RARUS'S GALLERY

БИОМЕХАНИЧЕСКИЙ ТЕАТР МЕЙЕРХОЛЬДА

Эти принципы В. Маяковского целиком разделял режиссер Вс. Мейерхольд, возглавивший сразу в послереволюционные годы открыто тенденциозный, политически заостренный театр, способный быстро реагировать на нужды времени. Официальные строки скупы и холодны:

 

Б. Григорьев. Портрет В. Мейерхольда, 1916.

"Мейерхольд, Всеволод Эмильевич (настоящее имя — Карл Казимир Теодор Майергольд (нем. Karl Kasimir Theodor Meyerhold) (1874, Пенза, — 1940, Москва) — русский советский театральный режиссёр, актёр и педагог. Теоретик и практик театрального гротеска, автор программы «Театральный Октябрь» и создатель актёрской системы, получившей название «биомеханика». Народный артист РСФСР (1923)".

В мае 1905 года Константин Станиславский предложил ему подготовить спектакли «Смерть Тентажиля» Морис Метерлинк, «Комедия любви» Генрика Ибсена и «Шлюк и Яу» Герхарта Гауптмана для Театра-студии, который он задумал открыть на Поварской улице в Москве. Однако Студия существовала недолго: как оказалось, Станиславский и Мейерхольд по-разному понимали её назначение. Посмотрев поставленные Мейерхольдом спектакли, Станиславский не счёл возможным выпускать их на публику. Годы спустя в книге «Моя жизнь в искусстве» по поводу опытов Мейерхольда он написал:

«Талантливый режиссёр пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актёров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлечённую теорию, в научную формулу».

Илья Шлепянов. Театр им. Вс. Мейерхольда.

Учитель Бубус. Комедия в 3-х актах Алексея Файко.

Плакат-афиша.

Москва, 1925. 107,5х73 см.

В октябре 1905 года Студия была закрыта, и Мейерхольд вернулся в провинцию. В 1914 году он организовал Экспериментальную студию, которая выпускала театральный журнал "Любовь к трем апельсинам":

[Мейерхольд Вс., ред. и изд.] Любовь к трем апельсинам. Журнал доктора Дапертутто. 10 книг - 17 №№. (1914: 1, 2, 3, 4-5, 6-7; 1915: 1-2-3, 4-5-6-7; 1916: книга первая (зимняя), книга двойная 2-3 (весенняя и летняя), 4 (кот в сапогах). СПб-Пг, 1914-1916. В издательских лит. художественных обложках (художников А.Я. Головина и Ю. Бонди).

Журнал издавался под редакцией Вс. Мейерхольда и являлся органом экспериментальной студии Мейерхольда. В период с 1914 по 1916 г. вышло 17 номеров, часто сдвоенных (всего 10 томов). Форматы издания: 20х15,5 см. и 17,5х13,5 см. Имеет музейное и коллекционное значение, как для поклонников театра, так и для любителей "Мира искусства" и поэзии Серебряного века.

Мейерхольд дал «путевку» в жизнь «Мистерии-Буфф» Маяковского, впервые поставив ее в Петрограде 7 ноября 1918 года в оформлении К. Малевича. В Москве 1 мая 1921 года «Мистерия-Буфф» пошла в декорациях В. Киселева, А. Лавинского и В. Храковского с участием самого поэта в качестве актера. Площадь действия героической, эпической и сатирической феерии — весь Земной шар. Строенные декорации художников, изображавшие огромное земное полушарие, призваны были передать космический масштаб мистерии. В начале 20-х годов «Мистерия-Буфф» совершила триумфальное шествие по театрам Киева и Харькова, Омска и Казани, Саратова, Иркутска и ряда других городов. Конструктивистские театральные декорации (так называемые установки) появились в московских театрах в 1922-1923 гг. Их появление в конечном счете было связано со стремлением отделить зрелище от здания, вывести его на улицу и растворить в массовом действе. Конструктивистские установки тем принципиально и отличаются от прежних декораций, что они отделились от сценической коробки. Они превратились в некую автономную сценическую площадку (это была как бы сцена на сцене), которую можно было вообще вынести из театра и показывать спектакль на открытом воздухе (так, кстати, и делали). Наиболее интересными, характерными и принципиально новыми были пять конструктивистских театральных декораций для спектаклей, премьеры которых следовали в такой последовательности:

1) 25 апреля 1922 г. - "Великодушный рогоносец" в Театре Актера (режиссер В. Мейерхольд, художник Л. Попова);

2) 24 ноября 1922г. - "Смерть Тарелкина" в Театре ГИТИС (режиссер В. Мейерхольд, художник В. Степанова);

3) 4 марта 1923 г.- "Земля дыбом" в театре В. Мейерхольда (режиссер В. Мейерхольд, художник Л. Попова);

4) 7 ноября 1923 г.- "Озеро Люль" в Театре Революции (режиссер В. Мейерхольд, художник В. Шестаков);

5) 6 декабря 1923 г. - "Человек, который был Четвергом" в Камерном театре (режиссер А. Таиров, художник А. Веснин).

Справа: Варвара Степанова. Конструктор Степанова.

Автошарж. 1922. Тушь, перо, бумага.

«Будущее – единственная наша цель», – провозглашали Родченко и Степанова. Они дали толчок развитию «магистрального художественного направления» искусства ХХ века, изменившего стиль и образ повседневной жизни.

«Картина, превращаясь в опыт и научное данное, дает формулу для производства новой формы жизни», – писала Варвара Степанова. Крой моделей конструктивистов представлял собой, как правило, сочетание прямоугольных и трапециевидных деталей разного цвета. Такая простота конструкции была не только проявлением общей для 1920-х гг. абсолютизации геометрических форм, но и предполагала изготовление одежды промышленным способом.

Конструктивистские модели френча. 1920-е годы.

Особая тема — декор в костюме конструктивистов. Если господствовавший тогда на Западе стиль «арт-деко» был ориентирован на украшение вещи, то функционализм декларировал отказ от декора в традиционном понимании. Ле Корбюзье настаивал, например, на том, что современная бытовая вещь вообще не терпит никакого орнамента и прикладной декоративной отделки. В. Степанова утверждала, что вся декоративная и украшающая сторона одежды ныне функционально неоправданна. У конструктивистов декоративное оформление было связано с конструкцией одежды. Традиционный накладной декор они заменили декором-конструкцией: декоративную роль стали играть подчеркнутые конструктивные линии, швы, детали контрастного цвета, канты, застежки, карманы. Не устоял и Густав Клуцис в борьбе за прозодежду:

Таким образом, одним из направлений в советском дизайне 1920-х гг. стала разработка функциональной рабочей одежды. Всю одежду конструктивисты поделили на две группы: прозодежду, т.е. одежду для работы, различающуюся в зависимости от вида работы, и спецодежду, предназначенную для работы в особых условиях. В. Степанова писала:

«Особое место в прозодежде имеет спецодежда, имеющая более специфические требования и некоторую аппаратную часть в костюме, таковы костюмы — хирурга, пилота, рабочих на кислотной фабрике, пожарного, костюм для полярных экспедиций».

В. Степанова в своем докладе, сделанном в ИНХУКе, изложила новые принципы функционального подхода к проектированию одежды:

«В костюме, конструируемом как костюм сегодняшнего дня, выдвигается основной принцип: удобство и целесообразность. Нет костюма вообще, а есть костюм для какой-нибудь производственной функции. Путь оформления костюма — от задания к его материальному оформлению, от функций, которые должен выполнить костюм как прозодежда, как платье рабочего — к системе его покроя».

Конструктивисты считали моду буржуазным явлением и с революционным максимализмом отрицали преемственность форм костюма.

Л. Попова. Эскиз костюма

"Прозодежда актёра № 5". 1921.

Евгения Соколова (Жемчужная) ( 1900–1982) —

жена В. Жемчужного,

известного в то время оператора немого кино,

демонстрирует

спортивный костюм спроектированный

Варварой Степановой.  1924 г.

Снято в мастерской Родченко.

Практически идея прозодежды была реализована на театральной сцене в качестве прозодежды актера, предложенной Л. Поповой в спектакле Театра им. Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (апрель 1921г.), а также костюмов для других спектаклей этого театра — проекты В. Степановой для спектакля «Смерть Тарелкина» (ноябрь 1922г.), образцы нового бытового костюма А. Родченко для спектаклей «Клоп» и «Инга» (1929г.).

Л. Попова. Прозодежда актера № 6

к спектаклю «Великодушный рогоносец». 1922.

Театр им. Мейерхольда явился своеобразным посредником в реализации идей «производственного искусства» в жизни. «Прозодежда актера» предназначалась для репетиций и демонстрации упражнений по биомеханике студентами Государственных высших театральных мастерских в рамках курса «Вещественный элемент спектакля». Л. Попова писала о назначении прозодежды актера:

«Костюм предназначался для каждодневной и обыденной жизни и работы актера, и поэтому необходимо было сделать его утилитарным и для этой цели заменяющим всякую другую одежду, так необходимо было ему дать, например, верхнее пальто и т.п. Всего костюм рассчитан на 7 — 8 видов или типов работы».

Супруги Александр Родченко и Варвара Степанова всю жизнь работали вместе. Роль творческого лидера, генератора идей принадлежала Родченко, а Степанова была великолепным исполнителем и организатором — именно она устраивала переговоры, вела деловую переписку и документацию мастерской.

А. Родченко, проектируя форменную одежду для продавцов Моссельпрома, как часть фирменного стиля предусмотрел применение надписей на блузах. Можно выделить основные особенности прозодежды: функциональность и целесообразность (конструктивисты проектировали костюмы, оформляющие различные функции: прозодежду грузчика (Г. Миллер), прозодежду углекопа (Г. Клуцис), спортодежду (В. Степанова), прозодежду инженера-конструктора (А. Родченко); «техничный» рационализм костюма (открыто демонстрировались конструктивные и функциональные детали, которые заменяли накладной декор); костюм должен был подчеркивать движение человека.

В.Ф. Степанова. Афиша спектакля

"Смерть Тарелкина". 1922.

В.Ф. Степанова. Эскиз костюма пристава Тарелкина

к спектаклю «Смерть Тарелкина». 1922.

В.Ф. Степанова. Эскиз костюма пристава Ох

к спектаклю «Смерть Тарелкина». 1922.

В.Ф. Степанова. "Смерть Тарелкина".

Комедия-шутка А. Сухово-Кобылина.

Эскиз костюма. 1922.

В.Ф. Степанова. "Смерть Тарелкина".

Комедия-шутка А. Сухово-Кобылина.

Эскиз костюма. 1922.

В.Ф. Степанова. "Смерть Тарелкина".

Комедия-шутка А. Сухово-Кобылина.

Эскиз костюма. 1922.

Собрание ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Как не вспомнить мейерхольдовскую постановку "Смерти Тарелкина" 1922 года, для которой Варвара Степановна делала декорации и эскизы костюмов. Как сейчас найти  те предметы, будь то поставленный на подиум старый венский стул из мастерской Родченко и Степановой или современная реконструкция светильника 1922 года, и сегодня впечатляющего "неслыханной" простотой (и остротой) геометрии… Предметы и проекции тут не нечто "дополнительное", вроде экзотической приманки для зрителей, а такие же несущие опоры экспозиционной конструкции, как произведения… И "глубокоуважаемый" венский стул совсем не случайно на подиуме оказывается. Напротив него в витрине - макеты вещей, придуманных Степановой для спектакля "Смерть Тарелкина", который Мейерхольд решал в духе народного балагана. Тарелкин у него пролетал над сценой, а вещи Степановой обеспечивали трюки. Ножки стола стояли на роликах и разъезжались в нужный момент, у стула опускалось сиденье…

Словом, реквизит "оживал", участвовал в спектакле наравне с персонажами. Ну, а венский стул в экспозиции - вроде посредника: он и об искрометной фантазии режиссера и театрального художника напоминает, и о реальности мастерской Родченко, в которой на этом же стуле вполне могли сидеть, или позировать для съемок, или пить чай и Маяковский, и Веснин, и Асеев...

