RARUS'S GALLERY

23 листа видов с 8 досок.  Офорт, резец. Из коих: 4 вида Гатчины, 3 вида Каменного острова, 8 видов Павловска и 8 видов Петергофа. Спб, 1800-1813. Гравировали учащиеся Ландшафтного класса С. Галактионов, А. Ухтомский, И. Ческий, К. Ческий и И. Телегин. За каждую доску было уплачено авторам от 400 до 700 рублей. Под каждым офортом по центру двуглавый герб российской империи; слева от него – надпись на русском языке, справа – на французском. Формат листов разный: 40,7х51; 47,9х37; 43,2х62,4; 47,9х36,3 и т.д. Сюита посвящена дворцам и паркам Гатчины, Петергофа, Павловска, Каменного острова. Создана в период с 1800 по 1813 в ландшафтно-гравировальном классе ИАХ под руководством С.Ф. Щедрина и И.С. Клаубера. Гравированные доски находились в Академии, в настоящее время хранятся в ГРМ (за исключением 2-х утраченных). Комплект из 23 офортов является чрезвычайной редкостью!

Галактионов С. Вид Нового Каскада в нижнем Саду в Петергофе.

Перечень листов:

Четыре вида Гатчины:

1. Галактионов С. «Вид части дворца со стороны большого озера в городе Гатчине».

2. Ческий И. «Вид дворца в городе Гатчине со стороны сада».

3. Ухтомский А. «Вид Колонны».

4. Телегин И. «Вид Конетабля».

Три вида Каменного острова:

5. Ухтомский А. «Вид с Каменного острова».

6. Ухтомский А. «Вид Каменноостровского дворца».

7. Галактионов С. «Вид дворца Каменного острова с дачи графа Строганова».

Восемь видов Павловска:

8. Ухтомский А. «Вид дворца».

9. Ухтомский А. «Вид крепости г. Павловска».

10. Ческий И. «Вид крепости города Павловска со стороны озера».

11. Ухтомский А. «Вид сада в г. Павловске».

12. Ческий К. «Вид Пиля».

13. Ческий И. «Вид колонны и храма Дружбы».

14. Ческий И. «Вид каскада близ Шале».

15. Галактионов С. «Вид Храма Аполлонова с Каскадом в саду Дворца Павловского».

Восемь видов Петергофа:

16. Ухтомский А. «Вид большого бассейна в верхнем саду».

17. Ческий И. «Вид  бассейна Самсона в нижнем саду».

18. Телегин И. «Вид фонтана в нижнем саду».

19. Галактионов С. «Вид Марли и Золотой Горы со стороны Парнаса в Петергофе».

20. Галактионов С. «Вид Италианского фонтана в нижнем Саду Петергофа».

21. Галактионов С. «Вид Нового Каскада в нижнем Саду в Петергофе».

22. Галактионов С. «Вид дворца, называемого Монплезир, в саду Петергофском».

23. Галактионов С. «Вид Марли от средней аллеи в нижнем саду Петергофа».

Иван Ческий. Вид Храма Дружбы в Павловске. 1801 - 1802.

По оригиналу С.Ф. Щедрина

Офорт, резец. 495х666; 405х500 мм.

Под изображением слева: Пис. Импер. Акад. Худож. Адьюнктъ-Ректоръ С. Щедринъ.

Грав. назнач. И. Ческiй.;

справа: Peint par S. Chedrine Adjoint à Rect. de l`Acad. des beaux arts de S^t. Petersbourg.

Gravé par Jean Tcheski agregé de l`Academie.

Ниже по сторонам от герба:

Видъ Храма Дружбы съ Каскадомъ близъ Шале въ саду города Павловска.

Ея Императорскому Величеству Государынѣ Императрицѣ Марiи Өеодоровнѣ.

Vue du Temple de l`Amitié avec la Cascade prés de Chalés dans le Jardin Impérial de Pawlovski.

Dédié à sa Majesté Impériale Marie Fedorowna Impératrice Mère.

Иван Ческий. Вид крепости города Павловска со стороны озера. 1800.

По оригиналу С.Ф. Щедрина. Офорт, резец. 560х740; 425х495 мм.

Под изображением слева:

Писалъ Импер. Академiи Художествъ Адъюнктъ Ректоръ С. Щедринъ.;

справа: Гравировалъ Иванъ Ческiи 1800 года.

Ниже по сторонам от герба: Видъ крѣпости города Павловска со стороны озера.

Его Императорскому величеству Павлу I^му.

Государю императору и самодержцу Всероссiйскому.

Всеподданѣйшее приношенiе Семена Щедрина.

Vuë de la Fortesse de la ville de Pavlovski, de côté du Lac.

Dédié a sa Majesté Impériale Paul I  ^er.

Empereur et Autocrateur de toutes les Russies.

Иван Ческий. Вид Большого Каскада в Петергофе. 1805 - 1806.

По оригиналу М.И. Шотошникова

Офорт, резец. 530х695 мм. (лист обрезан)

Под изображением слева: Рисовалъ: М. Шотошниковъ

Гравировалъ Назначенный И: Ческiй;

справа: Dessine par M:Schotoschnikof Grave par I.Tcheski,

agrege de l`Academie Imperiale des beaux arts.

29 октября 1799 года во времена императора Павла I при Кабинете Е.И.В. под надзором живописца Семена Щедрина был образован специальный граверный ландшафтный класс, который 24 января 1803 года уже при Александре I был переведен в ведение Академии Художеств; всего в этом классе было награвировано 8 досок с 23 видами окрестностей Спб с оригиналов Щедрина, где нашли отражение новые явления в пейзажной живописи, связанные с идеями и вкусами сентиментализма. Гравюры А.Г. Ухтомского, И.В. и К.В. Ческих, И.Д. Телегина и С.Ф. Галактионова по живописным полотнам Сем. Ф. Щедрина, изображавшего сады и парки пригородов Петербурга, решали иную задачу, чем прежде гравировавшиеся перспективные виды Петербурга. Много внимания молодые мастера уделяли передаче эмоционального восприятия природы, как естественного окружения человека, хотя в самом построении художественного образа «простого» пейзажа они придерживались четкой классицистической схемы, сказывавшейся в кулисности композиции и продуманной декоративности рисунка. Можно сказать, что молодежь граверно-ландшафтного класса начали своими работами новый этап в русском гравировании. Для граверов ландшафтного класса (включая Н. Уткина) технический прием офорт не был основным. Если они к нему и прибегали, то всегда заканчивали доску все же в приемах резца. Лишь в последующий период офортный прием, как вполне самостоятельный вид гравюры, получает широкое распространение. Им главным образом увлекались художники-живописцы, для которых новый прием тиражирования был заманчивой многообещающей областью, расширяющей их творческие и финансовые возможности.

Андрей Ухтомский. Вид крепости города Павловска при лунном сиянии. 1803-1805.

