RARUS'S GALLERY

М., Московское Т-во писателей, 1934. 92 с. с множеством фотографий и фотомонтажей, [4] узкие с.; 9 красивых узких длинных листовок; 5 л. – шмуцы с фотомонтажами; 7 л. – кальки с текстом; 2 раскладушки по 4 листа каждая. Форзацы из тонированной бумаги. Тираж 10000 экз. Экземпляр в издательском коленкоровом переплете с полихромным тиснением по верхней крышке и в издательской суперобложке. Формат издания: 25х17,5 см.

 

 

 

Одна из лучших книг Соломона Телингатера, можно просто сказать «классика» фотомонтажа: шмуцы, постраничный макет, две «раскладушки» - все удивляет и восхищает творческим вымыслом художника, превратившем книгу в единое целое. Несмотря на небольшой формат, художник дает монументальное решение, ставящее ее в один ряд с помпезными парадными книгами Страны Советов второй половины 1930-х годов.

Фейнберг (Фейнберг-Самойлов), Илья Львович [р. 22. VIII (4.IX).1905, г. Юрбург, ныне Литов. ССР] — русский советский литературовед. Окончил Московский университет (1924). В годы Великой Отечественной войны был военным корреспондентом на Черноморском и Северном флотах. Печатается с 1928 года. Автор документальной книги-памфлета «1914-й» (1934) — об империалистической войне. Литературоведческие работы Фейнберга посвящены главным образом творчеству А.С. Пушкина. В исследованиях о пушкинской «Истории Петра I», об утраченных автобиографических записках поэта Фейнберг с научной достоверностью раскрыл творческую историю и характер художественных и исторических концепций незавершенных произведений Пушкина. Илья Фейнберг долгое время был ответственным секретарем Пушкинской комиссии СП СССР (с 1940).

Принципам монтажа С.Б. Телингатер учился у выдающихся кинематографистов С.М. Эйзенштейна, Э.И. Шуб, Дзиги Вертова, с которыми был близко знаком и вместе с которыми с 1928 года состоял членом творческого объединения «Октябрь». Кадры документального кинофильма, снятого Э.И. Шуб и другими операторами, явились основой иллюстраций (фотографий и фотомонтажей) для документального памфлета И.Л. Фейнберга «1914», выпущенного к двадцатилетию начала первой мировой войны. Телингатер (художник и технический редактор книги) расположил иллюстрации, изображающие основные эпизоды истории войны, в порядке чередования соответствующих кадров фильма. К I съезду писателей СССР в 1937 году по материалам книги «1914» Телингатер вместе с И. Фейнбергом организовал выставку. Экспонатами ее были увеличенные фотомонтажи, расположенные на деревянных ширмах. Таким образом, книга превратилась в некое пространственное сооружение, агитационную установку. О стиле оформления книги «1914» и других книг Телингатера искусствовед Ю. Герчук писал: «Приемы плакатного монтажа врываются внутрь книги. Рушатся серые прямоугольники текста. Главное вырастает до гигантских размеров, набирается жирным шрифтом, вспыхивает красной краской».

О вспомни, вспомни, Телингатер,

Баку, и жар, и пар, и вар.

Сковородой кипит бульвар,

Плюется солнышком июль,

А ты, как некий вентилятор,

И прохладителен, и юн.

А. Крученых, 1919

Трудно судить, насколько «прохладителен» был этот худощавый шестнадцатилетний художник, но крутился Моня Телингатер, как вентилятор, несомненно. Успевал повсюду — в типографию газеты «Молодой рабочий», где печатали его сатирические рисунки, в Рабочий клуб, где по его эскизам изготовляли декорации и костюмы для спектаклей на революционные темы, в организованную при его участии студию БакКавРОСТА, где он рисовал агитационные плакаты и лозунги для массовых праздников, в художественную студию, где учил рисовать беспризорников, в училища и техникумы, где руководил комсомольскими фракциями студентов…

«Мы жадно искали проявления новых тенденций в зарождающемся советском искусстве, — вспоминал Соломон Бенедиктович. — Нам нравилось то, что в этих графических произведениях новое революционное содержание обрело новое изобразительное, пластическое воплощение… На долгие годы запомнились красные силуэты на созданной Чехониным обложке книги Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир».