Первый опыт сценографии у А.М. Родченко относится к 1920 году, когда художник спроектировал оформление пьесы А.М. Гана "Мы" (постановка не осуществлена); затем в 1928-1932 годах исполнил эскизы театральных декораций и костюмов для московских театров, в том числе для постановки пьесы Маяковского "Клоп" в театре им. Вс. Мейерхольда (1929).

Александр Родченко. Рабочий.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Солдат.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Шансонетка «Амбр».

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Купец.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Цирковой.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Поп.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Офицер.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Обыватель.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Шансонетка «Восток».

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Клоун.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Городовой.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Александр Родченко. Крестьянин.

Эскиз костюма к пьесе

Алексея Гана "Мы". 1920.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Борис Пастернак

Андре Мальро

Всеволод Мейерхольд

Владимир Маяковский, Дмитрий Шостакович,

Александр Родченко, Всеволод Мейерхольд

во время работы над спектаклем "Клоп". 1929 год.

Родченко А. Анонс спектакля "Клоп"

В. Маяковского. 1929.

Родченко А. Декорации.

Сцены из спектакля "Клоп" В. Маяковского. 1929.

Эта встреча конструктивизма с мейерхольдовской биомеханикой не то, чтобы выглядит неожиданно. Театральные костюмы Степановой, эскизы, сделанные Родченко для спектакля "Клоп" 1929 года, известны не меньше, чем разработка "прозодежды" или геометрические рисунки ситчика, которые придумывала Варвара Федоровна.

 

Родченко А. Эскизы костюмов к спектаклю "Клоп". 1929.

Александр Родченко. Заголовок для входа. 1925.

Из серии проектов оборудования для

советского раздела Международной выставки

декоративных искусств и

художественной промышленности в Париже

«Рабочий клуб СССР». 1925.

Собрание ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Другое дело, что как только речь заходит о "производственном искусстве", то обыкновенно как раз эту самую прозодежду и ситец вспоминают. Плюс, конечно, легендарный "Рабочий клуб", сделанный Родченко и показанный на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже в 1925. Тогда в Париже павильон СССР, построенный по проекту Константина Мельникова и оформленный Александром Родченко, произвел мощное впечатление. Из Парижа Родченко привез несколько дипломов (по разделам "искусство интерьера и мебели", "искусство книги", "искусство улицы") и серебряные медали - за театр, интерьер и рекламу (последнюю - за плакаты, сделанные вместе с Маяковским).

Варвара Степанова. «Белые очки» (костюмы белых).

Эскизы костюмов для спектакля

«Через красные и белые очки». 1923.

Собрание ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Убежденно и страстно участвовал Мейерхольд в создании нового революционного театра. Его созвучные эпохе гражданской войны спектакли-митинги обладали броскостью агитационного плаката и адресовались к широкой народной аудитории; его постановки отметали иллюзорный бытовизм и питались различными формами народного театра. В них органично уживались патетика и гротеск, героическое и буффонадное; нащупывались пути для новых пространственных и обобщенных решений декораций символико-аллегорического и метафорического плана и т. д. Многие ценные находки Мейерхольда тех лет стали своего рода трамплином для дальнейшей работы не только советского, но и прогрессивного зарубежного театра. Опираясь на опыт народного театра, Вс. Мейерхольд ставит в 1920 году «Зори» Э. Верхарна в театре РСФСР I в декорациях В. Дмитриева. Включая в текст пьесы сводки с фронтов гражданской войны, он превращает театр в политическую трибуну, с которой борется за интересы народной власти против белогвардейцев и наемников Антанты. Декорации служили не только игровой площадкой, но своего рода пьедесталом актеру, определяли ритм, динамику и пространственную композицию спектакля. В 1922 году Вольная мастерская Вс. Мейерхольда ставит «Великодушного рогоносца» Ф. Кроммелинка с декорацией — машиной из колес и лестниц, сделанных из фанеры и дерева художницей Л. Поповой. Декорацией сугубо условной, на которую затрачены минимальные средства, но неожиданно оживающей в руках режиссера с помощью актера. Декорацией-станком, который можно вынести из театра для представления на площади. От традиций народного театра отталкивалось и стремление Мейерхольда вынести сценическую площадку в зрительный зал (спектакль «Хочу ребенка» Н. Третьякова, художник Эль Лисицкий). Начинание, продолженное позднее Н. Охлопковым в спектаклях (художники Я. Штоффер, Б. Кноблок), где неожиданное размещение площадок и разыгрываемых на них мизансцен, врывающихся в зрительный зал, преследовали идею слияния актеров и зрителей в общей атмосфере постановки. Параллельно режиссерским принципам, основанным на активно действенной форме спектакля, по-новому разрешающим проблему актера и окружающей его среды, в которой аскетизм декораций возникал как противовес разного рода стилизаторским приемам, как попытка найти простейшие элементы вещественного оформления, разрушающие дешевую красивость на сцене, появляются постановки, как бы синтезирующие опыт разных творческих направлений и театральных систем.

Бруксон Я. Театр Мейерхольда.

Ленинград, Книга, 1925.

Обложка Алексей Ушина.

МЕЙЕРХОЛЬД - ИСКАНИЯ НОВОЙ СЦЕНЫ

Студийная система Константина Станиславского в МХТ и театральные студии Мейерхольда - это творческие лаборатории начала ХХ века, в которых формировался новый актер, новый театр. С приходом режиссуры в театр первое, с чем она столкнулась, была проблема организации сценического действия. Режиссерам, не обладавшим мышлением художника, стало трудно работать в театре. Требовались сценографические реформы драматической сцены. Они были связаны не с великими художниками группы «Мира искусства», а с творчеством Виктора А. Симова. Революционный смысл реформы В.А. Симова точнее всего определит тот, кто и взывал к жизни новое понимание задач сценографии – К.С. Станиславский.

«…Виктор Андреевич Симов – родоначальник нового типа сценических художников. Он живет интересами литератора или он мысленно ставит себя на место и в положение актера. Художник Симов мысленно строит дома для действующих лиц пьесы, и тогда он становится архитектором. Виктор Андреевич ищет вместе с нами сверхзадачи произведения поэта и сквозного действия в ней, и в это время становится психологом. Виктор Андреевич – наш, он от актера, от литератора, от режиссера, от всех цехов обширного и сложного хозяйства сцены.»

Сам Симов в своих воспоминаниях подтверждает мысли Станиславского.

«Не раз мне хотелось поярче блеснуть колоритом, но я сознательно подчинял свою живопись точным директивам режиссера. Компонуя макет, я мысленно становился на место актеров, которые ведут мои сцены. Каждый выход, каждое явление мною переживались. Я добивался того, чтобы интерьеры вышли из мастерской с крепким налетом «обжитости», чтобы по одной внешности зритель мог судить о характере и привычках хозяина. Желаемая проникновенность иногда больше, иногда слабее, но стремление к ней мной всегда руководило».

Сценографическая реформа Симова адекватна режиссерской реформе Станиславского, они исповедовали один тип театра, были сторонники одного метода – психологического реализма.

Мейерхольд, В.Э. Реконструкция театра:

Сводка стенограмм трех докладов, прочитанных в

Ленинграде, Киеве, Харькове.

Л.-М.: Теакинопечать, 1930.

В цветной издательской обложке

работы худ. А. Ушина.

Февральский А. 10 лет театра Мейерхольда.

Москва, "Федерация2, 1931.

Оформление Н. Лейстикова.

МЕЙЕРХОЛЬД - СТАНОВЛЕНИЕ КОНСТРУКТИВИСТСКОЙ МЕТОДОЛОГИИ

«Родоначальником театрального конструктивизма, - говорил Мейерхольд, - был художник Ю. Бонди, - еще задолго до того, как появилось это слово, ставивший со мной «Незнакомку» Блока в тенишевском училище (1914 год.)». Конкретно имелся в виду мост во втором «видении» блоковской пьесы, который возводился на глазах у зрителя «слугами просцениума» из двух сдвигающихся половин «на свободной от театральных элементов площадке».

Мейерхольда в целом интересовала типология сценического действия, отстаивавшая в ходе подчас разноправленых исканий режиссера. И к конструктивизму его привел не мост из «Незнакомки», а логика всего творческого развития режиссера. До революции В.Э. Мейерхольд не хотел сотрудничать с кем либо из художников авангардистов, вероятно потому что боялся подмены искомого им нового театрального языка методологией новейших исканий в сфере изобразительного искусства. Эту методологию он безусловно учитывал, но стремился найти ее театральный эквивалент.

«В законах композиции разных искусств, - говорил Мейерхольд,- несмотря на различие фактур, есть много общего. Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа, то я уже не буду беспомощен в искусстве режиссуры. Я опускаю само-собой разумеющееся – знание природы актера, то есть фактуры театра».

Характерно в этом роде другое высказывание, в котором, в частности, говорится к чему его подтолкнул футуризм:

«Когда актер выходит на сцену, то у него всегда есть внутри некое стремление к симметрическому благополучию, к воображаемому пузырьку в ватерпасе, к абсолютному центру сцены, то есть к месту, откуда его одинаково слышно и видно и слева и справа. На сцене коробке старых ярусных театров это ведет к фронтальному построению мизансцен. У зрителя тогда тоже возникает чувство композиционного равновесия или, как я говорю, композиционного благополучия. Но не всегда это нужно для пьесы. Иногда необходимо повернуть актера, поставить его в состояние некой деформации, нарушить привычную точку зрения, переместить воображаемый центр пьесы. Тогда и зритель не будет разваливаться в кресле, вытянув ноги, а забеспокоится. Маринетти в своем театре наливал перед началом спектакля на некоторые стулья синдетикон. Кто-то, усевшись приклеивался, возникал скандал, и в этой возбужденной атмосфере и начинался спектакль. Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не с помощью синдетикона, а другими средствами, то есть композиционными средствами».

Ядро сценического действия складывалось у режиссера из специфического понимания взаимодействия актера и зрителя. Роль художника в таком взаимодействии подчас была очень велика. В советское время большинство спектаклей ТИМа (Театра им. Мейерхольда) было оформлено художниками по «планам» Мейерхольда. Мейерхольд остро чувствовал, что проблема нового театра не есть проблема нового актера, но есть также и проблема сценического пространства, нового оформления места действия. До сих пор художники пытались выразить пьесу в «цвете», найти живописное созвучие внутреннему миру ее героев. Первая встреча с настоящими современными художниками состоялась в студии на Поварской. Как пишет о них Волков:

«Молодым художникам, не владевшим техникой сценического пространства, было гораздо легче представить декорацию сначала как картину и потом, написав эскиз, указать расположения полотен и расстановку мест».

