RARUS'S GALLERY

И.М. Рабинович. "Лисистрата". Комедия Аристофана.

Макет общей декорационной установки.

Музыкальная студия МХТ. 1923.

Пафос борьбы за будущее составлял и основной «нерв» блестящей постановки Вл. Немировича-Данченко «Лисистраты» Аристофана в музыкальной студии МХАТ. Декорации художника И. Рабиновича сочетали в архитектурно-пластической композиции достижения пространственного завоевания сцены с лаконичным образом древней Эллады. Состоящие из белоснежных портиков, площадок и лестниц, установленных на вращающемся круге на гладком фоне голубого горизонта, декорации обладали богатством ритмов и ракурсов, использованных художником в качестве элементов, формирующих образ этого интересного и значительного спектакля. Одновременно в Большом театре шла опера «Кармен» Ж. Бизе в декорациях Ф. Федоровского; они отличались повышенной звучностью цвета и масштабностью архитектурных объемов, дающих в полную меру зрелищное, живописное решение музыкального спектакля.

MKT FOREVER

Александра Экстер. Эскиз занавеса для

Камерного театра. 1920.

Alexander Tairoff. Das entfesselte Theater.

Потсдам, 1923. 112 с.

Обложка Эль Лисицкого.

Апушкин Я.К. Камерный театр. М., Кино-печать, 1927.

Оформление книги 2 Стенберг 2.

Александр Таиров. Кто, что, когда в Камерном театре.

МКТ 1914X1924.

Москва, [1924].

Оформление Г. Стенберга.

Гроссман, Л. Алиса Коонен. М.-Л.: Academia, 1930.

105, [4] с.: ил., 1 л. фронт. (портр.), 2 л. портр.;

18,2х13,7 см. – 3000 экз.

Оформление художников 2 [В.А. и Г.А.] Стенберг 2.

В красном иллюстрированном цельнотканевом (коленкор)

издательском переплёте. В иллюстрированной суперобложке.

Александр Таиров. Записки режиссера.

Буквы, рисунки и обложка работы А.А. Экстер.

М., изд. МКТ, 1921. 189 с., 11 ил. на отд. листах.

Державин, К.Н. Книга о Камерном театре: 1914-1934.

Л., 1934. [4], 240 с., 40 л. ил.; 240х164 мм. 5000 экз.

Суперобложка, переплёт, буквы работы М. Григорьева.

В издательском цельнотканевом (коленкор) переплёте.

На передней крышке и корешке цветным и золотым тиснением:

геометрический орнамент, название книги, имя автора.

Суперобложка. Картонажный футляр.

Московский камерный театр: [сборник].

Пг.: [худож.-графич. ателье и

печатня М. Пивоварского], 1919.

– 46 с.: ил., 3 л. ил. и портр.; 18,5х14 см.

В шрифтовой издательской обложке.

Камерный театр и его художники. 1914-1934.

Введение Абрама Эфроса.

М., издание Всероссийского театрального общества, 1934.

XLVIII, 212 c., с илл. 29,6x21,2 см.

Тираж 3500 экз. Юбилейное издание.

В издательском переплете и суперобложке.

Камерный театр: Статьи, заметки, воспоминания.

М.: Гослитиздат, 1934. 102, [2] с.: ил.,

1 л. фронт., 9 л. ил., портр.;

20,4х16,3 см. – 5000 экз.

В цельнотканевом издательском переплёте.

В цветной издательской суперобложке

работы художника В. Рындина.

Московский государственный камерный театр.

Гастрольная поездка по СССР: Лето 1928: [проспект].

[М.: школа ФЗУ 1-й Образцовой тип. Госиздата, 1928].

30, [2] с.: ил., портр., факс.; 25,4х17,4 см.

В цветной шрифтовой издательской обложке.

Игнатов С. «Федра» в Московском Камерном театре.

М.: Изд. авт., 1925.

23 с.: ил.; 19x13,4 см., 1000 экз.

В иллюстрированной издательской обложке.

Соколов И.В. Режиссура А.Я. Таирова: 1914-1924.

Эскиз для монографии. М.: изд. автора, 1925.

31 с.; 17х13,2 см. 3000 экз.

В шрифтовой издательской обложке.

Владимир Стенберг. Афиша спектакля

Камерного театра

"Любовь под вязами". 1926.

Владимир Стенберг. Афиша с рекламой гастролей

московского Камерного театра в Париже.

6-23 марта 1923.

Владимир Стенберг. Афиша с рекламой гастролей

московского Камерного театра в Германии.

7-23 апреля 1923.

«7 ДНЕЙ МКТ» (еженедельная газета). Изд. МКТ.

Выходила с 23 октября 1923 г. по 23 апреля 1924 г.

Художники: В. и Г. Стенберг, К. Медунецкий.

Всего вышло 20 номеров.

