RARUS'S GALLERY

Харьков, Пролетарий, 1928. 10 с. с ил. Цена 22 коп. В цв. издательской литографированной обложке. Большая редкость!

Гамбургер, Леонид Эмильевич (10 декабря 1899, Надеждинск, Екатеринбургская губ. - 1974), график, художник книги, театральный художник. Родился на Урале, в г. Серове. Учился в Москве в Строгановском художественном училище и Тифлисской Академии художеств (1922-24) у И.А. Шарлеманя. Работал в Казани (1924-25), Харькове (с 1926), Караганде (1942-56). В эти годы помещал рисунки в газетах "Красная Татария", "Причал" (Харьков), "Социалистическая Караганда", работал в области плаката. Известный художник. Оформитель детских книг. В 1941 г. был отправлен в ссылку в Караганду как лицо немецкой национальности. Среди узников Карлага и спецпоселенцев Караганды (и области) было немало художников немецкой национальности. В книге Гавриловой Е.П. "Мемориал Караганды. КарЛАГ, культура, художники" (Караганда 2003) приводится информация по следующим художникам немецкой национальности:

- известные художники-узники лагерей ГУЛАГа: КарЛАГ, АЛЖИР, СпасскЛАГ, СтепЛАГ, а также СибЛАГ; особЛАГов МВД;
Борхман Ирина Александровна;
Крейн Дмитрий Григорьевич;
Пфейфер Адольф Августович;
Фризен Павел Петрович;

- малоизвестные художники-узники КарЛАГа (ГУЛАГа)
Изерт Григорий Михайлович;
Циммер Эдуард Эдуардович;
Циммерман Жанна Фердинандовна;

- художники-спецвыселенцы 40-х годов по национальному признаку (немцы)
а) выдающиеся художники:
Гамбургер Леонид Эмильевич;
Гуммель Юрий (Гюнтер) Вильгельмович;
Фогелер Генрих Эдуардович;
Фонвизин Артур Владимирович;
Эйферт Владимир Александрович;
б) художники из репрессированных семей (в детстве):
Буш Виктор Петрович;
в) художники самодеятельные — оформители худфонда:
Губер Эдуард Христианович;
Майер Оскар Оскарович;
г) малоизвестные художники:
Гейнц А. Г.;
Фриче Эдуард Петрович;

- художники из семей репрессированных; сами приехавшие в Караганду в 50-е годы
Граббе Роберт Андреевич;
Крейн Александр Дмитриевич.
В "Карлаге" Леонид пробыл до 1951 года: руководил изостудией, был художником театров, рисовал карикатуры в областную газету. В Караганде определился как художник театра, оформил в Карагандинском областном театре спектакли "Абай" Ш.К. Айманова и А.П. Штейна (1951), "Последние" М. Горького (1952), "Семья" И. Ф. Попова (1953), "Чайка" А.П. Чехова (1956). С 1957 жил в Кимрах, работал главным художником городского драматического театра; среди оформленных им постановок - "Дали неоглядные" Н.Е. Вирты (1958), "Замок Броуди" по А. Кронину (1961), "Бесприданница" А.Н. Островского (1964) и др. С 1957 сотрудничал с издательством "Малыш": иллюстрировал детские книги, календари, книжки-раскраски и т. п.  С 1975 года обосновался в Москве, сотрудничал с издательствами. Сохранились эскизы иллюстраций для детских книг, акварельные листы Л. Гамбургера, несколько его работ имеется в КОМИИ.