Иначе к таким работам относился отец Мони — Бенедикт Рафаилович Телингатер, известный в Грузии и Азербайджане театральный художник, график, признанный специалист по художественной отделке интерьеров частных особняков и общественных зданий. Он был искренне возмущен, когда Моня и его младший брат Адольф с юношеским максимализмом заявили, что выполненные из гипса пухлые амурчики и изысканные орнаменты безнадежно устарели для нового коммунистического быта, а буржуйские особняки с подобными украшениями интерьеров будут либо разрушены, либо перестроены и отданы трудовому народу. После скандала Бенедикт Рафаилович выгнал сыновей из дому. Моне было шестнадцать лет, его брату — четырнадцать. Юных художников поддержали комсомольцы Рабочего клуба, товарищи по студии БакКавРОСТА — поэты и художники С. Городецкий, Д?Актиль, Н. Качергин… «В их жизненном укладе, — вспоминал Телингатер, — одежде, манере разговаривать было все то, что укладыва-лось в наше представление об интеллигентном, интеллектуальном человеке…» А вот что писал Соломон Бенедиктович о Велемире Хлебникове, также работавшем в студии и сочинявшем подписи под агитплакатами и политическими шаржами: «Его высокая фигура выпадала из общего плана, потому что внешний вид ее производил впечатление человека неустроенного, нечесаного, небрежно одетого, совершенно позабывшего о том, что у него есть внешность». Вместе со своими товарищами по студии Телингатер становится убежденным приверженцем нового пролетарского искусства - искусства масс. Праздничные улицы Баку, грузовики с гремящими оркестрами, первые трамваи украшали его броские плакаты с контрастно выделенными красными призывами: «Долой фашизм!», «Все на выборы БакСовета!» В киосках и магазинах покупателей привлекали газеты, журналы, книги с его экспрессивными сатирическими рисунками. Тогда же, в 1919 году, вскоре после появления в городе первого кинематографа, он нарисовал и отпечатал афиши с рекламой немых фильмов, а позже удостоился чести выполнить марку (эмблему) АФКУ (Азербайджанского фотокиноуправления). Свои работы Телингатер подписывал коротко: «Моня» или «Моня-комсомолец».

Соломон Телингатер. 1934.

Насколько счастлив был юный художник, чье творчество оказалось востребованным, можно судить по надписи, сделанной им в альбоме одной бакинской комсомолки: «Искусство и свобода выше всего. Сила воли — залог победы. Величайшая из побед — победа над собою. Цель жизни — победа над нею — я выше ее». Для продолжения учебы в 1920 году Телингатер был направлен в Москву во Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские). Выбрал он полиграфический факультет, где преподавали выдающиеся художники Н. И. Пискарев, В. А. Фаворский. Юный художник попал в водоворот московских событий. По поручению московского комсомола он оформлял газету «Юношеская правда», готовил выставку школ фабрично-заводского обучения, принимал участие в работе IV съезда комсомола. Вместе с делегатами съезда ему удалось побывать в Большом театре на концерте Айседоры Дункан. Сохранились его воспоминания об этом концерте.

«Как полагается, как повелось, съезд завершался вечерним концертом в Большом театре. Мне посчастливилось присутствовать на нем. Вечер этот запомнился мне на всю жизнь и во многом способствовал моему пониманию искусства. Каждый, кто хоть раз побывал на подобных вечерах, запомнил ярко освещенный золотой зал с красным бархатом, по ярусам натянутые кумачовые лозунги. Партер, ложи и верх, вплоть до галерки, кишат комсомольским муравейником. Пока свет не потушен в зале, гул голосов и песен мешаются друг с другом. Настроение у всех приподнятое, торжественное. Программа концертов подобного рода не всегда запоминалась, она заполнялась выступлениями известных певцов и актеров, мастеров балета, музыкантов. Делегаты и гости съезда увозили с собой общее настроение, молодой задор и энергию. Вот постепенно гаснет свет в зале, и весь акцент сосредоточен на ярко освещенном просцениуме и занавесе. Раздвинулся занавес, и через всю сцену прошел к рампе невысокий полный мужчина, который объявил, что весь вечер будет посвящен творчеству известной всему миру американской танцовщицы Айседоры Дункан, которая приехала к нам в Советскую Россию и намерена осуществить свою мечту и т.д. Об Айседоре я слышал и читал ранее. Видел репродукцию с ее портрета, написанного В. Каульбахом. Молодая женщина в газовой тунике, с газовым развевающимся шарфом напоминала древнюю греческую танцовщицу. Силуэт, как на вазе. Написан с явной претензией на передачу «красоты». Не скучно ли будет ребятам весь вечер смотреть одну Дункан?

