RARUS'S GALLERY

Слово реставрация происходит от латинского слова «restauratio» — восстановление. В широком смысле понятие «реставрация» охватывает все виды работ, направленные как на сохранение произведения искусства, так и на максимально возможное выявление его первоначального облика. В узком смысле реставрация означает проведение процессов, способствующих продлению жизни произведения и устранению позднейших наслоений с авторской живописи, искажающих авторский замысел и снижающих эстетическую значимость памятника,— укрепление красочного слоя, левкаса (грунта) и поврежденной доски, удаление потемневшего слоя олифы или масляного лака, удаление записей, тонирование в случае необходимости утраченных мест, нанесение защитного слоя лака. Консервация — от латинского «conservatio» — сохранение, сбережение. До середины нашего столетия под консервацией подразумевали только создание оптимальных условий для сохранения произведений — правильного освещения, чистоты и влажности воздуха, его вентилирования. Затем в понятие «консервация» стали включать как условия нормального режима хранения, так и ряд процессов, которые, не изменяя внешнего вида произведения, пресекают разрушение его биологическими организмами (плесенями, бактериями, жуками-точильщиками), предохраняют от утрат разрушенный левкас и красочный слой (в частности, наложением профилактической заклейки, предваряющей последующую реставрацию). В последние десятилетия стали часто применять к произведениям живописи еще один термин — реконструкция (от латинского «reconstructio» — перестройка, восстановление). При этом имеют в виду восстановление некоторых утраченных частей памятника, которое бывает допустимо только в исключительных случаях.

