Конструктивистская обложка.

Конструктивистская обложка. - 3

Страница 3 из 3

КОНСТРУКТИВИЗМ-2

Илья Сельвинский. Командарм 2. Москва, Госиздат, 1930. 20,3х13,7 см.

Оформление А.М. Сурикова.

Шелавин К. Шестой съезд. История ВКП(б) в съездах.

Харьков, Пролетарий. 1930.

Оформление А.И. Страхова.

Нет, не всё было в «лапах эксцентризма». Давно назревала полиграфическая революция в лагере конструктивистов-новаторов. Крепкую основу чисто полиграфического решения дизайна книги заложили ее корифеи Эль Лисицкий и Александр Родченко. Конструктивизмом-2 (типографский набор элементов печати, не всегда, правда, чистый) можно назвать как раз то, что по крайней мере старалось в них не угодить. В 1925 году Николай Тарабукин уповал на здравый смысл производственников и, по существу, развёл между собой два разных конструктивизма:

«Современная книга так называемого “конструктивного стиля” такая же эстетная, как и многие её предшественницы, одевавшиеся в иные “стили” в зависимости от “духа времени”. Не в такого рода работе новые пути книжного мастерства. Современной книжной эстетике, хоть и конструктивной, “тон” даёт художник-живописец. Реформа книжного дела в недрах полиграфической индустрии произойдёт тогда, когда революционерами типографского производства будут сами типографы, а не “пришлые со стороны”, какими являются художники».

Эль Лисицкий (оформление и редакция). Вещь. Журнал.

Международное обозрение современного искусства.

№№1-2,3 (март-апрель-май). Берлин, Скифы, 1922.

ВХУТЕИН. Высший государственный

Художественно-Технический Институт в Москве.

Москва, 1929.

Обложка Ф. Тагирова (лидер татарского ЛЕФа).

На редкость свежая вещь создана студентом ВХУТЕИНа

"при тяжелых технических условиях типографии",

как с гордостью или сожалением

сообщено на задней стороне обложки.

Николай Лухманов. Архитектура клуба.

Москва, Теакинопечать, 1930.

Обложка 2-Стенберг-2?

Ле Корбюзье, Ш. Планировка города.

Пер. и предисл. С.М. Горного.

М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933.

Оформление книги И. Иванова и М. Пановой.

Крученых А. Фонетика театра.

Москва, 1923.

Оформление М. Плаксина и Н. Нагорской.

Три книги Московской Ассоциации Футуристов: №№ 1-3.

А. Крученых. Фактура слова. Москва, МАФ, 1923.

Оформление Ивана Клюна.

А. Крученых. Сдвигология русского стиха.. Москва, МАФ, 1922.

Оформление Ивана Клюна.

А. Крученых. Апокалипсис в русской литературе. Москва, МАФ, 1923.

Оформление Натальи Нагорской.

Сельвинский И. Ранний Сельвинский.

Москва, ГИЗ, 1929.

Велемир Хлебников. Стихи.

Москва, 1923.

Оформление Анатолия Борисова.

За новый быт.

Ленинград, Красная газета, 1929.

I. Варварство в быту.

II. Бюрократы и самодуры.

III. Советские мещане.

IV. Ростки нового.

Обложка А. Сурикова.

Маяковский В. Баня.

Москва, ГИЗ, 1930.

Обложка А. Сурикова.

Василий Каменский. Путь энтузиаста.

Москва, "Федерация", 1931.

Обложка Бориса Титова.

В России приходится доказывать, что для вхождения в область искусства необходимо стереть грань между проектированием и изготовлением (хотя бы и массовым), что графическая культура должна гнездиться именно там, где графические вещи производят, и что наборный материал не только естествен, но и заведомо эстетичнее всякого, пусть даже мастерски рисованного, шрифтового суррогата. Левые задумались об этом всерьёз, но не сразу осознали скромные возможности приобщения к производству. Пионеры конструктивизма соблаговолили к шрифту вообще и во многом за счёт рисованного шрифта (гипертрофированного и огрублённого) возвысили новую обложку над старообразной книгой. Конструктивисты второго поколения, приняв у пионеров эстафету обновления, подняли на щит деликатный набор и попытались привести облик фасада и интерьера книги «к единому знаменателю». Точнее сказать, естественным образом произошло следующее: оживление в наборном деле ненадолго привело многих непосредственно к нему причастных к конструктивизму. Пришлось нарушить устои, ибо в России графические оформители заведомо считаются художниками, а художественность прочно связана с рисованием картинок и узоров. Есть даже такое понятие «художественная обложка»: если в нём заключён какой-то смысл, то наверняка разве что только один - не наборная. Отечественному искусствоведу требуются специальные оговорки и особое место (например, в конце каталожного списка), чтобы ввести в художественный контекст (наряду, скажем, с живописью) какую-нибудь этикетку или обложку. Тем более - чисто шрифтовую. И тем ещё более - наборную. И вот в 20-е годы Россия как никогда горячо поверила в наборный шрифт и вообще в графическую индустрию. К концу десятилетия предсказание Тарабукина начинало худо-бедно сбываться. На практике и в теории (у новых типографов появилась своя незатейливая литература) тон стали задавать отнюдь не «пришлые».

