RARUS'S GALLERY

СПб.: в Тип. Е. Фишера, 1840. 114 с., гравированный фронтиспис. В п/к переплете эпохи. 17,5х11 см. Офорт в начале книги (народный певец — кобзарь с мальчиком-поводырем) выполнен по рисунку Василия Штернберга. «Кобзарь» (в современной орфографии укр. Кобзар; в орфографии прижизненных изданий Шевченко Кобзарь) — название сборника поэтических произведений Тараса Шевченко.Впервые «Кобзарь» был издан в 1840 году в Санкт-Петербурге при содействии Евгения Гребёнки. В сборник вошло восемь произведений: «Перебендя», «Катерина», «Тополь», «Мысль» («Зачем мне чёрные брови»), «К Основьяненко», «Иван Пидкова», «Тарасова ночь» и «Думы мои, думы мои, горе мне с вами», написанное специально для этого сборника, и являющееся как бы эпиграфом не только к этому изданию, но и ко всему творчеству Тараса Шевченко. После издания этого сборника кобзарём стали называть самого Тараса Шевченко. Даже сам Тарас Шевченко после своих некоторых повестей начал подписываться «Кобзарь Дармограй». Наиболее привлекательный вид, из всех прижизненных изданий, имел первый «Кобзарь»: хорошая бумага, удобный формат, чёткий шрифт. Примечательная особенность этого «Кобзаря» — офорт в начале книги по рисунку Василия Штернберга: народный певец — кобзарь с мальчиком-поводырем. Это не иллюстрация к отдельному произведению, а обобщённый образ кобзаря, в честь которого и назван сборник. Первое издание «Кобзаря» напечатано на ярыжке (орфографии украинского языка, основанной на русских правилах чтения); Шевченко придерживался её в большинстве рукописей и прижизненных изданий:

Бо васъ лыхо на свитъ на смихъ породыло,

Полывалы сліозы… чомъ не затопылы,

Не вынеслы въ море, не розмылы в поли?…

Не пыталы бъ, люды — що в мене болыть?

Второе издание вышло в 1844 году, пополненное поэмой "Гайдамаки". Выход первого «Кобзаря», даже урезанного царской цензурой, — событие огромного литературного и национального значения. В мире сохранилось всего несколько экземпляров «Кобзаря» Т.Г. Шевченко 1840 года. Национальное достояние незалежной Украины. Чрезвычайная редкость!

Библиографические источники:

1. Смирнов–Сокольский Н.П. Моя библиотека, Т.1, М., «Книга», 1969, № 1283;

2.

Кто не читал эти строки, написанные самим Тарасом Григорьевичем: Я – сын крепостного крестьянина, Григория Шевченка. Родился в 1814 году, февраля 25, в селе Кириловке, Звенигородского уезда, Киевской губернии, в имении одного помещика. Лишившись отца и матери на осьмом году жизни, приютился я в школе у приходского дьячка, в виде школяра-попихача. Эти школяры в отношении к дьячкам то же самое, что мальчики, отданные родителями или иною властью на выучку к ремесленникам. Права над ними мастера не имеют никаких определенных границ; они – полные рабы его. Все домашние работы и выполнение всевозможных прихотей самого хозяина и его домашних лежат на них безусловно. Предоставляю вашему воображению представить, чего мог требовать от меня дьячок, заметьте, горький пьяница, и что я должен был исполнять с рабской покорностью, не имея ни единого существа в мире, которое заботилось бы или могло заботиться о моем положении. Как бы то ни было, только в течение двухлетней тяжкой жизни в так называемой школе прошел я Граматку, Часловець и, наконец, псалтырь. Под конец моего школьного курса дьячок посылал меня читать, вместо себя, псалтырь по усопших крепостных душах и благоволил платить мне за то десятую копейку, в виде поощрения. Моя помощь доставляла суровому моему учителю возможность предаваться больше прежнего любимому своему занятию, вместе с своим другом Ионою Лимарем, так что, по возвращении от молитвословного подвига, я почти всегда находил их обоих мертвецки пьяными. Дьячок мой обходился жестоко не со мной одним, но и с другими, и мы все глубоко его ненавидели. Бестолковая его придирчивость сделала нас в отношении к нему лукавыми и мстительными. Мы надували его при всяком удобном случае и делали ему всевозможные пакости. Этот первый деспот, на которого я наткнулся в моей жизни, поселил во мне на всю жизнь глубокое отвращение и презрение ко всякому насилию одного человека над другим. Мое детское сердце было оскорблено этим исчадием деспотических семинарий миллион раз, и я кончил с ним так, как вообще окончивают выведенные из терпения беззащитные люди, – местью и бегством. Найдя его однажды бесчувственно пьяным, я употребил против него собственное его оружие – розги, и, насколько хватило детских сил, отплатил ему за все его жестокости. Из всех пожитков пьяницы-дьячка драгоценнейшей вещью казалась мне всегда какая-то книжечка с кунштиками, то есть гравированными картинками, вероятно, самой плохой работы. Я не счел грехом, или не устоял против искушения – похитить эту драгоценность и ночью бежал в местечко Лысянку. Там я нашел себе нового учителя в особе маляра-дьякона, который, как я вскоре убедился, очень мало отличался своими правилами и обычаями от моего первого наставника. Три дня я терпеливо таскал на гору ведрами воду из речки Тикача и растирал на железном листе краску медянку. На четвертый день терпенье мне изменило, и я бежал в село Тарасовку к дьячку-маляру, славившемуся в околотке изображением великомученика Никиты и Ивана Воина. К сему-то Апеллесу обратился я, с твердою решимостью перенести все испытания, как думал я тогда, неразлучные со всякою наукою. Усвоить себе его великое искусство, хоть в самой малой степени, желал я страстно. Но – увы! – Апеллес посмотрел внимательно на мою левую руку и отказал мне наотрез. Он объявил мне, к моему крайнему огорчению, что во мне нет способности ни к чему, ни даже к шевству или бондарству. Потеряв всякую надежду сделаться когда-нибудь хоть посредственным маляром, с сокрушенным сердцем возвратился я в родное село. У меня была в виду скромная участь, которой мое воображение придавало, однако ж, какую-то простодушную прелесть: я хотел сделаться, как выражается Гомер, "пастырем стад непорочным" с тем, чтобы, хотя за громадскою ватагою, читать свою любезную краденую книжку с кунштиками. Но и это не удалось мне. Помещику, только что наследовавшему достояние отца своего, понадобился расторопный мальчик, и оборванный школяр-бродяга попал прямо в тиковую куртку, в такие же шаровары и, наконец, – в комнатные козачки. Изобретение комнатных козачков принадлежит цивилизаторам заднепровской Украины – полякам; помещики иных национальностей перенимали и перенимают у них козачков, как выдумку, неоспоримо умную. В краю некогда казацком сделать козака ручным с самого детства, – это то же самое, что в Лапландии покорить произволу человека быстроногого оленя... Польские помещики былого времени содержали козачков, кроме лакейства, еще в качестве музыкантов и танцоров. Козачки играли для панской потехи веселые двусмысленные песенки, сочиненные народною музою с горя под пьяную руку, и пускались перед панами, как говорят поляки, сюды-туды-навприсюды. Новейшие представители вельможной шляхты, с чувством просвещенной гордости, называют это покровительством украинской народности, которым-де всегда отличались их предки. Мой помещик, в качестве русского немца, смотрел на козачка более практическим взглядом и, покровительствуя моей народности на свой манер, вменил мне в обязанность только молчание и неподвижность в уголку передней, пока не раздастся его голос, повелевающий подать стоящую тут же возле него трубку или налить у него перед носом стакан воды. По врожденной мне продерзости характера, я нарушал барский наказ, напевая чуть слышным голосом гайдамацкие унылые песни и срисовывая украдкою картины суздальской школы, украшавшие панские покои. Рисовал я карандашом, который – признаюсь в этом без всякой совести – украл у конторщика. Барин мой был человек деятельный: он беспрестанно ездил то в Киев, то в Вильно, то в Петербург и таскал за собою в обозе меня, для сиденья в передней, подаванья трубки и тому подобных надобностей. Нельзя сказать, чтоб я тяготился своим тогдашним положением: оно только теперь приводит меня в ужас и кажется мне каким-то диким и несвязным сном. Вероятно, многие из русского народа посмотрят когда-то по-моему на свое прошедшее. Странствуя с своим барином с одного постоялого двора на другой, я пользовался всяким удобным случаем украсть со стены лубочную картинку и составил себе таким образом драгоценную коллекцию. Особенными моими любимцами были исторические герои, как-то: Соловей-разбойник, Кульнев, Кутузов, козак Платов и другие. Впрочем, не жажда стяжания управляла мною, но непреодолимое желание срисовать с них как только возможно верные копии. Однажды, во время пребывания нашего в Вильно, в 1829 году, декабря 6, пан и пани уехали на бал в так называемые ресурсы (дворянское собрание), по случаю тезоименитства в бозе почившего императора Николая Павловича. В доме все успокоилось, уснуло. Я зажег свечку в уединенной комнате, развернул свои краденые сокровища и, выбрав из них козака Платова, принялся с благоговением копировать. Время летело для меня незаметно. Уже я добрался до маленьких козачков, гарцующих около дюжих копыт генеральского коня, как позади меня отворилась дверь, и вошел мой помещик, возвратившийся с бала. Он с остервенением выдрал меня за уши и надавал пощечин – не за мое искусство, нет! (на искусство он не обратил внимания), – а за то, что я мог бы сжечь не только дом, но и город. На другой день он велел кучеру Сидорке выпороть меня хорошенько, что и было исполнено с достодолжным усердием. В 1832 году мне исполнилось восемнадцать лет, и так как надежды моего помещика на мою лакейскую расторопность не оправдались, то он, вняв неотступной моей просьбе, законтрактовал меня на четыре года разных живописных дел цеховому мастеру, некоему Ширяеву, в С.-Петербурге. Ширяев соединял в себе все качества дьячка-спартанца, дьякона-маляра и другого дьячка-хиромантика; но, несмотря на весь гнет тройственного его гения, я, в светлые весенние ночи, бегал в Летний сад рисовать со статуй, украшающих сие прямолинейное создание Петра. В один из таких сеансов познакомился я с художником Иваном Максимовичем Сошенком, с которым и до сих пор нахожусь в самых искренних братских отношениях. По совету Сошенка, я начал пробовать акварелью портреты с натуры. Для многочисленных, грязных проб терпеливо служил мне моделью другой мой земляк и друг, козак Иван Ничипоренко, дворовый человек нашего помещика. Однажды помещик увидел у Ничипоренко мою работу, и она ему до того понравилась, что он начал употреблять меня для снятия портретов с любимых своих любовниц, за которые иногда награждал меня целым рублем серебра. В 1837 году Сошенко представил меня конференц-секретарю Академии художеств, В. И. Григоровичу, с просьбою – освободить меня от моей жалкой участи. Григорович передал его просьбу В. А. Жуковскому. Тот сторговался предварительно с моим помещиком и просил К. П. Брюллова написать с него, Жуковского, портрет, с целью разыграть его в частной лотерее. Великий Брюллов тотчас согласился, и вскоре портрет Жуковского был у него готов. Жуковский, с помощью графа М. Ю. Виельгорского, устроил лотерею в 2500 рублей ассигнациями, и этой ценою куплена была моя свобода, в 1838 году, апреля 22. С того же дня начал я посещать классы Академии художеств и вскоре сделался одним из любимых учеников-товарищей Брюллова. В 1844 году удостоился я звания свободного художника. О первых литературных моих опытах скажу только, что они начались в том же Летнем саду, в светлые безлунные ночи. Украинская строгая муза долго чуждалась моего вкуса, извращенного жизнью в школе, в помещичьей передней, на постоялых дворах и в городских квартирах; но, когда дыхание свободы возвратило моим чувствам чистоту первых лет детства, проведенных под убогою батьковскою стрехою, она, спасибо ей, обняла и приласкала меня на чужой стороне. Из первых, слабых моих опытов, написанных в Летнем саду, напечатана только одна баллада Причинна. Как и когда писались последовавшие за нею стихотворения, об этом теперь я не чувствую охоты распространяться. Краткая история моей жизни, набросанная мною в этом нестройном рассказе в угождение вам, сказать правду, обошлась мне дороже, чем я думал. Сколько лет потерянных! сколько цветов увядших! И что же я купил у судьбы своими усилиями – не погибнуть? Едва ли не одно страшное уразумение своего прошедшего. Оно ужасно, оно тем более для меня ужасно, что мои родные братья и сестра, о которых мне тяжело было вспоминать в своем рассказе, до сих пор – крепостные. Да, милостивый государь, они крепостные до сих пор!