С картины С.Ф. Щедрина. Офорт, резец. 47,9 х 36,9

Под изображением: слева — Пис: Импер. Акад. Худ Адъюнкть-Ректоръ С. Щедринъ.

Грав: Назнач: А. Ухтомскiй., справа: Peint par S.Chedrine Adjoint a Rect. De I'Acad: des beaux Arts de S.Peters.

Crave par A.Ouctomsky agrege de L'Acad.

Степан Галактионов. Вид Марли и Золотой горы со стороны Парнаса в Петергофе. 1805

С собственного оригинала. Офорт, резец. 43,2х62,4 см. Первое состояние.

Козьма Ческий. Вид Пиля в саду города Павловска. 1801-1803.

С картины С.Ф. Щедрина Офорт, резец. 40,7х50,9 см.

Под изображением: слева — Писалъ Импер. Акад. Худож. Адъюнктъ-Ректоръ. С. Щедрин.

Гравир. Назнач. К. Ческiй.,

справа — Peint par S.Chedrine Adjoint a Rect de I'Acad, des beaux Arts de St. Petersbourg.

Grave par K. Tcheski agrege de I'Academie.

Степан Галактионов. Вид Итальянского фонтана в Нижнем парке Петергофа. 1804.

С картины С.Ф. Щедрина. Офорт, резец. 47,9х36,3.

Под изображениями: слева — Пис: Акад: Худ: Адъюнктъ-Ректоръ С. Щедринъ.

Грав.: С. Галактионов;

справа — Peint par S. Chedrine Ad: a Rect: de I'Acad: des beaux arts, et Grave S. Galactionow

Офорт (фр. eau-forte — азотная кислота, буквально — «крепкая вода»), также аквафорте (итал. acquaforte) — разновидность гравюры на металле, техника станковой графики глубокой печати, позволяющая получать оттиски с печатных форм («досок»), в процессе работы по созданию изображения на которых производится травление поверхности кислотами. Известен с начала XVI века. Технический процесс создания офорта состоит в следующем - на полированную поверхность медной или цинковой доски наносится кислотоупорный лак (ранее такой лак приготовляли из смеси воска и смолы, ныне — из асфальта, канифоли и воска; в состав жидкого лака для накатывания его на доску валиком добавляют скипидар), предохраняющий ее от травящей кислоты. После затвердевания лака его поверхность коптят, чтобы на темном фоне лучше были видны процарапанные штрихи и линии. После этого на доску переводят (под давлением либо с помощью кальки) подготовительный рисунок. На лаковой поверхности процарапыванием по слою особой иглой художник наносит рисунок. В местах, где прошла игла, обнажается доска. В результате действия кислоты на поверхности доски получается рисунок, углубленный в толщу металла. В углубленный рисунок на доске набивается специальная офортная краска. Доска накрывается плотной, мало-проклеенной, влажной бумагой. Поверх бумаги кладется сукно, и все вместе протискивается на металлографском станке под валом. Вал давит на сукно, сукно — на бумагу. В результате этого процесса краска, находившаяся в углублениях доски, переходит на бумагу. Так получается отпечаток, который, как всякий отпечаток с гравированной доски, в музейной и. собирательской практике называется «эстампом». Основной технический прием офорта мы обычно называем «игловым». Но он не единственный. С углублением и расширением интереса к офорту в практику художников-граверов стали проникать новые дополнительные приемы. Их несколько. Офортные манеры:

• Травлёный штрих
• Акватинта
• Резерваж
• Лавис
• Мягкий лак
• Сухая игла
• Меццо-тинто {чёрная манера}
• Карандашная манера
• Пунктирная манера
• Резцовая гравюра

Резцовая гравюра (по-немецки stich, по-французски gravure au burin, по-английски engraving). Древнейшая разновидность металлической (преимущественно медной) гравюры. Также этот вид гравюры называется классической. Принцип создания печатной формы в резцовой гравюре заключается в том, что углубленные штрихи и линии вырезаются на поверхности металла специальными инструментами — металлографическими резцами. В зависимости от профиля заточенного конца каждый резец имеет свое назначение и название. Но всех их объединяет необыкновенная чистота и четкость линий, изысканно-строгая ясность начертания. Линия классической гравюры отличается пластичностью, чистотой и грацией; в гравюре очень тонко передаются светотеневые колебания, что достигается кропотливой и осторожной работой. Каждый штрих имеет тонкое начало и завершение (за исключением коротких штрихов, выполненных стиплем). Расположенные в определенной системе, штрихи строгой своей последовательностью и различной глубиной гравирования создают неповторимые тончайшие градации тоновых пятен, что позволяет репродуцировать произведения живописи и графики. Более свободное и живое расположение штрихов характерно для позднего периода развития этой манеры. Техника классической гравюры очень сложна, требует усидчивой, медленной и кропотливой работы. В старой резцовой гравюре оригинальные творческие произведения встречались редко. Классическая гравюра очень долго служила целям репродуцирования, что наложило свой отпечаток на технические приемы. Выработалась строгая система гравирования, особая ритмичность линий, их послушное следование движению формы. Резцовая гравюра возникла на основе украшения резьбой различных металлических изделий. В средние века распространился приём заполнения врезанных в металл линий цветным составом, главным образом чернью. Подобное изображение можно было оттискивать на бумаге. Размножение этих оттисков, имевших первоначально значение образцов для оружейников, «золотых и серебряных дел» мастеров, и привело (очевидно, в 1-й половине 15 в.) к появлению собственно резцовой гравюры. Наиболее старые образцы резцовой гравюры – выполненные в примитивном стиле игральные карты, листы с изображением евангельских святых, религиозных сцен, Богоматери и пр., которые распространялись вдоль реки Рейн (главной торговой артерии Западной Европы), в областях Швейцарии и Германии, в Нидерландах и Эльзасе. Мастерство создания резцовой гравюры развивалось в 15 веке в работах анонимных мастеров орнамента, применявшегося в «серебряном деле», и достигло особого совершенства в работах итальянских гравёров А. Мантеньи, М. Раймонди, А. Поллайоло, в Германии – в творчестве А. Дюрера, в произведениях М. Шонгауэра. Расцвет резцовой гравюры в Нидерландах произошёл в 16 в. (Лука Лейденский), а во Франции - в 17 в. (Р. Нантёй и другие). Мастера резцовой гравюры смогли достичь большой убедительности в изображении бытовых деталей, человеческого облика, фактуры разнообразных материалов, решали непростые задачи перспективного, анатомического и композиционного построения, создавали образы, полные глубокого философского звучания. Для техники исполнения данной гравюры присуща строгая ритмичность линий, которые образуют косую сетку или параллельные ряды. Насыщенность и количество повторений штрихов отражает светотеневые градации, а чёткость их очертаний точно обрисовывает и моделирует объемность формы. Однако ограниченность художественных возможностей резцовой гравюры (например, в передаче световоздушной среды, живого многообразия природы) и её исключительная трудоёмкость привели в 17 в. к торжеству в гравюре техники офорта и его разновидностей. Методом резцовой гравюры, вплоть до девятнадцатого века выполняется изображение городских окрестностей (ведут), научных репродукций и иллюстраций (в листах большого размера), географических карт, живописных, скульптурных и архитектурных произведений для альбомных изданий (т. н. увражей). В России (после кратковременных опытов в книжной орнаментике в 16 в.) техника резцовой гравюры развивалась благодаря украинским гравёрам (И. Щирскому и другим) в конце семнадцатого века и применялась при оформлении печатных изданий (работы А. Трухменского и Л. Бунина). В восемнадцатом веке батальные, резцовые и видовые гравюры прочих жанров создавали братья И. Ф. и А. Ф. Зубовы; резцовой гравюрой и офортом занимались Г. И. Скородумов и Е. П. Чемесов, работающие в жанре портрета. В петербургской Академии Художеств в девятнадцатом веке в манере резцовой гравюры работали А. Г. Ухтомский, Ф. И. Иордан, Н. И. Уткин.