Василий Каменский. Юность Маяковского.

[Тифлис]: Заккнига, [1931]. 84 с.; 1 л. портр. 17,4х12,5 см.

В иллюстрированном издательском

картонажном переплете,

выполненном в стиле конструктивизма

художником К. Бор-Раменским.

На обложке - еще две популярные обложки:

Родченко и Лисицкого.

Надо думать, Маяковский был кумиром дизайнера.

Иначе мог бы председатель изосекции Рабиса

так превзойти самого себя и создать обложку

"на все времена". Классика!

Марвич С. Сухой закон в Америке.

Ленинград, Прибой, 1929.

Обложка Марка Кирнарского.

Спиров Н.А. Борьба за Шанхай.

Москва, издательство "Международная политика", б.г.

Наборный этюд Н. Спирова.

Бардовский А.А. Клубная и домашняя вечеринка.

Ленинград, Прибой, 1928.

Обложка Марка Кирнарского.

Поддержанная специальными публикациями в журнале «Полиграфическое производство», «на местах забурлила наборщицкая масса». Конструктивизм-2 в графике - это прежде всего конструктивизм в акциденции. Или так: расцвет акциденции на рубеже 20-х и 30-х произошёл в результате неглубокого проникновения конструктивистской идеи в сознание наборщиков и энтузиастов добротной печати. В конструктивизме-2 признак набора играет существенную стилеобразующую роль. Но, строго говоря, стиль может состояться с рисованным шрифтом. И, наоборот, в ранних примерах новой акциденции (от поздних их отделяет всего год-два), несмотря на набор, всё ещё видна задорная физиономия конструктивизма-1. Черты искрящейся наивности сохранялись до середины 30-х также и в провинциальной, как водится, стилистически отстающей печати. Акцидентный бум охватил всю страну несоизмеримо шире и результативней, чем кажется на первый взгляд.

Литература мировой революции. № 3 за 1932 год.

Москва, ГИХЛ, 1932.

Обложка Соломона Телингатера.

Здесь буквы, конечно, рисованы, но всё равно вещь

отождествляется с Конструктивизмом-2.

Вестник Иностранной Литературы. № 4 за 1929.

Москва, ГИЗ, 1929.

Обложка Сергея Сенькина?

О страхе.

Ленинградский облотдел союза Рабис, 1931.

О спектакле "Страх" Ленгосдрамы.

До тотального остается всего несколько лет.

Сверстники. Стихи.

Иркутск, Иркутская ассоциация пролетарских писателей, 1930.

Обложка В. Анисимова.

Набор.

Виктор Якерин. Женщина-работница.

Москва, Вопросы труда, 1927.

Обложка Н.В. Ильина.

Набор.

Моголи-Наги Л. Живопись или фотография.

Издание журнала "Советское фото"

под редакцией Федорова-Давыдова.

Перевод с немецкого А.Н. Телешева.

М., Огонёк, 1929.

Настольная книга у А. Родченко и Эль Лисицкого.

Ведь Ласло Моголи-Наги (1895-1946) был их другом.

Один из великих художников и фотографов

беспредметного искусства

еврейско-венгерского происхождения.

Фотографии Ласло соревнуются по цене на аукционах

с фотографиями Александра Родченко.

Немногие из пионеров конструктивизма сумели перейти к конструктивизму-2. Новая типографика, претендующая на формальную дисциплину, правду материала и целесообразность, попала в руки наборщиков советской и дореволюционной выучки, учащихся ФЗУ и полиграф-техникумов и, что симптоматично, нескольких художников старой формации, но с архитектурным образованием. А.А. Реформатский зафиксировал момент начала и характерное стартовое направление акцидентного бума в Советской России:

«Поднятая ещё в 1923-24 гг. кампания за наборную обложку обогатила этот вид ещё одним видом: обложка, которая в наборных материалах имитирует штриховое клише или гравюру на дереве, передавая сюжетный рисунок».

С такого деструктивного жеста начался извилистый путь к аскетически правильному оформлению печати.

Лернер Н. Растрата.

Москва, МТИ, 1927.

Обложка Соломона Телингатера. Набор.

Асеев Н. Время лучших.

Москва, Московский рабочий, 1927.

Обложка Соломона Телингатера.

Набор.

Рейтынбарг Д.И. Умело пользуйся плакатом.

Москва, Вопросы труда, 1927.

Обложка Н.В. Ильина.

Набор.

Памяти А.Я. Садовского.

Издание Нижегородской археолого-этнологической комиссии, 1928.

Обложка Н.В. Ильина.

Набор.

Белов Д. Май в сердце.

Москва, Московский рабочий,

Обложка Соломона Телингатера.