Иллюстрация к книге «15 лет ВЛКСМ», 1933

Полный человек объявил в конце своего вступительного слова, что она будет танцевать под музыку Шопена, Шумана, Грига, Чайковского и других. Исполнять музыку будет замечательный оркестр Большого театра. Хорошая музыка, впечатляющее звучание огромного слаженного коллектива музыкантов обычно овладевает вниманием зала. Ребята любят хорошую музыку и будут ее слушать. Но как они будут целый вечер смотреть одну Дункан? Ведущий концерта ушел со сцены, и из-за кулис должна появиться Айседора. Какая она? Такая ли, как на портрете? Дирижер высоко поднимает палочку, приковывает внимание музыкантов, и полилась изумительная музыка. Из-за сукон на сцену легко, как бы в полете, выпрыгнула освещенная прожектором фигура в газовой тунике. Ее движения легкие и плавные, а сама она полная, немного обвислая. Танцует босиком. Ноги немолодые. Лицо женщины обрамлено венчиком вьющихся стриженых волос. Нос вздернутый, маленький. Возможно, что она и была когда-то красивой, но никакого сходства с портретом нет — совсем другой облик. Чудо искусства стирает в памяти первые впечатления. Любопытство удовлетворено, и прекрасное завоевывает вас шаг за шагом, оттесняя все другие чувства и мысли. Танцовщица гипнотизирует вас движением своих рук, ног, фигуры, поворотом головы, движением газовой материи. Перед вашим взором возникают видения, которые вы когда-то часто встречали, — оживающие картины из истории искусств, из музеев. Все смотрят восхищенным взглядом. Воспоминания захватывают вас. Но Дункан свершает нечто большее. Вот греческая танцовщица — менада с барельефа, вот «народный» Шопен, Шуберт, картинки Рейтеля. Кажется, что она все извлекает только из движения рук, из одного силуэта фигуры, из точно рассчитанного движения шарфа. Она не нуждалась в специальных костюмах, все ее творческие средства были заключены в ней самой. Она обладала гигантской, гениальной творческой фантазией, невероятным багажом памяти, способностью к тонкому художественному анализу наследия, традиций не только в области танца, но и всего искусства, литературы. Но кроме всего еще и непосредственно чисто детским воображением. Музыка, под которую она танцевала, не была предназначена для танца. Дункан исполняла не танец, а танцем интерпретировала мысль, заложенную в музыке. Именно мысль. Поэтому такое неизгладимое впечатление оставляло на всю жизнь исполнение Айседорой «Славянского марша» Чайковского. На сцене полумрак. Под первые звуки оркестра из-за кулис выходит сильно согбенная фигура, босая, в красной тунике, волосы спадают на лицо, прямые опущенные руки скрещены, как связанные. Она тяжело ступает по сцене, покачивается, вздымает к небу отяжелевшую голову и снова в изнеможении опускает ее. Но вот на сцене становится светлее. Танцовщица видит свет. Она силится разорвать воображаемые цепи на руках. Нечеловеческие усилия — и цепи разорваны. Человек свободен. Полный свет. Освобожденные руки вздымаются к небу, лицо озарено. Счастливый человек обрел силы. Она танцует в марше. Сколько раз я слышал «Славянский марш», но никогда я его не осмысливал так, как показала нам его Дункан. И теперь, когда бы ни раздавалась эта музыка Чайковского, она не существует для меня раздельно от Дункан. И еще один эпизод великой силы подлинного искусства. Во время исполнения марша плечико туники соскользнуло с круглого плеча на руку и обнажилась полная, слегка обвисшая грудь. Ничто не дрогнуло в движении Айседоры, она продолжала танцевать. Зал с нарастающим волнением, с замиранием следил за необычайным зрелищем, нарастающим торжеством освобожденного человека, и ни звуком, ни движением не реагировал на «происшествие». Обнаженная грудь Дункан была такой же, как у Свободы на баррикадах на картине Э. Делакруа. Она была как символ беспредельной чистоты. «Славянский марш», наверное, сознательно был задуман как последний но мер в программе вечера Дункан. Когда Айседора в заключительном движении застыла на просцениуме, в зале поднялось нечто невообразимое. Только искреннее реагирование чистых комсомольских душ, не затемненных никакими условностями понимания, могло так взорваться аплодисментами и оглушительным ревом восторга. Айседора стояла на краю сцены и без всякой красивости, просто по-человечески, темпераментно посылала в зал воздушные поцелуи и приветственно вздымала руки вверх. После обоюдного восторженного приветствия Айседора жестами стала призывать зал, чтобы все встали. Когда присутствующие в театре поднялись со своих мест, она жестами показала на рот, как бы прося всех петь. Оркестр начал исполнять «Интернационал». Зал могучей, единой тысячеглоткой подхватил гимн, а Айседора начала свой выразительный танец. Что было потом, трудно забыть. У меня до сих пор от сильного волнения при этих воспоминаниях навертываются слезы».

К сожалению, уже в 1921 году короткая учеба Телингатера в Москве была закончена. «Вследствие крайнего истощения от систематического недоедания я был вынужден возвратиться в Баку», — писал он. В эти годы в Баку после установления советской власти широко развернулась агитационная работа, частью которой были массовые действа, прославляющие революционные идеи. Наиболее сильное впечатление на Телингатера произвел революционный праздник, на котором исполнялась «Симфония гудков» композитора Арсения Аврамова, выражающая победу армий Интернационала в мировой революции. Исполнителями «Симфонии» были весь Каспийский флот, две артиллерийские батареи, пулеметная команда, гидросамолеты, сводный военный оркестр и все присутствующие на центральной площади Баку. Композитор заранее обошел все корабли, прослушал их гудки и отобрал из них нужные по звучанию. Затем корабли были в определенном порядке расставлены в порту. Сигналы для включения гудков в нужной последовательности предполагалось подавать при помощи флажков. Далее происходило следующее: «Арсений поднялся на деревянную вышку… Мне запомнились его чуть сутулая, немного кривоногая фигура, волосы, развевающиеся на ветру, вдохновенно поднятое лицо и широко расставленные руки с разноцветными морскими флажками. Руки его задвигались в разных направлениях… раздались один за другим распланированные по партитуре пароходные гудки, в которых ухо все же различало сочетания звуков знакомой мелодии „Интернационала“. Гремели орудийные и оружейные залпы, все собравшиеся с энтузиазмом пели революционный гимн. Многим замечательным людям того времени хотелось думать большими масштабами».

Коллаж «Долой войну». Баку, 20-е годы.

