Хазин Е. Нефть. Рис. Ниссона Шифрина.

Москва, ОГИЗ-Молодая Гвардия, 1931. 16 с. В издательской цветной литографированной обложке. 29х22 см. Тираж 20000 экз. Цена: 70 коп. Пожалуй, единственная приличная детская производственная книжка по "нефтянке". Чрезвычайная редкость!

Производственная тема нередко притягивала художников подвижнического склада, искренне заинтересованных процессом обновления страны, мечтавших внести свой вклад в дело индустриализации. В то время, как тысячи провинциалов осаждали Москву в надежде всеми правдами и неправдами закрепиться в столице, коренной москвич П. Староносов провел девять лет в добровольных скитаниях по России. Гравер аргументировал это решение удивительно просто: «Я понял, что нельзя изображать жизнь, которую не видел, людей, которых не знаешь. А если и можно, то это будет изображением, созданным на основе заученных графических приемов». Впечатления, полученные во время путешествия по Уралу и Сибири, легли в основу гравюр к десяткам детских книг: «Иллюстратором меня сделала моя бродячая жизнь. Уж очень много пришлось видеть! Где, как не в иллюстрации, можно так широко развернуть накопленный багаж воспоминаний и впечатлений». «Дух бродяжничества» не давал покоя художнику и в годы оседлой жизни: Староносов продолжал путешествовать по стране, но уже с более ясными и четкими целями. С большим энтузиазмом он отнесся к командировке в угольные шахты Донецкого бассейна, эта тема заинтересовала его и с чисто формальной точки зрения: «Я считал, что под землей преобладание черного и белого цвета дает исключительное преимущество черной гравюре—там действительно можно будет творить чудеса. Я изрядно поползал на глубине пятисот метров, начиная с широких штреков с электровозами, до низких переходов, где ободрал себе спину, двигаясь ползком с лампочкой на шее. Километрами в разные стороны тянутся проходы... Дышится, как наверху, разница только та, что внизу всегда одно время года — лето, и одно время суток—ночь. Шахты дали много материала, но использовать его мне удалось только в двух книгах, в гравюрах на линолеуме к „Зарубе" и „Динамиту" Данилыч-Кочина». Явное преобладание в этих циклах черного цвета выглядит несколько непривычно, но оно вполне оправданно тематически и подкреплено остроумными композиционными решениями. (Менее убедителен темный фон, например, в литографиях Г. Бибикова к книге Г. Казакова «Красный путиловец», 1931.)

Любил творческие командировки и Н. Шифрин. В 1930 г. он решил запечатлеть работу новой фабрики в Родниках под г. Ивановом. Произошла накладка, и к моменту приезда художника предприятие еще не начало свою работу. Это обстоятельство нисколько не смутило Шифрина. Приведем строки из его письма к жене: «...когда я походил по фабрике, понюхал атмосферу предметов, обстановку, машины и пр., я пришел к тому заключению, что как раз для меня очень полезно, что состояние такое. Я буду иметь возможность зарисовать спокойно, без всякой помехи, в тиши громадных цехов, странно молчащих. Я эти дни буду заниматься изучением машин и проблемой изображения атмосферы работы. Какие предметы, какие детали и общие планы!» В следующем письме график повествует о своем пребывании на безлюдной фабрике в еще более восторженных выражениях: «Я буквально как на сносях от того количества впечатлений, которые впитал в эти родниковские дни. Я ходил по фабрике один, садился где хотел, составлял любые комбинации из скамей для съемки, рисовал сколько влезет и что влезет. На столах табельщиков и расчетчиков располагался со всеми красками, водой — конечно, при работающей фабрике это было бы невозможно. Таким образом, атмосферу и предметы производства я знаю уже недурно. Люди — дадут нерв и темп. Для этого мне достаточно побывать разок-другой на московских хотя бы фабриках. Арифметически то, что я сделал, выражается: 5—6 красочных набросков, штук 20 карандашных и 35 фото». В том же году Шифрин успел побывать в Новороссийске, Баку, Батуми, намеревался посетить Мурманск, Апатиты, Хибинскую тундру и выпустить очередную детскую производственную книжку: «Упускать же такую возможность иметь пристроенную работу после поездки грешно.— Тема-то какова, и нефть, и апатиты». К работе над производственной тематикой он хотел привлечь и жену, художницу М. Генке-Шифрину. Стимул для создания детской книги могла дать даже поездка на отдых: «Подготовь тему — Курорты. Название придумаешь потом, что-нибудь вроде „ремонт человеков" или „прием в починку людей". Поезжай обязательно в Пятигорск и Железноводск. А насчет Кисловодска очень хорошо, что едешь. Узнай, нет ли там каких-либо колхозов, птичьих, молочных, или что-нибудь другое, но собери материал. Это пригодится втройне». Сбор материалов о добыче и переработке «черного золота» всерьез увлек Шифрина, а бакинские нефтеразработки удивили его своей тишиной по контрасту с грохотом новороссийского цементного завода: «Вообще в отношении нефти должен сказать, что больше всего поражает молчаливость и безлюдие этой промышленности. На промыслах тихо, как в нашем переулке, а народу в сто раз меньше... Все работают машины».