Наборная идиллия. Впрочем, трудоемкие кудряшки облаков

награвированы на гарте.

Голичников В., Папаригопуло Б. Клеш и уголь: мы сами.

Москва, МТИ, 1927.

Обложка Соломона Телингатера.

Набор.

В изобразительном наборе причудливо соединились старые предрассудки и новые упования. Идея производственного искусства причудливо переплелась со стремлением к литературному сверхсоответствию. Мысль о технологичности и конструктивности материализовалась по некоторой аналогии с игрой в детский конструктор. В придании материалу - грубоватому и несправедливо ущемлённому - несвойственной ему роли сказалось естественное стремление к его утверждению любыми средствами. Прежде чем освоить наборный материал в соответствии с его скромным предназначением (и только с ним), его решили преодолеть, демонстративно блеснув техническим мастерством. Понятно, что в сосредоточении надписи и картинки в руках типографа-производственника тоже заключалась своя конструктивная логика. К чести энтузиастов причудливой (фигуративной) акциденции они вполне осознавали самодостаточную прелесть набора и всячески подчеркивали его механистическую фактуру.

Леонид Гроссман. Борьба за стиль.

Москва, Никитские субботники, 1927.

Обложка Соломона Телингатера.

Набор.

На этой декоративной композиции вдоволь отыгрались

свирепые критики-пролетарцы: "... обложка, в которой

элементы, как Борьбы, так и Стиля полностью отсутствуют".

Безыменский А. Выстрел.

М., ГИЗ, 1930.

Пьеса о вспышке классовой борьбы в трамвайном парке.

Обложка Н. Спирова.

Альманах № 1.

Ленинград, Красная газета, 1930.

Оформление И. Вусковича.

Набор.

Александр Гитович. 1909 год. Стихи.

Москва, ОГИЗ-Молодая гвардия, 1932.

Обложка Б. Воронецкого.

Лещинский М. Отто Ранке.

Москва, ОГИЗ-Молодая гвардия, 1932.

Обложка Б. Воронецкого.

На самом деле гораздо реже (вопреки наблюдению Реформатского) предпринимались попытки прямой имитации гравюры или штрихового рисунка. При восприятии наборных картинок (они, между прочим, наперечёт) необходимо изучить «швы» между элементами (иногда они неведомым образом сглажены), подивиться засилью чуждых металлу кривых и косых штрихов, удостовериться в том, что толщина линий подчиняется типометрическому стандарту. Словом, более чем выгодно воспроизводить детали наборных обложек в памятном натуральном размере. Главную роль на советской типографической сцене сыграли два типографа по призванию: нижегородский художник-архитектор Николай Ильин и бакинец Соломон Телингатер.

«Первое распространение нового вида наборной обложки в больших тиражах можно смело отнести к нижегородским издательствам».

Степан Щипачев. Одна шестая.

Москва, ГИХЛ, 1931.

Обложка К. Зотова.

Харламов П. Эхо эпохи. Стихи.

Харьков, Украинский работник, 1933.

Обложка А. Фаерчука.

Бядуля Э. Язеп Крушинский.

Москва, ГИХЛ, 1931.

Обложка Соломона Телингатера.

Набор.

Октябрь. Борьба за пролетарские классовые позиции

на фронте пространственных искусств.

Москва, ИЗОГИЗ, 1931.

Оформили книгу члены "Октября"

С. Телингатер, Э. Гутнов и Н. Спиров.

Набор.

Сигорский С. Записки Мишутки Терентьева о Феврале и Октябре.

Нижегородское краевое издание, 1931.

Оформил книгу А. Суриков.

В этом эксперты 20-х были с нескромным Ильиным единодушны. Инициатор новой акциденции испытал наборный материал, кроме прочего, на неподражаемых абстракциях. Телингатер, успев отдать дань конструктивизму-1 в родном Баку, отличился в Москве виртуозными фигуративными построениями. Должен быть, разумеется, и третий «кит». «Одно из первых мест среди создателей советской наборной обложки принадлежит, несомненно, графику М. Кирнарскому». Ленинградский мастер стоит особняком, как и вообще загадочная северная столица. Он не пользовался всесоюзной славой. Его работы не отличаются сильными эффектами и приметны разве что несметным количеством и стилистическим постоянством, свидетельствующим о твёрдости художественной натуры. До учёбы у Георгия Нарбута в Киеве Марк Кирнарский успел получить архитектурное образование в Париже и Петербурге. В начале 20-х, перебравшись в Петербург, он вошёл в ряд последовательных продолжателей мирискуснической линии, а на рубеже 20-х и 30-х его имя превратилось в синоним ленинградской шрифтовой обложки.

Апушкин Я. Живо-газетный театр.

Москва, Теакинопечать, 1930.

Он и она на пути к "Рабочему и колхознице" Веры Мухиной (1937).

Свет и тени рабочего быта.

Москва, ГИЗ, 1929.

Оформление Густава Клуциса.

Разворот обложки.