После четырнадцатилетнего пребывания за границей приехал в Петербург Карл Павлович Брюллов, уже предшествуемый славой своей «Помпеи». Ореол, его окружавший, был в это время особенно ослепителен: Брюллова не называли иначе, как «Карл Великий». «Последний день Помпеи» Вальтер Скотт назвал «эпопеей», Гоголь — «полным, всемирным созданием» искусства; перед Брюлловым преклонялись Жуковский и Глинка, Белинский и Герцен; Пушкин посвящал ему стихи и на коленях вымаливал у художника один из его рисунков.

— Чудо-богатырь! — говорил о Брюллове Шевченко.

Вся академия была фанатически увлечена Брюлловым, ни о чем больше не говорили, как о Брюллове. Рассказывали друг другу, как после каждого нового портрета или картины Брюллова конференц-секретарь академии Василий Иванович Григорович просил у художника позволения взять новое его произведение к себе на квартиру, запирался на ключ и двое суток просиживал перед ним, не отрывая от него глаз. Всему этому добродушно верили и сам рассказчик и его слушатели. Когда Брюллов возвратился в Россию, в петербургских кругах в среде деятелей искусства и литературы уже говорили о молодом и одаренном крепостном юноше, которому необходимо помочь. Музыкант и композитор Михаил Юрьевич Виельгорский, друг Пушкина и Глинки, Жуковского и Батюшкова, Гоголя и Грибоедова, познакомившись с молодым Шевченко, был покорен его талантливостью. В доме Виельгорского на Михайловской площади происходили музыкальные собрания, которые посещали Глинка, Брюллов. Однажды Брюллов зашел на квартиру к Сошенко. В это время у Ивана Максимовича находился Тарас, и великий художник сразу обратил внимание на его умное лицо.

— Это натурщик или слуга? — спросил Брюллов, когда Тарас вышел.

— Ни то, ни другое, — ответил Иван Максимович, рассказав тут же историю юноши.

— Барбаризм! — прошептал Брюллов и задумался, потом попросил показать рисунки Тараса. Долго рассматривал срисованную Шевченко маску Лаокоона, поднял голову и спросил:

— Кто его помещик? — И добавил: — О вашем ученике нужно хорошенько подумать... Приведите его когда-нибудь ко мне.

Только спустя некоторое время Шевченко узнал, что гостем Сошенко был не кто иной, как «Великий Карл».

— Зачем же вы мне не сказали? — огорчился Тарас.

— Я хоть бы взглянул на него. А то я думал, так просто какой-нибудь господин! Не зайдет ли он к вам еще когда-нибудь? Боже мой, боже мой! Как бы мне на него хоть издали посмотреть! Знаете, я, когда иду по улице, все о нем думаю и смотрю на проходящих, ищу глазами его между ними...

В одно прекрасное утро Сошенко, наконец, представил Тараса Брюллову. Друзья пришли в квартиру художника, в его любимую «красную комнату», с красным диваном и красными занавесками, сквозь которые светило яркое солнце. Стены были увешаны оружием и восточными украшениями. Карл Павлович встретил их в красном халате. Просмотрел принесенные Тарасом рисунки и ласково их похвалил. Как-то Сошенко, явившись к Брюллову, застал у него в мастерской Жуковского и Виельгорского. Увидев Ивана Максимовича, Брюллов словно что-то вспомнил, улыбнулся и увел Жуковского в другую комнату. Через полчаса они снова вышли в мастерскую, и Брюллов приблизился к Сошенко.

— Фундамент есть, — сказал он, улыбаясь. И оба хорошо понимали, о чем идет речь: об освобождении Шевченко.

И вот однажды зимой 1836/37 года Брюллов отправился прямо на квартиру к Энгельгардту. Вечером в тот же день Сошенко зашел к Брюллову и застал его в сильном раздражении.

— Ну, что Энгельгардт? — спросил Сошенко.

— Это самая крупная свинья в торжковских туфлях! — воскликнул гневно Брюллов.

— В чем дело? — продолжал допытываться Сошенко.

— Дело в том, что вы завтра сходите к этой амфибии, чтобы он назначил цену вашему ученику.

Карл Павлович не мог сдержать негодования. Он долго Молча ходил по комнате, потом остановился, сплюнул:

— Вандализм!

На следующий день Сошенко предстояло отправиться к Энгельгардту за окончательными условиями выкупа Тараса. Однако Ивана Максимовича одолевали сомнения:

— Я видел немало на своем веку разного разбора русских помещиков: и богатых, и средней руки, и хуторян. Видел даже таких, которые постоянно живут во Франции и в Англии и с восторгом говорят о благосостоянии тамошних фермеров и мужичков, а у себя дома последнюю овцу у мужика грабят. Видел я много оригиналов в этом роде. Но такого оригинала русского человека, который бы грубо принял у себя в доме Карла Брюллова, не видал.

В конце концов Сошенко направился к старику Венецианову за помощью. Ведь Венецианов, организовавший когда-то у себя художественную школу специально для талантов из народа, не раз имел дело с помещиками-рабовладельцами. Венецианова Иван Максимович, несмотря на ранний утренний час, застал за работой: он срисовывал тушью собственную картину «Мать и дитя» для альманаха «Утренняя заря». Художник был увлечен, но стоило Сошенко сообщить о цели визита, как Венецианов отложил все и стал одеваться. Вернувшись домой, Иван Максимович застал у себя Тараса. Он явился, чтобы показать свою новую работу: довольно сложную композицию из античной жизни, навеянную чтением трагедии Озерова «Эдип в Афинах». Шевченко явно волновался, и руки у него дрожали, когда он развертывал и подавал Сошенко рисунок.

— Не успел пером обрисовать... — словно извиняясь, проговорил он при этом.

Смело и лаконично была решена расстановка трех фигур, изображенных на рисунке: Эдип, Антигона, а поодаль Полиник. Сошенко серьезно и сердечно поздравил друга с успехом. Тарас зарделся, как девушка. Ивана Максимовича очень трогала в Тарасе эта скромность, которая могла подчас показаться робостью. Он думал так: «Это верный признак таланта!» Сошенко посоветовал Тарасу читать исторические труды и дал несколько томов «Истории древней Греции, поселений и завоеваний оной, от первобытного состояния сей страны до разделения Македонского государства», сочинения Джона Гиллиса в переводе с английского Алексея Огинского. Тарас схватил книги. Навсегда осталась у него эта страстная, неутолимая любовь к книге; еще только взяв в руки томик в туго раскрывающемся кожаном переплете или неразрезанную, в тонкой розоватой обложке книжку журнала, он уже испытывал волнение, словно открывалась перед ним дверь в неведомый мир. Одни книги доставляли ему яркую радость, другие вызывали боль или негодование, третьи заставляли глубоко задуматься, четвертые он с презрением бросал, награждая авторов без всяких обиняков самыми что ни на есть резкими эпитетами... Шевченко рано научился самостоятельно оценивать прочитанное, не считаясь ни с «общепринятым» мнением, ни с суждениями «авторитетов». Может быть, он иногда — на первых порах — и ошибался при этом, но зато свою оценку всегда вынашивал сам, поверяя ее собственным умом, собственным жизненным опытом.

— Да, вы знаете... — вдруг сказал, улыбаясь, Тарас.

— Что? — спросил Сошенко.

— Когда я сказал Ширяеву, что вы водили меня к Карлу Павловичу и показывали ему мои рисунки и что Карл Павлович... да, впрочем, я и сам никакие могу поверить... точно сон какой-то...

— Хозяин твой не верит, что Брюллов похвалил твои рисунки?

— Да он вообще не верит, что я и видел Карла Павловича...

Шевченко хотел продолжать, но в эту минуту вошел в комнату Алексей Гаврилович Венецианов и, добродушно улыбаясь, сказал:

— Ну, ничего особенного! Помещик как помещик! Правда, он меня с час продержал в передней,— да это уж у них обычай такой. А обычай — тот же закон... Принял меня в своем кабинете. Вот кабинет его мне не понравился: все и роскошно, и дорого, и великолепно, да ведь безвкусное это великолепие!

— Ну, а как же наше-то дело? — нетерпеливо перебил Сошенко.

А у Тараса от напряженного ожидания пересохло во рту.

— Сначала я заговорил с ним о просвещении вообще и о филантропии в особенности, — продолжал спокойно Венецианов, все с той же добродушной усмешкой.

— Помещик долго молча меня слушал, а потом перебил: «Да вы скажите прямо, чего вы с вашим Брюлловым от меня хотите? Знаете, Брюллов меня вчера просто одолжил, — ведь это настоящий дикарь!» — и при этом стал громко хохотать, так что я было сконфузился, но вскоре оправился и довольно ясно и хладнокровно разъяснил ему все дело. «Вот так бы давно и сказали! — самодовольно заявил мне господин Энгельгардт. — Это совершенно понятно. А то — филантропия! Какая же тут может быть филантропия? Мне нужны деньги — и больше ничего. Хотите знать настоящую цену? Так ли я вас понял?» Я и подтвердил, что действительно он понял меня довольно верно. «Ну, так вот вам моя решительная цена: две с половиной тысячи рублей. Согласны? Он, Тарас мой, человек ремесленный, при доме необходимый...» Тут он собирался было еще что-то мне говорить, да я только отвечал, что согласен, поскорее откланялся и вышел.