В Батуми график любовался заводскими корпусами как экзотическими памятниками архитектуры: «Заводы, и кубовый, и крекинг-завод чрезвычайно интересны, особенно крекинг, своеобразием и страшной свободой своих форм, даже причудливостью, если хочешь». Но в книге художник трактует технические объекты достаточно вольно, передает лишь общее впечатление от увиденного, не слишком вникая в тонкости и детали. Его рисунки подкупают эскизной непосредственностью, свежестью восприятия. И такой подход был на определенном этапе приемлем в детской книге, вносил в нее свежую струю. Производственная тема нашла яркое и убедительное воплощение в работах лучших графиков 1920-х—начала 1930-х гг., сумевших заразить трудовым энтузиазмом даже детей, еще не овладевших навыками самостоятельного чтения. Каждая из этих книг не просто знакомила ребенка с той или иной отраслью хозяйства, но ставила его «перед лицом мира, расчисляемого и изменяемого с помощью машин, мира с четким подвластным человеку пространством и убыстряющимся бегом времени». В изданиях данной тематики очень четко проявились не только творческие индивидуальности отдельных художников, но и характерные черты эпохи с ее утопическими представлениями о будущем, надеждами на всемогущество технического прогресса, максимализмом и жаждой немедленного обновления. Как справедливо отмечает Ю. Герчук, «...расцвет этого своеобразного жанра был недолгим. Резко окрашенная духом своего времени, „производственная книжка" не смогла перейти за его границы. Рационалистическая утопия воспитательных идей 1920-х гг. отходила в прошлое, а без нее „производственная книжка", со своей жесткой, машинной стилистикой лишилась опоры. Для ее успехов мало было лишь просветительских целей — нужны были цели нравственные. Не только тематика, весь строй этой книжки определялся тем, что „производственная книжка—это конкретность, это вызов всему, избавляющему от труда, от забот жизнестроительства и борьбы, от надобности как-то шевелить мозгами". Но вместе с преодолением этой односторонности, вместе с реабилитацией фантазии, сказки, лирики в детской книге оказался поколебленным и тот несколько плакатный образ рационалистического и деятельного технизированного человека, которого „производственная книжка" стремилась воспитать, по мерке которого она кроила и свою выразительную, четкую, но порой холодноватую графику. Новое время принесло с собой иной идеал человека и иные средства его воплощения в искусстве». Действительно, в последующие десятилетия производственная тема не ушла из детской литературы, но заняла в ней гораздо более скромное место, для ее воплощения потребовалась и совсем иная стилистика—не только радикальные авангардистские приемы, но и любая ярко выраженная индивидуальная интонация считалась здесь неуместной. Сегодня содержательная сторона рассмотренных книг представляется вызывающе неактуальной. Однако наивные, бодрые и неизменно оптимистичные производственники из детских книг 1920—1930-х, вооруженные инструментами, давно вышедшими в тираж, способны вызвать у нынешнего читателя не только снисходительную усмешку, но и ностальгию. Ностальгию не по советскому строю, а по адекватной системе ценностей, в которой труд занимал одно из почетных мест.