Фотомонтаж с ретушью и обильными подрисовками.

Строительство Москвы. № 8 за 1929 год.

Обложка Николая Прусакова.

Изобретательный фотомонтаж в духе

плоского фотонатюрморта.

Военная книга в 1931 году.

Редакционно-издательский план.

Москва, Госвоениздат, 1931.

Обложка Соломона Телингатера.

Чистый набор.

Третьяков С. Страна А.Е.

Москва, ОГИЗ-Молодая гвардия, 1932.

Обложка Соломона Телингатера.

Картонаж.

К этому времени Кирнарский частично перешёл от чрезмерно сухого рисования шрифтов и орнаментов к умеренно смелому набору. Традиционалистская сухость и монотонность сами привели его к механистической технике, и этот естественный переход оказался благотоворным. Монотонность не должна удручать снобов от типографики, а Кирнарский, сам того, наверное, не подозревая, работал на них. Никто, кроме него, не продемонстрировал абсолютную верность шрифту и такую стойкую приверженность немногим излюбленным приёмам, включая подчёркивание (короткими штрихами по углам) диагонально-вращательных построений. Линейный стиль светел до худосочности. «Жирные» компоненты при неизменном избытке воздуха употреблялись как исключение. Редкая особенность - утончённый колорит. Жёлтая краска на серой бумаге, лимонно-жёлтая на песочно-жёлтой, фиолетовая на серой! Сегодня такая культура цвета выглядит чем-то недосягаемым. Пронизанный романтикой набора и печати, стиль Кирнарского достигает редкого для России качества - холодной элегантности. Мастеру удалось облагородить свой вульгарный ретроспективизм за счёт конструктивистской приправы. Сухой традиционализм скучноват, скучный модернизм выигрышен по существу. Всплеск романтического отношения к акциденции актуализирован 1927-28 годами.

Письма Сакко и Ванцетти.

М-Л., ЗИФ, 1930.

Обложка Соломона Телингатера.

XVI съезд ВКП(б) в вопросах и ответах.

Москва, ОГИЗ-Московский рабочий, 1930.

Обложка Э. Гутнова.

Набор.

Александров Я., Стельмах П. Почему мы пьём?

Ленинград, "Прибой", б.г.

Обложка Марка Кирнарского.

Всесоюзная полиграфическая выставка. Путеводитель. Москва, 1927.

Оформление Соломона Телингатера и Эль Лисицкого.

В год нашумевшей Всесоюзной полиграфической выставки (1927) несколько мастеров находились лишь на подступах к конструктивизму-2. В том плотном времени и всякий момент дробится на фазы, едва различимые по последовательности, но отчётливо -по графическому стилю. Новым типографам ещё предстояло преодолеть тягу к декоративности и изобразительности, а конструктивистам, готовым расстаться с пионерским прошлым, требовалось почувствовать вкус к деликатному набору. Разницу между двумя конструктивизмами характеризуют, например, две обложки одного сменившего название журнала. В трёхъярусном построении заметна преемственность, но в первом примере для воплощения конструктивистской идеи понадобилась вымученная объёмная конструкция в духе «радиоораторов» Клуциса, во втором - дизайнер положился на материал надписи. Новое типографическое мышление требовало немногого: убедиться в самодостаточности предложенного текста, поверить просто в букву, хотя бы и маленькую, просто в строчку и направление чтения, просто в прямоугольник полосы. Его распространению способствовала публикация отрывков из «Die Neue Typographic» Яна Чихольда [Берлин, 1928] в четырёх номерах «Полиграфическаго производства». Советские новаторы восприняли «Новую типографику» как руководство к действию и, как по команде, начиная именно с 1929 года, стали употреблять жирную точку в качестве знака сноски и жирные линейки для выделений и просто так. Они отказались от симметричных титулов и рубрик, почувствовали вкус к «воздуху», освоили края страницы и, конечно, приобщились к гротеску. На обложку был допущен мелкий «текстовой» шрифт как символ целостности текста, самодостаточности буквы как таковой, единства внутреннего и внешнего оформления. Впрочем, вряд ли тогда, в пору стихийного упоения новым, эти фундаментальные значения осознавались. Гораздо важнее были другие постулаты: асимметричная форма динамична, жирные линейки активны, гротеск - «наднациональный шрифт современности». Конструктивизм-2 во многом вторичен. Советские дизайнеры включились в ими же некогда инспирированный интернациональный стилистический процесс, хотя в то время, когда стиль достигал зрелости, требовалось поругивать немцев за буржуазность и формализм, что и делалось по любому поводу. Несмотря ни на что, к 1930 году новая интернациональная типографика стала в России нормой, если не штампом. Зачастую в ней сохранялось многое из того, что Чихольд подавал с сердитой пометкой «Falsch!». В разряд фальш-приёмов ещё не попали, как и у Чихольда, набор сплошь прописными, блочный набор, диагональные, разнесённые по противолежащим углам компоновочные построения. Нет, не этим отличалась советская новая типографика от немецкой и голландской. Но именно эти приёмы определяли несколько архаичный облик новой типографики межвоенного времени - как доморощенной, так и западноевропейской. Обложки изменились вместе с изменением репертуара издательств, теперь уже сплошь советских. Аскетический тон оформления стал задавать вал агитационно-политических, технических, научно-популярных брошюрок. Под них нередко подлаживалась и ударная беллетристика. Став общим местом, конструктивизм-2, наверное, уже не казался тогда таким уж левым течением. Бесчисленные образцы советской новой типографики выполнены, как правило, «одной рукой» - рукой скромного анонима. Они однообразны, но не в большей мере, чем обложки «традиционалистов», и не настолько, чтобы можно было спутать откровения с проходными вещами. В выходных данных появились обязательные указания на техредов, среди которых попадаются имена будущих известных художников книги и шрифта. В одних случаях непосредственный автор обложки, будь то посредственность или знаменитость, стеснялся типографики, в других - демонстративно растворялся в производственном коллективе, в третьих - сам техред, надо думать, выступал в роли типографа.