Галактионов С. Вид Храма Аполлонова с Каскадом в саду Дворца Павловского.

Мягкий лак. В этом случае обычный покрывной лак заменяется более жирным и мягким по составу лаком. Рисунок наносится не иглой, а карандашом, и не прямо на слой лака, а на тонкую бумагу, положенную на него. Таким образом, художник рисует на бумаге привычным способом. По окончании рисунка бумага снимается с доски. При этом часть мягкого слоя лака, приставшая к обратной стороне бумаги, уносится вместе с нею. В обнаженных местах во время травления кислота будет активно действовать. В результате на доске получится изображение, напоминающее карандашный рисунок. Печатание производится обычным путем.

Галактионов С. Вид части дворца со стороны большого озера в городе Гатчине.

Сухая игла — техника гравирования на металле, не использующая травление, а основанная на процарапывании острием твердой иглы штрихов на поверхности металлической доски. Полученная доска с изображением представляет собой форму глубокой печати. Отличительной особенностью оттисков с гравированной таким образом формы является «мягкость» штриха: используемые гравером иглы оставляют на металле углубленные борозды с поднятыми заусенцами — барбами. Штрихи также имеют тонкое начало и окончание, поскольку процарапаны острой иглой.

Ческий И. Вид дворца в городе Гатчине со стороны сада.

Телегин И. Вид Конетабля в Гатчине.

Акватинта — прием, используемый для получения мягких «акварельных» переходов в травленной гравюре. Достигается это путем запыливания всей поверхности доски порошком канифоли, которая на легком огне сплавляется в сплошную сетку. Травление поверхности происходит постепенно, благодаря чему достигается мягкость перехода одной части поверхности в другую. В результате получается изображение, напоминающее работу водяными красками в оДин тон. Печатание производится обычным путем. Подобный же эффект мягких переходов можно получить, не прибегая к запылению канифолью, путем травления чистой поверхности доски прямым прикосновением кисти, насыщенной Кислотой. Этот прием, применяемый преимущественно как вспомогательный, называется лависом. Чаще всего гравер-офортист в решении своей творческой задачи пользуется не одним приемом, а несколькими. Например, исполнив всю доску в игловом приеме, в тенях он использует акватинту и достигает этим своеобразного сочетания и четкости изображения. К приему мягкого лака возможно допустить применение акватинты. В приеме акватинты вполне уместно присутствие иглы. Лавис обычно применяется как дополнение в игловом офорте (например, в обработке неба, прокладки мягких теней и пр.). Упомянутыми выше тремя основными приемами — игловым, мягким лаком и акватинтой — не исчерпывается все многообразие приемов в офорте. Но они являются, несомненно, основными и ведущими.

Ухтомский А. Вид Каменноостровского дворца.

Меццо-тинто, «чёрная манера» (итал. mezzo — средний, tinto — окрашенный) — вид гравюры на металле (гравюры глубокой печати). Основным принципиальным отличием от других манер офорта является не создание системы углублений — штрихов и точек, а выглаживание светлых мест на зернёной доске. Эффекты, достигаемые меццо-тинто, невозможно получить другими «тоновыми» манерами. Иначе говоря, требуемое в оттиске изображение создаётся за счёт разной градации светлых участков на чёрном фоне. Предварительно полированная поверхность металлической доски подвергается зернению — покрывается с помощью «качалки» (гранильника) множеством мельчайших углублений, приобретая характерную шероховатость. Зернение — процесс длительный и весьма трудоёмкий. При печати такая доска («заготовка») даёт сплошной чёрный тон. Существуют и другие, в том числе за счёт травления, способы зернения доски. В местах, соответствующих светлым частям рисунка, доску выскабливают и выглаживают, достигая постепенных переходов от тени к свету. Гравюры меццо-тинто отличаются глубиной и бархатностью тона, богатством светотеневых оттенков. Меццо-тинто служит и для цветной печати. Изобретателем данной техники является работавший в Касселе (Германия) голландский художник-самоучка Людвиг фон Зиген, который выполнил в 1642 году свою первую гравюру в этой технике.

Травлёный штрих — гравюра на металле, офортная манера, именуемая также штриховым, игловым, чистым, классическим или даже просто — офортом. Технологически является основной в этом виде станковой графики глубокой печати, поскольку даже за счёт сравнительно несложных подготовительных работ, выполнения рисунка на металлической доске достаточно простыми инструментами и, что основное — травления, эта техника в оттисках позволяет достигать очень ёмкого валёрного разнообразия, дающего, в свою очередь, богатые средства выразительности как по характеру линий, так и в фактурности, тональной глубине широкого диапазона.

Чернильная манера — прием, редко применяемый, но дающий особый эффект. Этот способ был нами описан со слов П. А. Шиллинговского. Мы кратко повторим здесь его описание. На поверхность чистой доски, приготовленной для гравюры, наносится нужный рисунок старыми, густыми чернилами. После того, как чернила высохнут, всю доску покрывают лаком, пользуясь валиком. При травлении кислота будет проникать в места соединения чернил с доской, которые являются более рыхлыми и менее устойчивыми частями лакового грунта. Говоря о смешанных технических приемах в офорте, следует заметить, что в редких случаях гравер доводит свою творческо-техническую задачу до конца, не пользуясь иглой. В этом случае игла употребляется на травленной уже поверхности доски и носит наименование «сухой иглы». Граверы могут, конечно, решать всю свою творческую задачу иглой и без травления. Кратко познакомив с основными техническими приемами травленной гравюры на металле, мы должны сделать несколько замечаний о применении цветной печати. Вытравленные указанными нами способами доски можно отпечатать в одну или несколько красок. Для печатания в несколько красок пользуются приемом набивания краски различными тампонами. Когда краска набита в углубления доски, необходимо граверу и печатнику объединить всю красочную палитру. Печатанье производится обычным способом. Несомненно, более совершенная гармония в красках может быть получена на доске, исполненной приемом акватинты, который позволяет достигать постепенных и очень нежных переходов благодаря мелкому зерну, полученному при травлении. В игловом приеме красочные переходы получить труднее. Желание получить еще более совершенные цветовые решения в офорте заставляет гравера прибегать к печати с двух или более досок. С этой целью на каждую доску наносится только та травленная поверхность, которая должна печататься тем или иным цветом. При печатании необходимо соблюдать порядок и точность наложения печатаемых досок. Выше шла речь о цветной печати только с офортных досок. В практике работы граверов в прошлом и настоящем встречаются примеры совмещения углубленной печати (офорт) с выпуклой печатью (гравюра на дереве или линолеуме) и даже с плоской (литография и монотипия). Этим путем можно достигнуть особенного эффекта в гравюре. Но такие примеры крайне редки, и обобщать опыт творческой работы в этой области преждевременно.