И вот — перед вами! — закончил старик, улыбаясь, хотя было видно, что тяжело осела у него в душе горечь от неприятного визита.

В.А. Жуковский. Портрет работы К.П. Брюллова.

Возникла новая трудность: где достать требуемые Энгельгардтом две с половиной тысячи рублей? Это была цена неслыханно высокая по тем временам. Общество поощрения художников, помогавшее материально Шевченко, не могло отпустить из своих скудных средств такую крупную сумму. В феврале 1837 года комитет общества в своем постановлении записал: «По случаю представления о пособиях молодым художникам Борисову, Петровскому, Нерсесову, Шевченко... положено: суждение о них отложить до особого собрания комитета, в котором имеют быть определены на будущее время правила, касательно вспоможений, оказываемых художникам». За дело взялись Брюллов и Жуковский. Жуковский знал в это время уже не только рисунки, а и стихи Тараса Шевченко. Было решено, что Брюллов напишет давно им задуманный портрет Жуковского, портрет будет разыгран в лотерею; за эти деньги и получит Тарас долгожданную свободу. В среду 31 марта 1837 года, спустя два месяца после трагической гибели Пушкина, на квартире у Брюллова собрались художники, литераторы, музыканты, чтобы почтить память великого русского поэта. Краевский читал неопубликованные его произведения: «Русалку», «Каменного гостя», «Тазита». На этом вечере Брюллов сказал Мокрицкому, что дело освобождения Шевченко двинулось.

2 апреля 1837 года Аполлон Мокрицкий записал в своем дневнике:

«После обеда призвал меня Брюллов. У него был Жуковский... Дело наше, кажется, примет хороший ход... Сегодня начат портрет Жуковского».

Томительно тянулись дни и месяцы в ожидании свободы. Ширяев по-прежнему очень неохотно позволял Тарасу посещать Сошенко, Брюллова, рисовальные классы. Приходилось пускаться на разные уловки. Когда Сошенко, например, приходил к Ширяеву с просьбой отпустить Тараса на месяц, заменив его в артели обыкновенным маляром, подрядчик отвечал:

— Почему не заменить? Можно. Пока еще живописные работы не начались. А потом уж извините. Он у меня рисовальщик. А рисовальщик, вы сами знаете, что значит в нашем художестве. Да вы как полагаете? В состоянии ли он будет поставить за себя работника?

— Я вам поставлю работника, — настаивал Сошенко.

— Вы? — искренне удивлялся Василий Григорьевич. — Да из какой корысти вы-то хлопочете?

— Так, от нечего делать. Для собственного удовольствия... — спокойно отвечал Иван Максимович.

Сошенко взялся ради Тараса нарисовать портрет Ширяева. При этом произошел следующий разговор.

— По скольку вы берете за портрет? — поинтересовался Ширяев.

— Каков портрет, — отвечал Сошенко. — И каков давалец. Вот с вас, например, я более ста рублей серебра не возьму.

— Ну, нет, батюшка, с кого угодно берите по сто целковых, а с нас кабы десяточку взяли, так это еще куда ни шло.

— Так лучше же мы сделаем вот как, — протягивая Ширяеву руку, заключил Сошенко. — Отпустите мне месяца на два вашего рисовальщика — вот вам и портрет.

— На два? — проговорил Ширяев в раздумье,— На два много, не могу. На месяц можно.

— Ну, хоть на месяц. Согласен. — И они, как барышники, ударили по рукам.

Нищий на кладбище. Офорт Т.Г. Шевченко.

Портрет Ширяева был исправно написан Иваном Максимовичем в оплату месячного отпуска Тараса. Подневольное положение становилось настолько нестерпимым, что Шевченко даже покушался на самоубийство. Лишь теплое, участливое отношение друзей спасло юношу, и Тарас долго хранил письмо Жуковского, удержавшее его от безумного шага. Все эти переживания подломили здоровье. Тарас опасно заболел. Его поместили в больницу при приюте святой Марии Магдалины, возле Тучкова моста, и восемь дней он был в беспамятстве, между жизнью и смертью. Больницу часто посещали друзья. И всякий раз узнавали от сиделки, что Тарас все еще горит огнем.

— Что, не приходит в себя?

— Нет, батюшка.

— Бредит?

— Только одно повторяет: красный… красный...

— И ничего больше?

— Ничего, батюшка.

Брюллов, волнуясь, постоянно спрашивал у Сошенко, Мокрицкого:

— Ну как, Тарасу лучше?

— Начал приходить в себя, — радостно сообщил, наконец, Сошенко.

Лунная ночь на Аральском море. Рисунок Т.Г. Шевченко.

Молодой, сильный организм одолел тяжелую болезнь, против которой в те времена медицина не знала никаких радикальных средств. Несмотря на запрещение врача беспокоить больного, беседы с Сошенко, Мокрицким волновали подчас Тараса до слез. Ему рисовалась картина возвращения к Ширяеву — и он, ослабленный болезнью, начинал плакать, как ребенок... Общество поощрения художников в эти дни сколько возможно помогало Тарасу. В отчете расходов за 1837 год сохранилась такая запись: «Мая 30. Пансионеру Алексееву и ученику Шевченко на лекарство — 50 рублей». Больной уже передвигался, придерживаясь за койку. Он просил Сошенко:

— Мне хотелось бы почитать.

Иван Максимович спросил, можно ли больному принести книги.

— Не приносите, — возразил врач. — Тем более чтения серьезного.

А.Е. Ускова. Портрет работы Т.Г. Шевченко.

Тогда Сошенко стал здесь же, в больничной палате, давать Тарасу уроки линейной перспективы, вооружившись циркулем, треугольником и чертежами курса перспективы профессора Воробьева. Работа Брюллова над портретом Жуковского была закончена. Однако ряд проволочек затягивал лотерею. Жуковский откладывал со дня на день свой отъезд за границу и торопил Юлию Федоровну Баранову, которая должна была внести часть денег за лотерейные билеты:

«Историческое обозрение благодетельных поступков Юлии Федоровны и разных других обстоятельств, курьезных происшествий и особенных всяких штучек. Сочинение Матвея. Это г. Шевченко. Он говорит про себя: хотелось бы мне написать картину, а господин велит мести горницу. У него в одной руке кисть, а в другой помело, и он в большом затруднении. Над ним в облаках Юлия Федоровна. Это Брюллов пишет портрет с Жуковского. На обоих лавровые венки. Вдали Шевченко метет горницу. В облаках Юлия Федоровна. Она думает про себя: какой этот Матвей красавец. А Василий Андреич, слыша это, благодарит внутренне Юлию Федоровну и говорит про себя: я, пожалуй, готов быть и Максимом, и Демьяном, и Трифоном, только бы нам выкупить Шевченко. «Не беспокойся, Матюша, — говорит из облаков Юлия Федоровна, — мы выкупим Шевченко».

А Шевченко знай себе метет горницу. Но это в последний раз. Жуковский в виде Судьбы провозглашает выигрышный билет. В одной руке его карта; а в другой отпускная Шевченко. Вдали портрет Жуковского... Шевченко вырос от радости и играет на скрипке качучу... Юлия Федоровна сошла с облаков, в которых осталось одно только сияние. В ее руке мешок с деньгами (2500 рублей)… Примечание. Юлия Федоровна оттого так спешит собрать деньги, что Матвей скоро поедет за границу и должен прежде отъезда своего кончить это дело... Это Шевченко и Жуковский; оба кувыркаются от радости. А Юлия Федоровна благословляет их из облаков». Лотерея, в которой был разыгран портрет, состоялась в субботу, 16 апреля 1838 года, в доме у Виельгорского, после концерта, на котором присутствовал весь «свет». Деньги, наконец, были собраны, вручены помещику, и подписана «вольная» Шевченко:

«Тысяча восемьсот тридцать восьмого года апреля двадцать второго дня, я нижеподписавшийся уволенный от службы гвардии полковник Павел Васильев сын Энгельгардт отпустил вечно на волю крепостного моего человека Тараса Григорьева сына Шевченко, доставшегося мне по наследству после покойного родителя моего действительного тайного советника Василия Васильевича Энгельгардта, записанного по ревизии Киевской губернии, Звенигородского уезда, в селе Кириловке, до которого человека мне, Энгельгардту, и наследникам моим впредь дела нет и ни во что не вступаться, и волен он, Шевченко, избрать себе род жизни, какой пожелает. К сей отпускной уволенный от службы гвардии полковник Павел Васильев сын Энгельгардт — руку приложил. Свидетельствую подпись руки и отпускную, данную полковником Энгельгардтом его крепостному человеку Тарасу Григорьеву сыну Шевченко, действительный статский советник и кавалер Василий Андреев сын Жуковский. В том же свидетельствую и подписуюсь профессор восьмого класса К. Брюллов. В том же свидетельствую и подписуюсь гофмейстер и тайный советник и кавалер граф Михаил Виельгорский».

Отпускная была подписана, но Шевченко об этом ничего «е знал. В воскресенье, 24 апреля, он получил приглашение прийти на следующий день к Брюллову. 25 апреля 1838 года в 3 часа дня в доме Брюллова собрались, кроме самого Брюллова, Жуковский, Григорович, Виельгорский. Присутствовал при этом также Мокрицкий. Когда пришел Шевченко, Василий Андреевич Жуковский торжественно вручил ему отпускной документ. «Приятно было видеть эту сцену!»— записал в этот день в своем дневнике Аполлон Мокрицкий. Здесь же, у Брюллова, все и отобедали, отмечая радостное событие. После обеда Шевченко, схватив «вольную», бросился в подвал Сошенко. Иван Максимович, отворив на улицу окно, приходившееся вровень с тротуаром, писал «Евангелиста Луку». Вдруг в комнату, прямо через окно, свалился, точно с неба, Тарас. Он, опрокинув «Луку», бросился в объятия Сошенко, чуть не сшиб его при этом с ног и громко кричал:

— Свобода! Свобода!

"Трио" - Шевченко, Залеский и Турно. Рисунок Т.Г. Шевченко.