НАБОРНЫЕ ШРИФТЫ КОНСТРУКТИВИСТОВ

В 20-е годы шрифтовое наследие прошлого, особенно недалёкого, было проклято.

Содержание этой картинки легко перенести на классовую борьбу шрифтов. Однако шрифтов-победителей у левых было ничтожно мало. Крупные палочные буквы стали изредка строить из наборных линеек и мозаики. В знаки конструктивизма-2 превратились несколько гротесков немецкого происхождения: Жирный гротеск, очаровательный Гермес из палитры сдержанного модерна и Акциденц-гротеск. Вот собственно всё, чем располагали советские поборники нового оформления печати.

Надпись, данная выше, по счастливой случайности предствляет весь скромный арсенал борцов с «правой опасностью на шрифтовом фронте» - по строчке на шрифт в вышеназванной последовательности. Революционная ошрифтовка, как правило, не шла дальше обложек, объявлений, титулов, рубрик. Для набора пространного текста запасов трёх избранных шрифтов не хватало, поэтому одно лишь присутствие любого из них на обложке (независимо от аранжировки) ассоциируется с конструктивизмом-2. Все другие шрифты воспринимаются как нечто вынужденное или же экзотически оригинальное. В контексте русского конструктивизма, скорее пионерского, нежели продвинутого, органично и импозантно выглядят шрифты, безнадёжно далёкие от «стиля современности». И академическая, и полужирная классицистическая антиква, именуемая тогда Альдине, и даже вычурные шрифты модерна как-то одолевались смелой вёрсткой, даря диковатое очарование типографическим опусам «диких» конструктивистов. Несмотря на все дискуссии и конкурсы, «правильные» шрифты так и не завелись: не хватило ни воли, ни согласия заинтересованных сторон, ни шрифтолитейной мощи. О Футуре могли лишь мечтать. В журнале «Строительство Москвы» какой-то энтузиаст вдохновенно примешивал к узкому гротеску буквы О да С совсем другого широкого гротеска - дабы по образу и подобию вожделенной Футуры насытить надписи правильными кругляшками. В типографике можно с успехом действовать грубо, но - «приблизительно» здесь не проходит. Увы, грамотой нарушения дисциплины владели лучше, чем самой дисциплиной. В разрешении шрифтовой проблемы было множество нелепостей и курьёзов. Ради однотолщинности могли взять и Сецессион. Зачастую мелкий наборный шрифт коряво прорисовывали. Гигантские буквы и цифры (они ценились не меньше, чем у конструктивистов-1) также обычно рисовали по мотивам набора - то реального, то мнимого. Деревянные шрифты не годились ни по рисунку, ни по устойчивости к тиражам в десятки тысяч экземпляров. Неизъяснимо органично, впрочем, не без влияния графики остовцев, в конструктивистский контекст входила несколько натужная скоропись в пикантном сочетании с «правильными» шрифтами.

Дмитрий Сверчков. Проблески света.

Харьков, ГИЗ Украины, 1925.

Обложка А. Страхова.

Новакiвський О. Украiнське малярство.

Харькiв, Рух, 1931.

Обложка В. Кричевського.

Iлля Стругацький. Геть вайквотiв.

Харкiв, ДВУ, 1930.

Обложка А. Маренкова.

I. Днiпровський. Фаланга.

Харкiв, Рух, 1931.

Обложка Анатолия Петрицького.

Лiтературний ярмарок: альманах-мiсячник № 3.

Харьков, ДВУ, 1928.

Сорочка-панно из "Сорочинського ярмарку"

роботи худ. Анатоля Петрицького.

Обложки нескольких выпусков альманаха

представляют собой разные фрагменты панно.

Палей А.Р. Планета Ким.

Харьков, Пролетарий, 1930.

Обложка А. Страхова.

Антон Любке. Техника и человек в 2000 году.

Ленинград, Прибой,1929.