Резерваж (франц. reservage), вид гравюры на металле. Рисунок, нанесенный специальными чернилами на "доску", покрывают кислотоупорным грунтом. При обработке водой чернила разбухают и приподнимают лежащий над ними грунт, обнажая металл для последующего травления.

Пунктирная манера. В начале девятнадцатого столетия специфической разновидностью подобной гравюры была контурно-линейная, «очерковая» резцовая гравюра, распространявшаяся в виде иллюстраций (преимущественно к произведениям античных авторов) и создавалась по рисункам художников классицизма (например, резцовая гравюра итальянского мастера Т. Пироли по рисункам англичанина Дж. Флаксмена); в России особого мастерства в данной разновидности резцовой гравюры достиг Ф.П. Толстой (иллюстрации к поэме И.Ф. Богдановича «Душенька» по собственным композициям, 1820-1833 г.). С того времени, когда для целей репродуцирования стали все более использовать офорт, а затем ксилографию и литографию, сложная резцовая гравюра стала исчезать и в репродукциях. Строгая каноничность, сухость и сложность старых методов гравирования  отпугивали художников.

Щедрин, Семен Федорович (1745-1804) - живописец-пейзажист; один из родоначальников русского пейзажного жанра. Рисовал виды парков в окрестностях Петербурга, сын солдата лейб-гвардии Преображенского полка, Первоначальное образование получил, по-видимому, в преображенско-полковой "счетной комиссии для обучения письма", а в 1759 г., 14-ти лет от роду, был принят в число воспитанников Императорской Академии Художеств; по окончании в ней курса в 1767 г. он был награжден малой золотой медалью, присужденной ему за "Вид поля с протекающим по нем источником", и ввиду выдающихся способностей оставлен при Академии пенсионером. В 1768 г. Щедрин для усовершенствования отправился на казенный счет за границу, посетил Париж, где некоторое время работал в школе и мастерской известного пейзажиста Казановы, затем несколько лет пробыл в Италии, живя преимущественно в Риме и работая над изучением классиков в его богатых музеях. По возвращении в 1776 г. в Петербург он был определен на службу живописцем при кабинете императрицы Екатерины II, в 1779 г. признан достойным звания академика, а в 1785 г. избран в советники ее, занимая при ней в то же время должность профессора пейзажной живописи. Два года спустя Щедрин был назначен инспектором художественных классов Академии, а в 1798 г. — ее адъюнкт-ректором и директором, но от последней должности скоро отказался. В 1799 г. по представлению и плану Щедрин был учрежден и передан в его ведение особый гравировальный пейзажный класс, в котором под руководством Щедрин получили свое специальное образование многие хорошие художники. Уже в это время он пользовался значительным влиянием на дела Академии; вскоре же его влияние сделалось почти исключительным, и было, во всяком случае, настолько велико, что он решался не исполнять желаний, если они не совпадали с его собственными намерениями, даже всемогущего Потемкина; особенно ярко сказалось это в деле Ф. И. Шубина, которого Потемкин прочил в старшие профессора скульптуры, Щ. же имел в виду предоставить эту должность своему младшему брату, Феодосию Федоровичу. Пользуясь своим влиянием на большинство преподавательского персонала и слабостью президента Академии, Бецкого, Щедрин сумел оттянуть решение этого дела на целых пять лет. Еще более усилилось влияние Щедрина на дела Академии при императоре Павле І, который относился к нему весьма благосклонно. Его деятельность в Петербурге как художника выражалась главным образом в писании видов с императорских загородных садов и дворцов. Кроме нескольких итальянских пейзажей, привезенных еще из Рима, и нескольких работ, изображающих различные моменты маневров, бывших в Ораниенбауме при императоре Александре I, все остальные картины Щедрин неизменно представляют изображение видов разных уголков царскосельских, гатчинских, павловских и петергофских парков, причем исполнены они то масляными красками, то гуашью. На всех них ясны следы влияния его учителя, Казановы. Как на более выдающиеся из многочисленных произведений Щедрина можно указать на его "Пейзаж со стадом и пастухом", "Гатчинский вид", "Вид Аполлонова каскада", "Вид Монплезира в Петергофе", "Вид дворца в Павловске", "Вид Строгановой дачи", "Пейзаж с животными", "Полдень", три "Вида Каменного острова" (один очень удачный), наконец, ряд видов загородных дворцовых садов при Александровском царскосельском дворце; лучшей картиной считается "Вид Монплезира". Любопытно, что современники Щедрина относились к его таланту хотя в общем и доброжелательно, но все-таки значительно строже, чем позднейшие историки живописи. В "Северном Вестнике" за 1804 г., например, дается такой отзыв о его таланте: "От долговременного упражнения был в практике тверд, а первую подмалевку своих картин, особенно воздух и дальность, писывал он с большим мастерством, но в отделывании был неискусен". Далеко не так звучит характеристика, данная ему в "Памятнике искусств" (СПб., 1843 г.): "Прекрасный выбор пунктов, глубина перспективы, прозрачность воздуха, согласие и последовательность тонов, верность освещения и редкая тщательность работы отличают произведения этого прекрасного пейзажиста и побуждают причислить его к лучшим нашим художникам прошлого (XVIII) столетия..." Последний отзыв дословно перепечатан и некоторыми другими составителями сборников, справочников и даже исследований, хотя первый из них, кажется, ближе к истине. Большая часть картин Щедрина была приобретена особами Императорского Дома. Скончался он 1 сентября 1804 г. и похоронен на Смоленском кладбище в Петербурге.

Зарождение русского пейзажа.

Творчество Семена Щедрина.