Тотчас по получении отпускной Шевченко поступает в Академию художеств в качестве ученика профессора Брюллова. Первое время молодой художник совершенствовался в рисунке и композиции. Он исполнил много акварельных рисунков и портретов, привлекающих внимание четкостью и чистотой линий и композиции. И скоро его успехи были отмечены. Уже на третном экзамене (производившемся в конце каждой трети учебного года) весной 1839 года Шевченко получил серебряную медаль за рисунок с. натуры. Он состоял в это время пансионером Общества поощрения художников, жил в общежитии общества, но целые дни проводил у Брюллова, а часто оставался у него и ночевать. Личная библиотека Брюллова была в полном распоряжении Тараса. Он до зари зачитывался Гомером и Шекспиром, Вальтером Скоттом и Фенимором Купером, поэтическими созданиями Данте и Гёте... В это время Шевченко заканчивает большие поэмы: «Катерина» (которую посвятил В. А. Жуковскому—«в память 22 апреля 1838 года», то есть дня подписания «отпускной») и «Гайдамаки» (посвящена В. И. Григоровичу, тоже «в память 22 апреля 1838 года»). Наконец Шевченко решается издать сборник своих стихотворений, дав ему название «Кобзарь». Вышел в свет «Кобзарь» в начале апреля 1840 года. Печать встретила его восторженно. Белинский в «Отечественных записках» писал:

«Имя г. Шевченко, если не ошибаемся, в первый раз еще появляется в русской литературе, и нам тем приятнее было встретить его на книжке, в полной мере заслуживающей одобрение критики. Стихотворения г-на Шевченко ближе всего подходят к так называемым народным песнопениям: они так безыскусственны, что вы их легко примете за народные песни и легенды малороссиян; это одно уже много говорит в их пользу... А при всем том его стихи оригинальны: это лепет сильной, но поэтической души...»

Женская головка. 1830 г. Рисунок Т.Г. Шевченко.

Первые произведения Шевченко привлекли Белинского своей народностью, художественной самобытностью. Теплыми лирическими красками рисовал поэт облик женщины, девушки из народа: таковы героини «Порченой» и «Катерины», «Утопленницы» и «Тополя», поэмы на русском языке «Слепая»; они страстно ищут «доли», счастья, но гибнут в столкновении с враждебными силами. С первых же шагов в литературе поэт, ставший подлинно народным Кобзарем, правдиво раскрывший всю бездну горя и страданий трудящихся масс, воспевает мужество борьбы, героический подвиг во имя народа. Шевченко создает образы отважных защитников родины, смелых народных вожаков (исторические баллады и поэмы «Иван Подкова», «Тарасова ночь», «Гамалия»). Борьба украинских казаков с турецкими, польскими захватчиками встает под пером поэта в подчеркнуто романтическом освещении:

Уж не три дня, не три ночи

Бьется наш Трясило;

От Лимана до Трубайла

Поле кровь покрыла...

На ту пору казаченек Тарас созывает:

— Атаманы-товаарищи,

Братья мои, дети!..

Народно-героической теме посвящена и ранняя поэма «Гайдамаки», напечатанная в конце 1841 года отдельной книгой. Однако романтические герои «Гайдамаков» — батрак Ярема Галайда, гайдамацкие вожаки Максим Зализняк и Иван Гонта — это не «сильные личности», оторванные от масс, а подлинные народные мстители. Поэт изображает народ, рисует картины освободительного восстания (главы «Третьи петухи», «Кровавый пир», «Пир в Лысянке»). Недаром многие отрывки из поэмы стали народными песнями:

Летит орел, летит сизый

Да под небесами.

Зализняк гуляет батько

Степями, лесами.

Ой, летает сизокрылый,

А за ним орлята.

Ой, гуляет славный батько,

А за ним — ребята...

Нет ни хутора, ни хаты,

Ни стола, ни лавок.

Степь да море — на просторе

Богатство и слава!

Здесь, как и в лирических стихах Шевченко, сказалось влияние народно-поэтического творчества, богатейшего украинского песенного фольклора. Вместе с тем уже Белинский отметил самобытность и оригинальность поэзии Шевченко. Во многих поэмах Шевченко появляется образ поэта-борца, народного Кобзаря, воспевающего горе народа и призывающего на борьбу с деспотизмом. Почетная и важная роль отведена старцу кобзарю, например в поэме «Гайдамаки». Таким Кобзарем, вдохновляющим народ на борьбу за свои права, свое счастье, был и сам Шевченко. Новая украинская литература сложилась позже, чем литература русская, позже выработался и украинский литературный язык. Еще великий украинский философ и поэт Григорий Сковорода в конце XVIII века создавал свои песни, басни и диалоги не на украинском народном языке, а на искусственной смеси языков русского и церковнославянского, лишь с отдельными украинскими словами и оборотами:

От когда бы же мне в дурни не пошитись,

Дабы вольности не мог как лишитись,

Будь славен вовек, о муже избрание,

Вольности отче, герою Богдане!

Первое классическое произведение художественной литературы на народном украинском языке — знаменитая сатирическая поэма Ивана Петровича Котляревского «Энеида, на малороссийский язык перелицованная» (первые части ее изданы в 1798 году). Выдающийся поэт и драматург, связанный в молодости с декабристским движением, Котляревский оставил далеко позади русские пародийные поэмы Осипова, Василия Майкова. В своей «Энеиде» он рисует живые картины народного быта, разоблачает жестокость помещиков. На Украине каждому школьнику известна сцена в аду из этой поэмы:

Панiв за те там мордували

I жарили зо вcix бокiв,

Що людям льготи не давали

I ставили ix за скoтiв...

Доныне не сходят со сцены и пьесы Котляревско-го «Наталка-Полтавка», «Солдат-чародей». Бедная крестьянская девушка Наталка, ее мать Терпилиха (Терпеливая) были первыми в украинской литературе реальными человеческими характерами. Реалистические и демократические тенденции творчества Котляревского высоко ценил Шевченко; в одном из первых своих стихотворений, «На вечную память Котляревскому», он говорил:

Не умрет кобзарь — навеки

Эта слава встала.

Будешь долго ты в почете,

Пока живы люди;

Пока солнце с неба светит,

Тебя не забудут.

В двадцатых и тридцатых годах XIX столетия появились написанные на народном украинском языке басни Петра Гулака-Артемовского («Пан и собака», «Рыбак»), Евгения Гребенки («Малороссийские присказки». Тем не менее украинские поэты до Шевченко лишь в незначительной степени отражали все многообразие социальной действительности; они не поднимались до широких реалистических обобщений и художественной типизации. Это же относится и к тогдашней прозе и к драматургии. Уже после появления первых повестей Гоголя, в тридцатых годах, выступил талантливый украинский прозаик Григорий Федорович Квитка (под псевдонимом Грицько Основьяненко). Но и он не был свободен от сентиментальной идеализации действительности, и впоследствии Чернышевский, Иван Франко справедливо отмечали идейно-художественную ограниченность его творчества. «Квитка так же, как и Гулак-Артемовский, — писал Франко, — стоял на той идейной основе, что барщина — состояние вполне оправданное, при котором возможна счастливая жизнь крестьянина, если только он имеет доброго пана...» Украинская литература первых десятилетий XIX века не достигла уровня, на котором стояла русская литература того времени — в творчестве Пушкина и Рылеева, Лермонтова и Крылова, Гоголя и Грибоедова. Основоположником новой украинской литературы, литературы критического реализма, стал Шевченко. Он же окончательно утвердил украинский литературный язык, основанный на живом, общенародном языке украинцев. Предшественники Шевченко подготовили своей деятельностью его появление в литературе. Консервативные круги встретили поэзию Шевченко в штыки. Николай Маркевич записал в своем «Дневнике» 23 апреля 1840 года:

«Кукольник критиковал Шевченко, уверял, что направление его «Кобзаря» вредно и опасно».

Даже некоторые близкие друзья Шевченко боялись, что поэзия помешает его работе художника. Сошенко рассказывает:

— Не раз принимался я уговаривать Тараса, чтобы он серьезно принялся за живопись: «Эй, Тарасе, одумайся! Чего ты дела не делаешь! Чего тебя нечистый по гостям носит? Имеешь такую протекцию, такого учителя!..» Куда тебе — и слышать не хочет!..

Правда, по временам мой товарищ и дома сидел, да все-таки настоящим делом не занимался: то поет песни, то пишет себе что-то, да все ко мне пристает:

«А ну-ка, послушай, Соха, хорошо ли оно так будет?»— да и начинает читать мне свои стихи.

«Да отцепись, — говорю, — ты со своими никчемными виршами! Почему ты настоящего дела не делаешь?»

Позже приятели упрекали Сошенко:

— Не грешно ли было вам, Иван Максимович, преследовать Шевченко за поэзию? Вам следовало бы поощрять его занятия, а не браниться!

— А кто ж его знал, — оправдывался обыкновенно Сошенко, — что из него получится такой великий поэт? И все-таки я стою на своем: если бы он кинул тогда свои вирши, так был бы еще более великим живописцем...

Однако Шевченко и не думал бросать живописи. В том же году, когда появился «Кобзарь», он снова был награжден советом академии серебряной медалью «за первый опыт его в живописи масляными красками — картину «Нищий мальчик, дающий хлеб собаке»; сверх того, положено объявить ему похвалу». Очередную награду получил Тарас и в следующем году — за картину «Цыганка-гадалка». Тогда же он начал работать над картинами маслом «Катерина» и «Крестьянская семья» и над книжной иллюстрацией. Рисунки Шевченко встречаем в сборнике «Сто русских литераторов» (к рассказу Н. Надеждина «Сила воли»), в непериодическом прогрессивном издании Александра Башуцкого «Наши, списанные с натуры русскими» (к рассказу Квитки-Основьяненко «Знахарь»), в книгах Николая Полевого «Русские полководцы» и «История Суворова». Об издании Башуцкого Белинский писал:

«Рисунки г.г. Тимма, Щедровского и Шевченко отличаются типическою оригинальностью и верностью действительности... «Наши», как свидетельство наших успехов в деле вкуса и искусства, должны радовать всякое русское сердце».

Близкая дружба Шевченко с Василием Штернбергом началась в сентябре 1838 года, когда они поселились на общей квартире. Штернберг приехал с Украины, где провел лето вместе с Глинкой, певцом Гулаком-Артемовским, Николаем Маркевичем, Виктором Забилой. Через Штернберга Тарас сблизился со студентами Петербургского университета и Медико-хирургической академии. Вместе с ними посещал музыкальные вечера, которые устраивал в университете инспектор Фицтум. Александр Иванович Фицтум был очень оригинальной фигурой. Скромный университетский инспектор и любитель-музыкант, он пользовался особым доверием передового студенчества. По рекомендации Фицтума Шевченко после отъезда Штернберга летом 1840 года за границу поселился вместе со студентом-историком Леонардом Демским. Леонард Демский, совершенный бедняк, был прекрасно образованным человеком и пламенным демократом. Он владел многими древними и новыми языками, читал вместе с Шевченко польскую и французскую революционную литературу и успешно обучал Тараса французскому языку. Демекий, мечтавший «превзойти Лелевеля», был смертельно болен и вскоре на руках у Шевченко скончался от чахотки. Смерть эта тяжело поразила Тараса. «Так спокойно умирают только праведники, а Демский принадлежал сонму праведников», — писал он. Оставшаяся после смерти товарища небольшая библиотека исторической и политической литературы перешла к Шевченко, и он еще долго штудировал подобранные другом книги. Шевченко мечтал вырваться хоть ненадолго из душной николаевской тюрьмы, вздохнуть воздухом хотя бы относительной «свободы». Он мог скорее всего рассчитывать на заграничную поездку в Италию, предоставлявшуюся Академией художеств для «усовершенствования в искусстве». Так отправились в заграничное путешествие Штернберг с Айвазовским. На палубе парохода «Геркулес» в Кронштадте друзья распили бутылку шампанского, и молодые счастливцы отбыли в Италию, в Рим. Это было в июле 1840 года. А спустя два года Штернберг писал Тарасу из Рима: «Дай бог тебе успех, чтобы скорее быть к нам. Василий Иванович (Григорович) тебе поможет. Идем провожать его». В начале 1843 года Шевченко сообщал украинскому писателю Я.Г. Кухаренко: «Я в марте месяце еду за границу». Однако свое намерение он так и не осуществил. Зато весной, как только окончились занятия в академии, Шевченко решил поехать на Украину, в родные места.