 

2 СТЕНБЕРГ 2

Короткая справка: Стенберги, братья Владимир Августович (1899–1982) и Георгий Августович (1900–1933) – советские художники театра и кино, плаката и книги, представители русского авангарда первой половины 20 в., классики киноплаката. Родились в Москве: Владимир – 23 марта (4 апреля) 1899, Георгий – 7 (20) октября 1900 в семье шведского художника А. Стенберга, приехавшего в Россию в 1898 для декоративно-оформительских работ на Нижегородской ярмарке. Учились в Строгановском художественно-промышленном училище (1912–1917) и Государственных свободных художественных мастерских (1917–1920). Владимир учился на курсах военной инженерии.  Были членами и одними из учредителей творческих объединений «Обмоху» («Общество молодых художников», 1919–1920) и «Октябрь» (с 1928). Уже в студенческие годы примкнули к конструктивизму, создавая беспредметные «цветоконструкции» из стекла, металла и лески, индустриальные модели.

В. и Г. Стенберги. Эскиз декорации к

спектаклю "Сирокко"

по пьесе Д. Зака и Ю. Данцигера. МКТ. 1928.

Активно участвовали в революционном агитпропе, оформляли массовые празднества. Внесли выдающийся вклад в авангардную сценографию, работая для Камерного театра А.Я. Таирова: Вавилонский адвокат А.Б. Мариенгофа, 1924; День и ночь Ш. Лекока, 1926; Косматая обезьяна, Любовь под вязами (оба спектакля – 1926) и Негр (1929) Ю. О'Нила; Опера нищего Б. Брехта и К. Вайля (Трехгрошовая опера, 1930). «Вырабатывая макет» постановки, стремились ритмически и даже образно предопределить (по их собственным словам) «всю структуру мизансцен и движений актеров».

В. и Г. Стенберги. Эскиз костюма

(артист Эггерт в роли Тезея) к

постановке трагедии Расина "Федра" в МКТ. 1922.

В. и Г. Стенберги. Эскиз костюма.

«ДЕНЬ И НОЧЬ». Оперетта Ш. Лекока.

Русский текст В. Масса.

Постановка А. Таирова. 1926.

41х28 см.

Бумага, гуашь, карандаш.

В. и Г. Стенберги. Эскиз костюма.

«ДЕНЬ И НОЧЬ». Оперетта Ш. Лекока.

Русский текст В. Масса.

Постановка А. Таирова. 1926.

34,5х25,5 см.

Бумага, гуашь, карандаш.

В. и Г. Стенберги. Эскиз костюма.

«ДЕНЬ И НОЧЬ». Оперетта Ш. Лекока.

Русский текст В. Масса.

Постановка А. Таирова. 1926.

33,5х25,5 см.

Бумага, гуашь, карандаш.

В. и Г. Стенберги. Эскиз костюма.

«ДЕНЬ И НОЧЬ». Оперетта Ш. Лекока.

Русский текст В. Масса.

Постановка А. Таирова. 1926.

38х30 см.

Бумага, гуашь, карандаш.

Однако вошли в историю прежде всего как основоположники киноплаката. Приступив к работе в «Совкино» в 1923, создали около 300 рекламных плакатов к фильмам С.М. Эйзенштейна, В.И. Пудовкина, Д. Вертова, Ч. Чаплина и других режиссеров. Кинематограф впервые обрел здесь вполне адекватное выражение в изобразительном искусстве, претворяясь в броские монтажные композиции, дающие символическую квинтэссенцию фильма. Задачи утилитарного агитпропа зримо отступили здесь перед стихией драматического гротеска или своего рода современного карнавала (недаром мастера подписывали свои работы «2-Стенберг-2» – на манер цирковых афиш). Г. Стенберг погиб в автомобильной катастрофе 15 октября 1933. Владимир Стенберг служил главным художником Всероссийской сельскохозяйственной выставки (с 1935) и Музея В.В. Маяковского (с 1941).

В. и Г. Стенберги. Эскиз костюма к опере

Джон Гея "THE BEGGAR'S OPERA". 1922.

Бумага, гуашь, пастель, чернила. 38х30 см.

Эскиз обложки. "Любовь под вязами"

(Постановщик А.Я. Таиров,

сорежиссёры Л. Лукьянов и Н. Демидов,

переводчики Н. Зенкевич и Н. Крымова,

музыка А. Метнера. Премьера 21 февраля 1926 г.).

Москва, Государственный московский камерный театр.

Основным же руслом его деятельности стал дизайн демонстраций по достаточно строгим – уже не допускающим никаких «карнавальных» вольностей – программам соцреализма (в 1932–1962 он был главным художником Красной и Советской площадей в Москве). Много работал также как оформитель выставок, перейдя здесь от беспредметных конструкций к живописным диорамам и панно (для музея М.В. Фрунзе в Шуе, 1949; и др.). В 1968–1980 занимался воссозданием ранних абстрактных конструкций, а также театральных макетов. Умер В. Стенберг в Москве 1 мая 1982.

2 Стенберг 2, К. Медунецкий.

Эмблема Камерного театра. 1924.

ПЕРЕЧЕНЬ ПОСТАНОВОК

ГОСУДАРСТВЕННОГО МОСКОВСКОГО КАМЕРНОГО ТЕАТРА

(1914 – 1934)

1914

1. «САКУНТАЛА» Калидасы. Перевод К. Бальмонта. Постановка А. Таирова. Художник — П. Кузнецов. Музыка В. Поля. (12 декабря).