Поэтическое чувство природы было всегда свойственно русским людям. Об Этом говорят народные песни, былины и сказки. Но в живописи это чувство природы долгое время выражалось условно и даже символически. Лишь в последней четверти XYIII века в творчестве Семена Федоровича Щедрина восприятие природы стало выражаться непосредственно, и пейзаж приобрел самостоятельное художественное значение и ценность. С.Ф. Щедрин является, таким образом, родоначальником пейзажа в нашей живописи. В его творчестве впервые для русского художника природа стала самостоятельным предметом художественного изображения. В живописи середины XVIII века, предшествовавшей Семену Щедрину, были сильно развиты декоративные формы. Перед художниками ставились задачи украшения строящихся дворцов и оформления пышных театральных зрелищ. В декорациях спектаклей и особенно в декоративных панно, украшавших стены залов с мифологическими или «галантными» (любовными) сюжетами встречались и пейзажи. Но в них мы не найдем реальной природы. Изображенная на них растительность условна, стволы деревьев изгибаются, как завитки орнамента, а пушистая листва образует красивые пятна. Этот пейзаж представлял собой вымышленное сочетание руин, скал и деревьев, компонованных как декорация, приятная для глаз гармоничным расположением форм, линий и пятен. В таком декоративном пейзаже проявляется чувство природы, но к природе относятся как к предмету простого наслаждения. Ее мотивы сочетаются в декоративном панно, подобно тому как любят украшать в это время бальные залы цветущими деревьями, устраивать в них гроты и т.п. Это отношение к природе как средству украшения, которое можно видоизменять как угодно, нашло яркое выражение в планировке так называемых «регулярных садов». Они представляли собой систему расположенных по строго вычерченному плану прямых, часто расходящихся веером аллей, образованных зелеными стенами искусно подстриженных деревьев и кустарников; большую роль здесь играли газоны (называвшиеся «зелеными коврами»), водоемы, красочные, как бы инкрустированные цветники. Подобно тому как сложная, пышная одежда и парики середины XVIII века скрывали и видоизменяли очертания человеческого тела, так и деревьям придавали форму шаров, конусов, а иногда и зверей: природа становилась искусной декорацией. Естественно поэтому, что часто в таком парке для большего эффекта устанавливались живописные декорации, изображавшие прекрасные аллеи с непогрешимо правильными линиями, фантастические гроты, «пещеры драконов» и т.п. Начиная с 70-х годов XVIII века, интерес к регулярным садам сменяется увлечением так называемыми «пейзажными парками». Парк должен походить на естественный красивый ландшафт. Теперь стремятся уже к «кажущемуся беспорядку природы». Геометрическую правильность прямых аллей сменяют прихотливо извилистые дорожки, как бы протоптанные гуляющими. Террасы и газоны (партеры) Заменяют естественными лужайками по скатам невысоких холмов, стены подстриженной зелени - красиво расположенными группами деревьев с живописно раскинувшимися кронами. Прудам и озерам придают прихотливые очертания, увлекаются журчащими ручьями, через которые перекидывают мостики. В таком парке стремятся искусственно создать множество сменяющих друг друга красивых видов, кажущихся натуральными пейзажами. Отсюда происходит само название «пейзажный парк». В регулярном саду природа обработана так, как если бы это была архитектура; в пейзажном - на нее смотрят глазами живописца. Русский пропагандист пейзажных парков А. Болотов писал: «Садовое место можно почесть полотном, на котором устроитель сада малюет свою картину». Если регулярный сад был местом торжественных церемоний и пышных празднеств, то пейзажный парк предназначался для мечтательных прогулок, во время которых, созерцая «красоту натуры», люди предаются размышлениям о природе, морали, чувствах. Вкус к пейзажным паркам был выражением стремления к естественной природе, к сельской идиллии, куда поэты и писатели приглашали уйти от шумной городской жизни.

Поди в луга зелены,

Поди к истокам водным,

Гуляй в приятных рощах

И слушай пенье птичек, -

призывает Сумароков в 1763 году. Здесь, на лоне природы, человека ожидают чистые, светлые радости; в общении с природой он познает самого себя, открывает богатства своей душевной жизни. Покой и счастье жизни среди природы противопоставляются внешнему, показному блеску и утомляющей пустоте придворной и вельможной жизни с ее бесконечными интригами, погоней за богатством и чинами. Тяга к природе и идеализация сельской жизни были в дворянской литературе и искусстве частью общего стремления к простоте и естественности. В этом выражались большой прогресс русской культуры и искусства, пробуждающийся интерес к окружающей жизни, рост реалистических устремлений. Их порождала изменявшаяся социальная действительность, властно ставившая перед передовыми людьми вопрос о необходимости изменения существующего положения вещей и тем самым привлекавшая и искусство к отображению окружающей жизни. Крепостное натуральное хозяйство переживало кризис, росли крестьянские восстания, вылившиеся наконец в грандиозное восстание Пугачева, потрясшее все государство. Оно произвело огромное впечатление на все дворянство. К этому присоединились позже впечатления от французской революции. Становилось ясно, что дальше жить по-старому нельзя, что необходимы политические и социальные изменения. Начиналась критика самодержавия и крепостничества. Все это наряду с вопросами о государстве, гражданских правах и обязанностях человека ставило и вопрос о нем самом, о его личности. В связи с расширением общественного кругозора тематика искусства становится все более разнообразной, отражая передовые общественные идеи: зарождается пейзаж, появляются изображения повседневной жизни, быта, то-есть жанровая живопись, в том числе сцены из крестьянской жизни, часто значительно идеализированной. Простолюдины признаются теперь достойными художественного изображения, как и простая, считавшаяся доселе грубой и дикой природа. В стремлении к простоте и естественности, к быту и реальной природе, как и в новом, прочувствованном изображении человека в портрете, находили свое художественное выражение новые большой важности общественные интересы. Поэты и публицисты начинают доказывать, что истинная ценность человека определяется его внутренним содержанием, нравственностью и благородством его поведения, а не богатством или знатностью:

А во дворянстве всяк, с каким бы ни был чином,

Не в титле, в действии быть должен дворянином, -

пишет Сумароков. Но если для него благородным может и должен быть только дворянин, то Карамзин открывает человека уже и в простолюдине: «и крестьянки любить умеют», - доказывалось в его «Бедной Лизе». Радищев в отличие от ограничивавшегося морализированием Карамзина, став на защиту интересов крепостного крестьянства, призывает к открытой борьбе с самодержавием. Утверждение внутренней свободы личности, автономии ее чувств приводило к требованию и политической свободы. В этом открытии человека, в воспитании личности и ее чувств к природе принадлежало большое место. Пейзажи С. Щедрина были первым шагом к выражению нового понимания красоты природы и ее чувствительной поэтической передаче. Щедрин совершил большое завоевание, сумев объединить прогрессивные тенденции декоративного пейзажа с тем видовым началом, которое складывалось, начиная с петровской эпохи. Первым выдающимся русским видописцем был А.Ф. Зубов (1682 - 1744) гравер петровского времени, автор знаменитой «Панорамы Петербурга» (1719). Дальнейшее развитие изображение видов получило в гравюрах М.И. Махаева (1716 - 1770) внесшего в свои петербургские виды уже некоторые черты пейзажности. На основе видового начала Щедрин и создал свои картины, сюжетами которых стали пейзажные парки. Русская художественная культура подарила миру подлинные шедевры паркового строительства. Это были главным образом замечательные парки Павловска, Гатчины, Петергофа. Щедрин был не только их изобразителем, но и их поэтом.