Иллюстрации к «Виршам» Т.Г. Шевченко 1844 года.

История создания и работа над рукописью

Я в жизни сей не раб презренный:

Я проводник того огня,

Который движет всей вселенной,

И с неба льется на меня!

А. Вельтман

Думи мoi, думи моi,

Лихо менi з вами!

Т. Шевченко

Т.Г. Шевченко. автопортрет. 1843.

Обрашаясь к архивным материалам (отдел рукописей Киевского государственного института литературы имени Т.Г. Шевченко АН Украины), где по сей день находятся рисунки Башилова и де Бальмена к «Виршам», очень важно понять значение иллюстраций, как для творчества самих художников, так и для развития собственно иллюстративного искусства 1840-х годов. Можно только удивляться, почему до сих пор не были изданы «Вирши» Шевченко и почему данная работа не введена в научный и художественный круг. Нельзя сказать, что исследователей совсем не интересовало это рукописное издание. Так или иначе, его касались многие литературоведы, а точнее, шевченковеды.

Я.П. Бальмен. Инициал "О" к поэме "Гамалия".

Все статьи в основном написаны на украинском языке, за исключением одной. Особенность этих статей в том, что в них главное внимание уделяется творчеству и значению писателя Шевченко. Иллюстрации художников, если и рассматриваются, то лишь фрагментарно, как часть их биографии, связанной с творчеством талантливого украинского поэта или дается интересный экскурс в историю создания рукописи. Все это, безусловно, важно, но совершенно не раскрывает значение самих иллюстраций и роли художников в интерпретации поэзии Т.Г. Шевченко. По сути, несмотря на достаточную известность рисунков в определенных литературоведческих кругах, данный изобразительный материал впервые в этой книге вводится в научный обиход. Обращение Башилова к творчеству Шевченко не случайно. Наверняка ему была знакома книжка стихов поэта «Кобзарь» (1840). Кроме того, в альманахе «Молодик» за 1843 год были напечатаны стихи Шевченко «Думка», «Н. Маркевичу», баллада «Утоплена». В этом же альманахе сотрудничал и Башилов. К моменту начала работы над иллюстрациями Башилов был уже подготовлен профессионально, имея за спиной опыт работы в оформлении литературно-художественных альманахов («Молодик», «Утренняя звезда») и книг, печатавшихся в университетской типографии. Возможно, идея создать рисунки к поэзии Шевченко посетила двух братьев Михаила Башилова и Якова де Бальмена в имении де Бальменов в Линовицах.

"Вирши". Т.Г. Шевченко. 1844.

Во всяком случае, идея эта воплотилась, и рукопись с иллюстрациями была завершена в 1844 году в Одессе (здесь же после окончания Харьковского университета работал Башилов), о чем де Бальмен сообщает в письме своему другу Виктору Закревскому: «Посылаю тебе, дорогой Виктор, плоды наших трудов: моих и Михаила Башилова. Все главные творения Тараса с виньетками. Они написаны латинскими буквами, чтобы увидели поэзию Тараса за границей и чтобы все могли читать, а в первую очередь - поляки. Это не подарок тебе, а посылается только для сохранения на случай приезда самого Тараса, которому этот труд посвящен, и делать с ним он может, что ему заблагорассудится.

Шмуцтитул к "Кобзарю". 1840.

Сохрани же его в надлежащей бережности. Я именно тебя выбираю как человека, чувствующего и понимающего смысл многих виньеток и без пояснения. Полагаюсь на тебя, как на каменную гору».

Я.П. Бальмен. Сражение казаков с ляхами. 1844.

Очень странно, что среди шевченковедов существуют разночтения о написании текста стихов в рукописи. Он написан на украинском языке латинскими буквами. На латинское написание указывает в письме сам де Бальмен. Становится ясно и другое: авторы иллюстраций планировали издать книгу за границей, скорее всего в Польше, «чтобы все могли читать». Яков Петрович де Бальмен (1813-1845) первоначальное образование получил в родовом имении, селе Линовицах Пирятинекого уезда Полтавской губернии, а затем в Нежинской гимназии высших наук, где до того учились Н.В. Гоголь и Н.В. Кукольник. После гимназии он поступил в Белгородский уланский полк, оттуда был переведен в чине штаб-ротмистра адъютантом к генералу Лидерсу на Кавказ, где погиб. По некоторым сведениям Яков Петрович непродолжительное время учился у К.И. Рабуса, который был не только живописцем, но и отличным рисовальщиком. Бальмен освоил общие понятия перспективно-пространственного построения, которые позже успешно использовал в своих интерьерах и других композициях (Корнилова А.В. Мир альбомного рисунка. Русская альбомная графика конца XVIII - первой половины XIX века. Л.. 1990. с. 180, 182, 188). Письмо Я. де Бальмена было найдено жандармами при обыске и аресте Закревского в 1848 году. На допросе в III Отделении он отвечал, что видел книжку Шевченко 1845 года. Сама рукопись с иллюстрациями была изъята III Отделением в 1847 году при аресте историка Н.И. Костомарова по делу Кирилло-Мефодиевского братства. В делах III Отделения она находилась до 1917 года, затем снова исчезла и появилась только в 1924 году.

Я.П. Бальмен. Провинциальный маскарад. 1840.

До Костомарова книга побывала у помощника куратора Киевского учебного округа М. Юзефовича. Об этом обмолвился на допросе Костомаров. Отвечая на вопрос: «Кто переписывал и иллюстрировал названную книжку?», он сказал: «Иллюстрирована и переписана книга была де Бальменом, которого я совсем не знаю. Эта книжка была у Юзефовича». О том, получил ли «подарок» сам Шевченко, можно с уверенностью ответить утвердительно. Во время поездки в 1845 году в Малороссию среди других мест Шевченко посетил и Березовую Рудку, где жил Закревский. Но самое главное - на страницах рукописи рукой Шевченко сделаны исправления и пометки. На последних чистых страницах в конце рукописи поэтом написаны две начальные строки из будущей поэмы «Кавказ» (1845), посвященной памяти Якова де Бальмена, погибшего на Кавказе в том же 1845 году, а также стихотворение «За что мы любим Богдана» (1845). С одной стороны, кажется странным, почему книга переходила из рук в руки до ее ареста в 1847 году, а не была издана сразу же после того, как с ней ознакомился Шевченко.

Я.П. Бальмен. Заставка к главе "Титар". 1844.

Вопрос проясняется, когда узнаешь, что поэт готовил новое издание «Кобзаря» и в 1847 году написал к нему предисловие. Вероятней всего, новое издание должно было выйти с иллюстрациями Башилова и де Бальмена, поэтому книга находилась у Костомарова, который занимался изданием книг по роду деятельности Кирилло-Мефодиевского братства и, очевидно, собирался издавать новый сборник стихов Шевченко. Именно он писал поэту в 1847 году и просил его прислать новые стихи, желая включить их в сборник, проиллюстрированный художниками. Конечно, это лишь наши предположения, но вполне обоснованные, имеющие право па реальную жизнь. Интересно и то, как составлен сборник.

Я.П. Бальмен. Два гайдамака на фоне церкви. 1844.

После каждого стихотворения или поэмы идут чистые пронумерованные страницы, а в конце книги - их более двадцати. Это также подтверждает нашу мысль о том, что авторы рисунков рассчитывали на дополнения сборника новыми стихами поэта. В него вошли уже опубликованные ранее сочинения Шевченко: «Кобзарь» (1840), состоящий из восьми стихотворений, поэмы «Гайдамаки» (1841) и «Гамалия» (1844). Первый раздел («Кобзарь») иллюстрировал Башилов, второй и третий («Гайдамаки» и «Гамалия») - де Бальмен. Первый письменный отклик на рукопись составлен жандармами.

Я.П. Бальмен. Сбор гайдамаков в дубраве. 1844.

В описи документов, изъятых у Костомарова во время обыска читаем: «Стихи художника Шевченко в двух книгах, написанные по-украински (у Костомарова был обнаружен также изданный в 1840 году “Кобзарь”. Одна из них рукописна, превосходно иллюстрирована, а другая – напечатана).

Я.П. Бальмен. Конфедераты. Концовка. 1844.

Стихи, вошедшие в рукопись, кроме одного, те же самые, что вошли в другое издание, разрешенное цензурой». В III Отделении рукопись находилась до 1917 года. Затем после разгрома департамента она оказалась в частных руках, а после объявилась в Казани у одного из профессоров университета.

Идущий с поля Иван. 1844.

Тогда же российский пленный австрийский старшина А. Ванчура сделал 75 снимков с иллюстраций и осенью 1918 года отправил негативы с них во Львов Товариществу им. Тараса Шевченко. В настоящее время рукопись находится в Институте литературы им. Т.Г. Шевченко АН Украины". Уже внешний вид - большой формат (34,3х21,2 см), переплет из прекрасной темно-вишневого цвета кожи с золотым тиснением, изящные металлические застежки - свидетельствует о монументальности и праздничности оформления рукописной книги. Издание, несмотря на то что выполнено двумя авторами, отличается большой продуманностью композиционного и пластического решения иллюстраций, определенным стилистическим единством художественных элементов, украшающих книгу. Все стихотворения и отдельные главы начинаются с новой правой страницы разворота, независимо от того, где закончилась предыдущая часть текста. Каждое произведение и каждая глава имеют заставку, инициал и концовку.

Вооруженные запорожцы. 1844.

Заглавия вынесены на отдельные листы. Каждым из художников сделано примерно равное количество иллюстраций. Де Бальмен выполнил рисунки к поэмам «Гайдамаки» и «Гамалия» (42 изображения), они имеют подпись «J. Balmain». Башилов иллюстрировал стихотворения: «Думы мои, думы мои», «Перебендя», «Тополя», «Думка (На что черные мне брови)», «К Основьяненко», «Иван Подкова», «Тарасова ночь» и поэму «Катерина» (39 рисунков). Кроме того, Башиловым выполнены титульный лист ко всей книге и шмуцтитул к «Кобзарю», рисунки подписаны - «М. Bachiloff» или обозначены монограммой «МВ». Рисунки и текст рукописи сделаны пером и тушью. Использование виньеток выглядит достаточно традиционным для русской и европейской книги того времени.