Оформление М.М. Цехановского.

Эренбург И. 10 лошадинных сил.

Москва, ГИХЛ, 1931.

Обложка Соломона Телингатера.

Набор.

На обложке «10 л.с.» появляется нечто освежающее типографическую фактуру и дающее стилю зрелость. Речь идёт не столько об афишной (видимо, прорисованной) цифре, сколько о мелкой надписи строчными. Строчная буква обосновалась даже в начале имени автора! Его наслоение на заголовок добавляет свежести и знаменует ту самую полиграфичность, о которой наивные конструктивисты только разглагольствовали. Итак, в начале 30-х годов кое-кому удалось вплотную подойти к рафинированному стилю, предвосхищающему типографический образ 60-х и XX века вообще. Однако это были отдельные эпизоды. Новым типографам 20-х и 30-х, в том числе и западным, форма жёсткого прямоугольника была всё-таки дороже естественной конфигурации текста. А ведь как мало требовалось, чтобы приблизиться к пуристской чистоте: безусловный приоритет строчных знаков, флаговый набор вместо блочного, трепетное отношение к «воздуху» и компоновочная гибкость вместо пассивного плотного заполнения. Стоит лишний раз подчеркнуть: смелость (и отнюдь не полная самостоятельность) советских конструктивистов второго «призыва» дошла даже до такой орфо-типографической крайности, как отказ от грамматически нормативных прописных (что было головной болью новых немецких типографов). Правда, такая смелость проявлялась эпизодически и отнюдь не в массовом порядке. К логическому завершению стиля пришли (насколько это было возможно в трудные 30-е годы) немногие, включая лучших мастеров. Самых убедительных результатов достиг, пожалуй, всё тот же Телингатер, всё также не склонный афишировать собственное авторство. В следующей группе примеров его работы выгодно выделяются. Вся группа демонстрирует в общем то же самое, что и предыдущая, но на новом уровне элементарности и чистоты. Что больше всего сближало образы старого и нового конструктивизма, так это фотографика. На Западе тогда во всю говорили о «типо-фото». Словесный гибрид, доходивший до аббревиатуры «тифо», соответствовал представлению об абсолютной гармонии набора и фотографии и безусловном приоритете того и другого вместе по сравнению с любыми формами шрифтового и изобразительного рисования. В России термин «типо-фото» не только не привился, но и не упоминался. Однако фотография входила в конструктивизм, да так, что к началу 30-х превратилась в общее место (хотя чисто шрифтовые обложки всё же преобладали). В принципе, она использовалась, как и прежде. Если здесь что-то и изменилось, то лишь в развитие тенденции, наметившейся ещё в старом конструктивизме. Стало больше обличительно-агитационных иллюзорных фотомонтажей в духе Хартфильда. Одновременно распространились и «формалистические» опыты, когда фотоматериал служил всего лишь фактурой и перерабатывался в нечто среднее между сюжетной композицией и абстрактным фотоколлажем. Реже -хотя в конструктивизме-2 именно это ожидалось - вводился целостный фотодокумент или специально выполненная для данного случая «большая» фотография. Надо отметить, что конструктивисты-2, не о работах Лисицкого будет сказано, как-то мало заботились о выразительности и добротности фотоматериала. Хорошая, если угодно, «художественная» фотография в их расчёт не входила. Использовались какие-то фотоклочки, не весть откуда извлечённые и подвергнутые грубоватой ретуши. Дефицит выразительности фотоматериала до некоторой степени восполнялся острой коллажной «монтировкой». Из полных фотографий вырезались не только фигурки и от кадрированные прямоугольники, но и узкие полоски, круговые сегменты, клинья. Собственно фотокадры, как видим, решали не всё. Отпечатки реальной жизни часто превращались в активные элементы композиции супрематического толка или же шли на пассивное заполнение «закутков» случайной формы.

РУКИ

Эль Лисицкий (оформление). Архитектура ВХУТЕМАС.

Работы архитектурного факультета ВХУТЕМАСа. 1920-1927.

Москва, изд. ВХУТЕМАСа, 1927. XIV, 46 с., ил.

К изданию должен быть приложен проспект-1 лист.

В.Г. Бичурин, Н.П. Ермолов. В помощь чертежнику-полиграфисту.

Москва, ГосНТИ, 1932.

Обложку и шмуцтитула выполнили фотописью

худ. Николай Седельников и худ. Л.М. Смолянский.

Хав В. Огонь.

Москва, Молодая гвардия, 1931.

Обложка Густава Клуциса.

Густав Клуцис. Рабочие и работницы. Все на выборы Советов.

Плакат. 1930. 1 м. 20 см. х 85,7 см.

Знаменитая собственная "рука" Клуциса.

Мотив руки - старая традиция, простирающаяся от безличного указующего перста из наборной кассы до фотографии собственной руки дизайнера. Современный дизайнер воспроизводит свою длань, подчёркивая доверительную интонацию и собственный индивидуализм. Рука Густава Клуциса говорила за народные массы. Как символ труда и действия рука не могла не войти в иконографию конструктивизма. Особую популярность мотиву придавал кулак «Рот-фронта», а также и старый, ещё дооктябрьский мотив кровавого отпечатка ладони.