2. «ИРЛАНДСКИЙ ГЕРОЙ» Д. Синга. Перевод З. Венгеровой. Постановка А. Зонова. Художник — С. Розенфельд. (15 декабря).

3. «ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН» Кальдерона. Перевод К. Бальмонта. Постановка А. Зонова. Художник — Н. Калмаков (29 декабря).

1915

4. «ВЕЕР» К. Гольдони. Перевод П. Боборыкина. Постановка А. Таирова. Художники — Н. Гончарова и М. Ларионов. (27 января).

5. «ДУХОВ ДЕНЬ В ТОЛЕДО». Пантомима М. Кузмина, Постановка А. Таирова. Художник — П. Кузнецов. (23 марта).

6. «ЖЕНИТЬБА ФИГАРО» Бомарше. Перевод И. Платона и И. Худолеева. Постановка А. Таирова. Художник — С. Судейкин. Музыка А. Фортера. (10 октября).

7. «КАРНАВАЛ ЖИЗНИ» С.-Ж. де Буэлье. Перевод М. Потапенко. Постановка В. Соколова и Г. Авлова. Художник — С. Судейкин. (7 ноября).

8. «СИРАНО ДЕ БЕРЖЕРАК» Э. Ростана. Перевод Т. Щепкиной-Куперник. Постановка А. Таирова. Художник — В. Симов. Музыка А. Фортера. (17 декабря).

9. «ДВА МИРА» Т. Гедберга. Постановка А. Таирова. Художник — И. Федотов. (30 декабря).

1916

10. «ВИНДЗОРСКИЕ ПРОКАЗНИЦЫ» Шекспира. Перевод П. Вейнберга. Постановка А. Зонова. Художник — А. Лентулов (22 сентября).

11. «ПОКРЫВАЛО ПЬЕРЕТТЫ». Пантомима А. Шницлера. Постановка А. Таирова. Художник — А. Арапов. Музыка П. Донаньи (6 октября).

12. «ФАМИРА КИФАРЕД» И. Анненского. Постановка А. Таирова. Художник — А. Экстер. Музыка А. Фортера. Свет по системе А. Зальцмана (2 ноября).

13. «УЖИН ШУТОК» Сем Бенелли. Перевод А. Брюсова. Постановка М. Петипа. Художник — Н. Фореггер. (9 декабря).

14. «СОЛОМЕННАЯ ШЛЯПКА» Лабиша. Перевод М. Потапенко. Постановка А. Таирова. Художник — И. Федоров. (29 декабря).

1917

15. «ГОЛУБОЙ КОВЕР» Л. Столицы. Постановка А. Таирова. Художник — А. Миганаджиан. Музыка А. Фортера. (23 января).

16. «САЛОМЕЯ» О. Уайльда. Перевод К. Бальмонта. Постановка А. Таирова. Художник — А. Экстер. Музыка А. Гютль. (9 октября).

17. «КОРОЛЬ-АРЛЕКИН» Р. Лотара. Перевод А. Александрова. Постановка А. Таирова. Художник — Б. Фердинандов. Музыка А. Фортера. (29 ноября).

18. «ЯЩИК С ИГРУШКАМИ». Пантомима К. Дебюсси. Постановка А. Таирова. Художник — Б. Фердинандов. Оркестровка А. Фортера (21 декабря).

1918

19. «ОБМЕН» П. Клоделя. Перевод Э. Пана и А. Вилькиной. Постановка А. Таирова. Художник — Г. Якулов. (20 февраля).

1919

20. «АДРИЕННА ЛЕКУВРЕР» Э. Скриба и Э. Легуве. Перевод А. Иванова. Постановка А. Таирова. Художник — Б. Фердинандов. Музыка А. Александрова. (25 ноября).

Примечание. Начиная с постановки «Адриенны Лекуврер» во всех работах МКТ принял участие в качестве руководителя экспериментальной монтировочной мастерской режиссер Л.Л. Лукьянов.

1920

21. «ПРИНЦЕССА БРАМБИЛЛА». Каприччио по Э.Т.А. Гофману. Постановка А. Таирова. Художник — Г. Якулов. Музыка А. Фортера. (4 мая).

22. «БЛАГОВЕЩЕНИЕ» П. Клоделя. Постановка А. Таирова. Художник — А. Веснин. Музыка А. Фортера. (16 ноября).

1921

23. «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» Шекспира. Перевод В. Шершеневича, Постановка А. Таирова. Художник — А. Экстер. Музыка А. Александрова, (17 мая).

24. «ФЕДРА» Расина. Перевод и обработка В. Брюсова. Постановка А. Таирова. Художник — А. Веснин. (21 ноября).

1922

25. «СИНЬОР ФОРМИКА». Инсценировка В. Соколова по Э. Т. А. Гофману. Постановка А. Таирова. Художник — Г. Якулов. Музыка А. Александрова. (13 июня).