Заставка к букве "N" к стихотворению "Думка". 1844.

Башилов и де Бальмен не столь часто, как в книге начала позапрошлого века, по все же употребляют в концовках и названиях произведений виньетки-украшения: лавровые венки, раскрытые книги и оружие (чаще всего казацкое). Трактовка формы и композиция отдельных рисунков соответствуют принятым в академическом искусстве классицистическим канонам: например, в концовке к главе «Конфедераты» группа конфедератов, ведущих за собой Лейбу, образует форму пирамиды; арочно-пирамидальная форма - в заставках к «Гупаливщине» или в фигурах сидящих Оксаны и Яремы к «Лебедяни (Гайдамаки)». На заставке к «Думке» (одновременно она является и инициалом, точнее, инициал плавно переходит в заставку) тело лежащей на ветвях девушки напоминает фигуру и позу античных богинь и т.д. Стиль конца XVIII - начала XIX столетия ощутим и в оформлении титульного листа рукописи, выполненного Башиловым, - ветки орнамента образуют барочный мотив рамки, по углам которой расположились фигуры казаков (внизу), бандуриста и девушки-русалки (вверху), -а также в аллегоричности решения некоторых сюжетов: два целующихся голубя в инициале строки «Чернобровые, любитесь» или летящий ангел в концовке к «Перебенде».

Инициал "С" к стихотворению "Иван Подкова". 1844.

В романтическо-сказочном стиле решена заставка ко второй главе стихотворения «Иван Подкова», изображающая бурное волнение моря и Посейдона, поднимающего на волнах корабли. Один из рисунков художника вполне соответствует тексту стихотворения:

Чорна хмара з-за Лиману

Небо, сонце крие,

Сине море звiрюкою

То стогне, то вие,

Днiпра гирло затопило.

Я.П. Бальмен. Спящая девушка. 1844.

Проявление некоторых черт классицизма и романтизма в иллюстрациях обоих художников вполне закономерно: они были воспитаны на образцах этого искусства. Кроме того, сама поэзия Шевченко характерна «сочетанием романтики и реального жанра, стилизации и натурализма, сложившегося в очень определенную индивидуальную манеру». Однако главное в работе Башилова и де Бальмена проявляется не в этом. Выбор тем и трактовка формы большинства рисунков свидетельствуют о реалистических тенденциях художников. Напомним, что еще не были выполнены иллюстрации Г.Г. Гагарина к «Тарантасу» В.А. Соллогуба (1845) и А.А. Агина к «Мертвым душам» Гоголя (1846), не были созданы лучшие сепии (1844-1845) и картины. Федотова («Свежий кавалер», 1846; «Разборчивая невеста», 1847; «Сватовство майора», 1848), положившие начало важнейшему принципу всей реалистической графики 40-х годов - непосредственному жизненному наблюдению, отображению окружающей действительности, критическому отношению к ней.

Морской пейзаж. 1844.

Кстати, иллюстрации Гагарина наиболее близки по своему стилю рисункам Башилова и де Бальмена: в них также используются виньетки и инициалы, заставки и концовки. Кроме того, реалистические принципы иллюстрирования сочетаются с отдельными элементами формы, присущими романтизму и классицизму. У Башилова и де Бальмена не было предшественников, если не считать иллюстрацию на фронтисписе первого издания «Кобзаря» В.И. Штернберга, изображающей конкретную жанровую сценку из малороссийской действительности. Этот рисунок, так же как и поэзия самого Шевченко, был встречен с большой симпатией критиками. Белинский, например, писал: «при книжке приложена картинка, сделанная Штернбергом - великим мастером изображать малороссийские народные сцены».

Посейдон подымает корабли. 1844.

Башилов и де Бальмен, иллюстрируя произведения Шевченко, обратились к новым в русской графике сюжетам, воссоздающим жизнь украинского народа. Необходимо заметить, что оба художника, родившиеся и жившие на Украине, прекрасно знали и любили ее природу, историю и людей.

Я.П. Бальмен. Инициал "Н" к главе "Свято в Чигирини"

Эта любовь к Малороссии пронизывает и всю поэзию Шевченко. И, как уже отмечалось, она характерна для многих мастеров изобразительного искусства, обращавшихся к этой теме. Любовью к Малороссии и общностью взглядов объясняется понимание художниками духа поэзии Шевченко, новизны ее идейно-тематического содержания. Новаторство Башилова и де Бальмена очевиднее при сопоставлении их работы с иллюстрациями в изданиях предыдущего десятилетия. «В пластических виньетках, отливавшихся в виде политипажей и многократно применявшихся в различных изданиях, - пишет об оформлении книги в России первой четверти XIX века Ю.Я. Герчук, - без конца варьировались освященные давней традицией символы - лиры и лавровые венки, античное оружие и урны, купидоны и Славы. Подобным же языком облеченных в античные одеяния аллегорических фигур и их атрибутов говорила и книжная гравюра на меди - фронтисписы, иллюстрации, титульные листы».

Я.П. Бальмен. Концовка к главе "Титар". 1844.

Замена античных «богов» с их атрибутами (хотя некоторые символы все же остаются) конкретными персонажами реальной окружающей жизни обусловлена не только проявлением в книжной графике общих черт развития изобразительного искусства, но и тесной связью с литературными произведениями, к которым были созданы рисунки, и глубоким пониманием художниками творчества поэта. Новая литература, написанная живым народным языком, требовала и новой изобразительной системы, чуждой набору эмблем из «иконологических лексиконов».

Я.П. Бальмен. Заставка. 1844.

Очень важным для иллюстраторов, обратившихся к поэзии Шевченко, была близость эстетических взглядов, демократизм убеждений, которые роднили поэта и художников. Башилов и Шевченко публиковались в одном журнале («Молодик», 1843-1844). Де Бальмен и Шевченко были близко знакомы и входили в Кирилло-Мефодиевское братство. Все эти факты, свидетельствуя о важности личных контактов для удачного творческого решения темы в рамках двух искусств - изобразительного и литературы, играют значительную роль в понимании художниками литературного произведения, в данном случае - поэзии. Проблема идейно-тематического единства текста и его изобразительного ряда оказалась в центре внимания создателей рукописного «Кобзаря».

Изгнание Катерины из отчего дома. 1844.

Основное сюжетное действие одного из наиболее крупных стихотворений сборника - «Катерина» - передано в пяти (по числу глав) заставках:

1. Встреча с офицером-москалём в саду;

2. Изгнание Катерины из отчего дома;

3. Встреча с чумаками по дороге на Московщину;

4. Встреча с офицером-соблазнителем;

5. Кобзарь и мальчик-поводырь на пути в Киев.

Встреча Катерины с чумаками. 1844.

Башилов поставил перед собой две тесно связанные одна с другой задачи: по возможности раскрыть содержание творения и найти предметно-пластический и психологический способ изобразительного решения как всей поэмы в целом, так и создания законченного художественного образа в каждом рисунке. Он выбирает те сцены, те события, в которых непосредственно и наглядно раскрываются характеры действующих лиц, особенно главной героини. Тема судьбы девушки-крестьянки, обесчещенной господином, отражена в серии рисунков настолько полно, что по ним одним можно судить о развертывании действия. Характерно, что многие последующие интерпретаторы «Катерины» дореволюционных лет, незнакомые с работой Башилова (М. Микешин, Н. Каразин, Б. Смирнов и др.), обращались к тем же сценам, стремясь точно повторить развитие литературного сюжета.

Встреча Катерины с офицером-соблазнителем. 1844.

Такой подход к раскрытию темы поэмы характерен для художников второй половины XIX века. Он отличается от решений иллюстраторов последующего времени, акцентирующих свое внимание на отдельных эпизодах текста. Развитие сюжета отражается не только в последовательной смене сцен, показанных Башиловым и де Бальменом, но и в композиции каждого отдельного рисунка, представляющего собой изобразительный рассказ о происходящем.

Я.П. Бальмен. Казаки в турецкой тюрьме. 1844.

В иллюстрациях сборника предстают сцена гадания (заставка к «Тополю»), эпизод казацкой битвы (заставка к «Тарасовой ночи»), картина турецкой неволи (заставка к «Гамалии»). Жанровый характер многих рисунков рукописного «Кобзаря» - качество, роднящее их с фронтисписом Штернберга.

Встреча Катерины с офицером москалем в саду. 1844.

Так, заключительная заставка к «Катерине» (Кобзарь и мальчик-поводырь на пути в Киев) в интерпретации Башилова представляет собой подробное графическое повествование: пустынная дорога, одиноко стоящая возле неё ель. виднеющаяся вдали лавра и два путника в старой, потрепанной одежде, идущие по этой дороге. Художника интересовало не только соответствие с текстом, по и жизненное правдоподобие сцены. Склонность к рассказу свойственна также концовкам и, что особенно интересно, инициалам. Инициал буквы «К» к IV главе поэмы «Катерина» представляет собой сучок ветки куста, под которым отдыхает героиня со своим ребенком. Заглавная буква в строке «Iszow Kobzar do Kyiewa» образует столб, под которым сидят кобзарь и его маленький поводырь («Катерина», V глава).

Гадалка и чернобровая казачка. 1844.

Инициал "Р" к стихотворению "Тополя". 1844.

Кобзарь и мальчик на пути в Киев. 1844.

Инициал "R" к IV главе поэмы "Катерина". 1844.

Я.П. Бальмен. Инициал "U" к главе "Титар". 1844.

Две палочки буквы «U» нарисованы как стволы деревьев, между которыми стоят, обнявшись, казак и девушка («Титар», «Гайдамаки»), Буква «Н» («Hetmany, Hetmany jak by to wy wstaly» -«Свято в Чигирини», поэма «Гайдамаки») выглядит как две монументальные колонны с перекладиной в форме арки, под которой проезжает вооруженное казацкое войско. Существенный признак, объединяющий и выражающий, единство тематического соответствия литературного текста и его графической интерпретации, - их общественная значимость. Изображая «униженных и обездоленных», художники стремились правдиво передать не только реальную действительность, но и (что очень важно) выразить свое сочувствие к простым людям. Эта черта особенно ярко проявляется в рисунках к «Катерине» Башилова и к «Гайдамакам» де Бальмена. К последней из названных поэм сделано наибольшее количество иллюстраций. Де Бальмен показал сцены народного восстания: казаки рубят головы шляхте (заставка к «Кровавому пиру»), стреляют в панов из ружей (концовка к «Гупаливщине»), вешают их на виселицах (инициал «Z» к строке «Zadzwonily w usi dzwony» - «Кровавый пир», «Гайдамаки»).

Я.П. Бальмен. Заставка к главе "Кровавый пир". 1844.