Гершензон, М. В бой! М.: ОГИЗ, Молодая гвардия, 1932. 40 с., ил. 21,5х17 см. В издательской иллюстрированной обложке.

Книга повествует о тяжелой жизни американских рабочих, о борьбе пролетариата за свои права. Материалом для рассказов послужили статьи из газет (о чем намекает обложка книги). Сжатый кулак - символ солидарности рабочих. Соседство снимков рабочих и демонстраций с портретами капиталистов и рассказов об их развлечениях создает эффект журнала о западной жизни, напечатанного в СССР.

Ухватившись за руку, конструктивисты востребовали старинный опыт торговой рекламы и опыт политической агитки XX века. Увлечение мотивом связано также с популярным плакатом 1928 года работы Джона Хартфильда, кумира конструктивистов.

Третьяков С. Фотомонтер Джон Хартфильд. Берлин. 1931.

Оформление Соломона Телингатера.

Третьяков С. Джон Хартфильд.

Москва, Изогиз, 1936.

Оформление Соломона Телингатера.

Довольно зловещую, эту руку можно было бы принять и за враждебную, не будь такой подписи:

«У руки пять пальцев. Пятернёй ты ухватишь врага за горло. Голосуй за коммунистическую пятёрку».

Пятерня цеплялась за избирателя мёртвой хваткой. Подобная рука в 1930 году обернулась рукой врага советской власти. Как правило, было трудно спутать, чья рука - своего или врага. Подсказывал сам характер жеста.

Ломтатидзе Е. Старинный город Гамбург.

Фотомонтаж на обложке "Демонстрации".

Фото-иллюстрации в тексте.

Госиздат РСФСР, "Московский рабочий". 1930.

Белицкий Г. Враг в цеху.

Ленинград, Прибой, 1930.

Анонимная обложка.

30 дней. Иллюстрированный ежемесячник. № 12 за 1930 год.

Обложка Дени.

В руку под заголовком «Деньги пишут», кроме авторучки, дизайнер Э. Гутнов вложил долларовую бумажку, сделав изображение руки необязательным. И, хотя иногда дополнительные признаки были всё же необходимы, руки выражали даже больше и определённее, чем лица: отвергали, отстраняли, увлекали за собой, угрожали, демонстрировали солидарность, голосовали, писали воззвания, держали лозунги, куда-то тянулись, просили милостыню, душили, били по зубам, стискивали кинжалы и древки знамён, отдавали честь, осеняли крестом, пожимали другие руки, заключая преступные альянсы или же союзы борьбы за правое дело.

Гутман Л. Страна живых кукол.

Москва, Молодая гвардия, 1931.

Обложка Петра Суворова.

Вожак. №№ 13-14 за 1930 год.

Издательство "Правда".

Обложка Б. Закса.

Вестник знания. № 24 за 1926 год.

Научная организация быта.

Издательство "П.П. Сойкин", Ленинград.

Конечно, фоторука могла просто привлекать к чему-то внимание, как стрелка. Однако в советском конструктивистском контексте такая бесклассовая рука выглядела, как дешёвый буржуазный приём. Плакатно-обложечные руки действовали по одиночке или - с лёгкой руки Клуциса - «лесами», серыми лесами тотального единства и единомыслия.

А. Безыменский. Партбилет № 224332. Стихи о Ленине.

ГИЗ, 1930. Оформление Густава Клуциса.

Мартин Андерсен нексе. Пелле-завоеватель.

Москва, Молодая гвардия, 1931.

Юные строители.№ 1 за 1925 год.

Издание "Рабочей газеты"

Год издания третий.

Обложка С.Д.

Синяя блуза. № 20 за 1925 год.

Обложка Е. Семеновой.

Демьянова уха. Басня Крылова. Автолитографии Н. Цицковского.

Серия первая. Издательство ВХУТЕМАС. Москва, 1922.

Пустынник и медведь. Басня Крылова.

Автолитографии И. Рабичева.

Серия первая. Издательство ВХУТЕМАС. Москва, 1922.

Рабис, № 4 за 1930 год.

Обложка К. Бор-Раменского.

Рабис. Театр. Кино. Цирк. Эстрада. Музыка. Изо. фото.

№ 34 за 1927 год.

СКОРОПИСНЫЙ ШРИФТ

Он не всегда был беглым, не всегда напоминал связанный почерк и не часто воспроизводил бытовой почерк автора-художника. Его выполняли пером, кистью, спичкой, процарапывали бог знает чем, как курица лапой. И такой вот антикаллиграфичный шрифт не то чтобы встречался, но определённо преобладал. Он цементировал стилистику, отнюдь её не определяя. Обложкам станковистов не чужды были палочный шрифт и вариации на тему наборного гротеска.

