть Советов", но и превращается в весьма прибыльную статью дохода.

Тарелка «Прогулка матроса 1 мая в Петрограде».

Роспись Александры Щекатихиной-Потоцкой.

Государственный фарфоровый завод.

Петроград. 1920-е годы.

В самой же Стране Советов агитационный фарфор можно было увидеть разве что выставленным "за стеклом" на центральных улицах Москвы и Петрограда. Художник Елена Данько (сестра скульптора Натальи Данько) позднее вспоминала: "Кто помнит Петроград тех лет - выщербленные пустыни мостовых, погруженные во тьму и холод безмолвные дома, в окнах иглистые звёздочки - следы недавних пуль, тот помнит и витрину на проспекте 25-го Октября. Там на белых блестящих блюдах горели красные звёзды, серп и молот мерцали неярким фарфоровым золотом, сказочные цветы сплетались в вензель РСФСР. Там стояли маленькие фарфоровые красногвардейцы, матросы, партизаны и блестящие шахматы "Красные и белые". На большом блюде была надпись в венке из цветов "Мы превратим весь мир в цветущий сад".

Папанинцы. ЛФЗ. 1938.