На Украине в ранний советский период было три центра издания детских книг: Киев, Харьков и Одесса. Причем, в Харькове и Одессе преобладали, естественно, еврейские художники - графики. Творчество киевских издательств "Культур-Лиги" и "Yidisher Folks Farlag" и их участие в создании украинской детской книги рассмотрено нами в разделе "Jewish-renaissance". На Украине в оформлении детской книги наблюдались тенденции, схожие с российскими. Вероятно, это объясняется не только прямым влиянием, но и общей атмосферой времени, во многом определявшей характер художественных решений. Для украинского искусства книги 1920-х гг. характерно было соперничество продолжателей традиций «Мира искусства» (главным образом учеников Г. Нарбута) и представителей радикального авангарда (объединившихся вокруг М. Бойчука). Как и в России, смелые эксперименты художников вызывали неприятие и вражду педагогов. Харьковская педагогическая школа прославилась еще более ожесточенными, чем в Москве и Ленинграде, гонениями на жанр сказки. Главным образом , это публикации киевского издательства «Культура» начала 1930-х гг. Именно в эти годы в этом издательстве начинал свой творческий путь известный художник Е. Рачев. Он вспоминает, что важную роль в деятельности «Культуры» играл художественный редактор А. Бутник-Сиверский, служивший по совместительству заведующим кабинетом детского творчества в Академии наук УССР.

«Этот человек по-настоящему был увлечен своим делом и умел зажечь всех, кто с ним работал, —пишет Рачев. — Для меня он стал настоящим учителем, приобщившим меня к пониманию детской литературы и особенностям иллюстраций для детей. Он учил нас, иллюстраторов, двум важным вещам: во-первых, вниманию и любви к маленькому читателю и, во-вторых, уважению к тому литературному тексту, который взялся иллюстрировать. С тех пор я твердо усвоил эти две заповеди и никогда не позволяю себе даже в деталях идти вразрез с автором, „опровергать" его своими рисунками. Другое дело — развить то, о чем пишет автор, иди даже чего нет, но подразумевается в книге».