26. «ЖИРОФЛЕ-ЖИРОФЛЯ». Оперетта Ш. Лекока. Композиция текста Арго и Адуева. Постановка А. Таирова. Художник — Г. Якулов. (3 октября).

1923

27. «ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ БЫЛ ЧЕТВЕРГОМ» по Г. Честертону. Постановка А. Таирова. Художник — А. Веснин. Музыка А. Метнера (6 декабря).

1924

28. «ГРОЗА» А. Островского. Постановка А. Таирова. Художники бр. В. и Г. Стенберг и К. Медунецкий. (18 марта).

Тихон Дмитриевич Лерман. Эскизы костюмов

к Г.К. Честертону "Der mann, der donnerstag war". 1924.

Тихон Дмитриевич Лерман. Эскизы внешнего вида

действующих лиц к спектаклю

по пьесе А.Н. Островского "Гроза". 1924.

29. «ВАВИЛОНСКИЙ АДВОКАТ» А. Мариенгофа. Постановка В. Соколова. Художники — бр. В. и Г. Стенберг. (15 апреля).

1925

30. «КУКИРОЛЬ» П. Антокольского, В. Масса, А. Глобы и В. Зака. Постановка А. Таирова. Художники — бр. В. и Г. Стенберг. Музыка Л. Половинкина и Л. Книппера. (26 ноября).

1926

31. «КОСМАТАЯ ОБЕЗЬЯНА» Ю. О’Нейля. Перевод П. Зенкевича и Н. Крымовой. Постановка А. Таирова. Художники — бр. В. и Г. Стенберг. (14 января).

32. «РОЗИТА» А. Глобы. Постановка А. Таирова. Художник — Г. Якулов. Музыка А. Метнера. (25 марта).

33. «ЛЮБОВЬ ПОД ВЯЗАМИ» Ю. О’Нейля. Перевод П. Зенкевича и Н. Крымовой. Постановка А. Таирова. Сорежиссеры — Л. Лукьянов и Н. Демидов. Художники — бр. В. и Г. Стенберг. Музыка А. Метнера. Постановка танцев Н. Глан. (11 ноября).

34. «ДЕНЬ И НОЧЬ». Оперетта Ш. Лекока. Русский текст В. Масса. Постановка А. Таирова. Художники — бр. В. и Г. Стенберг. Постановка танцев Н. Глан. (18 декабря).

1927

35. «АНТИГОНА» В. Газенклевера. Перевод и обработка С. Городецкого. Постановка А. Таирова. Художник — А. Наумов. Музыка А. Шеншина. (1 октября).

36. «ЗАГОВОР РАВНЫХ» М. Левидова. Постановка А. Таирова. Художник — В. Рындин. (8 ноября).

1928

37. «СИРОККО». Оперетта Ю. Данцигера и В. Зака. Постановка А. Таирова и Л. Лукьянова. Художники — бр. В. и Г. Стенберг. Музыка Л. Половинкина. (28 января).

38. «БАГРОВЫЙ ОСТРОВ» М. Булгакова. Постановка А. Таирова и Л. Лукьянова. Художник — В. Рындин. Музыкальный монтаж А. Метнера. (11 декабря).

1929

39. «НЕГР» Ю. О’Нейля. Перевод П. Зенкевича и Н. Крымовой. Постановка А. Таирова. Художники — бр. В. и Г. Стенберг. Музыкальный монтаж А. Метнера. (21 февраля).

40. «НАТАЛИЯ ТАРПОВА» С. Семенова. Постановка А. Таирова. Художники — бр. В. и Г. Стенберг. (8 декабря).

1930

41. «ОПЕРА НИЩИХ» Б. Брехта и К. Вейля. Русский текст В. Шершеневича. Постановка А. Таирова. Художники — бр. В. и Г. Стенберг. (24 января).

1931

42. «ЛИНИЯ ОГНЯ» Н. Никитина. Постановка А. Таирова. Художники — бр. В. и Г. Стенберг. Музыка А. Метнера. (6 июня).

43. «ПАТЕТИЧЕСКАЯ СОНАТА» Н. Кулиша. Постановка А. Таирова. Художник — М. Рындин. (20 декабря).

1932

44. «НЕИЗВЕСТНЫЕ СОЛДАТЫ» Л. Первомайского. Постановка А. Таирова. Художник — В. Рындин. Музыка А. Метнера. (1 мая).

1933

45. «УКРОЩЕНИЕ МИСТЕРА РОБИНЗОНА» В. Каверина. Постановка Л. Лукьянова. Художник — В. Рындин. (13 апреля).

46. «МАШИНАЛЬ» С. Тредуэлл. Перевод А. Бертенсона. Постановка А. Таирова. Художник — В. Рындин. (22 мая).

1934

47. «ОПТИМИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ» В. Вишневского. Постановка А. Таирова. Художник — В. Рындин. Музыка А. Метнера. (18 декабря).

48. «ВЕРШИНЫ СЧАСТЬЯ» Д. Дос-Пассоса. Постановка Л. Лукьянова. Художник — В. Рындин. (6 апреля).