Воодушевленный общим подъемом Соломон Телингатер активно включился в комсомольскую жизнь Баку. По поручению Центрального Комитета Азербайджанского коммунистического союза молодежи (ЦК АКСМ) он руководил состоящей из беспризорников Художественной студией при Доме красной молодежи (так при советской власти стал называться бывший Рабочий клуб). Студии было поручено делать рисунки для сатирического журнала «Комсомольский Крокодил» (КОК), за которые Телингатеру платили небольшие деньги. На них худо-бедно и существовала студия. Хватало даже на то, чтобы в дешевом ресторане накормить беспризорников обедом и дать им немного денег на папиросы. Ученики Мони-комсомольца сыграли особую роль в его жизни. Как-то в Дом красной молодежи зашла семнадцатилетняя комсомолка Полина Беккер. Стройная, с озорными глазами, в яркой красной косынке, она сразу привлекла внимание. Ее попросили зайти попозировать. Полина отказалась, но ребята без уговоров и церемоний связали ее и силой затащили в студию. К счастью, появился руководитель студии Моня Телингатер, который немедленно освободил ее, успокоил и проводил домой. Полина оценила благородный поступок молодого человека и после нескольких встреч с ним и его братом Долей согласилась иногда приходить в студию. Через некоторое время, когда Полина познакомила Моню со своей мамой Фейгой Яковлевной, та неожиданно воскликнула: «Такой хороший мальчик! Покажи мне этих родителей, которые такого мальчика выбрасывают на улицу!» «Мы стали встречаться, потому что мне было интересно с ним, — вспоминала моя мать. Моня ходил очень важный, с портфелем… Он был в толстовке, с бантом, аккуратный, брюки бутылочкой и приносил мне не цветы — помидоры, редиску». В 1924 году Соломон и Полина — мои родители — поженились. Из воспоминаний Полины Григорьевны: «Однажды в книжном киоске на Бакинском вокзале Моня увидел книгу В. В. Маяковского «Для голоса», графически оформленную Л.М. Лисицким, и прыгал по платформе от радости, восхищаясь: «Поля! Посмотри какие рисунки! Как выразительно! Я никогда такого не видел!» Впервые встретившись с работой одного из основоположников русского авангарда, он почувствовал в нем новатора и единомышленника. И под влиянием Лисицкого начал смело экспериментировать в типографии, добиваясь выразительности изображений из наборных элементов типографской кассы. Позднее Л.М. Лисицкий отметил:

«Самое молодое поколение наших художников — оформителей книги вышло прямо из типографии. Это было решающим фактором в их дальнейшем творчестве. Таковы Телингатер, Елкин… и другие».

В конце 1925 года один из работников МК ВЛКСМ вызвал Соломона Телингатера в столицу для работы в издательстве «Новая Москва». Художники издательства встретили новичка настороженно. Один из них, увидев его рисунки, недовольно проворчал:

«Приехал какой-то Аллигатор, который всех нас съест».

Но «аллигатор» оказался миролюбивым. Он просто демонстрировал, на что способен, и его в полной мере оценили московские издатели. Им нравилось, как в зависимости от содержания книги, ее направленности художник эффективно применял различные типы оформления — фотомонтаж, рисунок, схему, элементы типографской кассы. Его работы появились на Всесоюзной полиграфической выставке 1927 года и были отмечены дипломом за художественную работу с типографским материалом. В том же году Соломона Телингатера пригласили в редколлегию журнала «Полиграфическое производство», приняли в Первую Образцовую типографию в качестве художника — инструктора по полиграфическим работам. И еще одно памятное событие 1927 года — долгожданная встреча с Лисицким.

"Мы сразу нашли с ним общий язык», — вспоминал Телингатер. Лисицкий с интересом отнесся к работам молодого художника, но неодобрительно отозвался о его присутствии в типографии: "Ты — мастер, художник, и нечего тебе делать в типографии. Ты дал указания о наборе — и все! Зачем ты сидишь в типографии и дышишь плохим воздухом?"

Телингатер не соглашался. Но это было их единственным расхождением. В оформлении печатной продукции они оба придерживались принципов конструктивизма. У них даже появилась совместная работа — «Путеводитель по Всесоюзной полиграфической выставке». Художники дополнили друг друга — Лисицкий разработал проект и деталировку «Путеводителя», а Телингатер — графическое оформление. Первой крупной самостоятельной работой Телингатера стало оформление книги А. Безыменского «Комсомолия». Об этой работе Е.И. Коган писал:

«Размером шрифта, расположением и цветностью его, как и цветом печати, начертанием букв он „подчеркивал“ отдельные места поэмы, устанавливал разную степень значения отдельных стихов… Казалось, что поэма не только написана, но и продекламирована…»

Телингатер сам набирал текст и верстал полосы. Для оформления «Комсомолии» были приглашены режиссер и оператор Совкино, выполнившие съемки сцен из жизни комсомольских организаций. Затем кадры съемки были вмонтированы в текст поэмы. Искусствовед Ю. Молок отмечал:

«…труд художника книги стал походить на труд инженера или конструктора: книга монтировалась, как фильм».