Современная наука требует чрезвычайно бережного отношения ко всей художественной ткани произведения и тактичного подхода к нему при решении характера и степени реставрационного вмешательства. Имевшая ранее место практика радикального удаления всех следов исторического существования памятника с целью восстановления его первоначального состояния (порой фактитически невозможного) ныне подвергается все более и более суровой критике, а удельный вес реконструкций в реставрационном деле все время уменьшается. Вместо этого на первый план выдвигаются задачи «лечения» произведений искусства. В этом смысле совершенно справедливо утверждение академика Д. С. Лихачева о том, что «реставрирование... может рассматриваться как «лечение». Всякое же лечение предусматривает диагносцирование болезни, установление общего состояния организма и в дальнейшем частичное или полное его выздоровление. Но лечение может быть неправильным, и тогда действие времени на памятник не только не ослабляется, но усиливается. Порча, создаваемая неправильной реставрацией (неправильным пониманием ее существа, неправильным пониманием самого памятника), оказывается самой губительной из всех, которой так или иначе подвергается памятник, ибо неправильная реставрация захватывает самую суть памятника. Какую-то более или менее значительную его часть делает фальсифицированной, трудно отличимой ... от живой и достоверной его основы. Всякий памятник есть документ своей эпохи. Неправильное лечение этого «документа», неправильные задачи, которые ставит перед собой реставратор, или его попытки к „сотворчеству" приводят к тому, что документ частично или полностью заменяется макетом». При чтении старых документов и публикаций прошлого времени можно встретить самые различные наименования понятия «реставрация», например, «чистка икон», «промывка», «поновление», «подправка», «возобновление» и так далее. Термины эти, однако, полностью устарели. Так под промывкой в настоящее время подразумевают процесс удаления поверхностных загрязнений, лежащих поверх защитного слоя олифы. В старое же время в понятие «промывка» входило удаление и самого слоя олифы, и позднейших записей, то есть всего того, что находится поверх первоначального красочного слоя. Вот как говорится об этом в одном из старинных руководств: «Когда хочешь промыть старые иконы, то наперед влей воду в большое корыто, в котором икона могла бы поместиться под водой, потом положи ее туда и, взяв тепловатой золы и посыпав ее на изображение, протирай оное большой щетинной кистью». Иногда встречаются и предупреждения: «Да смотри при этом, чтобы не смыть левкас до доски». Известно, что подобным способом «промывали» иконы щелоком еще в начале XX века. После такой промывки от первоначальной живописи иногда оставались только следы, поверх которых произведение писалось заново, то есть икону «поновляли». Чаще под поновлением подразумевалось повторение на иконе сюжета поверх потемневшего слоя олифы. Практика поновления с самого начала была отвергнута советской школой реставрации. К сожалению, мало русских икон старого письма избежало поновления, ибо на протяжении целых столетий оно было прочно установившейся традицией. Однако уже с начала прошлого века ученые, деятели культуры и любители искусства предприняли первые шаги с целью оградить от произвола поновителей древнейшие иконы и стенную живопись, находившиеся в собственности монастырей, соборов, церквей, старообрядческих моленных. Начало охране и реставрации памятников архитектуры н живописи в нашей стране было положено деятельностью Общества истории и древностей российских при Московском университете, основанного в 1804 году. В середине прошлого века образовалась Археологическая комиссия, объединившая археологические общества городов России. Вопросами реставрации также занимались Архивные комиссии, организованные в некоторых городах, а с конца XIX века — Комитет попечительства о русской иконописи. И все же, несмотря на существование обществ и комиссий, поновление произведений древнерусской живописи продолжалось, что нередко фактически приводило к их гибели. Часто при исполнении заказа, иконописцы-поновители применяли не те методы, о которых договаривались, а те, которые им были выгодны из соображений дешевизны и экономии времени. Примером этого могут быть работы крупнейшего в середине прошлого века художника-реставратора Н. И. Подключникова, который руководил реставрацией икон иконостаса Успенского собора в Московском Кремле, а также икон, происходивших из иконостаса Успенского собора во Владимире, находившихся в то время в двух церквах села Васильевского близ города Шуи. В договоре 1852 года о реставрации икон московского Успенского собора Н. И. Подключников обязался: «... а) со всех икон, во всех пяти ярусах нынешний масляный истрескавшийся лак снять и почерневшую от времени олифу снять; б) также снять подправки, чуждые первоначальному характеру писания, не вредя онаго; в) ежели где останутся на иконах места попорченные или стертые, то оные запунктировать, новыми красками, где не нужно, не писать; г) после всего оного, для предохранения на будущее время от копоти покрыть все иконы мастичным лаком». Точно такой же договор был заключен и на поновление икон в селе Васильевском, с которых в 1856 году было снято несколько слоев поздних записей, кроме потемневшей олифы и копоти, и, по свидетельству самого Подключникова «...делали пунктирование утраченных мест и подправляли золотые поля». Результаты поновления обнаружились только после Октябрьской революции, когда в 1922 году было начато действительное раскрытие первоначальной живописи. Выяснилось, что на всех иконах места обветшавшего грунта вместе с живописью начала XV века были вырезаны и выброшены, грунт всех фоновых частей также уничтожен и заменен новым, а от живописи 1408 года сохранены только фрагменты. Все новые вставки грунта вместе с остатками авторской живописи были покрыты новой живописью, выполненной в манере старой иконописи, а фоны позолочены заново. Даже величайший памятник русского искусства — икона Андрея Рублева «Троица», написанная, вероятно, между 1422 и 1427 годами для Троице-Сергиева монастыря, не избежала значительных дописей уже в начале XX столетия, когда в 1904—1905 годах была предпринята реставрация этого памятника. После снятия драгоценного оклада иконы перед комиссией предстала живопись палехских художников, которые в XIX веке записали живопись Андрея Рублева. К работе были привлечены самые известные реставраторы того времени — В. П. Гурьянов, В. А. Тюлин, А. И. Изразцов. При удалении слоя XIX века было установлено, что под ним находятся еще два слоя XVI—XVII веков. Однако после удаления позднейших записей частично раскрытую подлинную авторскую живопись ввиду значительных ее утрат вновь прописали (поновили) в бытовавшем тогда представлении о живописи Рублева. Только после революции, в 1918—1919 годах, реставраторы Г. О. Чириков, И. И. Суслов и В. А. Тюлин, который принимал участие еще в предыдущих работах, заново расчистили икону. Реставрация была проведена на более высоком, чем в 1904—1905 годах, уровне, в результате чего в основном оказался раскрыт слой подлинной живописи Андрея Рублева, хотя отдельные дописи гурьяновского поновления для сохранения экспозиционного вида иконы были оставлены. В таком состоянии мы видим икону и в настоящее время.

Глава 1. ИЗ ИСТОРИИ ТЕХНОЛОГИИ СРЕДНЕВЕКОВОЙ РУССКОЙ ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ

Подавляющее большинство произведений станковой темперной живописи, поступающих на реставрацию — это иконы, написанные на досках. С точки зрения технологии и реставрации живописи иконы следует рассматривать как трехмерное тело, состоящее из различных материалов, расположенных в определенной последовательности. Измеряется произведение по высоте, ширине и толщине в сантиметрах.

Икона состоит из четырех-пяти слоев (см. рисунок), расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов.

Первый слой — основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из холста.

Второй слой — грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои грунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные мел или гипс), то его так и называют — «грунт». Но в желтковой темпере, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется левкасом.