49. «ЕГИПЕТСКИЕ НОЧИ». Театральная композиция из «Египетских ночей» А. Пушкина, «Цезаря и Клеопатры» Б. Шоу и «Антония и Клеопатры» Шекспира, в переводе В. Луговского. Постановка А. Таирова. Художник — В. Рындин. Музыка С. Прокофьева. (14 декабря).

Камерный театр выдвигал принцип своей репертуарной динамики. Он неоднократно формулировал свои репертуарные устремления как результат той концепции театра, которая доводит до крайних пределов борьбу за чистоту и кристаллизацию театральных (а не только драматургических) жанров спектакля. Согласно этой концепции, подробно развитой А.Я. Таировым в его «Записках режиссера», колебания театральных жанров крайними точками своими имеют, с одной стороны, мистерию (= трагедию), с другой — арлекинаду. Театр, очищенный от посторонних ему примесей мещанской «проблемной» литературщины, дешевого обывательского психологизма, мнимого реализма, являющегося обычно недоразвившимся или дегенерировавшим натурализмом и т. д., такой театр ищет себе творческой опоры в наиболее законченных и последовательно доведенных до известного жанрового абсолюта типах спектакля. Такими типами спектакля являются мистерия и арлекинада с их законченностью и завершенностью театральных жанров, насыщенных всей полнотой внутреннего эмоционального пафоса и таящих в себе величайшие возможности преображения действительности силой актерского мастерства, носителями которого являются актер — жрец театрального культа и актер — шут, тоже своеобразный жрец одной из величайших жизнеутверждающих сил — смеха.

В те же годы осуществляет свои постановки Камерный театр с его обобщенным пониманием красоты, очищенной от всего случайного, негармоничного. Это был театр, ищущий крупную форму трагедийного спектакля или сверкающую праздничным великолепием красок комедию, сложными путями пришедший к воплощению на сцене современной революционной темы. Режиссер А. Таиров привлекал в Камерный театр художников с яркой индивидуальностью — Г. Якулова, А. Веснина, А. Экстер, братьев Стенбергов и других, которые путем синтеза различных видов пространственных искусств как бы заново творили особый мир, мыслимый только на подмостках театра.

Короткая справка: Дом № 23 украшает Тверской бульвар очень давно. Самые ранние сведения об этом здании относятся ко времени императрицы Екатерины Великой. В 1779 году тайный советник князь И.А. Вяземский продал двор с домом в приходе церкви Иоанна Богослова бригадирше А.С. Дмитриевой-Мамоновой за 3300 золотых рублей. В описании особняк был назван «каменными старыми палатами».  Его протяженность по фасаду была значительно короче, чем сейчас. Дом в разное время многократно перестраивали и расширяли по заказу владельцев: генерала-майора И.Ф. Дмитриева-Мамонова, затем полковника П.А. Кологривова, позднее представителей старинного рода Вырубовых. В середине XIX века фасад переделали в модном эклектическом стиле. Дворянская слава особняка к этому времени успела померкнуть. В начале XX столетия дом купил действительный статский советник Портнов. Первый этаж он сдавал клубу циклистов (так тогда называли велосипедистов) и музыкально-драматическому кружку, а второй — частной гимназии. В 1911 году дом приобрели братья Паршины, которые, по одним источникам, стали сдавать его под квартиры, а по другим, разместили в нем бухгалтерские курсы и воинское присутствие.

В 1914 году молодой режиссер Александр Таиров искал для своего театра помещение. Вот как об этом вспоминала актриса Алиса Коонен:

«…Мое внимание еще раньше привлекал здесь один особняк с красивой дверью из черного дерева. Дом казался пустынным и таинственным. По вечерам в окнах не было света. Таиров оглядел особняк и согласился, что в нем "что-то есть"».

А вот слова самого режиссера: «Четыре зала, идущие анфиладой, не годятся, чтобы сделать театр… Ломать их грешно. Но есть возможность пристроить к ним небольшой зрительный зал и сцену. Само здание просто создано для театра!».

В мае 1914 года начались строительные работы по проекту архитектора Н. Морозова: Паршины дали Таирову согласие на необходимые переделки. 12 декабря этого же года театр, названный Камерным, открылся спектаклем по драме древнеиндийского автора Калидасы «Сакунтала». Однако неожиданно возникли препятствия. Церковные власти возражали против того, что в непосредственной близости к Храму Иоанна Богослова будет находиться театр. С большим трудом дело было улажено.

А.Я. Таиров «Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма»:

«Мой первый профессиональный сезон совпал с 1905 годом. Я был принят в Киеве в труппу М. М. Бородая… Постом этого [сезона] в Киев на гастроли приехала В. Ф. Комиссаржевская. Я очень любил Комиссаржевскую, со всей горячностью и пылом студента и начинающего актера и, встретившись с ней, сказал ей о своем горячем желании работать возле нее… в результате я был принят Верой ФедоровнойВера Комиссаржевская в ее труппу и к сентябрю должен был приехать в Петербург. Летом, в связи с революционным движением 1905 года, я был вторично арестован и сидел в тюрьме.{} Но судьба была на моей стороне — меня выпустили из тюрьмы и с небольшим опозданием я приехал в Петербург в театр Комиссаржевской, одновременно переведясь в Петербургский университет.