Принципам монтажа С. Б. Телингатер учился у выдающихся кинематографистов С. М. Эйзенштейна, Э. И. Шуб, Дзиги Вертова, с которыми был близко знаком и вместе с которыми с 1928 года состоял членом творческого объединения «Октябрь».

С.Телингатер в народном ополчении.

19 июля 1941 года.

Кадры документального кинофильма, снятого Э. И. Шуб и другими операторами, явились основой иллюстраций (фотографий и фотомонтажей) для документального памфлета И. Л. Фейнберга «1914», выпущенного к двадцатилетию начала первой мировой войны. Телингатер (художник и технический редактор книги) расположил иллюстрации, изображающие основные эпизоды истории войны, в порядке чередования соответствующих кадров фильма. Едкие портреты политических деятелей того времени создавались с помощью фотомонтажей, комического сопоставления друг с другом различных исторических персонажей. К I съезду писателей СССР в 1937 году по материалам книги «1914» Телингатер вместе с И.Фейнбергом организовал выставку. Экспонатами ее были увеличенные фотомонтажи, расположенные на деревянных ширмах. Таким образом, книга превратилась в некое пространственное сооружение, агитационную установку. О стиле оформления книги «1914» и других книг Телингатера искусствовед Ю. Герчук писал: «Приемы плакатного монтажа врываются внутрь книги. Рушатся серые прямоугольники текста. Главное вырастает до гигантских размеров, набирается жирным шрифтом, вспыхивает красной краской». В эти же годы Телингатер неоднократно использовал фрагменты графического оформления книг для пространственных сооружений, украшавших массовые городские праздники. Так, в дни выборов в Моссовет на площади Ногина была смонтирована агитационная установка «5 в 4» (пятилетку в четыре года), другая установка такого же типа называлась «Привет ударникам!». Работая в издательстве «Земля и Фабрика», Телингатер начинает сотрудничество с молодыми художниками М. Куприяновым, П. Крыловым и Н. Соколовым (Кукрыниксами). Вместе с ними он работал над изданием «Двенадцати стульев» И. Ильфа и Е. Петрова. Об их оригинальном оформлении книги Ю. Герчук писал: «Набор уступил место… графике, пародирующей провинциальные вывески и очень точно передающей атмосферу романа». Карьера Телингатера стремительно развивалась, и в 1933 году беспартийного художника назначили на должность художественного редактора Партиздата — издательства при ЦК ВКП(б). А через четыре года работы в этом издательстве пришел невероятный успех: на Парижской выставке искусства и техники 1937 года Партиздат наградили золотой медалью за художественное оформление книг. Для Телингатера этот успех был двойным, поскольку именно он был руководителем всех художественных работ издательства, а также автором демонстрировавшихся в Париже фотомонтажей к книге И. Сталина «Итоги первой пятилетки» и специально приготовленного для этой выставки издания «Конституция СССР». Переплет этой уникальной книги-памятника был украшен драгоценными камнями, а герб Советского Союза был выполнен рельефным тиснением. Телингатер был сыном своего времени. Оно дарило ему головокружительные победы. Но уже тогда, во второй половине 30-х, рядом с победами было и горе. В 1938 году арестовали сестру Полины Григорьевны Любовь Григорьевну и ее мужа — члена ЦК ВКП(б) Иосифа Михайловича Варейкиса. Оба они погибли. В детприемнике погиб и их полуторагодовалый сын Осик. Полине Григорьевне удалось спасти двух других детей Варейкисов. В результате чего она вынуждена была уволиться из Детгиза, где работала техническим редактором. Впрочем, сам Соломон Бенедиктович тогда еще не подвергся никаким репрессиям. Более того, в 1939 году его работы («В.И. Ленин. Альбом фотографий и документов», а также факсимильное издание бортового журнала самолета № 025) были выставлены на Международной выставке искусства и печати в Нью-Йорке. Но пришла другая общая беда. Утром 22 июня 1941 года мы, тогда еще дети, увидели с веранды дачи, как отец, неожиданно приехавший из Москвы, идет вдоль забора и проходит мимо калитки. Его окликнули, он вернулся, подошел к веранде. Кто-то из взрослых спросил: «Война?» 0н кивнул: «Да, война…» Еще в 1925 году освобожденный от службы в армии из-за большой близорукости, Телингатер тем не менее записался добровольцем в народное ополчение. С августа 1941 гoдa он начинает службу в дивизионной газете «Боевое знамя», где остается до конца войны. Позднее художник Евгений Исаакович Коган, с которым они неожиданно встретились в Белеве, вспоминал: «Я видел мужество Телингатера. Глядя на этого спокойного, без тени беспокойства человека, никто бы не сказал, что он только что вышел из-под минометного огня, разметавшего людей и машины».

С. Телингатер рисует карикатурный портрет Гитлера. 1943.