Художник работал для своих целей, не чувствуя связи с театром. Актеру не приходилось ждать помощи от художника, стремившегося к новому живописному языку. Мейерхольд не стремился достигнуть фотографической передачи деталей на сцене, к воплощению реальной правды на сцене, он стремился к художественной правде. Во время работы в театре В.Ф. Комиссаржевской и с ней Мейерхольд испробовал не мало постановочных манер. Он стремился к «архитектурности» - «прием выражения должен быть зодческий в противовес прежнему, живописному». В «Балаганчике» Мейерхольд совместно с Н. Сапуновым начинает «раздевание» театра, разрушение сценической иллюзии, обнажение приема. Что в последствии приведет его к конструктивизму. В спектакле «Жизнь Человека» по Л. Андрееву он отказался от декораций, впервые использовал «архитектуру света». В следующем спектакле декорация была выстроена по вертикали и поделена на «этажи». Как пишет в своей книге Титова: «В обычных условиях сцены коробки Мейерхольд с помощью различных технологических подходов стремится «преодолеть» ее новой архитектоникой действия, смело решает проблемы сценического пространства и времени.» В 1907-1917 годы Мейерхольд работает в императорских театрах с выдающимся живописцем А. Я. Головиным. Этот период являлся развитием конструктивных основ его режиссуры. А «живописность Головина стала не помехой, а новым, сложным условием работы, в которой архитектонический подход к оформлению действия оставался определяющим.» Действуя в интересах актера, Головин обычно уводил живопись на дальний план. Архитектонический подход, подсказанный Мейерхольдом, появился прежде всего в том, что постоянным масштабом оформления Головина стало «живое тело человека».

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ОКТЯБРЬ

Оформление и концепции конструктивизма и «левого фронта искусств» в целом прямо обусловлено идеей «Октября искусств», то есть преобразований искусства, подобных Октябрю по радикальности и сонаправленных с ним содержательно. С этим же связано движение «театрального Октября», возглавленное В. Э. Мейерхольдом в конце 1920 – начале 1921 года. Мейерхольд, вдохновитель и идеолог этого движения, являлся в то время не только режиссером «номер один», руководителем Театра РСФСР Первого, но и занимал пост заведующего Театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса. Кроме того, он был и фактическим редактором «Вестника театра». Страницы журнала были предоставлены обсуждению проблем нового театра, текущей информации о «театральном фронте». Здесь печаталась «Мистерия-буфф» (во второй редакции), постановка которой была намечена в театре Мейерхольда. Поиски нового, революционного театра, театра будущего, шли в нескольких направлениях. Эти разные струи «театрального Октября» представляли собой как бы разные повороты и варианты решения проблемы «театр и жизнь». Уже в первые же пореволюционные годы получили распространение опыты коллективных или массовых «действ». Они приурочивались к празднованию Октябрьских годовщин и другим революционным событиям. Мысль об изжитости «старых форм интимного театра» и необходимости новых форм театра «коллективного действа» получила тогда широкое хождение. В декабре 1919 года была организована специальная Секция массовых представлений и зрелищ при Подотделе Рабоче-крестьянского театра ТЕО. Искания, не порывавшие с театром как таковым, устремлялись к «сближению» театра с жизнью, к созданию театра современного, соответствующего духу, характеру и «требованиям времени». Естественным образом здесь начал формироваться театр выраженной социально-политической направленности, злободневности. Первым таким спектаклем стал спектакль «Мистерия-буфф», поставленный В. Э. Мейерхольдом по пьесе Маяковского к первой годовщине Октября, Маяковский был сопостановщиком Мейерхольда, оформил спектакль К. Малевич. Следующим в этом ряду стал спектакль Мейерхольда, открывший «театральный Октябрь» и также приуроченный к годовщине Октября (третьей). Это были «Зори» Э. Верхарна, поставленные В. Э. Мейерхольдом совместно с В. Бебутовым в театре РСФСР Первом в оформлении В. Дмитриева. Мейерхольд видел задачу театра в прямом, открытом, целенаправленном воздействии на зрителя, «завоевании» его, вовлечении в спектакль как соучастника. Такой театр становился в ряд с политическим плакатом и митингом, утверждал единый «фронт» борьбы за «новый мир» - против старого. Его театр открывал двери «новому зрителю» буквально: вход на представление «Зорь» - был открытым. Во время спектакля зачитывались телеграммы с фронта. Общение со зрителем продолжалось и на обсуждениях – диспутах после спектаклей. Мейерхольд стремится к разрушению традиционной сцены-коробки, снятию границы сцена-зрительный зал, актер-зритель, активное действие-«пассивное созерцание». Одновременно он уходил от показа человеческих характеров на сцене к действующим лицам как представителям социальных групп, то есть как бы к иному масштабу жизнеотношения. Стремление Мейерхольда создавать театр, обращенный лицом к современности (здесь это значило - к революции), наталкивалось на отсутствие нужной драматургии. И Мейерхольд, как правило, сам переделывал пьесу. «Композиция текста» «Зорь» была заново осуществлена самим Мейерхольдом совместно с В. Бебутовым. В дальнейшем его вторжение в пьесу было еще радикальнее. Комментируя эту ситуацию, Мейерхольд говорил, что «человечество вступило в такую полосу, когда изменяются все взаимоотношения и понятия» и уже невозможно взывать «молитвенно: «Шекспир! . . Верхарн!. .» Новая композиция «Зорь», - объяснял Мейерхольд, - «вызвана тем, что авторы ее получили от современного зрителя волнующий их заказ». Следующим после «Зорь» спектаклем Мейерхольда стала «Мистерия-буфф» (во второй редакции), выпущенная опять-таки к празднику - к 1 Мая 1921 года. Оформляли спектакль три художника В.П. Киселев, А.М. Лавинский и В.Л. Храковский. Макет был выполнен А.М. Лавинским. Декораций в старом смысле не было. То построение, которое предложили художники, уже положено было бы назвать конструкцией. На первом плане буквально у ног зрителей был «земной шар» - полусфера с надписью: земля. За нею – лестницы, помосты, площадки. «Рай» располагался в глубине сцены, под потолком. «Ад» обнаруживался в «бездне», возникавшей при повороте «земли». Действие со сцены перебрасывалось в зал и т. д. Н.М. Тарабукин писал, что «Мистерия-буфф» «своей зрительной стороной перекидывает мост к конструктивизму. Пол сцены снят. Сценическое пространство имеет три горизонтальных этажа, развертывается в глубину и бежит, подымаясь вверх по параболе. Лестницы, переходы, площадки создают моменты для наиболее рельефной игры актера». Правда, замечал Тарабукин, - было в этом оформлении и много «декоративного, бутафорского». «Мистерия-буфф» была спектаклем ярким, динамичным, озорным. В действие был включен цирковой номер, оно перебрасывалось в разные места зрительного зала. Политобозрение соединялось с сатирическим балаганом и имело успех. Мейерхольд, по словам А.В. Луначарского, стал

«самой видной фигурой того учения и той практики объединения левизны формальной с левизной политической, которая является весьма интересным и значительным фактором в жизни русского театра».

Творчество Мейерхольда круто развернула Октябрьская революция. И свела его с теми людьми искусства, которые оказались готовы ее принять, не раздумывая. (Среди деятелей театра и вообще искусства таких было совсем не много). Мейерхольд оказался рядом с «футуристами», с Маяковским. Встреча стала решающей. Мейерхольд встретился с людьми более молодыми (Маяковский моложе его почти на двадцать лет!), утверждающими, что принципы футуризма родственны коммунизму, знающими, в каком направлении надо идти: художники должны идти на производство, жизнь надо «не объяснять, а изменять», и т.д. весь набор жизнестроительных лозунгов 1918 года. Маяковский, с его жизнеощущением «Моя революция», возможно, воспринимался Мейерхольдом как человек, уже принадлежащий происходящему более органично, чем он сам. Получив «Мистерию-буфф», Мейерхольд столкнулся и с совершенно новой драматургией. Уже много лет спустя он говорил:

«Маяковский строил свои пьесы так, как до него никогда никто не строил».

Мейерхольд обнаружил в Маяковском, кроме того, и талант режиссера-постановщика, «мастера композиции» - именно в том роде, что и его драматургия. Мейерхольд, который никогда не допускал авторов пьес на репетиции, не только привлекал Маяковского как сопостановщика, но и, по его собственным словам, «не мог начинать работать пьесу без него».  В конце 1920 года, выпуская «Зори», Мейерхольд объяснял, с каких позиций он выбирает художника:

«Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам ... Мы строим и они строят: для нас фактура значительнее узорчиков, разводиков и красочек. Современному зрителю подай плакат, ощутимость материалов в игре их поверхностей и объемов! В общем и мы и они хотим бежать из коробки театра на открытие сценические изломанные площадки, - и наши художники, бросая кисть с большим удовольствием, возьмут в руки топор, кирку и молот и начнут высекать сценические украшения из данных самой природы».

В.В. Дмитриев. "Зори". Пьеса Э. Верхарна.

Макет. 1920.

Короткая справка: В молодые годы В.В. Дмитриев тесно общался с двумя выдающими мастерами русского искусства - живописцем К.С. Петровым-Водкиным и режиссером В.Э. Мейерхольдом. У Петрова-Водкина он обучался в Петрограде в частной художественной школе Е.Н. Званцевой (1916-17), потом в петроградских ГСХМ (1918-21) и стал его преданным почитателем. У Мейерхольда он занимался в петроградской экспериментальной театральной Студии на Бородинской (1916-17) и на Курсах мастерства сценических постановок (1918) и также был его горячим поклонником. Эти обстоятельства повлияли на выбор творческого пути: прекрасный живописец, Дмитриев полнее и ярче всего выразил себя как театральный художник.

Первый успех Дмитриева был связан с историческим спектаклем Мейерхольда "Зори" Э. Верхарна (1920). Но так удачно завязавшееся творческое сотрудничество не имело продолжения, главным образом в силу сложности характера Мейерхольда: замечательные эскизы к "Ревизору" Н. В. Гоголя (1926) не были воплощены на сцене, а в 1930 г. между режиссером и художником произошел окончательный разрыв, мучительно пережитый Дмитриевым. Лучшие его произведения 1920-х гг. были созданы для музыкальных театров Ленинграда и Москвы. Яркая живописность, острота новаторских сценических решений и чуткость к музыкальной основе принесли известность таким его спектаклям, как "Любовь к трем апельсинам" С.С. Прокофьева (1926), "Борис Годунов" М.П. Мусоргского (1928) и особенно "Пиковая дама" П.И. Чайковского (1931), декорации к которой заслуженно считаются классическими. Музыкальный театр Дмитриев не оставлял и впоследствии, но основные его работы 1930-х гг. были связаны преимущественно с драматической сценой, и главным образом с МХАТом. Взаимоотношения художника с этим театром складывались трудно: спектакль "Бесприданница", для которого Дмитриев сделал прекрасные эскизы (1928), не был поставлен, а эскизы к инсценировке "Мертвых душ" (1930-31) были даже отвергнуты по причине их непривычной смелости в интерпретации поэмы Н.В. Гоголя. Все-таки в 1930 г. с успехом прошел в его декорациях спектакль "Воскресение" по роману Л.Н. Толстого, и именно в оформлении Дмитриева были осуществлены все этапные постановки МХАТа 1930-х гг.: "Враги" М. Горького (1937), "Анна Каренина" по роману Л.Н. Толстого (1937), "Три сестры" А.П. Чехова (1940). В них, а также в известном спектакле "Егор Булычов и другие" М. Горького, поставленном в Театре им. Евг. Вахтангова (1932), художник пользовался приемами реалистического изображения места действия, к тому времени полностью возобладавшими в советском театре, но при этом умело обходил опасность впасть в натуралистичность и предлагал решения, отличавшиеся сильной образной выразительностью. Союз с МХАТом оказался настолько прочным, что Дмитриев переехал в Москву (1938) и стал главным художником театра - сначала фактически, а с 1941 г. и официально.

Эскиз декораций и мизансцена

к опере Д.Д. Шостаковича "Катерина Измайлова".

Следующие работы Дмитриева в драматических и музыкальных театрах Москвы и Ленинграда - декорации к "Последней жертве" А.Н. Островского (1944), "Великому государю" В.С. Соловьева (1945), "Войне и миру" С.С. Прокофьева (1946) и другие - свидетельствовали о новых возможностях его таланта, но тяжелая болезнь прервала жизнь художника.