С.Ф. Щедрин. Мельница и башня Пиль в Павловске.

Семен Федорович Щедрин родился в 1745 году. Отец его был солдатом лейб-гвардии Преображенского полка. В 1759 году своего старшего сына он устроил в только что открытую Академию художеств. Несколько лет спустя, в 1764 году, он отдал в Академию и второго сына, Феодосия, ставшего впоследствии выдающимся скульптором. Семен Щедрин обучался сначала гравированию, а затем орнаментальной скульптуре. С 1765 года он учится «ландшафтному художеству» и так преуспевает в этом, что уже через два года (в 1767 году) получает за «программу» (дипломную работу) Вторую золотую медаль и право на заграничную командировку. Награждение Щедрина было не только его личным успехом: это было первое официальное признание «ландшафтного художества». До того пейзажу в молодой Академии художеств не уделяли серьезного внимания: не было не только специального класса, но и преподавателя. Ландшафтной живописи учили «заодно» с прочими, причем в качестве образца брали модный тогда условно идиллический пейзаж. Подобные картины и эстампы можно было видеть в собрании Академии художеств. На них обычно изображалась равнина с горами и живописными руинами, с ручьем и перекинутым через него мостиком. Для оживления пейзажа, придания ему «естественности» и создания особой идилии на нем обязательно изображали мирно пасущиеся стада с пастухом. Большую роль в таком пейзаже играли эффекты освещения, чаще всего заката солнца. Такой пейзаж был еще в большой мере декоративен. В таком духе, судя по наименованию, была выполнена и не дошедшая до нас «программа» Щедрина «Поле с протекающим ручьем». Щедрин был одним из семи выпускников Академии 1767 года, получивших медали и заграничные командировки. Всех их отправили в Париж. В Париже они представились русскому послу князю Д.А. Голицыну и знаменитому философу-энциклопедисту, теоретику и критику искусства Д. Дидро, которому Академия поручила руководство своими пенсионерами. Оба отнеслись к молодым художникам тепло и внимательно и подыскали им соответствующих руководителей. Семен Щедрин попал к славившемуся батальными и ландшафтными картинами художнику Казанове. Обучение у Казановы, в доме которого Щедрин и поселился, было прямым продолжением и завершением его занятий в Академии. На публичных выставках, так называемых «Салонах», которые за время пребывания Щедрина в Париже были дважды (в 1767 и 1769 годах), он знакомится с романтическими пейзажами мариниста Ж. Берне, славившегося своими гаванями, и с декоративными пейзажами Гюбера Робера, только что вернувшегося из Италии и входившего тогда в моду. Пейзажи Гюбера Робера были навеяны его впечатлениями от полузаброшенных, роскошно разросшихся римских садов и от античных развалин. Искусно компонуя мотивы руин с парковыми, он создал новый тип пейзажа, одновременно и декоративного и как бы видового, овеянного тонким меланхолическим настроением. Большое значение в формировании художественных воззрений и вкусов Щедрина сыграла передовая эстетика Дидро, пропагандировавшего идеи реализма - отображение в искусстве повседневной действительности. В этом же направлении вел с пенсионерами беседы и Голицын, очень образованный человек и большой любитель искусства. И у Дидро и у Голицына мы находим интересные замечания о пейзаже, в которых утверждается, что «натура вся прекрасна». Обращая внимание молодого пейзажиста на необходимость видеть красоту не только в классических образцах искусства, но и в действительности, они, несомненно, указывали ему на пример голландских и фламандских пейзажистов XVII века. У них в Это время многому учились молодые французские художники, последователи воззрений Дидро. Щедрин в Париже самостоятельно «рисует с натуры горы, деревья и прочие места, приличные пейзажу, такожде и с животных некоторых красками пишет». Среди изображавшихся им «с хорошего вида мест» могли быть, и даже наверное были, парки Версаля, о посещении которых мы читаем в рапортах. В сентябре 1769 года Щедрин с группой товарищей по требованию Академии художеств отправляется для завершения пенсионерства в Рим. Здесь Щедрин попал в иную художественную атмосферу - в обстановку утверждавшегося классицизма в искусстве. Классицизм также пропагандировал простоту и естественность, но усматривал их не столько в повседневной окружающей художника действительности, сколько в античности. Семен Щедрин пробыл в Италии сверх пенсионерства довольно продолжительное время - до 1776 года, работая здесь самостоятельно. Из рапортов художника мы узнаем, что он работает с натуры в Альбано, Тиволи и других окрестностях Рима и делает зарисовки древностей, то-есть античных развалин, в самом городе и в окрестностях Неаполя. Та итальянская природа, которую Щедрин до этого знал лишь по копируемым пейзажам, предстала перед ним во всей своей реальности. «Гористые места с протекающими источниками», руины и каскады, идиллические пастухи и погонщики мулов были здесь уже не экзотикой, не школьными сюжетами, а реальностью. В дошедших до нас итальянских рисунках и акварелях Щедрина сквозь условные приемы ясно проглядывают живое восприятие и увлечение натурой. Рассматривая их, видим, как шел процесс овладения природой. Рисунок «Альбано» (1770, Третьяковская галерея) красив и поэтичен, он свидетельствует об определенном уровне мастерства. Поросшая деревьями скала слева и вздымающиеся наверху ее пинии придают изображению динамичность и вместе с тем декоративность. Проложив основные массы и светотеневые пятна кистью, Щедрин мелкими штрихами пера передает пушистость зелени, округленность ее очертаний. Столь же декоративен и рисунок «Водопад в Тиволи» (1773, Русский музей). Но наряду с