Однажды с фронта приехал кто-то из знакомых навестить Полину Григорьевну, находившуюся в постоянном страхе за жизнь мужа. Неожиданно она услышала совет: «Да напиши ты ему, чтобы он „случайно“ разбил очки. Его тут же отправят в тыл». Полина Григорьевна побледнела и отчетливо произнесла всего несколько слов. Через минуту «советчик» выскочил вон из дому. На фронтах Великой Отечественной войны были и оба брата Соломона Бенедиктовича Телингатера. Младший Евгений Бенедиктович служил в авиации инженером по радиооборудованию. После войны преподавал в авиационном училище. Средний Адольф Бенедиктович (Доля), работавший до войны художником в московских театрах, был командиром взвода, бронебойщиком. В 1943 году он погиб под Харьковом. Многое связывало их. И особенно старшего и среднего братьев. И не только совместная работа в Бакинском рабочем клубе, а позже в московских театрах, но и искренняя дружба. Вот строки из письма Соломона Бенедиктовича, получившего известие о гибели Доли: «…обидно, что около меня не стало, не будет человека, который в самые тяжелые минуты моей жизни выявил такую любовь ко мне, такую человечность… которая доходила до самого идиллического самопожертвования… Я себе не представляю его, как убитого…» На фронте Телингатер написал свою единственную картину масляными красками — карикатурный портрет Гитлера. Его установили на нейтральной полосе между нашими и немецкими позициями. Под портретом было крупно написано по-немецки: «Стреляйте в него. Он посылает вас на смерть». Ночью этот портрет попытались снять эсэсовцы. Их осветили прожекторами, и два фланговых пулемета не позволили им вернуться в свою траншею.

"Зимой 1942 года, — вспоминает Телингатер, — в только что отбитый у фашистов город Кондрово редакция фронтовой армейской газеты направила меня для помощи местной редакции, возобновившей выпуск регулярной газеты. На ночлег приютил меня в своем кабинете директор кондровской бумажной фабрики. Многие цеха фабрики были взорваны, и дорогостоящие машины, так нужные стране, были приведены в полную негодность. Я ходил по цехам. Рисовал. Из-под снега торчало нагромождение кусков покореженного металла, камня обломков стен, обрывы проводов. Кругом было тихо, фабрика была совершенно безлюдна, и никто не мешал моему занятию. Однако вскоре я стал различать приглушенные звуки ударов о металл, доносившиеся из цеха, каким-то чудом сохранившего почти неповрежденный потолок. Любопытствуя, я направился в цех, и передо мной предстала картина, поразившая меня. Как на рембрандтовских офортах, из темноты проступали фигуры людей, освещенные единственным на большой цех окном, грязным и запорошенным снегом. В черном пространстве я стал различать остов большой бумажной машины, около которой что-то прилаживали двое стариков. Третий стоял около самодельной кирпичной печи и грел руки. Я вошел в цех, поздоровался и представился. Моя военная форма, по всей вероятности, расположила их. К гостеприимству и доброму разговору. Гревший руки назвал себя Николаем Федоровичем Барановым. Он до оккупации был мастером цеха. Работал по бумаге около пятидесяти лет. Не замолкала артиллерийская канонада орудий, гнавших отступающих гитлеровцев от дальних подступов к Москве, а Баранов и несколько старых рабочих, не понуждаемые никем, уже ходили по фабрике и хозяйски прикидывали, как из нескольких разбитых машин собрать хотя бы одну и пустить ее, приурочив пуск к ближайшему празднику. В цеху температура, как на улице. Работали по очереди, грея руки у огня. Работали инструментами, подчас совершенно не приспособленными. Еда — картошка и ничего белее. Я решил во что бы то ни стало запечатлеть этот незабываемый на многие годы патриотический, героический подвиг Н. Ф. Баранова и его друзей".

Вот несколько строчек из фронтового письма Телингатера от 19 июля 1944 года:

«Вот уже месяц, как я сплю, не раздеваясь. Мы… почти все время в дороге. Я в плаще на подножке машины, купаясь в облаке пыли, продвигаюсь на Запад то вместе с нашими частями, то обгоняя их».

В письмах родным Соломон Бенедиктович умолчал о том, что как-то поздней осенью, в злую непогоду, он легко одетым ехал на открытой железнодорожной платформе. После этого у него обнаружили туберкулез легких, и он долго лежал в госпитале. Позднее выяснилось, что лекарство, которым его лечили, оказалось токсичным, что привело к серьезному заболеванию почек.

«Солдаты». 2-й Белорусский фронт, 1942.