Это был год вступления к Комиссаржевской Мейерхольда, год «Сестры Беатрисы», «Балаганчика» (в котором я играл Голубую маску), год ломки старого театра. Я попал в среду людей нового искусства: Блок, Кузмин, Сологуб, Вячеслав Иванов, Сергей Городецкий, Судейкин, Сапунов. Частое общение с ними, несомненно, отразилось на зарождавшихся во мне театральных взглядах и стремлениях. С Мейерхольдом я как-то не сошелся, отчасти потому, что он был связан с группой своих учеников, вступившей вместе с ним в театр Комиссаржевской, отчасти потому, что, принимая целиком его разрушительную платформу по отношению к старому театру, я в то же время не принимал его созидательной платформы».

«Кончив университет, я поселился в Москве, вступил в адвокатскую корпорацию. Это было в 1913 году. В это время Марджанов разворачивал в Москве Свободный театр. Моя встреча с ним, его обещание дать мне полную возможность работать так, как я считаю нужным (которое он безусловно выполнил), молодое, новое дело, молодая, неиспорченная рутиной труппа, включение в репертуар пантомим снова окрылили мои мечты, и я снова вернулся в театр. В «Покрывале Пьеретты», в «Желтой кофте» яснее наметились принципы моей работы, объединившей вокруг меня группу готовых на всякие испытания соратников, желавших смело идти на поиски нового актерского мастерства и нового театра, и вместе с ними в 1914 году мною был основан Камерный театр. Я целиком ушел в работу по созданию Камерного театра…»

Камерный театр открылся 12 декабря (ст. ст.) 1914 года спектаклем «Сакунтала». Вслед за нею были показаны «Ирландский герой» Синга, «Жизнь есть сон» Кальдерона, «Веер» Гольдони и пантомима М. Кузмина «Духов день в Толедо». Второй сезон работы показал московским зрителям «Женитьбу Фигаро» Бомарше, «Карнавал жизни» де Буэлье, «Сирано де Бержерака» Ростана и «Два мира» Тора Гедберга. В третьем сезоне были осуществлены постановки «Виндзорских проказниц» Шекспира, «Покрывала Пьеретты» Шницлера — Донаньи и «Фамиры Кифареда» И. Анненского. После этого — финансовая катастрофа. Театр попадает в руки частной антрепризы и после случайных спектаклей «Соломенной шляпки» Лабиша и «Голубого ковра» Л. Столицы ликвидируется, с тем чтобы возникнуть снова на правах творческого сотоварищества в тесном и маленьком зале Российского театрального общества на Большой Никитской. 12 февраля 1917 года состоялся прощальный спектакль Камерного театра в помещении на Тверском бульваре. Этим закончился первый период его деятельности.

Впрочем, практика Камерного театра на данном этапе его творческого развития не всегда еще устанавливала точную разграничительную линию между ритмом и метром сценического действия во всех его компонентах. Стремление к наибольшему абстрагированию и геометрической схематизации увлекало по пути вскрытия первичной схемы ритма — его метрической структуры. Понятие о напряженности сценической атмосферы весьма часто подменялось понятием о ее временной протяженности. Эмоциональный ритм порой не нарушал еще строгой и тяготевшей к схематической форме метрической структуры. Эмоционально-ритмическое начало очень часто еще вливалось в предопределенную метрическую схему. Так и образы действующих лиц тяготели к схематической статике. Актер еще не освоил себе принципа смены эмоциональных состояний. Форма образа еще во многом служила ему внеположным по отношению к эмоции каркасом, который наполнялся тем или иным движением эмоциональных состояний. В пластической стороне спектакля это вело, в частности, к преобладанию статуарных моментов — поз как знаков эмоционального состояния действующих лиц. Это отличало уже рисунок движения в «Сакунтале», это же можно было различить в «Покрывале Пьеретты». «Фамира» демонстрировал на сцене поэтому серию сменяющих друг друга статических моментов, не объединенных единым течением эмоциональной стихии, а обозначавших то или иное эмоциональное состояние. Даже пляски вакхического хора тяготели к фиксации отдельных группировок, в которых статика линейных соотношений являлась лишь знаком эмоционально-ритмической напряженности действия. И вместе с тем в спектакле «Фамира Кифаред» было много варварского утверждения целостности и насыщенности жизненного процесса. Момент живописной стилизации под античность был здесь снят устремлением к глубоким истокам дионисийского мифа. Сквозь антично-модернизованный стиль текста И. Анненского проступали основы буйного культового действа примитивной доэллинской культуры. Миф как бы возвращался к его далеким предысторическим истокам. Манерность текста трагедии снималась, — правда, не везде и не во всем, — стремлением эмоционально-ритмически постичь исходную стихию мифического сказания. Спектаклем «Фамира Кифаред» закончился первый период творческой истории Камерного театра, — период, содержанием которого служило по преимуществу стремление определить свою самостоятельность в наличной театральной культуре. Две работы этого периода — трагедия Калидасы и трагедия И. Анненского явились основными вехами на этом самостоятельном творческом пути. «Фамира Кифаред», в частности, завязал такие узлы проблем построения спектакля, которые развязывались впоследствии рядом постановок и экспериментальных опытов. В этом спектакле магистральные тенденции театра наметились уже с достаточной определенностью, хотя конкретное их осуществление во многом свидетельствовало еще не столько о разрешении поставленных проблем, сколько о их утверждении в правах на внимание театральной творческой мысли.