этим начинают появляться такие рисунки, в которых видовое начало начинает все более и более выдвигаться, преодолевая декоративность. Превосходные большие рисунки с изображением деревьев свидетельствуют о тщательной штудии натуры. К сожалению, живописных работ, исполненных в Италии, до нас не дошло, и мы можем лишь догадываться о них на основании композиционных пейзажных рисунков. Хотя некоторые рисунки показывают воздействие на Щедрина классицизма, в целом пребывание в Италии не поколебало в нем тех основ, которые были заложены в Академии и Париже, но скорее укрепило их. Об этом свидетельствует картина «Полдень», написанная, как можно полагать в 1779 году, по возвращении Щедрина в Петербург по заданной программе на звание академика. В ней художник, очевидно, стремился показать свое умение, выучку и знание правил. В соответствии с программой он создает типический идиллический «ландшафт с животными». Здесь и обязательные античные руины, и «мост старинной постройки», и пастух со стадом, и погонщик с осликом. Композиция строго центрична, и большая группа деревьев эффектно выделяется декоративным темным пятном на светлом небе. Листва написана мягко и воздушно, выступающие из нее засохшие ветки изгибаются, подобно завиткам орнамента. Гамма картины выдержана в классической трехцветке. И выступающие части зеленой листвы написаны поэтому коричневыми, а пейзажные дали в картине - голубыми красками. Создавая традиционный пейзаж по условиям программы, Щедрин, однако, в основу его положил конкретный вид в окрестностях Рима около озера Неми, которое мы и видим в глубине картины. Так уже в этом произведении сказываются черты того нового видового начала, которое будет развивать Щедрин в своем творчестве, обратившись уже к русской сюжетике. Тотчас по возвращении из-за границы Щедрин был определен при «Кабинете ее величества» писать виды дворцов и садов. Первыми были изображены виды Царского Села, но они получились малоудачными, вялыми. Одного приобретенного мастерства оказалось недостаточно, и Щедрину понадобилось время, потребовались опыт и упорный труд, чтобы овладеть новыми мотивами изображения. Надо было осознать своеобразие русского паркового ландшафта XVIII века, проникнуться поэзией и очарованием его реальной и вместе с тем декоративной природы, найти и выявить ее художественный образ. В работах над этим образом и складывается уже самостоятельная, переработавшая все ранее воспринятое оригинальная творческая манера Щедрина. В парковых пейзажах, написанных во второй половине 80 - 90-х годов, Щедрин находит не только этот образ, но и самого себя как поэта Павловска, Гатчины и петергофского Монплезира. В этих его пейзажах русская живопись впервые создает прочувствованный и поэтический, хотя еще и приукрашенный образ природы. Особенно чувствуется это в видах Павловска, где природа стала высоким искусством, а искусство выглядит как природа. Здесь все пленительно и нежно. Прихотливо изгибается речка Славянка с перекинутыми через нее изящными мостиками; живописно располагаются купы деревьев; между ними видны то уютные дорожки, то залитые солнцем лужайки. В тени деревьев шумят фонтаны, в просветах между зеленью видны то дворец, то «Храм дружбы», то «Галерея Аполлона». В этом живописном парке гуляют изящные кавалеры и дамы, ведя «чувствительные» и «философические» беседы, а на лужайках пасутся беленькие овечки. Парк Павловска гораздо более интимный и лирический, чем Царскосельский, оказался ближе Щедрину. Павловский парк в картинах Щедрина - это та условная счастливая Аркадия, к которой стремились его современники. Но благодарная память хранит нам и другое. Она говорит нам о том, что природа этого и подобных ему парков воспринималась как реальная правда Карамзиным и особенно частым гостем Павловска Жуковским, муза которого, по выражению Белинского, «дала русской поэзии душу и сердце». На таком понимании природы воспитывалось чувство пейзажа карамзиниста Н. Муравьева. Мы вспоминаем, наконец, что в сходной атмосфере «садов лицея», то-есть Царскосельского парка, украшенного «памятниками славы», «безмятежно расцветал» юноша Пушкин, который на чтении Карамзина, Жуковского, Муравьева, Батюшкова постигал «язык Петрарки и любви». Павловский парк - наше драгоценное художественное сокровище. Он дорог не только уму, но и сердцу нашему. И с какой благодарностью смотрим мы на картины Щедрина, впервые запечатлевшие его образ. Среди щедринских пейзажей Павловска лишь немногие, как, например, «Мариенталь» или «Большой каскад близ Шале», являются видом одного места в парке. В большинстве же случаев картина является как бы суммой уголков парка и его сооружений, объединенных в одну картину. Щедрин дает в своих пейзажах ту смену видов, которая развертывалась перед гуляющими при прогулках по парку. По картинам Щедрина зритель также может совершать своеобразные зрительные «прогулки», углубляясь во все более отдаленные планы и там находя новые лужайки, мостики, павильоны. Этим характером изображения определяется и построение картин Щедрина, сходное с композицией самих изображаемых парков. На первом плане обычно изображается большое раскидистое дерево (справа или слева), очень декоративное и по трактовке и по своей роли в картине: оно должно отмечать картинную плоскость и как бы связывать картину с рамой. Затем несколько глубже располагаются большие купы деревьев, в просветах между которыми, как бы заполняя пустоты и Замыкая фон, помещаются «видовые» изображения дворца, «Храма дружбы», каскада и т.п. Все это связывают между собой изгибы реки, аллеи и дорожки, по которым следует глаз зрителя, переходя от вида к виду. Также декоративны и облака на небе.