И сам Рачев, и многие его коллеги были тогда художниками еще не вполне сформировавшимися, они охотно экспериментировали, в поисках новых выразительных средств часто обращались к опыту мастеров, уже достигших признания. «Рисунки Рачева тех лет отличаются условной плоскостностью, подчеркнутой декоративностью и экспрессивным ритмом. Но в то же время, особенно в изображении животных, проглядывает нечто свое, „рачевское", сказывающееся то в выборе веселой остроумной ситуации, то в декоративности рисунка». Наиболее отчетливо в работах киевских иллюстраторов прослеживается влияние графики «Общества станковистов». Например, в рисунках Л. Гамбургера к «Пятилетке» Б. Евгеньева (1930) узнаются некоторые графические приемы А. Дейнеки, в оформлении другой производственной книжки, «Тракторобуд» Н. Забилы (1933), свободный эскизный рисунок в духе Н. Шифрина сочетается с конструктивистским монтажом фотографий. В подобной стилистике часто работал и Б. Крюков. Он обращался к производственной теме («Гончары» (1930), изображал сцены из жизни современных подростков («Колькина биография» Д. Чепурного (1930). Но гораздо более выразительны и изобретательны его рисунки к сказке «Носорог» (поэтическому переложению киплинговского сюжета). Оформитель отказывается от единства приемов, играет с различными мерами условности, постоянно меняя правила этой игры: плотная, объемная фигура туземца держится за бесплотную, едва намеченную слабыми линиями пальму. Пейзаж дается узкой полоской слева от наборной полосы, а не вписавшаяся в него громоздкая фигура носорога топчется рядом, прямо на белом поле страницы. На одном листе соседствуют многократные изображения одного персонажа в разных состояниях; иногда фазы движения кадрируются, разграничиваются белыми линиями, иногда сливаются в одну композицию; то фигура носорога включается в пространственную среду, то вырезается из нее по контуру. Вероятно, эта игра увлекала читателей не меньше, чем сюжет сказки. В книжке-картинке Б. Ермоленко «Спецодежда» (1930) можно усмотреть влияние В. Ермолаевой, фигуры лепятся сочными цветовыми пятнами, правда, в отличие от ленинградской художницы, ее киевский коллега отдает предпочтение прямым линиям, по возможности упрощает формы до элементарных геометрических фигур. График не просто показывает униформы и инструменты представителей разных профессий, но стремится заинтересовать ребенка сутью работы пожарного, водолаза, повара, шахтера. Эта книга заставляет вспомнить и «Кем быть?» В. Маяковского (1929) в оформлении Н. Шифрина. Но если там один и тот же мальчик примерял на себя разные костюмы и профессии, то здесь перед нами проходит галерея разных типажей. Очень выразительны, скажем, мечтательный дворник, стриженный «под горшок» простодушный трубочист, хитрый повар с прищуренными глазами. И все же в целом книга полностью соответствует своему названию: спецодежда здесь гораздо важнее ее владельцев, недаром лица многих персонажей скрыты от зрителя летными очками, водолазными шлемами, марлевыми повязками, респираторами. Еще одна примечательная работа Ермоленко—оформление книги В. Инбер «Кресло, стул и табурет» (1930). Юный герой этой книги сравнивает разные виды мебели и отдает явное предпочтение незатейливому демократичному табурету, поскольку он представляет максимум возможностей для игр. Составив две табуретки, ребенок воображает себя отважным летчиком, а стул вызывает у него ассоциации с железной дорогой. Многообещающие эксперименты киевских художников могли бы иметь интересное продолжение, если бы общая судьба отечественной книжной графики сложилась иначе. В 1931 г. Е. Данько писала: «Натурализм как направление в детской книжке отживает свой век. Он не насчитывает в своих рядах крупных иллюстраторов, за исключением В.Ватагина. Совершенно очевидно, что не из тяжелого натурализма, разрушающего книжную форму... возникнут новые пути детской книги. Натурализм далек от современного искусства, далек от современного сознания, как система, целиком связанная с прошлым». К сожалению, партия и правительство придерживались иного мнения. Наивное жизнеподобие передвижнического толка оказалось единственной художественной системой, доступной их пониманию. Все остальные стилистические направления в середине 1930-х гг. были объявлены вне закона и преданы анафеме. Любое применение условного художественного языка приравнивалось отныне к злостной идеологической диверсии. Подобные претензии высказывались и раньше, но в культурной ситуации 1920-х гг. художники имели право голоса, могли отстаивать свои взгляды. В новых условиях диалог с властью был абсолютно невозможен. И в детской, и во взрослой книге стал насаждаться тип иллюстрации, почти ничем не отличавшейся от детально проработанной станковой картины. Едва ли имеет смысл перечислять длинные и нудные названия партийных постановлений, комсомольских совещаний, разгромных статей в центральной прессе, угробивших лучшие традиции отечественной детской книги. Кампания по «борьбе с формализмом». развязанная безграмотными функционерами. сломала жизни многих лучших художников и писателей, заставила их уйти из профессии (а частенько и из жизни) или приспосабливаться к канонам социалистического реализма, что, особенно ярко, произошло с творчеством Е. Рачева, который перебрался в Москву и стал прекрасно работать в Детиздате на новой художественной платформе.  «Героический» период российской детской книги закончился в середине 1930-х гг. Разумеется, и в последующие годы издательства продолжали массовыми тиражами выпускать детскую литературу, было и немало отдельных удач в области иллюстрации, однако общий уровень оформительской культуры катастрофически понизился. И суть проблемы заключалась не в отсутствии талантливых и высокопрофессиональных мастеров, а в изначально неверных установках, которыми приходилось руководствоваться, в непонимании начальством совершенно особой природы книжного искусства, в атмосфере тотальной лжи и всеобщего страха, парализовавшей любые попытки свободного творческого поиска. Однако наследие лучших мастеров «золотого века» обладает такой мощной энергетикой, таким неисчерпаемым потенциалом новаторских художественных идей, что многие поколения создателей детской книги неизбежно обращались и будут обращаться к нему в поисках «утраченной правды искусства».