Шифрин, Ниссон Абрамович (1892, Киев, — 1961, Москва) — советский театральный художник, книжный график. Народный художник РСФСР (1958). Лауреат двух Сталинских премий (1949, 1951). Член ВКП(б) с 1942 года. Родился в семье небогатого коммерсанта. В детстве получил традиционное еврейское образование, затем учился в гимназии. В 1911 г. по настоянию родителей поступил в Киевский коммерческий институт, который окончил в 1916 г. Не прерывая учебы в институте, с 1912 г. посещал также занятия в художественной школе А. Мурашко, а в течение 1917–18 гг. учился в студии одного из лидеров русского художественного авангарда — художницы Александры Экстер. Контакты Шифрина с радикальной творческой интеллигенцией начались еще раньше — уже в январе 1914 г. он вместе с И. Рабиновичем оформлял выступления футуристов — Д. Бурлюка, В. Маяковского и В. Каменского — в Киеве, месяц спустя Шифрин участвовал в выставке «Кольцо», организованной А. Экстер и А. Богомазовым. Увлечения идеями «левого» искусства сочеталось в тот период у Шифрина с поисками «национальной», еврейской художественной формы. Вместе со своими единомышленниками, молодыми киевскими художниками-евреями, среди которых были И. Рабинович, И. Б. Рыбак, А. Тышлер и И. Рабичев (1894–1957), Шифрин летом 1918 г. принимал участие в организации Художественной секции Култур-лиге, провозгласившей в качестве одной из своих целей создание «современного еврейского искусства». Произведения Шифрина экспонировались на двух выставках Художественной секции, состоявшихся в Киеве (февраль–март 1920 г. и март–апрель 1922 г.); он преподавал в созданной при ней художественной студии, активно сотрудничал с еврейскими издательствами — в течение 1922–24 гг. в Киеве было издано несколько книг на идиш с его иллюстрациями («Дос пантофеле» — «Туфелька», Киев, 1923; «Дос цигейнер» — «Цыган», Киев, 1924; обе — И. Кипниса). В 1919 г. Шифрин дебютировал как театральный художник в киевских постановках К. Марджанова (оперетта Ш. Лекока «Зеленый остров» в Театре музыкальной комедии и «Рубашка Бланш» по пьесе И. Эренбурга в Театре Соловцова). В 1920 г. Шифрин выполнил эскизы декораций и костюмов для спектаклей еврейских киевских театров «Онхойб» (режиссер Ш. Семдор) и Театральной студии Култур-лиге (режиссер Э. Лойтер). В 1923 г. он переехал в Москву, но не прервал при этом связей с Художественной секцией Култур-лиге, сохранив членство в ее московском отделении вплоть до ликвидации секции (конец 1924 г.). Для живописных и графических произведений Шифрина этого периода характерно использование открытого цвета, приемов кубизма при изображении предметов, стремление к экспрессивной декоративности. В своих театральных работах того времени Шифрин развивал принципы кубофутуристской сценографии, применяя объемные сочетания живописных плоскостей для создания сценического пространства. В 1925 г. Шифрин вступил в ОСТ (Общество станковистов), членами которого стали и некоторые художники-евреи, входившие до этого в Художественную секцию Култур-лиге, — А. Тышлер, И. Рабичев, Д. Штеренберг (председатель Общества) и А. Лабас (1900–83). Общество просуществовало до 1932 г., когда оно, как и все другие художественные группы и объединения СССР, было распущено после постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». В 1920-е гг. – начале 1930-х гг. Шифрин писал картины, работал в области станковой и книжной графики в русских издательствах и в еврейских периодических изданиях (например, «Юнгвалд»). Однако именно сценография стала основным видом творческой деятельности Шифрина, и он выступал главным образом как театральный художник в русских и украинских театрах Москвы и Харькова (Студия Е. Вахтангова, Москва; Театр МГСПС; театр «Березиль», Харьков, и другие) и в еврейских театрах (спектакль «Деловой человек» по пьесе В. Газенклевера в УкрГОСЕТе, 1928, Харьков, режиссер С. Марголин; «Вольпоне» по пьесе Бена Джонсона в БелГОСЕТе, 1933, Минск, режиссер В. Головчинер; эскизы декораций и костюмов для этого спектакля Шифрин выполнил вместе со своей женой — художницей М. Генке /1889–1954, из шведской дворянской семьи, приняла иудаизм; она же оформила спектакль «Наша молодость» по пьесе В. Кина в БелГОСЕТе, 1935, режиссер К. Рутштейн/). В свои театральные работы середины 1920-х гг. – начала 1930-х гг. Шифрин вводил элементы конструктивизма, обнажая сценическую конструкцию и подчеркивая условность декорационных приемов. Он изобретательно использовал многообразные виды композиции сценического пространства, смену фрагментов оформления, вращение круга сцены, сочетания различных фактур материалов и т. п. С 1935 г. и до конца жизни Шифрин был главным художником Центрального театра Советской армии (ЦТСА) в Москве. Его постоянно приглашали для оформления спектаклей и в другие русские театры Москвы и Ленинграда; на протяжении 1930–40-х гг. не прерывалось также его сотрудничество с еврейскими театрами. В оформлении Шифрина были поставлены спектакли в Биробиджанском ГОСЕТе («Уриэль Акоста» по пьесе К. Гуцкова, 1938, режиссер М. Гольдблат), в Московском ГОСЕТе («Цвей Кунилемлех» — «Два простофили» — по пьесе А. Гольдфадена, 1940, режиссер И. Кролль, декорации и костюмы совместно с М. Генке; «Накануне праздника» по пьесе М. Бродерзона, 1947, режиссер Б. Зускин). В лучших театральных работах конца 1930–50-х гг. (например, «Укрощение строптивой» по пьесе У. Шекспира, 1937; «Женитьба» по пьесе Н. Гоголя, 1959; оба спектакля в ЦТСА, режиссер А. Попов) Шифрину удалось преодолеть бытовую описательность и помпезность, утвердившиеся тогда в советской сценографии, и сохранить свой собственный оригинальный стиль. Выступал также как живописец и автор иллюстраций ["Кем быть?" В. В. Маяковского (изд. в 1929) и мн. др.]. Н. А. Шифрин еще с ранней юности занимался в художественной школе. Как театральный художник Шифрин дебютировал в 1919 г. в киевских постановках К. Марджанова (оперетта Ш. Лекока "Зеленый остров" в Театре музыкальной комедии и "Рубашка Бланш" по пьесе И. Эренбурга в Театре Соловцова). И с тех пор проработал на сцене почти пятьдесят лет. Художник яркого дарования, разносторонних знаний, безупречного вкуса, он до конца дней работал сам и передавал свой опыт молодежи. Умер 3 апреля 1961 года. Похоронен в Москве на Введенском кладбище. В 1964 году вышла его книга "Художник в театре" - сборник статей Ниссона Абрамовича, составленный из стенографических записей его бесед, которые он вел в 1959-1960-х годах с театральными художниками в своей творческой лаборатории...