Оформление «Зорь», созданное В. Дмитриевым, представляло собой еще вполне декорацию но объемно-пространственную. Это была «беспредметная» композиция из геометрических тел и поверхностей различных конфигураций кубов, цилиндров, призм, треугольников, кругов и т. д. В каком-то смысле это была «отработка прошлого»: В. Дмитриев, будучи учеником Мейерхольда на Курсах мастерства сценических постановок в 1918 году в Петрограде, делал оформление «Зорь» в качестве учебной работы. В творческой же установке Мейерхольда в конце 1920 года (а именно в это время он выпускает «Зори») отчетливо выражена направленность будущих его шагов. Взгляд Мейерхольда устремлен к художникам, которые строят, и становится понятным ряд имен художников-«монтажеров», который вышел на афиши его следующих спектаклей 1921-1923 годов. Собственную свою установку он характеризует как «строительную». В конце 1920 – начале 1921 годов можно говорить о таком подходе только как о тенденции, однако довольно быстро – в течение 1921-1922 годов в процессе взаимодействия режиссерской и педагогической практики Мейерхольда с производственным движением эта установка развивается. Конструктивизм в театре Мейерхольда гораздо больше, чем факт появления нового пространственного решения сцены и нового решения костюмов. Мейерхольд принял конструктивизм как концепцию творчества, имеющую отношение и к драматургии, и к режиссуре, и к игре актера, а не только к «вещественному оформлению».

Короткая справка: Шестаков, Виктор Алексеевич (1898, Орёл — 1957, Москва) — русский и советский художник, видный деятель театрального конструктивизма.  Заслуженный деятель искусств РСФСР (1948). В 1917 году Виктор окончил Первую Орловскую мужскую гимназию. Будучи гимназистом, занимался в художественной студии Орловского общества любителей изящных искусств. Впервые рисовал для театра «Комедия в Орле» летом 1917 года. В Орловском драматическом театре был художником 5-х спектаклей ("Лес" А. Островского 1917 г., "Осенние скрипки" Сургучева 1917 г., "Алинур" Ю. Бонди-Вс. Мейерхольда). В. Шестаков был одним из организаторов общества художников "Первоцвет" в Орле в 1918 г. Служил инструктором, затем заведующим Художественной секцией Культ.-Просвет. Отдела Полит.-Просвет. Управления Орловского Окружного Комиссариата. Этим же летом Виктор Шестаков поступает на юридический факультет Московского университета, с марта 1918 года посещал первые свободные художественные мастерские. В 1921 году стал студентом живописного отделения ВХУТЕМАСа (Всероссийских художественно-технических мастерских), где учился до 1924 года. В 1922 году Всеволод Мейерхольд пригласил Шестакова в качестве художника в только что созданный Театр Революции. В. Шестаков до 1927 г. работал главным художником этого театра, с 1927 г. по 1929 г. был главным художником Театра им. Мейерхольда. В 1923 году был избран председателем группы конструктивистов, был членом ЛЕФа. В 1920-е годы — начале 1930-х годов Шестаков известен как конструктивист в театре, автор урбанистических спектаклей («Человек-масса» Эрнста Толлера 1922, «Озеро Люль» Алексея Файко 1923, «Эхо» Владимира Билль-Белоцерковского 1924).

"Спартак" В.М. Волькенштейна.

Театр Революции. Москва 1923 г.

Эскиз общей установки В. Шестакова.

Макеты В. Шестакова принимали участие в знаменитой Парижской выставке 1925 г. В. Шестаков получил золотую медаль в разделе "театральное искусство". Установка к спектаклю "Озеро Люль" была замечена международной художественной общественностью. В 1935 г. великий английский режиссер XX века, новатор театра Гордон Крег посетил Москву. Побывав на выставке театрально-декорационного искусства, отметил макет В. Шестакова к спектаклю "Спартак" А. Волькенштейна 1923, ("До чего замечательный ваш мастер Виктор Шестаков. От его макета "Спартак" я буквально оторваться не мог. Вот подлинный лаконизм и монументальная мощь на сцене" - В. Шестаков "О себе. Дело моей жизни").

Мейерхольд и Шестаков . 1920-е.

С Мейерхольдом В. Шестаков работал с 1923 по 1935 гг.

В содружестве с Мейерхольдом Шестаков работал над русской классикой. "Доходное место" А. Островского 1923, "Горе уму" А. Грибоедова 1928, 1935, "Свадьба Кричинского" А. Сухово-Кобылина 1953, "53 обморока" А. Чехова 1955. Эти работы относят к бытовым спектаклям, в которых использовались приемы монтажа бытовых предметов, "кусков, выбранных из быта, заостренно зрительно скомбинированных". Использовались и другие кинематографические приемы.

"Горе ума" А.С. Грибоедова.

Постановка Вс. Мейерхольда, худ.- В. Шестаков.

Гос. театр им. Мейерхольда. Москва, 1928 г.

Столовая. Сцена из спектакля.

Работа с Мейерхольдом, убежденным в содружестве и понимании режиссера и художника в работе над спектаклем, а так же использование кинематографических приемов в театральном искусстве - все это позволило В. Шестакову в к.1920-х -нач.1930 гг. работать в кино не только в качестве художника, но и режиссера, сценариста (фильмы "Токарь Алексеев", "РВС", "Вкусноты").

Вс. Мейерхольд в своем кабинете.

На стене - портрет артистки З. Райх

работы В. Шестакова.

В конце 1930-х Виктор Шестаков работал в нескольких московских театрах, в том числе и II- МХАТе. Его декорации отличаются монументальной простотой, отсутствием сложных конструкций, активным введением пейзажа в театральную декорацию, (спектакли «Начало жизни» Л. Первомайского 1936 г., «Васса Железнова» Максима Горького 1937). С 1924 года занимался педагогической работой (руководил студией юниоров в Театре Революции). В 1930-е годы преподавал на режиссерском факультете в ГИТИСе, в 1940-50-е гг. руководил театрально-декорационным отделением Училища памяти 1905 г. В. Шестаков вел активную общественную работу, один из основателей театральной секции МОСХа. В 1948 г. ему было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Кадр из фильма "РВС".

После смерти художника его наследие было распределено вдовой Марией Исааковной Бахрак между 3 учреждениями: Картинной галереей в Орле, Центральным Государственным архивом литературы и искусства (ЦГАЛИ) и Государственным Центральным театральным музеем им. А. Бахрушина в Москве. В Орел поступили эскизы театральных декораций и пейзажи 1930-50-х гг.. несколько листов оригинальной графики 1920-40-х гг. и макеты к спектаклям. Произведения В. Шестакова экспонировались с 1913 г. в Орле, с 1922 г. в Москве, с 1925 г. за рубежом. В 1958-59-е гг. была устроена посмертная выставка художника сначала в Москве, затем в сокращенном варианте в Орле. В последнее десятилетие произведения В. Шестакова экспонируются на престижных международных выставках ("Москва-Париж" 1981, "Москва-Берлин. Берлин-Москва" 1995 г. в разделе"театр").

Театральное творчество В. Шестакова является значимой частью истории отечественной и мировой сценографии XX века.

В.А. Шестаков. "Доходное место".

Комедия А. Островского.

Эскиз декорации. Театр Революции. 1923.

Шестаков В.А. "Озеро Люль".

Мелодрама А. Файко.

Эскиз костюма. 1923.

"Озеро Люль" А.М. Файко.

Постановка Вс. Мейерхольда. Театр Революции.

Москва 1923. В. Шестаков у макета постановки.

БИОМЕХАНИКА В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

Когда театр РСФСР - первый был закрыт, Мейерхольд словно бы остановился в растерянности. Когда его лишили большой сцены, он снова вернулся в студию. Начались занятия в Государственных высших режиссерских мастерских «ГВЫРМ». Потом режиссерские мастерские были переименованы в «театральные»- «ГВЫТМ». Позже было придумано другое название- «ГИТИС». Под прикрытием этих названий Мейерхольд работал с монолитной группой своих учеников и приверженцов. Многие из них составили основное ядро в театре имени Мейерхольда. В этой студии и развивалась его система – биомеханика. Начало было заложено гораздо раньше. (Еще когда он работал в императорских театрах он вел свою студию на Бородинской, в которой изучал и применял на практике основные принципы актерской техники комедии dell’arte, испанского театра, китайского театра, русского балагана.) Мейерхольд «переплавлял» старинную театральную технику в новейшую конструктивную методологию. Исследователь театральной педагогики Мейерхольда Ю.М. Красовский убедительно показывает, что уже здесь Мейерхольд стремится направить волю актера на создание художественного образа, а не на эксплуатацию личных эмоций; развить у него способность к ассоциативному ряду. Уже здесь перед актером ставилась задача активного воздействия на зрительское воображение. Здесь была открыта «интеллектуальная пауза» и зародилась «предыгра». Он требовал от актера «смысловой оценки ситуации», собственного отношения к ней; он стремился к формированию актера личности, умеющего «мыслить художнечески (образами) и гражданственно (социально)», свободного творца своего искусства. Программа Мейерхольда, от которой он неотклонялся никогда, предполагала максимальное использование (а не сокрытие) условности театра, выявление его игровой природы (а не подражания обыденной жизни в актерском искусстве). Программа содержала в себе тенденции к созданию театра-балагана. После революции Мейерхольд увидел реальную возможность создания такого театра. Вот что пишет в своей книге Э. Гарин:

"Чрезвычайно были насыщены занятия по физической тренировке: гимнастика, бокс, фехтование, акробатика, станок, классический танец, пляска (народные и жанровые танцы), ритмическая гимнастика и, наконец, «биомеханика». Также напряженно занимались постановкой голоса, пением, техникой стихотворной и сценической речи; постигали значение цезуры и паузы, различие между ритмом и метром, гармонию стиха. Мейерхольд всячески культивировал в нас внутреннее чувство ритма и музыкальность. Биомеханике предавалось воспитательное значение для формирования нового человека не только на сценической площадке, но и в жизни".

Вот как характеризовал биомеханику Б. Арватов:

«Что бы ни говорили о «сценичности», т. е. эстетичности... биомеханики, она представляет собою несомненную революцию в воспитании актера и в композиции движения и слова. Будучи построена на целесообразной экономии движения и на психофизиологических законах человеческого организма, биомеханика впервые в мировой истории пробует учить тому, чему должен учиться каждый человек, если он хочет быть квалифицированным членом общества. Биомеханика есть поэтому первый действительный прыжок из театра в жизнь. В биомеханике мы получаем, наконец, стык между организацией в искусстве и организацией в жизни».

Последняя ограничивалась до сих пор односторонней физической культурой, гимнастикой и спортом, т.е. системой, лишенной непосредственного значения, чисто технической системой, забывшей, что человек не есть только биологическая особь, а всегда представляет собою социальное явление. Работы Мейерхольда в плане Теофизкульта, его попытки применить и реформировать театральный опыт путем изучения-конструирования спортивных движений, а затем движений трудовых в непосредственном индустриальном производстве, эти попытки вверх дном переворачивают само представление о театре, как станковом искусстве.

ТЕАТР РЕВОЛЮЦИИ

Московский театр революции 1922-1932: сборник статей

под ред. Я.О. Боярского, И.С. Зубцова, А.Д. Попова,

Я.З. Черняка, А.И. Щагина;

художественное оформление В.А. Фаворского,

П.Я. Павлинова, А.Д. Гончарова, М.И. Пикова,

Б.В. Грозевского, М.М. Тарханова. М, 1933.