Тема расплаты с угнетателями, восстания поруганной личности за свои права, лишь намеченная Шевченко в его набросках к «Слепой» (1845), впервые нашла свое воплощение в рисунках де Бальмена и Башилова, что было новым явлением для русской книжной графики. Основные моменты развития фабулы в поэмах и стихотворениях сборника связаны между собой лирическими отступлениями поэта.

Я.П. Бальмен. Инициал "Z" к главе "Кровавый пир". 1844.

Борьба чувств, динамика переживаний составляет органическую часть сюжетного действия. Башилов и де Бальмен передают авторское присутствие введением в композиции рисунков изображения самого поэта. Портретное изображение Шевченко встречается в сборнике трижды: на шмуцтитуле «Кобзаря», в первой заставке к «Гайдамакам» и в концовке к «Тарасовой ночи» (во многих изданиях эту иллюстрацию, где Шевченко показан среди группы восставших казаков, ошибочно относят к «Гайдамакам»). Примечательно, что художники нарисовали профиль поэта, на первый взгляд, несвойственный его иконографии. Однако профильное изображение встречается в рисунках Штернберга и набросках самого поэта, хотя мало вероятно, что Башилов мог видеть их, так же, как и известный автопортрет Шевченко (1840), исполненный маслом, который находился в Петербурге.

Кобзарь среди восставших запорожцев. 1844.

Инициал "К". 1844.

Наибольшим портретным сходством обладают рисунки Башилова, что позволяет некоторым исследователям сделать справедливый вывод о знакомстве Башилова и Шевченко: «Башилов видел Шевченко и нарисовал его портрет с натуры». Предполагается, что они встречались в имении Я. де Бальмена в Линовинах. Кстати, там же Башилов познакомился с Жемчужниковым. Сам Шевченко отрицал свое знакомство с Башиловым, но это вполне объяснимо, так как речь о знакомстве возникла на допросе поэта и III Отделении. На вопрос: «Кто иллюстрировал рукописную книг) ваших сочинений и не принадлежит ли тот. кто столько занимался вашими стихотворениями, к злоумышленным славянистам?» Шевченко ответил: «Иллюстрировал мои сочинения граф Яков де Бальмен, служивший адъютантом у одного из корпусных генералов, убитый на Кавказе в 1845 году, и некто Башилов. С первым я виделся один раз (что не соответствует действительности), а второго совсем не знаю».

В.И. Штернберг. Шевченко и Штернберг. 1839.

В.И. Штернберг. Шевченко. Начало 1840-х.

То, что поэт дал отрицательный ответ, объясняется тем, что он хотел оградить Башилова от неприятностей. Напомним ещё раз, что Костомаров (у него нашли рукопись) вообще не назвал имя Башилова, а сослался только на погибшего де Бальмена. Как бы там ни было, выбрав для иллюстраций «Кобзаря» портретное изображение Шевченко, Башилов и де Бальмен тем самым подчеркнули взаимосвязь авторского присутствия в тексте и изобразительного комментария к нему.

Идущая по полю босая Катерина. 1844.

Введение в иллюстрацию портретов знакомых, писателей, художников, автопортретов станет в те годы довольно распространенным приемом. Можно сказать, что это была, в какой-то степени, дань модным тогда литературным играм, розыгрышам и мистификациям, которые из литературы со временем проникли в иллюстрацию. У Агина, например, появляется образ Федотова как тип капитана Копейкина, автопортрет самого художника в иллюстрации, где Копейкин звонит в колокольчик и т. д.

Я.П. Бальмен. Хозяин-еврей и батрак Ярема. 1844.

В передаче сюжетных сцен художники использовали лаконичный запас художественных средств. У Башилова и де Бальмена нет так подробно выписанных одежды, деталей быта, как позже у К. Трутовского или А. Сластиона. Например, в заставке ко второй главе «Катерины», изображающей смет изгнания героини из отцовского дома, вею обстановку хаты составляют стол, лавка и обвитая цветами икона. Почти так же скупо показано и внутреннее убранство избы, где батрачил Ярема (заставка к главе «Галайда» «Гайдамаков»), Лишь намечен пейзаж - голое дерево, крест на обочине - на иллюстрации, представляю-щей героиню на пути в Москву (заставка к III главе «Катерины»), или в рисунке, на котором слепой кобзарь-бандурист просит милостыню (заставка к стихотворению «Перебендя»),

Инициал "К" к поэме "Катерина". 1844.

Иногда художники ограничиваются и просто нейтральным фоном, максимально приблизив к зрителю изображение. Именно так решен один из удачнейших рисунков Башилова к поэме «Катерина».

Я.П. Бальмен. Автопортрет. Фрагмент. 1830-е.

Образ босой, закутавшейся в свитку и прижимающей к себе маленького сына героини, вынужденной в непогоду продолжать свой путь, необычайно выразителен и полон драматизма. Художник прекрасно передал косыми штрихами и заливкой тушью и холодный, пронизывающий ветер, и льющий дождь (концовка к III главе «Катерины»). Именно в этой первой серьезной работе над иллюстрированием литературного произведения складывается творческий метод Башилова-иллюстратора; выявление ярких кульминационных сцен в повествовании, последовательность развития сюжетного действия, лаконизм в использовании деталей, утолщение контурной линии, обводящей изображение.

Битва казаков с ляхами. 1844.

Но, кроме того, это и попытка выявить своеобразие творческой манеры писателя, его идейно-тематических установок. Очевидно, поэтому каждое иллюстрируемое художником произведение не повторяет предыдущее, а имеет свой особый почерк и стиль, соответствующий конкретному тексту.

Слепой кобзарь и мальчик-поводырь. 1844.

В «Кобзаре» Шевченко это проявляется в стремлении совместить реальность и романтическую приподнятость, свойственную поэзии. Безусловно, изобразительная манера художников отличается друг от друга. Рисунки Башилова более живописны, де Бальмена более линейны.

Я.П. Бальмен. За рисованием. 1838.

Башилов чаще прибегает к перекрестной штриховке, придающей большую пластическую выпуклость формам. Утолщенная линия контура и штрих до конца не сливаются друг с другом. Довольно часто (особенно в рисунках к «Катерине») он пользуется не только линией и штрихом, но и заливкой тушью, придающей особую живописность черно-белым иллюстрациям (заставка к I главе - «Встреча с офицером-москалем в саду»; концовка к III главе - «Идущая по полю в дождь и ветер босая Катерина е младенцем под свиткой»; заставка к IV главе - «Разговор с офицером-соблазнителем»; инициал к этой же главе и концовка-пейзаж). Контурные рисунки де Бальмена напоминают модную в начале века манеру, в которой Л.Ф. Мейдель иллюстрировал пушкинских «Цыган», а Ф.П. Толстой «Душеньку» И.Ф. Богдановича. В рисунках к «Гайдамакам» и «Гамалии» к контурной манере присоединяется легкая горизонтальная или вертикальная штриховка, которая объединяет перовые рисунки обоих художников. Пространство комнаты, пейзажа выстраивается с помощью правильной линейной перспективы.

Я.П. Бальмен. Верные друзья. 1836.

В зависимости от удаленности и протяженности пространства линия то набирает, то теряет свою силу: первый план выделен более сильным нажимом пера, второй и третий отмечены тонкой, волосяной линией. Именно так нарисованы интерьеры комнат в заставках к «Галайде», «Лебедяни» или «Конфедератам» («Гайдамаки»), В построении композиций де Бальмен, как правило, использует трехплановость, Башилов прибегает также к композициям двухплановым и одноплановым, решенным па нейтральном фоне. Но при всем различии творческих манер иллюстрации в книге смотрятся достаточно органично и цельно.

Инициал "В" к стихотворению "До Основьяненко". 1844.

Скорее всего, Башилов и де Бальмен совершенно сознательно приводили все рисунки к определенному единству. Это проявляется, прежде всего, в композиционном построении сюжетов в виде заставок, инициалов и концовок, в шрифтовых подписях и названиях стихотворений и поэм.

Я.П. Бальмен. Инициал "О" к главе "Конфедераты". 1844.

Возможно, именно поэтому, рисунки де Бальмена более проработаны штрихом, а иногда и заливкой тушью и так отличаются от других его работ. В основе всех прежних рисунков де Бальмена 1830-х-начала 40-х годов лежал контурный рисунок.

Я.П. Бальмен. Оксана и Ярема. 1844.

Манера линейного рисунка, распространенного в этот период, «без штриховки и растушевки, очевидно, нравилась и самому Бальмену, и зрителям, которым предназначались его альбомы». Все тексты и рисунки заключены в двойные рамки, лишь на титульном листе рамка закручивается по углам в витиеватые вензеля. Судя по всему, художники завершают работу вместе, в Одессе (вспомним, что здесь работает после университета Башилов и отсюда послано письмо де Бальмена и рукописная книга Закревскому). Весь текст рукописи и надписи на отдельных страницах, вероятнее всего, сделаны одним человеком и, думается, Башиловым. Об этом можно говорить почти утвердительно, если сравнить тексты переписанных стихов с почерком писем Башилова, обнаруженных в архиве РГАЛИ.

К.А. Трутовский. Иллюстрация к стихотворению

Т.Г. Шевченко "Наймичка". 1868.

Сам факт рукописного издания чрезвычайно интересен. Он давал художникам возможность свободно варьировать и сочетать текст и изображения, не зависеть от вкусов и желаний издателей и полиграфических возможностей того времени. Однако именно эти возможности учитывали братья, выполняя рисунки тушью и пером. Эта техника вполне могла быть воспроизведена в печати в ксилографии - технике, которая получала все большее распространение в 1840-е годы.

Играющий на бандуре слепой кобзарь. 1844.

Оформление рукописной книги (манускрипта) имеет давние исторические корни. Это, прежде всего, манускрипты церковного содержания с иллюстрациями на религиозную тему. В XIX столетии (особенно в первой его половине) - это чаще всего дневники, иллюстрированные авторами (вспомним дневники H.П. Ломтева) или же те сочинения, которые невозможно было издать.

Я.П. Бальмен. Заставка и инициал к главе "Лебедянь". 1844.

Фактически - это самиздат того времени. Именно гак распространялась комедия Грибоедова «Горе от ума», уже «в списках» ставшая известной читателям. Рукопись, созданная Башиловым и де Бальменом, несомненно, занимает особое место в издании поэзии Шевченко именно благодаря большому количеству иллюстраций, сопровождающих текст. В «списках» комедии Грибоедова также присутствовали иллюстрации, но они были единичными, располагались на титуле или обложке. Важный аспект проблемы единства слова и изображения - взаимодействие индивидуальных стилей автора литературного текста и его иллюстратора. Эта проблема встает в любом иллюстрированном литературном произведении, актуальна она и в данном конкретном случае.

Я.П. Бальмен. Шевченко среди своих героев. 1844.