Вместе с 49-й армией 2-го Белорусского фронта Телингатер прошел Россию, Белоруссию, Польшу и Германию. Он был награжден орденами Красной Звезды, Отечественной войны I и II степени, четырьмя медалями. Он вновь был победителем, но возвращение к мирной жизни оказалось для него драматическим. Заработала сталинская мясорубка. И на этот раз Телингатеру пришлось нелегко. В конце 40-х — начале 50-х годов он подвергся репрессиям в связи с обвинениями в космополитизме и формализме. Главная суть «компромата» заключалась в том, что на обложке книги К. Симонова «Дни и ночи» художник изобразил развалины Сталинграда, а не эпизоды героической борьбы защитников города. Понимая абсурдность подобных обвинений, Телингатер как «сознательный член партии» был вынужден признать свои «ошибки». В результате, 29 марта 1949 года ему был вынесен строгий выговор с предупреждением за притупление политической бдительности, безответственное отношение к исполнению служебных обязанностей и допущение в своих работах формалистических ошибок. В связи с чем он был уволен из Воениздата, где работал после войны. Это были годы, когда «политически благонадежные» художники переделывали книги, оформленные «формалистом» Телингатером, имя которого не упоминалось даже в тех изданиях, где публиковались его работы. К этому же тяжелому периоду жизни Телингатера относится и его работа по оформлению «Черной книги» И. Эренбурга и В. Гроссмана о преступлениях фашистов против евреев во время войны. Было несколько эскизов обложки и на каждом из них — пятно и брызги крови… Выпуск этой книги был запрещен сразу после убийства С. Михоэлса и начала антисемитской кампании в стране. 3 октября 1951 года Телингатер был вызван на заседание Партколлегии при МГК ВКП(б), где было заявлено, что он, потеряв политическую бдительность, поместил в альбоме «Ленин» (издания 1939 года) фотографию, на которой был запечатлен «враг народа» Троцкий. Он возражал, настаивал на экспертизе снимка, а после отказа в таковой показал следователю МГК увеличенное изображение, где ясно было видно, что на фотографии совершенно другой человек. Но это не помогло. С начала 1952 года по указанию заместителя начальника Главиздата все издательства прекратили сотрудничество с «политически неблагонадежным» художником. 6 мая 1952 года комиссия партийного контроля при ЦК ВКП(б) под председательством М.Ф. Шкирятова, несмотря на аргументированное отрицание им всех выдвинутых обвинений, вынесла решение: «За преднамеренную политическую фальсификацию фотографии с целью опубликования ее в изданиях Госполитиздата — Телингатера Соломона Бенедиктовича (член ВКП(б) с 1943 г., партийный билет № 5871550) исключить из рядов ВКП(б)». Над ним нависла реальная угроза ареста, поскольку по аналогичному обвинению был заключен в тюрьму Б. Збарский, автор брошюры «Мавзолей Ленина». Периодически звонил следователь МГБ, ведущий дело Телингатера, беседовал елейным голосом, иногда вызывал к себе и предлагал «честно признать свои ошибки, разоружиться перед партией». Соломон Бенедиктович категорически отказывался, писал письма Сталину, Берии, Шкирятову. Ответа, разумеется, не получал. В это страшное время на помощь пришли истинные друзья. Эдуард Николаевич Бурджалов, в то время работник ЦК ВКП(б), не боясь «порочащих его связей», часто бывал у Телингатеров дома и каждый раз говорил Соломону Бенедиктовичу: «Не вздумай соглашаться с обвинениями, не наговаривай на себя, ты ни в чем не виноват». Приходила редактор Детгиза Инна Ивановна Кротова, знавшая его по фронту: «Я не верю, Моня, что тебя могут арестовать, и не допущу этого». В самые тревожные дни она ночевала у Телингатеров. Из Киева приезжал еще один его фронтовой друг — художник Зиновий Александрович Толкачев. Помогали, как могли, писатели Илья Львович Фейнберг и его жена Маэль Исаевна, Кукрыниксы, Галина Давыдовна Аввакумова. Не побоялся сотрудничать с Телингатером и художник Москворецкой полиграфической фабрики № 1 Михаил Захарович Фрадкин. В августе 1952 года от имени руководства фабрики он предложил изготовить рисунок товарного знака треста «Мосполиграфпром». Соломон Бенедиктович с радостью согласился, и уже в октябре после долгого перерыва в семье появились первые, пусть и небольшие, деньги. От М.З. Фрадкина последовали новые заказы на оформление обложек для тетрадей, календарей, этикеток грампластинок и т.п. Сейчас невозможно объяснить, почему в период жесточайших репрессий, безудержного разгула антисемитизма, когда в «органы» потоком шли доносы на «формалиста», «космополита», «врага народа» Телингатера, к тому же официально обвиненного в преднамеренной фальсификации, он остался на свободе. Но только весной 1953 года Соломон Бенедиктович смог облегченно вздохнуть. После его реабилитации члены редколлегии «Искусства кино» оказались в числе первых, предоставивших ему работу. И С.Б. Телингатер не обманул их ожиданий. Он вернулся к своему опыту фотомонтажа. Он виртуозно комбинировал кадры из отечественных и зарубежных художественных и научных фильмов, фотографии выдающихся кинематографистов. Заголовки статей и рубрик были написаны оригинальным шрифтом Телингатера. Яркий, характерный стиль оформления выделял «Искусство кино» среди других журналов того времени. Он оформил несколько десятков номеров. В 60-е годы Телингатер оформлял и xyдoжecтвeнную литературу. Одна из лучших работ этого периода — книга Г. Успенского «Нравы Растеряевой улицы». Художник-график Е. Коган писал об этой работе: «Здесь все хорошо: формат и черный переплет с тисненным золотом цеховым знаком; и на спусках двухкрасочные иллюстрации, сопровожденные рисованными заголовками и остроумными изобразительными ремарками; и многочисленные вкрапленные в текст рисунки; и наконец макет издания, собравший все в красивую книгу». Продолжением работы над произведениями русской классики было и оформление книги «Житие протопопа Аввакума», отмеченное на конкурсе книги советских издательств 1960 года как одна из лучших работ. По мнению искусствоведа Г. Алямовской, «многое в оформлении напоминает старинные рукописные раскольничьи книги: черный переплет, неровные обрезы, желтоватая бумага, стилизованная каллиграфическая скоропись рисованных шрифтов с характерными росчерками и завитками». В 60-е годы работы Телингатера были показаны на тринадцати (!) отечественных и международных выставках, причем он принимал участие в организации многих из них, входил в состав жюри выставок. А в августе 1963 года он получил от обер-бургомистра Лейпцига письмо: «Имею честь сообщить Вам, что Совет города Лейпцига принял решение присудить Вам премию Гутенберга… за лучшее достижение в искусстве оформления книг и шрифтов». Телингатер стал первым советским художником, получившим премию имени немецкого просветителя и гуманиста Иоганна Гутенберга, напечатавшего первую в Европе книгу. Незадолго до кончины 1 октября 1969 года Соломон Бенедиктович просил свою жену:

«После того как я уйду, собери все мои работы в одну простыню и отнеси в Музей книги».

Ему очень хотелось, чтобы в Москве в здании бывшей Синодальной типографии на Никольской улице был создан Музей книги.

Я помню отца…

…когда он стоит рядом с матерью в нашей квартире в Тихвинском переулке и спрашивает меня с лукавой улыбкой: «Кого ты больше любишь — папу или маму?»

…когда на даче в Клязьме смотрит на мои детские рисунки и говорит: «Ну что ты все про войну рисуешь? Нарисуй лучше лес, речку, дом…»

…когда говорит кому-то по телефону: «У меня такой трогательный сын», а я его «поправляю»: «Папа, я у тебя на столе ничего не трогал!»

…когда мы идем с ним по Москве во время первомайской демонстрации и отец едва поспевает за быстро идущей колонной, жалуясь на одышку…

…когда после войны сидит напротив меня в кафе «Мороженое» и, грустно улыбаясь, смотрит, как я наслаждаюсь почти забытым лакомством…

…когда приводит меня в знаменитый винный магазин в Столешниковом переулке и угощает красным шампанским, говоря при этом: «Пей только такие благородные вина…»

…когда в своей неизменной серой курточке рано утром сидит за столом и, низко склонившись к листу бумаги, что-то рисует на нем…

…когда с серым лицом, опустив голову, идет по нашему двору, возвращаясь после очередного допроса от следователя…

…когда в споре со мной яростно доказывает, что советское правительство поступило правильно, введя войска в Чехословакию, чтобы предотвратить контрреволюцию…

…когда в зоопарке ласково смотрит на внука Андрея, который протягивает кусок булки верблюду…

…когда выступает с заключительным словом после обсуждения его выставки в Доме литераторов и, улыбаясь, замечает: «Тут некоторые товарищи хватили через край…»

…когда в ресторане Дома литераторов с иронией смотрит на художника В. Горяева, обещающего: «В академики двинем!»

…когда стоит среди чемоданов с вещами, купленными в Германии на деньги премии, и раздает подарки всем нам…

…когда монографией Матисса благословляет нас с Лидой, узнав, что мы решили пожениться…

…когда обнимает и целует Э. Н. Бурджалова, ликующего во время праздничного застолья по случаю 60-летия отца…

…когда, гуляя по улице, смотрит на вывески магазинов и морщится: «Как это безобразно написано! Прочесть невозможно…»

…когда просит меня: «Приведи Андрюшку в мастерскую, пусть посмотрит, как пароходики плывут по реке…»

…когда смотрит на разложенные эскизы «Прикованного Прометея» и пытается выбрать лучший их них…

…когда, почти касаясь лицом листа бумаги, вырезает бритвой изображения орнамента для путеводителя по Самарканду…

…когда светится счастьем и смеется, видя, как двухлетний внук бежит ему навстречу с криком: «Моня! Моня!»

…когда пристально смотрит на мать, а потом подходит к ней, обнимает и целует…

…когда на мой вопрос: «Где ты учился?» отвечает: «В основном, в типографии…»

…когда на похоронах свата, Андрея Семеновича, обнимает и целует его жену и дочерей, стараясь их утешить…

…когда вместе с дочерью Майей приходит на стадион, чтобы посмотреть, как я проигрываю забег на сто метров, и сказать потом: «Ты очень старался выиграть…»

…когда прислушивается к моему разговору с однокурсником по Станкину и замечает: «Ты уже начинаешь разговаривать, как профессионал…»

…когда в фойе Дома кино беседует с С. Юткевичем, который благодарит отца за оформление проспекта Фестиваля французских фильмов… …когда, склонив голову, слушает в консерватории музыку Баха и восхищается: «Боже, какой гений…»

…когда советует одному из художников: «Перед тем как нарисовать свой шрифт, научитесь копировать уже существующие шрифты…»

…когда сидит на скамейке вместе с моим другом И.А. Вербицким и разговаривает с ним по-еврейски…

…когда держит в руках книгу, оформленную В.В. Лазурским, и восхищается: «Вот что такое культурная работа!»

…когда в больнице пытается встать на ноги и уже не может…

Я помню отца!