Театр революции был одним из первых драматических театров, созданных в советское время. Он открылся в октябре 1922 года на основе расформированного Театра революционной сатиры. Часть труппы "Теревсата", пополненная артистами других московских театров, и составила новый театр. С 1922 по 1943 год он назывался "Театром революции". С 1943 по 1954-й - Московским театром драмы, а далее - Московским театром имени Вл. Маяковского. Здание театра из красного кирпича, располагающееся на Большой Никитской улице, всем хорошо известно. Зрительный зал театра вмещает 1232 места. В 1922-1924 годы театр возглавлял Вс. Мейерхольд, поставивший ряд современных зарубежных пьес - "Ночь" Мартине, "Разрушители машин" и "Человек-масса" Толлера, а также пьесу современного драматурга Файко "Озеро Люль". Спектакли представляли собой театральный конструктивизм. Сам по себе театральный конструктивизм понимался как приближение искусства к производству,- на первый план выдвигался принцип полезности, экономичности и в оформлении спектакля, и в актерской игре. Театральное искусство переводилось как бы в сферу обычной производственной деятельности, тем самым выражался бунт против "магической оболочки" старого театра. Было принято в среде левых художников говорить не "творчество", а "работа", не "вдохновение", а "целесообразное действие", не "святое искусство", а выполнение "социального заказа". Об актере же говорили не "жрец театра", а "трибун революции". Именно таковым себя считал Мейерхольд, спектакли которого в Театре революции строились вокруг идеи обреченности человека в капиталистическом мире. Правда, были в спектаклях и рабочие, и революционеры, но выглядели они серой и безликой массой.

П. Вильямс. Портрет В.Э. Мейерхольда. 1925.

В 1923 году Мейерхольд ставит "Доходное место" Островского. В это время А. В. Луначарским был выброшен в театральный мир лозунг "Назад к Островскому!". Конечно, это не выло примирением со старым театром, но при отсутствии качественного современного репертуара и при понимании драматургии Островского как "обличительной" лозунг сыграл свою вдохновляющую роль. Мейерхольд стремится поставить Островского современно, то есть довольно "обличительно", с использованием эксцентрических приемов, укрупнением социальных мотивов.

«Рабочий и театр» - русский советский театрально-художественный иллюстрированный журнал, посвященный театру, кино, музыке, цирку, эстраде, изобразительным искусствам. Орган отдела массовой политкультпросветработы Ленсовета. Выходил в Ленинграде с сентября 1924 по декабрь 1937 Освещал театрально-художественную жизнь Ленинграда и Москвы: рецензии на спектакли, кинофильмы, выставки, хроника. Обложки – работы  Н. Ушина.

Кугель А.Р. Профили театра.

Под ред. А.В. Луначарского;

примеч. И.С. Туркельтауба.

[М.]: Теакинопечать, 1929.

В трёхцветной шрифтовой

конструктивистской обложке.

В этом спектакле играла Мария Бабанова - актриса удивительного лирического дарования, талант которой так явно не совпадал с художественной практикой "левого" театра, тем более конструктивистского. Ее разрыв с Мейерхольдом произойдет в 1927 году, а пока она прилежно играет в его спектаклях. Мейерхольд с усердием много лет вел с актерами "сценическое движение" во всех его видах, а в начале 20-х годов к ним прибавилась еще и биомеханика как главная тренировочная дисциплина. Мейерхольд провозгласил "культуру актерского тела", которая была для его учеников чем-то вроде театральной религии, призванной преобразить вообще искусство актера. Молодые артисты с самозабвением отдавались стихии движения, бегали по многоэтажным конструкциям и станкам, взбирались по лестницам под самые колосники и "с риском сломать себе шею" мгновенно сбегали вниз. И все это проделывалось с рассчитанной по секундомеру точностью. Тело мейерхольдовских актеров, действительно, была натренировано и послушно выполняло самые головокружительные задачи. Но для актрисы большого природного таланта М. Бабановой этого было мало. Ее вскоре назовут актрисой психологического театра, заложницей "Театра Станиславского" в революционном стане "левого" искусства. Мейерхольд, даже ценя таланты таких актеров, не знал, что с ними делать, ибо природа актерского дара была такова, что противилась всякой унификации и стилизации. Так было с Верой Комиссаржевской, так было с Рощиной-Инсаровой. Играя в "Доходном месте" Полину, Бабанова хотела сыграть свое отрицательное отношение в "пустой и легкомысленной" Полине, то есть вынести своей героине обвинительный приговор по всем законам лефовского искусства. Но актрисе не удалось осуществить своего же намерения. Ее Полина оказалась очень человечной, трогательной и драматичной. Эта роль принесла самой актрисе большую славу, и на протяжении 20-30-х годов постановка в Театре Революции специально для Бабановой не раз возобновлялась. И все же актриса, следуя за режиссером, добросовестно боролась с собой, то есть со своей актерской природой. Между тем это была проблема не только одной Бабановой. Все дело в том, что после революции эта проблема стояла перед многими художниками - проблема (или конфликт) несовместимости, как казалось, эмоциональных начал творчества с рассудочным созданием роли. Мейерхольдом была создана целая теория, по которой актер должен был не доверять своему чувству при создании сценического героя. Режиссер полагал, что чувство ненадежно, что оно может увести актера далеко от задач, поставленных перед "трибуном революции".

Например, актер хотел бы (как того требовала трактовка пьесы) осудить своего героя, а чувство ему этого не давало, и он его оправдывал (как и случилось с Бабановой). Или, напротив, актер может случайно и невольно под руководством чувства обвинить того, кого нужно вывести героем в интересах революции. Мейерхольд хотел изжить из актеров чувства, переживания, бесконтрольные эмоции. Все должно быть рассчитано, продумано, бесстрастно выполнено, все должно быть точно выверено! Бабанова долгое время весьма покорно принимала эту теорию, полагая, что это естественный протест "против обожествления пресловутого актерского нутра". Под "нутром" понимались прежде всего эмоциональные начала в искусстве актера. Да и вообще между режиссером и актерами должны существовать сугубо производственные отношения. "Доходное место" Мейерхольд построил в стиле "фантастического реализма" - он увидел в пьесе Островского не бытовую комедию, а романтическую драму, рассказывающую о трагической судьбе двух влюбленных - Жадова и Полины. Людей с чистым сердцем и светлыми мечтаниями, но обреченных на нравственную гибель в холодном и рассудочном мире мещан, плутов, растлителей. Но спектакль завершала финальная сцена, в которой именно этот мир стяжателей рушился. За этой катастрофой просвечивала гибель всей старой России - так тема современности настигала пьесу Островского. И с разрушением этого мира у героев появлялась надежда. Весь спектакль был построен на контрасте тонов - один из них (темный) представлял образы чиновников и мещан, другой (светлый) - лирические образы главных героев. Полина Бабанова вырастала в прекрасный поэтический образ. Искренность, открытость и щедрость сердца пленяли публику в бабановской героине.

КОНСТАНТИН ВЯЛОВ

В 1923-1924 годах Театр Революции фактически возглавлял В.М. Бебутов, который ставил пышные монументальные спектакли, отмеченные холодком формализма (среди них "Стенька Разин" Каменского).

Краткая справка: Вялов, Константин Александрович (1900— 1976) - один из основателей ОСТа. В 1914–1917 учился в Строгановском художественно-промышленном училище, 1918–1920 – в Государственных свободных художественных мастерских у А. Моргунова, В. Кандинского, В. Татлина, в 1920–1924 – во ВХУТЕМАСе у Д. Штеренберга. В начале 1920-х делал контррельефы и абстрактные композиции под влиянием К. Малевича и В. Кандинского. В 1925–1928 гг. – член ОСТа. Сближение художников ОСТа с театром имело под собой основание. Дело в том, что остовцам с их новаторскими поисками, с их стремлением к обновлению не только сюжетного, но и пластического содержания искусства, были захватывающе интересны революционно-новаторские тенденции, развивающиеся в театре тех лет. Поэтому не случайно, что некоторые из них выступили театральными художниками еще до организации ОСТа. Так, К.А. Вялов уже в 1922 году в студии, из которой затем вырос Центральный театр Красной Армии, оформил в конструктивном стиле спектакль «Севильская каморра», а в 1924 году в Театре революции—«Стеньку Разина» В. В. Каменского, получив за макет и костюмы к этому спектаклю серебряную медаль на Международной выставке в Париже в 1925 году.

Константин Вялов. Эскиз ладьи Разина

к спектаклю "Стенька Разин". 1924.

Константин Вялов. Эскиз верхней палубы

ладьи Разина

к спектаклю "Стенька Разин". 1924.

Константин Вялов. Эскиз костюма к спектаклю

"Стенька Разин" (Театр революции, Москва). 1924.

Алена. Эскиз костюма. 1923

Константин Вялов. Эскиз декорации.

"Севильская каморра". 1923.

Константин Вялов. Табакини.

Эскиз костюма к спектаклю

"Севильская каморра". 1923.

Константин Вялов. Бандитто. Эскиз костюма.

Севильская каморра. 1923.

Константин Вялов. Аббат. Эскиз костюма.

Севильская каморра. 1923.

Константин Вялов. Эскиз декорации.

"Севильская каморра". 1923.

Константин Вялов. Рабочий. Эскиз костюма.

Севильская каморра. 1923.

Прокофьев С. Марш из оперы

«Любовь к трем апельсинам».

Сочинение для фортепиано. Клавир.

Киев, издание киевского музейного предприятия, 1927.

Обложка – оригинальная акварель К.А. Вялова.

Семен Полоцкий. К. Эггерт.

Ленинград, Теа-кино-печать. 1929.

Оформление К. Вялова.

Это были спектакли-буффонады, с применением кубистических конструкций, ярких световых эффектов, музыки и динамичных элементов во всем оформлении сцены. В 1920–1930-х работал над киноплакатами, оформлял книги. В середине 1930-х работал как маринист. В 1933–1940 оформлял Всесоюзную сельскохозяйственную выставку.

С середины 20-х годов, как и все прочие, Театр Революции ориентируется на советскую драматургию и ставит пьесы Биль-Белоцерковского, Ромашова. В "Воздушном пироге" Ромашова преобладали элементы сатиры, однако образы героев были вполне узнаваемые, как будто "зарисовки с натуры". Среди ведущих актеров театра в 20-е годы- Д.Н. Орлов, К.А. Зубов, М.И. Бабанова, О.И. Пыжова, С.А. Мартинсон, Ю.С. Глизер, М.М. Штраух. В . 1930 году в театр вернулся М.Ф. Астангов. Режиссер театра А. Дикий ставит "Человека с портфелем" Файко и "Первую Конную" Вишневского.

С 1931 по 1935 год Театр Революции возглавляет замечательный режиссер А.Д. Попов. Он ставит пьесы Погодина ("Поэма о топоре", "Мой друг"), в которой сценой осваивался новый жизненный материал, вызванный героикой и патетикой первых пятилеток. Театр все больше и больше подчиняет свой репертуар социально-значимым темам: ставит спектакли, где речь идет о коллективизации (естественно, с положительных позиций); ставит спектакли на тему, посвященную международной солидарности трудящихся. Попов пытается в своих спектаклях использовать театральный опыт и Станиславского, и Вахтангова. Попов говорит об "актере-мыслителе", чье творчество должно иметь отчетливую внешнюю форму, но и при этом быть эмоционально одушевлено "волнением от мысли". В 1935 году он ставит знаменитый спектакль "Ромео и Джульетта", где Бабанова и Астангов играли заглавные роли. Бабанова играла Джульетту существом чистейшим и нежнейшим. В ее героине было больше жертвенности и детской исступленности, нежели трагичности сильного чувства, нежели вызова всему миру ради всепоглощающей страсти.