Третий слой — красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение.

Четвертый слой — защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время нередко используют смоляные лаки.

Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже — почти всю ее поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног.

На протяжении многих столетий на Руси иконы писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины «яичная темпера», или просто «темпера».

Темпера (от итальянского «temperare» — смешивать краски) — живопись красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже — из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи. Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце X века вместе с искусством иконописи. Русские художники-иконописцы вплоть до конца XIX века, говоря о процессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение «тереть краски», или «растворять краски». А сами краски именовались «твореными». С начала XX века твореными стали называть только краски из порошков золота или серебра, смешанных со связующим (твореное золото, твореное серебро). Остальные краски называли просто темперными.

Поперечный разрез произведения станковой темперной живописи:

1 – доска, 2 – проклейка, 3 – паволока, 4 – левкас, 5 – красочный слой, 6 – защитный слой

На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом, в частности, свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий, Но технология живописи и связующие, на которых затирали тогда краски, пока не известны. При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX—XIII векам, сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал художник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами и опубликован П. М. Лукьяновым (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все средневековые художники.

Из рукописных наставлений для художников-иконописцев более позднего времени (XVII—XIX веков) нам известно, что в выдержанном масле, сильно нагретом (250—325°), распускали (плавили) янтарь и получали янтарную олифу, создающую твердую, трудно размягчаемую пленку. Подтверждение древности янтарной олифы дали археологические раскопки. Обломки изделий из янтаря и его кусочки обнаружены в Новгороде в 1973—1977 годах, когда там была открыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII века находилась мастерская художника Олисея Гречина. В мастерской найдены деревянные дощечки с ковчегами, приготовленные для писания икон, фрагменты окладов, в большом количестве керамические чашечки для красок, маленькие стеклянные сосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзовая фольга, смальта, воск.

Техника темперной живописи на Руси постоянно совершенствовалась и изменялась под влиянием искусства других стран. Особенно значительные изменения наблюдаются в ней со второй половины XVII века под влиянием искусства Западной Европы. В этот период развивается так называемая «фряжская манера» живописи, в которой не только сочетались стилевые особенности древнерусского и западноевропейского искусства, но и две техники — темперная и масляная живопись. Последняя, вероятно, была завезена в Россию итальянскими мастерами, которых было принято называть «фрязинами».

Об основных принципах и технологии древнерусской темперной живописи мы узнаем из дошедших до нас письменных источников. Наиболее ранним из сохранившихся источников, содержащих сведения по технике живописи на Руси, является рукопись из библиотеки Троице-Сергиевой лавры, относящаяся к середине XV века. Большинство же дошедших до нашего времени рукописей относятся к XVII, XVIII и XIX векам. Они, как правило, частично воспроизводят сведения из более ранних, но не сохранившихся руководств по иконописи, порой со значительными дополнениями. Публиковать их начали с середины XIX века, иногда с комментариями, опирающимися на практику художников-иконописцев XIX века, иногда документально (только тексты самих рукописей). Наиболее полно о них рассказано в вышедшей в 1935 году книге В. А. Щавинского «Очерки истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси».

Сведения о технике и материалах древнерусской иконописи были опубликованы в книге В. В. Филатова «Русская станковая темперная живопись, техникам реставрация» (М., 1961). В ней были сопоставлены опубликованные ранее рукописные источники с результатами изучения произведений в процессе реставрации, а также данные физических и химико-аналитических исследований.

В 1982 году вышла книга Ю. И. Гренберга «Технология станковой живописи. История и исследования», в которой, в частности, рассматриваются произведения древнерусской живописи XII — конца XVII века. Книга написана на основе сравнения письменных свидетельств с комплексными исследованиями (физическими, химическими, биологическими), проведенными в нашей стране и в Западной Европе с начала XX века и особенно за последние 15—20 лет. Очень интересна книга потомственного художника-палешанина Н. М. Зиновьева «Искусство Палеха» (Л., 1968). Она содержит описание приемов и материалов живописи художников-иконописцев XIX— XX веков.

Следует заметить, что консервационные и реставрационные работы на произведениях XIX — начала XX века особенно сложны. Техника и материалы их часто не совпадают со старыми, классическими. Кроме того, слой живописи таких произведений не приобрел еще той прочности, которой отличаются произведения предшествующих столетий. Поэтому как в процессе обучения, так и при дальнейших самостоятельных работах нужно соблюдать особую осторожность и внимание при реставрации памятников темперной живописи позднейшего периода.