Первый период творческой истории Камерного театра, закончившийся постановкой «Фамиры Кифареда», был отмечен, в основном, устремлениями отрицающего порядка. Нужно было разрушить традиционный аппарат театра, для того чтобы заложить основы своей театральной систему. Вместе с тем нужно было в процессе этой разрушительной работы найти положительные точки опоры для будущего. Нужно было преодолеть наследие традиций Stilbühne и вместе с тем нужно было противопоставить им новую, теоретически оправданную и практически осуществленную концепцию спектакля. Эта концепция, как мы отметили выше, вылилась в формы имажинистского ее понимания. Камерный театр, таким образом, задолго до появления имажинизма как литературного течения, практически декларировал принцип имажинизма на материале сценического искусства. То, что имажинизм в области поэзии намечал своими манифестами, то нашло свое давнишнее осуществление в творческой практике Камерного театра. Второй период творческой истории МКТ был отмечен как раз наивысшим развитием имажинистской системы спектакля и вместе с тем первичным накоплением тех сил, которые обнажали и обостряли ее противоречия. Театральный имажинизм в том виде, в каком он был представлен творческой практикой Камерного театра, исходил из понятия самоценного сценического образа и самоценной системы образов, представляющих спектакль в органическом единстве его компонентов. Образ же спектакля мыслился в его чистой форме, свободной от ассоциативных связей с действительностью. Отсюда в постановочной практике Камерного театра уже на первом этапе его работы можно различить тяготение к приему театральной метафоры в широком смысле этого слова, т. е. к замене отобразительной системы построения сценического процесса системой, в которой каждый элемент спектакля мог быть соотнесен с объективной действительностью только в переносном, образно-метафорическом смысле. Особенна наглядно можно было проследить эти тенденции, не говоря уже о спектакле «Фамира Кифаред», на пантомиме «Покрывало Пьеретты». Здесь сплошь и рядом движения и жест персонажей строились не в плане иллюстративно-описательном, а в плане образно-метафорическом. Вся пантомима представляла собою, в сущности говоря, развернутую метафору, подчиняющуюся не столько законам отражения действительных соотношений, сколько законам ритмического раскрытия в образах-метафорах эмоциональной стихии, лежавшей в основе ее сюжетных перипетий. Эта система построения спектакля свое наиболее полное выражение получила в постановке каприччио по Э.Т.А. Гофману «Принцесса Брамбилла», самый жанр которого может быть понят только как попытка утвердить на сцене спектакль-образ, спектакль-метафору вне соотносительных связей с действительностью, спектакль, говорящий со зрителем на языке «чистой» театральной стихии. Вместе с этой тенденцией к утверждению образно-метафорической природы спектакля мы можем различить во втором периоде творческой истории Камерного театра настойчивые стремления углубить эмоциональное оправдание сценического действия, найти ключ к той внутренней, подтекстовой стороне сценического процесса, которая оправдала бы его определенными психофизиологическими предпосылками. Наиболее полное выражение эта тенденция получила в постановках «Адриенны Лекуврер» и «Благовещения». «Ромео и Джульетта», а затем «Федра» явились попыткой подчинить имажинистскую систему построения спектакля задачам эмоциональной образности. Это было поставлено в качестве задачи в постановке шекспировской трагедии и разрешено спектаклем трагедии Расина. После «Федры» перед Камерным театром возник вопрос о нахождении своих творческих путей к объективной действительности. Спектакль «Жирофле-Жирофля» как бы подтвердил имажинистские позиции. В постановке «Грозы» они дали глубокую, непоправимую трещину. Далее наступил довольно длительный творческий кризис театра, ознаменовавшийся безуспешными попытками стать на путь урбанистического современничества, спектакля типа обозрения-памфлета и т. д., пока в работе над «Косматой обезьяной» О’Нейля не были намечены пути к новой постановке вопроса о природе спектакля и о творческом методе театра.

МОСКВА. ДИСПУТЫ.