Борис Пастернак. Зверинец. Рисунки Н. Купреянова.

Москва: Государственное издательство,

тип. Госиздата «Красный пролетарий». 1929.

Хармс Д. Иван Иваныч Самовар. Рис. В. Ермолаевой.

Москва - Ленинград: Государственное издательство,

тип. «Печатный Двор», Ленинград, 1929.

Хармс Д. Игра. Рис. В. Конашевича.

Москва, ГИЗ, гос. тип. им. Евгении Соколовой, 1930.

Хармс Д. Миллион. Рисунки В. Конашевич.

Ленинград : ОГИЗ-Молодая Гвардия,

Государственная литография им. М. Томского, 1931.

Хармс, Д. Во-первых и во-вторых.

Обложка и рисунки художника В. Татлина.

М.- Л.: Государственное издательство, 1929.

Кобринец Ф. Книжка кино-сеанс о том,

как пионер Ганс Стачечный комитет спас.

М., ОГИЗ-Молодая гвардия, 1931.

Оформление Исаака Эбериля.

Джон Рид. Вдоль фронта.

Москва, ЗИФ, 1928.

Обложка Петра Митурича.

Часто возникали причудливые комбинации шрифтов-антиподов внутри одной надписи. В двушрифтовых словесных парах (они уже тогда стали штампом) какой-то смысл ещё брезжит, но кто возьмётся определить на слух, какому именно компоненту предназначена скоропись. Ещё труднее объяснить типично остовские случаи братания набора и скорописи внутри одного слова.

Вера Инбер. Сыну, которого нет.

Москва, Госиздат, 1927.

Обложка Н. Куприянова.

Н. Куприянов больше всех заботился о гармонии во

взаимопроникновении шрифтовых и изобразительных элементов.

Ал. Жаров. Приключения Феди Рудакова.

Москва, Госиздат, 1926.

Обложка Н. Куприянова.

Н. Куприянов больше всех заботился о гармонии во

взаимопроникновении шрифтовых и изобразительных элементов.

А. Жаров. Осень весна.

Москва, ГИХЛ, 1933.

Обложка Ю. Пименова.

Маяковский В. Мы Вас ждем, товарищ птица, отчего Вам не летится?

М., ОГИЗ-Молодая Гвардия, 1931.

Рисунки Т. Мавриной.

Введенский А. Конная Буденного. Рис. В. Курдова.

М., Молодая гвардия, 1931.

Эмден Э. Сказка о толстом шуцмане и об ученом докторе. Рис. Л. Поповой.

М.-Л., Гиз, 1930.

Впрочем, такие гибриды, как «безусый энтузиаст», по-своему знаковы: художник словно бы одной ногой опирается на экспрессионизм (остовцы испытывали его влияние), другой - тянется к конструкции (с конструктивизмом остовцев связывало и духовное, и генетическое неприкрытое родство). И всё же трудно свыкнуться с фактом, что в эпоху домов-коммун и гладких стен индивидуалистическая манера письма проникала в печать, более того - использовалась на равных с «объективными» гротесками.

Арабская сказка «Лев и бык». Переработал С.С. Кондурушкин.

Пг., Огни, 1918.

Рисунки Владимира Лебедева.

Приключения Чуч-ло. Литографии и текст В.В. Лебедева.

Петербург, «Эпоха». 15 гос. тип. Голике и Вильборг, март 1922.

Агнивцев Н. Война игрушек. Картинки С. Мальта.

Москва-Рязань, «Друзья детей», 1925.

Агнивцев Н.Я. Рикша из Шанхая. Рисунки Самуила Адливанкина.

Москва, Молодая гвардия, 1927.

Агнивцев Н. Мыши из цирка. Рисунки В. Твардовского.

Ленинград-Москва, Радуга, 1927.

Агнивцев Н. Ребячий город. Рисунки Владимира Добровольского.

Ленинград-Москва, Радуга, 1929.

Но ещё труднее поверить в то, что скоропись уверенно входила в графическую палитру самих конструктивистов. Между тем этот факт до сих пор кажется, никем не замеченный, очевиден. И он не настолько парадоксален, как может показаться. В тиражированной скорописи запечатлелось многое: и темп, и «обожание всяческой жизни», и свежесть (советского) бытия, и вездесущий эксцетризм, и вполне реальная инфантильность новых людей, и индивидуализм (всё же парадоксальный) пламенных застрельщиков коллективизма. Что касается самих станковистов и иллюстраторов, то и подвижность, и легкость, и живописность, и известная брутальность скорописного почерка вполне соответствовали их манере рисования и не слишком жёстким творческим принципам. Трудно представить, чтобы живописцы и рисовальщики, искушённые в экспрессионизме, такие жизнеобильные и не лишённые иронии, облюбовали какой-то иной шрифт: правильный и импозантный. При том, что прелесть наборного и палочного шрифтов была им вполне понятна – как нечто созвучное столь дорогому им миру техники и инженерии.