Вопрос соответствия поэзии и изобразительного комментария к ней является довольно сложным, так как трудно сравнивать между собой такие разнородные понятия, как специальные речевые обороты, построение фраз, употребление тех или иных слов - с одной стороны, и технику нанесения штрихов и пятен, объемное или плоскостное решение композиции, цветность, предпочтение силуэта, определяющего характер поз, движений и жестов и пр. - с другой.

Кобзарь и мальчик-поводырь. 1844.

Важность этой проблемы, однако, не вызывает сомнений. О. Подобедова, например, считает «единство основной изобразительной единицы и для литературного произведения и для иллюстративной системы, когда природа слова будет диктовать художнику выбор именно данного штриха, пятна краски и т.п.» -одной из наивысших форм синтеза слова и изображения.

Я.П. Бальмен. Концовка к главе "Гонта в Умани". 1844.

Очевидно, именно поэтому работы художников дореволюционного времени, обращавшихся к творчеству Шевченко (Жемчужников, Трутовский, Сластион, Микешин), даже, если они выполнены в графической манере, живописны по своей природе. Живописность отличает и большинство иллюстраций Башилова и даже «графичного» де Бальмена. Однако найти полное «попадание» в слово, на наш взгляд, практически невозможно да, вероятно, и не нужно. Башилов и де Бальмен, например, игнорируют присущий Шевченко этнографизм, хотя он органически входит в ткань произведений поэта, выражаясь в описательных, чисто внешних картинах жизни украинского крестьянства: «идиллических сценок и описаний народных обычаев и обрядов, песен, танцев, музыки».

Я.П. Бальмен. Встреча гайдамаков с хлопцем. 1844.

С этнографической точностью обрисованы поэтом многие литературные образы - в частности, кобзаря в «Катерине», Ганны в «Наймичке» и другие. Эта черта шевченковского творчества обратила на себя внимание многих художников, стремящихся изобразительно передать содержание произведений «Кобзаря». В их сюжетно-повествовательных композициях бытовые и этнографические мотивы заняли ведущее место. Это касается, прежде всего, иллюстраций Трутовского к «Наймичке», выполненных несколько позже. Однако в работе над иллюстрациями к «Кобзарю» и Башилов, и де Бальмен оставляют в стороне этнографизм поэзии Шевченко. Содержание сюжетов они выражают через заострение моментов повествования, которые присутствуют в поэмах «Катерина», «Гайдамаки», «Гамалия» и многих других стихах. Конкретность, описательность многих сцен тесно связана с тем, что сам текст содержит почти зрительные картины. И если Трутовского в «Наймичке» интересует преимущественно возможность воссоздать подробности обычаев и нравов, наполненность поэмы бытовыми сценами и этнографическими описаниями, то де Бальмена и Башилова привлекает драматизм того или иного (1868). Этнографизм присущ, как уже отмечалось, и живописным работам Башилова, посвященным украинской теме и выполненным по мотивам шевченковской поэзии - «Слепой кобзарь-бандурист» (нач. 1850-х годов), «Батрачка (Наймичка, 1855)».

Я.П. Бальмен. Инициал "W" к поэме "Гайдамаки". 1844.

Однако в работе над иллюстрациями к «Кобзарю» и Башилов, и де Бальмен оставляют в стороне этнографизм поэзии Шевченко. Содержание сюжетов они выражают через заострение моментов повествования, которые присутствуют в поэмах «Катерина», «Гайдамаки», «Гамалия» и многих других стихах. Конкретность, описательность многих сцен тесно связана с тем, что сам текст содержит почти зрительные картины. И если Трутовского в «Наймичке» интересует преимущественно возможность воссоздать подробности обычаев и нравов, наполненность поэмы бытовыми сценами и этнографическими описаниями, то де Бальмена и Башилова привлекает драматизм того или иного эпизода, психологическая выразительность образов, сострадание к простому человеку.

Пейзаж с домиком. 1844.

Образ кобзаря проходит у иллюстраторов (как и у Шевченко) через всю первую часть «Виршей», соответствуя названию. Сам поэт является «кобзарем», и его портрет открывает книгу (шмуцтитул). Затем образ слепого кобзаря, сидящего на коленях и просящего милостыню, появляется на заставке к «Перебенде»; позже - в заставке, инициале и концовке последней V главы «Катерины; а также в концовке к «Тарасовой ночи» и заставке к поэме «Гайдамаки» - снова в облике поэта.

Декоративные корни с листьями.

Концовка ко Второй главе поэмы "Катерина". 1844.

Башилов и частично де Бальмен решали одну из важных художественно-образных задач, стоявших перед иллюстрацией второй половины XIX века, «раскладывая» одну тему па целый ряд последовательных во времени сцен и эпизодов. Это чрезвычайно важно, так как по этому пути шли и другие художники-иллюстраторы 40-х годов (Жуковский, Ковригин, Гагарин, Агин). В.Ф. Тимма, например, в начале 40-х годов («Сенсации и замечания госпожи Курдюковой» И.П. Мятлева, 1840-1843; «Наши, списанные с натуры русскими», 1841-1842; «Картинки русских нравов», 1842-1843; «Листок для светских людей», 1843) «сюжетная сторона рисунка интересует лишь в тех пределах, в каких она способствовала созданию живой и непосредственной характеристики образа».

Инициал "S"к поэме "Катерина". 1844.

Тимм избегает, в отличие от Башилова и де Бальмена, изображения событийных, развернуто-повествовательных сцен. В иллюстрационной графике первой половины 40-х годов (вплоть до Агина), особенно в рисунках Тимма, часто, сделанное мимоходом замечание автора, его обмолвка служили поводом для подобной же «обмолвки» иллюстратора, представлявшего зарисовку бытовой детали, живой набросок того или иного типа. Как замечает К.С. Кузьминский: «Литературная иллюстрация до середины 40-х годов была явлением редким и случайным». И тем не менее, изображение в 1840-е годы все чаше исполняет роль не просто «картинки», приложенной к тому или иному сюжету, оно принимает активное участие в раскрытии словесного художественного образа. По существу, само понятие «иллюстрация» получает право на жизнь и распространение именно в этот период. Характерно, что иллюстрацией в широком смысле слова называется в 40-с годы и литературный очерк, и фельетон, и статья о новом техническом изобретении. Не случайно под названием «Иллюстрация» в середине 40-х годов возникает периодическое издание именно такого универсального типа. Но тоща же, давая определение этому понятию, критик и публицист В.Н. Майков в «Карманном словаре иностранных слов» пишет, что это «издание книг с рисунками, поясняющими текст. Эти рисунки или изготавливаются особо на отдельных листах и прилагаются к сочинению, или печатаются в связи с текстом». Иллюстрации Башилова и де Бальмена основаны па важнейшем принципе всей реалистической книжной графики 1840-х годов - непосредственном жизненном наблюдении, отражении окружающей действительности. Именно по этому пути пошли многие ведущие художники-графики второй половины 40-х годов, в том числе Г. Гагарин в иллюстрациях к «Тарантасу» Соллогуба и А. Агин в рисунках к «Мертвым душам» Гоголя. Метод следования за текстом потому и возник, что он помогал художникам использовать познавательную способность литературы и тем самым содействовал решению задач, выдвинутых жизнью перед всей русской культурой. В своем годовом обзоре русской литературы за 1846 год, оценивая значение развивающейся «натуральной школы», Белинский писал: «Если бы нас спросили, в чем состоит отличительный характер современной русской литературы, мы ответили бы: в более и в более тесном сближении с жизнью, с действительностью, в большей и большей близости к зрелости и возмужалости». Это известное положение критика вполне может быть отнесено и к интересующей нас области изобразительного искусства. Под воздействием литературы книжная графика также все более сближалась с окружающей действительностью, обогащалась общественно-значимым содержанием, становилась все более доступной. По свидетельству того же Белинского, появляется множество иллюстрированных изданий, стремящихся «сочетать русское художество с русской литературой». В предисловии к сборнику «Физиология Петербурга» критик отмечает возросшую потребность в сочинениях, «которые бы в форме путешествий, поездок, очерков, рассказов, описаний знакомили бы с Россией и ее многочисленным населением», и поэтому он видит «самолюбие составителей книги», то есть писателей и художников, в том, чтобы высказать «меткую наблюдательность» и «более или менее верный взгляд на предмет, который взялись они изображать». Эти издания, по его словам,  встретили отголосок в любви соотечественников к родному, в наклонности общей к чтению разнообразному и питательному». Работа по графическому истолкованию сочинений Шевченко требовала от Башилова и де Бальмена выражения своего отношения не только с художественных, но и общественных позиций. И эта задача ими была успешно решена. Художники показали не только знание материала, но и широту своих взглядов. Именно жизненный материал позволял дать братьям правдивые картины современной действительности. Их успех тем более значителен, что в данном случае и на данном временном отрезке Башилов и де Бальмен не имели никаких предшественников в деле иллюстрирования поэзии Шевченко, кроме уже упоминавшегося рисунка Штернберга. Художники весьма успешно справились с общей задачей, стоящей перед иллюстраторами любого литературного произведения -выразить суть поэзии и эпохи, смысл происходящего сюжетного действия, совпадающего в данном изобразительном материале с основной мыслью автора-поэта. Правда, эта работа не увидела свет и не могла оказать влияние на развитие новых форм в изобразительном искусстве, но она лишний раз подтверждала, что именно в этом направлении развивается иллюстрация и все демократическое искусство в целом. Таким образом, можно сделать некоторые общие выводы. Иллюстрационная графика 40-х годов Башилова, де Бальмена, Гагарина, Агина, Жуковского и других художников обогащается новыми, ранее неведомыми реалистическими завоеваниями. Появляется определенное художественное направление, опирающееся в своих работах на новые творческие принципы. Иллюстрируя произведения литературы, художники вслед за писателем обращают основное внимание на создание правдивых, лишенных всякой идеализации, зарисовок повседневной жизни. Складывается новый метод истолкования текста, основанный на обращении иллюстраторов к реальной действительности, на трезвом ее анализе. Испытывая плодотворное воздействие русской литературы этого времени, иллюстрация 40-х годов обогащалась новым жизненным содержанием, демократическим по своей тематике. Каждый из ведущих мастеров имел свой творческий облик, различными были подчас их политические убеждения, но все они (включая Башилова и де Бальмена) выступали единой созидательной силой, способствующей «сближению искусства с жизнью». Со второй половины 40-х годов рисунки становятся не только желательным сопровождением многочисленных иллюстрированных изданий (таких как «Физиология Петербурга», «Петербургский сборник», «Иллюстрация»), но и их необходимым дополнением в правдивом и неприкрашенном отображении социальных явлений жизни. Это осознается в полной мере и передовыми деятелями русской культуры тех лет. Художник оказывается активным помощником писателя, который средствами своего искусства может дополнить картины, представленные в литературном тексте. Некрасов очень точно определил это время: «Наша жизнь во всех ее фазах - неисчерпаемый источник для наблюдателя и живописца; чего один не подметит в живом слове, то другой доскажет карандашом, в верном образе». Автор статьи: Кольцова Л.А.