С.Ф. Щедрин. Берег в Сорренто с видом на остров Капри.

Порой, когда кроны деревьев сливаются вместе, все они воспринимаются почти как сквозная театральная кулиса. Это особенно ощущается в видах Петергофа (например, «Вид Марли от Средней аллеи», дошедший до нас в гравюре). Таким образом, строя свою картину в основном еще на декоративных композиционных основах, Щедрин уже включает в нее видовое начало. Таковы его лучшие из павловских пейзажей: «Долина Славянки у Большого каскада» и «Каскад Аполлона и дворец» (1791 - 1792). В передаче пространства главную роль играют световоздушные средства. Щедрин уделяет много внимания изображению света и его игры на воде. Но вместе с тем он уже намечает построение глубины планами. В этом, а также в замыкании фона, в удлиненных пропорциях фигур проявляются черты классицизма. Пушистые деревья спереди образуют основные декоративные пятна и выдерживают переднюю плоскость картины, как это требуется, декоративными целями; за ними на втором плане изображается обычно водное пространство или поляна; наконец, на третьем плане, в глубине, замыкая фон и останавливая на себе взгляд зрителя, располагается само видовое изображение, чаще всего дворца. Такова композиция гатчинских пейзажей, например «Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова» (1796, Третьяковская галерея). В наиболее завершенном и ясном виде композиция, сочетающая воедино декоративное и видовое начала, выступает в картине «Вид на Каменоостровский дворец» (1800, Русский музей). Пятно является всегда основным композиционным средством Щедрина, которым он достигает больших художественных эффектов. Так, например, мы видим сочетание темных пятен деревьев со звучным белым цветом воды в «Большом каскаде в Павловске» или в красивых маленьких картинках, изображающих фонтаны петергофского Монплезира и Нижнего парка. Колорит масляных картин Щедрина чаще всего холодный и светлый. В его основе лежит цветовое обозначение планов: коричневый - первый, зеленый - второй и голубой - третий. Тонко передавая переходы этих цветов в трактовке растительности, он сочетает их с голубизной неба и воды, с белыми или розоватыми у горизонта и слегка темнеющими наверху облаками. На фоне зелени эффектно звучат у него зачастую белые пятна пенящейся воды каскадов и фонтанов, освещенных солнцем (фонтан «Ева» в Петергофе). Традиции декоративности живописи середины века сказываются в эмалевости тонов его живописи и в переливчатости цветов, усиливающей впечатление воздушности пейзажей. В некоторых работах видны большая звучность цвета, их интенсивность, приводящая порою к цветистости, особенно в гуашах. Такова, например, гуашь «Мельница в Павловске» (1792, Третьяковская галерея) с ее сочетанием красно-рыжих, яркозеленых и бирюзовых тонов. В более поздних гуашах с видами Гатчины (1798, Русский музей) тона несколько сближаются, но переливчатость остается. Они замечательны тонкой, словно ювелирной отработкой мельчайших деталей в передаче листвы и архитектуры, придающей им сходство с живописью на финифти. Щедрин любил помещать в свои пейзажи животных, которые должны были усилить впечатление «сельской простоты». Прекрасный небольшой «Пейзаж с животными» (1796, Третьяковская галерея) показывает, что он мастерски умел их изображать. Наряду с парковыми пейзажами Щедрин написал и несколько морских видов, связанных с изображением русского флота. Но они не дошли до нас. Сохранилось лишь одно изображение в гравюре - «Русский флот на якоре в Буюк-Дере». В творческой наследии Щедрина важное место занимают его монументально-декоративные работы. Известно, что им были написаны фрески с пейзажами в загородном доме графа Я.А. Брюса. До нас дошли стенные росписи дачи Доннауэрова на Охте в Петербурге (конец 1790-х годов), в имении «Стольное», Черниговской области (1801 - 1803), и большие панно, писанные между 1799 - 1801 годами по заказу императора Павла для только что построенного Михайловского замка. В них не только развернулся декоративный талант Щедрина, но они сыграли решающую роль в изменении самого характера декоративных росписей с мотивами природы. Такие росписи получили чрезвычайно широкое распространение в загородных дворцах и домах конца XVIII - начала XIX века. В них выражалось стремление связать внутреннее помещение с парком, как бы ввести природу в комнаты. Об увлечении такими росписями свидетельствуют стихи Державина и многочисленные воспоминания, например знаменитые «Рассказы бабушки» Д. Благово. Чацкий в «Горе от ума» упоминает о помещике, у которого «дом зеленью расписан в виде рощи». Щедрин внес в такие росписи видовой момент, заменяя орнаментальную трактовку природы пейзажной. Так, передавая в стенописи и панно виды Гатчины, Павловска и Петергофа, он заменил ими прежние фантастические изображения. Тем самым панно приобретало содержательность и идейность. Вместе с тем стенопись становилась более иллюзорной. Это особенно ясно видно в росписи гостиной в Жерновке. Изобразив на стене вид Гатчинского парка, Щедрин на первом плане рисует колонны, являющиеся как бы частью архитектуры зала. Таким образом, создается иллюзия реального пейзажа, словно видимого сквозь воображаемую колоннаду. Характерно, что эта роспись покрывает стену гостиной против окон, в которые действительно был виден парк. При всей своей иллюзорности декорация Щедрина не ломает, не разрушает архитектуру помещения, но является гармонически слитой с ней. Панно в «Стольном» заполняют простенки и связаны с их форматом. Само расположение деревьев и цветовых пятен, на которых строится композиция щедринских пейзажей, увязано обычно с архитектурными линиями. Это особенно ясно видно в больших панно для Михайловского замка. Они красивы и эффектны. Бурно взлетает вверх вода фонтанов (панно «Итальянский фонтан в Петергофе»). Зритель словно чувствует их шум. Светлые пятна воды эффектно контрастируют с темными массами зелени. В панно «Каменный мост в Гатчине у площади Конетабля» (Третьяковская галерея) мы видим столь же выразительную и импозантную трактовку архитектурного мотива. При декоративности панно в целом в нем сохранен видовой характер изображения. Оба начала - декоративное и видовое - выступают здесь в неразрывном гармоническом целом. Сдержанна и благородна спокойная зелено-голубая с коричневым гамма, а сама манера живописи показывает большое профессиональное умение и понимание задачи. Большие обобщенные, как это и требуется в декоративном панно, цветовые пятна внутри очень тонко разработаны переходами тонов. Все это придает панно Михайловского замка особую свежесть и живую трепетность. Панно Щедрина следует признать лучшим, что было создано в русской живописи в области монументально-декоративного пейзажа. Панно Щедрина очень хорошо раскрывают природу синтеза искусств в убранстве эпохи классицизма. В отличие от внутреннего убранства середины XVIII века, в котором золоченая резьба или лепка на стенах сливалась вместе с живописью (чему способствовала прихотливая, криволинейная форма панно) и вся декорация как бы растекалась по стене, вилась по ней как фантастические золотые вьющиеся растения, ее окутывала и оплетала, прорываясь то окном, то зеркалом с его перспективным отражением, убранство классицизма основано на ясном расчленении и на подчеркивании плоскости стены. В нем всякий элемент, составная часть декорации (пилястры, тяги, карнизы, панно и т.д.), имеет ясные границы и самостоятельное значение. Элементы декорации не сливаются, а само целое, ансамбль, есть сумма самостоятельных частей. Панно Щедрина поэтому являются и декорацией и картиной. Их можно воспринимать и как часть убранства и как самостоятельное изображение. Как в картинах Щедрина сильно декоративное начало, так и в его панно начало картинное. Педагогическая деятельность Щедрина была длительна и плодотворна. Вскоре по возвращении из-за границы в Петербург Щедрин был назначен руководителем пейзажного класса в Академии художеств, возможно, тогда же выделенного в самостоятельный. В 1787 году Щедрин становится инспектором живописных классов, а в 1798 году - адъюнкт-ректором. В следующем году создается под его «распоряжением» граверный пейзажный класс для исполнения в гравюре видов дворцовых парков. Отсюда вышел ряд превосходных граверов и литографов: Галактионов, братья Ческие, Ухтомский и др. За долгие годы преподавания в Академии Щедрин воспитал немало пейзажистов. Созданная им система пейзажа стала общепризнанной в Академии, и от нее исходили в начале своего творчества многие пейзажисты первой половины XIX века. Изображая парки окрестностей Петербурга, Щедрин выражал новое чувство природы, которое возникало в его время в русской культуре. Это делало его творчество самостоятельным и по сюжетам и по внутреннему содержанию. Некоторые произведения позволяют думать, что Щедрина тянуло выйти порою за узкий круг парковых мотивов на природу русской деревни. Но социальная основа его творчества и положение придворного художника обусловливали то, что естественной природой для него стала природа парков. По их типу трактовал он и природу сельских местностей. В пейзажах Щедрина есть известная условность, черты декоративной трактовки природы, но главное состояло в том, что с ними в русское искусство входила тема поэтически пережитой и прочувствованной природы. Благодаря Щедрину пейзажная живопись не только возникла у нас в России, но и обратилась к изображению своей, русской действительности. Это был тот исходный пункт, с которого могла начаться и действительно началась уже вполне сомостоятельная и национальная жизнь русской пейзажной живописи. «Он дал ей возможность развития», - сказали бы мы о Щедрине, перефразируя оценку Белинским исторической роли Жуковского для русской поэзии. Автор статьи: А.А. Федоров-Давыдов.