После ухода из театра Попова, художественное руководство им осуществляется разными художниками, в том числе и такими известными в советском театре, как актер М.М. Штраух. Отдельные спектакли ставят А.М. Лобанов, Ю.А. Завадский. Но при отсутствии единого волевого руководства репертуар театра, как это всегда и бывает, становился разностильным, разрушался актерский ансамбль, начинало преобладать "премьерство". Не будем называть спектакли той поры. Скажем только, что важным событием для театра стала премьера пьесы Корнейчука "Правда" (1937), в которой М. Штраух сыграл образ В.И. Ленина. Среди других спектаклей, принесших театру зрительские симпатии, стоит назвать спектакль "Таня" по пьесе А. Арбузова в режиссуре А.М. Лобанова, где заглавную героиню играла М. Бабанова.

ПРОКЛЯТИЕ СЕМЬИ МЕЙЕРХОЛЬДА

Мастер и его муза - Зинаида Райх.

После разрыва с Сергеем Есениным Зинаида Райх идет в Высшие театральные мастерские. Она хочет стать актрисой. Она учится в хорошей компании: Сергей Эйзенштейн и Сергей Юткевич – будущие режиссеры нового советского кино. И у нее лучший преподаватель, сам Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Ему 47 лет, ей 27. Мейерхольд влюбляется в свою студентку. Вернее, он был влюблен в Зинаиду Николаевну еще до того, как она стала его студенткой. Однажды даже спросил у Есенина полушутя, не будет ли тот возражать, если он уведет у него жену. На что Есенин, не задумавшись, ответил что-то вроде:

"Ой, голубчик, сделай одолжение!".

Всеволод Мейерхольд боготворил Зинаиду Николаевну. Он любил двух ее детей Татьяну и Костю. И, кажется, Зинаида Николаевна впервые в жизни почувствовала себя по-настоящему любимой. Все было бы прекрасно, если б не одно печальное обстоятельство – жена Всеволода Эмильевича - Ольга Михайловна Мунт. Они прожили с ней двадцать пять лет и имели трех дочерей. И вот Ольга Михайловна с дочерьми уехала отдыхать, и Мейерхольд написал ей, чтобы она искала себе другую квартиру, потому что теперь он будет жить с Зинаидой Райх. Ольга Михайловна не смогла простить предательства и прокляла мужа с любовницей перед иконами. Даром это не прошло ни для кого из них. Тем временем Мейерхольд делал из Зинаиды Райх актрису. Не просто актрису – звезду. Ее талант он ценил очень высоко.

Всеволод Мейерхольд,

Константин Есенин и Татьяна Есенина.

Далеко не все так оценивали. Ни Эраст Гарин, ни Мария Бабанова, работавшие в театре, не считали Зинаиду Николаевну актрисой. Марии Бабановой пришлось уйти из театра. Характер Зинаиды Николаевны по мере роста славы становился все невыносимее. Старые психические травмы, связанные с тифом и разводом, давали себя знать. Зинаида Николаевна кричала на сцене так, словно случилось что-то по-настоящему страшное. Зинаида Николаевна кричала и дома. Соседи то и дело слышали, как супруги выясняют отношения. Было что выяснять. Всеволод Эмильевич ревновал свою жену не без оснований. После разрыва с Айседорой Дункан Есенин вернулся в Москву. И первое, что он сделал, – навестил свою прежнюю жену и детей. А прежняя жена была в расцвете красоты и на пике артистической карьеры. И Есенин вновь увлекся Зинаидой Николаевной. Такой эффект Онегина и Татьяны, но привнесенный в советскую реальность 20-х годов. В отличие от Татьяны, Зинаида Николаевна не устояла. Она любила Есенина по-прежнему. Они встречались в квартире Зинаиды Гейман. И Мейерхольд, конечно же, знал об этом. Разве в Москве можно что-то подобное утаить. Наконец, Зинаида Николаевна решила все-таки разорвать отношения с Есениным. Мейерхольда она ведь тоже любила и очень уважала. А по-настоящему страшное уже стояло у порога. 31 декабря 1925 года Сергей Есенин покончил жизнь самоубийством. Всеволод Эмильевич сопровождал ее на похоронах. "Сказка моя, куда ты уходишь!"- кричала у гроба Зинаида Николаевна. Состояние Зинаиды Николаевны все ухудшалось. Она не могла себя контролировать ни дома, ни в театре. Она срывалась не только на детей, и мужа. Однажды на приеме в Кремле она сорвалась на "всесоюзного старосту" Михаила Ивановича Калинина, крича ему:

"Все знают, что вы бабник!"

Мейерхольд и его жена Зинаида Райх все больше раздражали Сталина и его окружение. Сначала был закрыт театр Мейерхольда – ГОСТиМ. Зинаида Николаевна повела себя бескомпромиссно, но странно. Написала письмо Сталину о том, что Мейерхольд - великий режиссер, а Сталин ничего не понимает в искусстве. 20 июня 1939 года Всеволод Мейерхольд был арестован в Ленинграде. В ночь с 14 на 15 июля Зинаида Райх была зверски убита в своей квартире. Убита работниками НКВД. Других версий на этот счет теперь не существует. Соседи слышали страшные крики. Но они уже привыкли к тому, что в квартире Мейерхольдов кричат, и не вышли. Если бы и вышли, вряд ли смогли бы помочь.  Всеволод Эмильевич Мейерхольд, обвиненный в сотрудничестве с иностранными разведками, подвергся страшным, нечеловеческим пыткам работников НКВД, и в 1940 году был расстрелян. В их квартире в Брюсовом переулке поселилась прислуга Берии. Можно было бы сказать:

"Это все проклятье Ольги Мунт!"

Можно было бы, если бы дело происходило в какие-то другие времена. Иначе как объяснить, что и первый жених Зинаиды Николаевны Алексей Ганин был расстрелян еще в 1925 году. Дети Зинаиды Райх и Сергея Есенина выжили (видимо, просто потому, что во время всех этих чудовищных событий их не было в Москве) и прожили относительно спокойную жизнь.

Ревизор (1926).

Показ В. Э. Мейерхольда и Э. П. Гарина

для «Немой сцены» спектакля.

МЕТОДИКА АКТЕРСКОЙ ИГРЫ

Первое, с чего начал свои уроки Мейерхольд в ГВЫТМ, был анализ и внушение теории Коклена-старшего о двойственности актера. В ней говорилось о том, что актер – творец образа, но он одновременно и материал творца. Материалом ему служит «его собственное лицо, его тело, его жизнь». В нем одно я – творящее, а другое – служит ему материалом. Первое «я» задумывает образ, второе «я» осуществляет данный замысел. У актера первое «я» воздействует на второе «я» до тех пор, пока он не преобразит его, пока не воплотит в нем тот образ, который ему грезится, словом, пока он не сделает из самого себя собственного произведения искусства. Господствовать должно первое «я» - то, которое наблюдает. Оно душа. А второе «я» - тело. Первое – разум, второе я это раб, обязанный повиноваться. Чем более полновластно повелевает первое я, тем выше стоит художник.» Формула о двух планах лицедейства: N=A1+A2, где N – актер, A1 – ведущая мысль конструктора; она ставит задачу перед А2 – материалом (телом), выполняющим заданное. Мейерхольд считал, что формула эта исключает возможность формировать роль автобиографически, приспосабливая воспоминания о своих чувствах к роли. Такой метод, такая привычка плохи уже тем, что исключают необходимейшее слагаемое творчества – фантазию. Мейерхольд не признавал метод игры «нутром», метод «переживания». Оба эти метода он считал опасными для психофизического здоровья актеров, так как оба они требуют постоянного допинга, «наркоза», и противопоставлял им свой метод игры – «биомеханический». Он требовал точного выполнения внешнего рисунка, точности физических движений и ракурсов тела. Он говорил, что при внешней форме появляется и правильное содержание, правильные эмоции. Физическое положение тела актера определит его эмоции и интонации голоса. Мейерхольд, как и Коклен, считал, что процесс творчества актера – это «созидательная деятельность, в которой истина облекается большей долей поэтического вымысла, что призвано еще больше способствовать ее восприятию». А созидательная деятельность не может обойтись без самоконтроля. Для того, чтобы держать в узде темперамент, для того, чтобы отбирать и отбрасывать все лишнее. Одним из исходных пунктов педагогики Мейерхольда стала ликвидация жречества и шаманства вокруг вопросов актерского искусства. Необходимость внести в них ясность, поставить на научную основу. Отсюда необходимость создания не отвлеченной, а основанной на изучении опыта прошлого, вполне ощутимой, ясной на практике системы актерского искусства. Мейерхольд считал, что «необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствовании, в слове, в движении полученное из вне задание (от автора, режиссера, самого актера).» Координирование проявления возбудимости составляют игру актера. Режиссер приводил такой пример: актер, изображая испуг, не должен пугаться вначале (и это переживать), а потом бежать, а должен сначала бежать (рефлекс), а потом уж от этого пугаться. Другими словами -

«Надо не переживать испуг, а выражать его на сцене в физическом действии»

Актер должен быть технически оснащен, профессионально высоко грамотен, культурен. Он должен в совершенстве владеть азбукой своего ремесла и азбука эта общая для всех амплуа. Все амплуа объединяет общая техника актерской игры. Для выработки этой техники требуются упражнения. Мейерхольд разработал и предложил систему упражнений, названых условно «биомеханикой». Занятия начинались с бега, с выработки у учеников «электрической» реакции – мгновенный ответ на приказания из вне. Походки и пробежки тренируют в ученике плавность, дают возможность в ходе и в беге не расплескать воду, если сосуд с нею поставить на голову или взять в руки. Добившись свободы в этих движениях, ученик допускался к этюду. Этюды выполнялись без предметов, эти упражнения прививали ученику навыки осознать себя в пространстве, способность группироваться, вырабатывает пружинность, баланс, понимание того, что даже малый жест, например, рукой имеет резонанс во всей фигуре ученика. Другими словами: если вы поднимете палец, то в этом действии в большей или меньшей степени принимает участие весь организм. Ученикам надо было запомнить, что всякому жесту органически предшествует «знак отказа» - «преджест». Так, собираясь достать стрелу из-за спины, ученик делает «замах» (преджест, знак отказа), говоря образно, как бы невольный вздох перед задуманным движением. Любому преджесту, так же как и самому жесту, ученик «аккомпонимирует» всей фигурой. Так же огромное внимание уделялось музыке:

«актер должен работать не под музыку, а на музыке».

С этим была связан проблема координации во времени и пространстве. Координация требовала большой точности, абсолютного чувства времени, точного расчета – счет шел на доли секунды. Мейерхольд ставил в основу биомеханики целесообразность и естественность движений. Он считал что чрезмерные занятия балетом накладывают известный отпечаток, появляется «балетный» стиль. Режиссер стремился к тому, чтобы биомеханика была свободна от навязчивого стиля и манер, а несла в себе только естественность и  целесообразность.

«Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах» которое напрасно вымучивают из себя «переживальщики»заменяющие его импотентными вздохами».

Как пример важности и возможности максимальной выразительности тела он указывал на куклу би-ба-бо. Напяленая на пальцы рук, кукла при различных ракурсах производит совершенно различный эффект. При одной и тойже застывшей мимике маски мы можем видеть и радость, выраженную распятыми руками, и печаль в опущенной голове, и гордость в закинутой назад голове. Маска-фигура при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой. «Надо так изучить свое тело, - говорил он, - чтобы, приняв то или иное положение, я в точности знал, как я в данный момент выгляжу». Эту способность актера он называл умением «сомозеркалить». Мейерхольд признавал зрителя компонентом спектакля. Он полагал, что по целому ряду признаков (шум, движение, смех, кашель) актер безошибочно должен определить отношение зрителя к спектаклю. Станиславский, как известно, учил своих учеников не принимать во внимание зрителя и предлагал как бы отгораживаться от него четвертой стеной. Сам же Станиславский критически относился к находкам Мейерхольда и к его актерам. Как пишет он в одном из писем:

«Он всегда был натуралистом, но без актеров, которые могут играть просто хорошо. Научить их не может и потому принужден маскироваться всевозможными выходками».

Биомеханика явилась параллелью и отчасти своеобразным преломлением концепции конструктивизма, распространенной Мейерхольдом на искусство игры актера. Мейерхольд сознательно ориентировался на конструктивизм, видя в нем отражение «велений времени».

«Конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стал и инженером, - говорил Мейерхольд. - Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть сознательным».

Установки эти не только полемически заострены, сформулированы с перехлестом увлечения (что сегодняшнему человеку не может не броситься в глаза), они идеологизированы, сообразованы со злобой дня. Мейерхольд в это время (с конца 1920 по 1922 включительно) не просто строит свой театр, ищет заостренно-выразительные формы сценического действия, стремится постичь их, соединив постановочную практику с учебно-педагогической. Он вдохновитель и практик «театрального Октября», направленность которого имела жизнестроительную окраску.

«На премьере «Великодушного рогоносца» биомеханика и конструктивизм держали публичный экзамен» - пишет в своей книге Д. Золотницкий. Мейерхольд снял занавес, кулисы, падуги, задник, оголил кирпичную кладку стены, скрыв ее в полумраке. Как вспоминает И. Ильинский:

«На фоне задней кирпичной стены была поставлена игровая конструкция «Рогоносца». Я думал, что все это оголено временно и что к спектаклю будет повешен задник. Я спросил его, когда же все это будет сделано. Он ответил мне, что он против кулис и задников.

- Главным образом, - пояснил он, - будет освещена сценическая площадка. С начала действия, в глубине сцены или по бокам сцены, соответственно их выходам, расположатся актеры, находящиеся вне лучей прожекторов, освещающих игровую площадку, и будут там ожидать своего выхода на игровую площадку.

- Но они же будут видны?

- Да, но плохо видны. Все внимание зрителей устремится на игровую площадку, которая ярко освещена прожекторами.

- Но через сцену проходит помощник режиссера, буфетчица проносит чай и бутерброды. Театр так устроен, что через сцену все время ходят, так как нет другого выхода.

- Ничего, большинство мы оденем в прозодежду. Это будет очень интересно. На первом плане играют актеры, а сзади, в полутьме за конструкциями, могут свободно находится все участвующие и технический персонал».

В то время это было неожиданное и смелое решение. Легкая дощатая конструкция Л. Поповой была замкнута в себе, опираясь на планшет сцены, но не была встроена в сценическую коробку, не имела подвесных деталей. Такая установка с равным успехом могла раскинуться и на вольном воздухе. Конструкция несла с собой условный образ места действия. «Рабочее место актера» было одновременно и территорией, где обитали персонажи спектакля. Установка Поповой лишь отдельно намекала на контуры мельницы, но не настаивала на сходстве. Это сходство дополнял собой лишь актер. Конструкция имела две сообщающиеся игровые площадки разного уровня, лесенки по бокам и скат-латок, по которому можно бы спускать мешки с мукой, а на деле стремительно съезжали – стоя или сидя – исполнители, выскакивая на широкую пустую сцену. В нужную минуту приходили в действие подвижные части конструкции: вертящиеся двери, ветряк, три колеса – белое, большое красное, и маленькое черное. На премьере за нехваткой рабочих рук Мейерхольд вращал колеса сам. И они «крутились, не только разбрызгивая веселье, но и порождая массу предположений о будущем театра», - как пишет Ракитина в статье о Любови Поповой. Конструкция вне перспективы и изобразительности, разымающая целое на составные, открывала простор фантазии актера и зрителя, позволяла выстраивать, населять и обживать ее мысленно.

«Одна площадка была для меня комнатой, - вспоминает И. Ильинский, - другая – проходной комнатой в спальню, мостки между ними – соединяющей галереей».

В идеале конструкция не изображала ничего. Зато каждая ее деталь несла в себе залог действия и в предусмотренный момент обнаруживала готовность к взаимодействию с актером. Станок Поповой был помещен на сцене бывшего Театра Зон. Ее станок представлял собой, по словам А. Гвоздева,

«трамплин циркового акробата. Так же, как трапеция акробата не имеет самодовлеющей эстетической ценности, как для циркача безразлично, красива она на вид или нет, лишь бы она была целесообразно приспособлена для его работы, точно так же как и конструкция «Великодушного рогоносца» целиком предназначались для развития актерской игры, не претендуя на декоративное значение».

«Мы хотели этим спектаклем, - говорил Мейерхольд, - заложить основание для нового вида театрального действия, не требующего ни иллюзорных декораций, ни словного реквизита, обходящегося простейшими подручными предметами и переходящего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящимися во время отдыха».

На всех актерах была синяя прозодежда, с незначительными отличиями. У Брюно были подвязаны к шее пара красных помпонов, Бургомистру были даны военный ремень и гетры, у Графа стек и монокль, Стела надевала тончайшие чулки. Одежда не скрывала точных, ловких движений, зато отметала двусмыслицу. Костюм, обусловленный отчасти задачами учебного тренажа, отчасти все той же нищетой трупы, оказалось спасительной находкой. Он остался прозодеждой актеров, игравших потом крестьян в спектакле «Земля дыбом». Участники «Смерти Тарелкина» носили прозодежду другого вида. В спектакле играл Игорь Ильинский, изображая простоватого мечтателя и ревнивца.

«Прыгал по конструкции с грациозностью кошки, срывающимся клоунским голосом на великолепной технике речеведения читал свои страстно-захлебывающиеся монологи, жил сумасшедшим напряжением в паузах, смешно бился в пароксизмах ревности, сохраняя свободу дыхания на всю огромную, сумасшедшего темперамента роль».

Так описала эту работу Зоя Владимирова, а вот что говорил сам актер:

«Меня мучило ревнивое сомнение, могу ли я играть главную роль Брюно? Подойду ли я к ней? Выдержу ли я физически такую ролищу. Три акта сплошного монолога! Три акта взрывов восторга, потрясений, бешенства, буйных воплей, страстных монологов. Где взять голос? Можно умереть от разрыва сердца, играя эту роль».

Вот тут и использовалось практическое применение биомеханики. Мария Бабанова играла Стелу на грани комедийности и прозрачной лирики. Детская чистота облика актрисы делала особенно смешной бурю вожделений, подымавшуюся вокруг героини.

«Я привыкла выполнять все, что требовал Мейерхольд. Я никогда не задумывалась: больно – больно, опасно – опасно… Он был для меня безоговорочным авторитетом: прыгать – прыгала, съезжать – съезжала. Это от него не отнимешь, да и от меня тоже».

Одна из последних фотографий

Мейерхольда перед арестом.

Навыки биомеханики открывали свободу сценического самочувствия. В роли писца Эстрюго, проявил себя глубокий меланхолический юмор Василия Зайчикова. Тупо недоумевая, Эстрюго созерцал чудеса, творившиеся над ним и окружающими, хмуро дивился побоям и падениям, которым подвергался. Притом актер демонстрировал невозмутимый покой, обнаруживал не показную технику мима акробата. В «Рогоносце» выкристаллизовались принципы актерской игры – биомеханики. Критик В.И. Блюм характеризовал эту работу Мейерхольда как академическую.

«Этот спектакль был сплошным праздником высокой актерской техники, которая совершенно стихийно, как «своенравный чародей», захватила и покоряла. Это и есть настоящий академизм без всяких кавычек».

ВАХТАНГОВ И ЕГО ПРИНЦЕССА

Евгений Вахтангов - великий  режиссер, разработчик формулы “Фантастического реализма”, с помощью которой стремился раздвинуть границы бытового и психологического правдоподобия на сцене.

“Выбирайте талантливых, из них - интеллигентных, затем работайте, работайте и работайте”, - таков был главный принцип режиссерского мастерства Евгения Вахтангова.

Гениальный постановщик, он вместе с Константином Станиславским разрабатывал и проверял на практике новый актерский метод, вскоре названный “системой Станиславского”. Лучшей (и последней) постановкой Вахтангова стала сказка “Принцесса Турандот”. До сих пор в театре им. Вахтангова этот легендарный спектакль проходит с аншлагом.

Константин Станиславский называл его единственным преемником, надеждой русского театра и будущим руководителем сценической школы России. На то у выдающегося Реформатора, вероятно, были все основания - его лучший ученик успел осуществить не только ряд новаторских постановок и воспитать целое поколение актеров и режиссеров, но и вывести собственную формулу театрального искусства - “формулу фантастического реализма”; несомненно, он был наиболее выдающимся из плеяды завоевавших в начале века русскую сцену армян. И тем не менее, Станиславский ошибался: 31 мая 1922 года он сам будет хоронить надежду. Это был тот редчайший в мировой истории случай, когда надежда умирает первой. Впрочем, удивляться не приходится, явление Вахтангова театру не менее уникально.

Карло Гоцци. Принцесса Турандот.

М.-Пг., Госиздат, 1923.

Обложка Игната Нивинского.

Среди таких спектаклей начала 20-х годов предстала праздничная, искрящаяся неподдельным весельем и юмором, сотканная как бы из непроизвольной импровизации постановка Евг. Вахтангова сказки К. Гоцци «Принцесса Турандот» в декорациях И. Нивинского.

Поставленная в 1922 г. на сцене 3-й студии МХАТа комедия-сказка К. Гоцци "Принцесса Турандот" стала одним из символов новой театральной эпохи. Необычные декорации, много способствовавшие успеху этой лучшей работы Е.Б. Вахтангова, делал Игнатий Игнатьевич Нивинский (1881-1933). Он выстроил на сцене условный, совершенно фантастический театральный "Китай" из наклонных цветных плоскостей, иероглифов на свисающих ярких полотнищах и непонятной, но пластичной наклонной штанги. Режиссер хотел, по словам Нивинского, "заставить декорации играть, принимать участие в действии пьесы, а не служить ему только фоном". Художник воплотил этот замысел с блеском.

И.И. Нивинский. "Принцесса Турандот". сказка К. Гоцци.

Эскиз декорации. 1922.

И.И. Нивинский. "Принцесса Турандот". сказка К. Гоцци.

Эскиз декорации. 1922.

И.И. Нивинский. "Принцесса Турандот". сказка К. Гоцци.

Эскиз декорации. 1922.

И.И. Нивинский. "Принцесса Турандот". сказка К. Гоцци.

Эскиз декорации. 1922.

И.И. Нивинский. "Принцесса Турандот". сказка К. Гоцци.

Эскиз декорации. 1922.

И.И. Нивинский. "Принцесса Турандот". сказка К. Гоцци.

Эскиз декорации. 1922.

И.И. Нивинский. "Принцесса Турандот". сказка К. Гоцци.

Эскиз костюма. 1922.

И.И. Нивинский. "Принцесса Турандот". сказка К. Гоцци.

Эскиз костюма. 1922.

И.И. Нивинский. "Принцесса Турандот". сказка К. Гоцци.

Эскиз костюма. 1922.

И.И. Нивинский. "Принцесса Турандот". сказка К. Гоцци.

Эскиз костюма. 1922.

В последних числах февраля 1922 года в Третьей студии МХТ - основа будущего театра - он представит на суд театральной Москвы свою постановку “Принцессы Турандот”. Сам режиссер при этом физически отсутствует. Великий новатор, изнеможенный и бледный, лежит в объятиях пружинистой койки и за представлением наблюдает в интерактивном режиме: декламирует пьесу Гоцци в унисон разворачивающимся на сцене действам; все последние репетиции проводились вокруг “пружины” - режиссер умирал. После первого акта - он это вычислит точно - интерактивный режим дистанционного наблюдения будет прерван неожиданным телефонным звонком, больной подпрыгнет, как здоровая пружина. Константин Станиславский немногословен:

“Ты гений!”

Два последних февральских дня 1922 года Евгений Вахтангов на вершине театрального Эвереста: восемь тысяч восемьсот сорок восемь восторженных отзывов, каждый длиною в метр. Увы, на этих высотах обычно не задерживаются - нехватка кислорода, ураганные ветры, сердечная недостаточность... С Эвереста только два пути: или вниз - к людям, или вверх - к Богу! Вахтангов пошел вниз. Вечером 27 февраля лечащий его врач грустно заметит Константину Станиславскому: “Как жаль, что он умер не сегодня. Начинается его ужасное мучение”.

Перед февральской премьерой “Принцессы Турандот” Ю. Завадский зачитает послание Евгения Вахтангова; изнеможенный и бледный, он лежит в объятиях пружинистой койки и за представлением наблюдает в интерактивном режиме.

“Учителя наши старшие и младшие! Вы должны поверить нам, что форма сегодняшнего спектакля - единственно возможная. Мы еще только начинаем и не имеем права предлагать вниманию зрителей спектакль в исполнении великолепных актеров. У нас пока еще не сложились такие актеры...”

Величайший кукольник “фантастического реализма”, он всегда находится в поисках. С первых же движений и слов “масок” становится очевидно, что О. Глазунов, Б. Щукин, Р. Симонов и другие выдающиеся котята - это не столько Бригелла, Тарталья или Панталоне, сколько шутливое изображение самих комедиантов. Евгениальная игра в театр.

Временами к нему возвращалось сознание, и тогда он узнавал своих апостолов; ученики не покидали пастыря ни на минуту и молча наблюдали последнюю репетицию. Итоговое представление Новатора станет поистине гениальным действом; после подобных премьер режиссеры обычно умирают... Вечером 29 мая 1922 года Вахтангова не станет: театральная Москва, собравшаяся на панихиду, обратит внимание на фотографию Реформатора русской сцены:

“Дорогому, любимому Евгению Вахтангову от благодарного Станиславского. Милому, дорогому другу, любимому ученику, талантливому сотруднику, единственному преемнику, вдохновителю многих коллективов, талантливому режиссеру и артисту, надежде русского искусства, будущему руководителю русского театра”.

Фотография была подарена “на долгую память”. После похорон Станиславский попросит оставить его одного у могилы и будет сидеть там допоздна.

В бреду режиссер воображал себя чиновником, выслушивающим рапорт подчиненных о положении дел в Петрограде. И почему-то ждал Льва Толстого... Монологи его были уже не совсем членораздельными, но собравшиеся, конечно, понимали смысл звуков. И вдруг вовсе заумное - папи, папи... Всех успокоит Симонов: папи - это по-армянски дедушка.

Сергей Абрамович Вахтангов как-то уединится в своей комнате во Владикавказе и уже оттуда не выйдет: он зарежется перочинным ножом; рана нанесена в живот ниже ребер, и смерть будет медленной и мучительной. После кончины жены старик так и не найдет себя, хотя в этих поисках и вынужден будет покинуть Тифлис вместе с осиротевшими детьми. В отличие от сестер и спившегося отца, Баграт станет более известной фигурой - его еще называли барином. Впрочем, старику все равно не по себе: женитьба сына на русской и особенно подмена звучания имени на русифицированное Багратион задевают его национальное достоинство. Единственным другом старика будет Женя - сын барина, которого тоже очень тянет к “папи”»: у пьяного деда в кармане всегда есть леденец для любимого внука.

В бреду он ждал Толстого и принимал рапорты о пожаре. Отрешенным взглядом сверлил высокий потолок; глаза смотрели вверх, но вероятно ничего конкретного не видели - так абстрактно умеют наблюдать только слепцы. Папи... Растерянной труппе показалось, что Мастеру хочется папиросы и он просто не выговаривает слово; двадцать пять рук протянули ему по сигарете. Всех успокоит Рубен Симонов...

Это был спектакль, в котором Вахтангов сумел использовать завоевания новейшего театра — от актерской игры до разнообразнейших средств театральной выразительности — для утверждения светлого начала в жизни, показав зрителю «перипетии борьбы людей за победу добра над злом, за свое будущее». Основополагающими для режиссёрского творчества Е. Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую сценическую форму.

«Если художник хочет творить "новое”, творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить “вместе” с народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним».

Смысл этих известных слов Е.Б. Вахтангова не исчерпывается радостным приятием Октября, как обычно принято считать. В них выражена определенная концепция театрального искусства, суть которой — творческий театр. Само название процитированной статьи — «С художника спросится» — заимствовано не из революционных лозунгов, а из пророчеств Вяч. Иванова. Это говорит о многом. Е.Б. Вахтангов отнюдь не случайно собирался в годы Октября инсценировать Библию, мечтал «сыграть мятежный дух народа». «Сейчас мелькнула мысль, — записывал режиссер в дневнике 1918 года, — хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа. Мятеж. Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы». Это — инсценировка массового празднества. Хотя Вахтангов и не поставил ни одного зрелища, дух творческого театра был присущ многим его спектаклям послереволюционных лет. Критик М. Загорский почувствовал в «Гадибуке» «величие и смысл созидающегося ныне мифа о нас самих», а М. Горький утверждал, что для участников этого спектакля «театр — богослужебное дело». Как театр — праздник трактовалась Вахтанговым его знаменитая «Принцесса Турандот», построенная на разрушении рампы, самостоятельном создании сценария, импровизационном диалоге масок и т.д. Этот спектакль, как бы творящийся на глазах у зрителя, делал публику соучастницей представления.

В 1919 году Вахтангов возглавил режиссёрскую секцию Театрального отдела (Тео) Наркомпроса. С необычайной активностью развернулась после революции многообразная режиссёрская деятельность Вахтангова. Намеченная ещё в «Потопе» тема античеловечности буржуазно-мещанского общества получила развитие в сатирических образах «Свадьбы» Чехова (1920) и «Чуда святого Антония» Метерлинка (2-я сценическая редакция, 1921), поставленных в его Студии. Мотив гротескного изобличения мира власть имущих, противопоставленного жизнеутверждающему народному началу, своеобразно преломлялся в трагедийных постановках — «Эрик XIV» Стриндберга (1-я Студия МХТ, 1921), «Гадибук» Ан-ского (еврейская студия «Габима», 1922). Стремление Вахтангова к поискам «современных способов разрешить спектакль в форме, которая звучала бы театрально», нашло блестящее воплощение в его последней постановке — пронизанный духом светлого жизнеутверждения спектакль «Принцесса Турандот» Гоцци, художник Игнатий Нивинский (3-я Студия МХТ, 1922) был воспринят К.С. Станиславским, Вл. И. Немировичем-Данченко и др. театральными деятелями как крупнейшая творческая победа, обогащающая искусство сцены, прокладывающая новые пути в театре.

Отец, Багратион Вахтангов - владелец фабрики по выпуску папирос во Владикавказе - был новатором в производстве, это свойство потом перейдет к сыну. Барин, кажется первым в России, стал использовать труд слепых: сидя у конвейера, они одним ловким движением руки схватывали ровно двадцать пять папирос - ни на одну меньше или больше - и столь же быстро складывали их в специальную коробку; зрячий персонал не обладал такой же точностью и быстротой. “Моя фабрика - настоящий театр, - говорил отец сыну. - Надеть на всех маски и невозможно будет догадаться, кто есть кто!”

Величайший кукольник большой сцены, автор формулы “фантастического реализма”, Евгений Багратионович всю свою недолгую жизнь будет экспериментировать... Он то срывает, то надевает маски на великолепных актеров, слепо, как котята, доверяющих любимому режиссеру: в сентябре 1918 года Вахтангов поставит “Чудо Святого Антония” М.Метерлинка в пестрых, колоритных и насыщенных тонах; социальная масса имеет ювелирный вес - Масс карат! В январе 1921 новатор уже смоет все прежние переливы и оставит лишь два цвета: белый и черный, голубь и ворон. Карр - Карнавал!

Приведём Речь «Памяти Вахтангова» была произнесена А. В. Луначарским на гражданской панихиде, состоявшейся 29 ноября 1922 года (через полгода после ранней смерти Е.Б. Вахтангова) в Третьей студии МХАТ:

Я не имею претензии дать исчерпывающую характеристику Евгения Богратионовича Вахтангова. Я хочу только поделиться несколькими впечатлениями и одним очень острым воспоминанием о нем. Незадолго до того дня, когда мы узнали о кончине Евгения Богратионовича, в конце спектакля «Принцесса Турандот» я получил маленькую записочку, где Вахтангов просил меня сказать свое мнение о его работе в «Гадибук». Он спрашивал у меня: почему я ни слова не сказал ему при нашем свидании по окончании этого спектакля. Это было в первый спектакль «Принцессы Турандот». Мне было ужасно больно, что я тогда ему ничего не сказал, — а не говорил я потому, что буквально не находил слов. Я до такой степени был потрясен достижениями Вахтангова, что мне казалось невозможным высказывать какие–нибудь восторги или рассыпаться в похвалах. Я тогда написал Евгению Богратионовичу ответ, я сказал ему не только от своего имени, но и от имени многих, какой замечательный дар он нам принес и как много он мог еще дать. Огромное разнообразие вносил Вахтангов в свои творения. По–видимому, и в будущем работа его должна была быть столь же многогранной. Но он не принадлежал к числу тех, кто постоянно жаждет обязательно «нового». В критике и в публике иногда встречаются люди, которые говорят: «Поставил новую пьесу, но в сущности ничего нового технически она не представляет, в сущности говоря, все то же». Вот эта жажда в каждом спектакле видеть что–то новое может загнать в такое манерничанье, заставить так прыгать через себя самого, что в конце концов приведет художника к настоящему взрыву. Вот это модничанье, это желание сказать что–нибудь новое — оно было Евгению Богратионовичу чуждо. Но еще более чужд был ему консерватизм. Это был человек определенной, установившейся школы, но это был художник, которому подчинены все качества и все элементы сцены, который мог сочетать их наиболее оригинально и в каждом произведении найти своеобразный удачный момент. Меня глубоко трогало благоговейное отношение к Вахтангову со стороны его учеников. Это была настоящая влюбленность целого коллектива в талантливую личность. Влюбленность эта — огромнейшая сила, которая, вероятно, — если бы беспощадная смерть не похитила Вахтангова, — сделала бы его одним из величайших полководцев во имя красоты искусства, ибо он не только объединял своим талантом и огромной любовью людей, — он умел увлекать их сердца, что делает коллектив необычайно спаянным. Сейчас мы имеем коллективы, которые являются примером подобной спайки. Это коллектив изумительного учителя и человека К.С. Станиславского. Явления такие чрезвычайно редки. Может быть, новая техника даст возможность фиксировать во всей полноте творения артиста, и они не умрут сразу за их творцом. Коллектив, воспитанный Вахтанговым, должен сохранить те благотворные зерна, которые получил от своего учителя. Это вопрос тревожный и вместе с тем открывающий перед нами большие возможности. Надо, чтобы та любовь, которую Вахтангов чувствовал к своему творению, чтобы та работа, которую он с вами произвел, оказалась стальным обручем, который сохранит единство коллектива и не даст ему распасться. Надо, чтобы и впредь тот пример, который он являл в творчестве с молодежью, был сохранен, но не так, как хранят мумию в музее, а чтобы он оказался живым.