Екатерина Судакова. «Крутые ступени»:

«Первый год училась я - как в огне горела. Вихрем носилась по Москве: там поэт Илья Сельвинский выступает публично - делится своими впечатлениями о поездке в Арктику (надо быть непременно!), там - в театральном клубе (на Собачьей Площадке) выступают два непримиримейших театральных великана - Всеволод Эмильевич Мейерхольд и Александр Яковлевич Таиров. Зал переполнен нами - студийцами. Причем ни нас, ни Мейерхольда с Таировым никто сюда не звал и не загонял. Никаких «плановых» диспутов, все происходило стихийно, само собой, и впечатление от этих диспутов оставалось потрясающим. На клубной сцене - две трибуны. Справа стоит Таиров, слева - Мейерхольд. На большом пальце у А.Я. Таирова - большое кольцо с бриллиантом; у В.Э. Мейерхольда тоже кольцо с бриллиантом - на мизинце. Диспут начался. Они оба - великолепны! Срезают друг друга неоспоримыми аргументами; щедро сыплют хорошими остротами; вдохновенно размахивают руками и их бриллиантовые кольца, как молнии носятся перед их лицами, заставляя нас, не менее вдохновенных зрителей трепетать от восторга. О чем же они спорят? Оба ищут новых театральных форм для воплощения своих замыслов, своего неиссякаемого вдохновения. Разница между ними, кажется, в идеологии. В.Э.Мейерхольд - более «левый», тянет «пролетарскую культуру» и сокрушает на своем творческом пути все старые театральные каноны. А.Я.Таиров тоже ищет новый стиль, новые театральные нормы, но плывет он по другим водам - у него в репертуаре - О'Нейль, Ибсен, Лекок... Его Камерный театр не пользуется популярностью: рафинированная интеллигенция, театральные гурманы, а их всегда немного!»

М.Д. Ройзман «Все, что помню о Есенине»:

«Я должен напомнить, что это происходило в 1921 году, когда в искусстве и литературе шли ожесточенные дискуссии, споры, стычки и публика на них охотно шла. Так, например, объявленный в «Стойле» диспут о театре: «Мейерхольд — Таиров» привлек столько народа, что не только было забито все кафе, но огромная толпа встала около дверей и все время увеличивалась. Положение спас А. Я. Таиров, предложивший перенести диспут в свой Камерный театр, где словесное сражение продолжалось до двух часов ночи...»

Ю.О. Хмельницкий. «Из записок актера таировского театра»:

«Мы были беспредельно влюблены в Александра Яковлевича Таирова, покорены его неотразимым обаянием. Его высказывания, речи мы готовы были слушать и слушать без конца. Блистательный оратор и полемист, получивший классическое юридическое образование, он выходил победителем из любого спора. Ни один театральный диспут в Москве не обходился без участия Таирова. Часто его оппонентом бывал Всеволод Мейерхольд. Свой диалог-спор они вели в разной манере: если Мейерхольд был резок, не стеснялся грубых выкриков с места, то Таиров был сугубо вежлив, но часто ядовит и всегда находчив и остроумен. На эти диспуты обычно собиралось много молодежи. Схватка двух крупнейших режиссеров той эпохи вызывала острую реакцию. Поднимался невообразимый шум, иногда свист, топот. По окончании диспута разгоряченные приверженцы и того, и другого корифея продолжали спор уже на улице и долго не расходились»

Игорь Ильинский. «Сам о себе»:

«Нельзя полно рассказать о театральной жизни 20-х годов, если не упомянуть о театральных диспутах, которые были, пожалуй, не менее ярки, ожесточенны и интересны, чем сами спектакли — предмет диспутов. Эти диспуты шли наряду с литературными, поэтическими боями, которые проходили главным образом в Политехническом музее.

«Сумерки зорь» — так называлась публичная лекция Таирова, к этому времени осуществившего постановку мистической трагедии Клоделя «Благовещение».

Словесная перестрелка руководителей двух театров, стоявших на разных эстетических позициях, не отличалась сдержанностью. Она была резка, непримирима и вспыхивала по разным поводам.

«Театральный хамелеон, или Мейерхольд» — стрелял в Мейерхольда Таиров.

«Театральная грамота для малограмотных, то есть для Таировых»,— не терялся Мейерхольд.

Мы слушали эти горячие дискуссии, знакомились с деятелями русского театра. Узнавали его ближайшую историю, увлечения предреволюционных лет. Поводом для дискуссии между Таировым и Мейерхольдом было и возрождение пантомимы: «Шарф Коломбины» — Мейерхольд, «Покрывало Пьеретты» —Таиров.

Театральные диспуты преимущественно устраивались Мейерхольдом и его соратниками и проходили в разных помещениях. Чаще всего в самом Театре РСФСР 1-м, бывш. Зон, в театре «Эрмитаж».

Диспуты эти были чрезвычайно интересны и привлекали массу зрителей. Я помню случай, когда такой диспут был почему-то назначен на Тверской, в бывшем театре «Пикадилли». В маленьком театрике далеко не уместились все желающие попасть на диспут. Большая толпа осталась стоять на улице. Так как в этой толпе оказались и Маяковский и другие участники диспута, которые не могли пройти в помещение, то было объявлено, что диспут переносится в Театр РСФСР 1-й, и вся тысячная толпа направилась к Триумфальной площади, то есть к теперешней площади Маяковского, в театр бывш. Зон.

Темой диспутов были, конечно, главным образом споры о путях искусства и театра после Октябрьской революции. Наиболее частыми и интересными участниками этих диспутов были Луначарский, Маяковский, Мейерхольд, Таиров, Шершеневич, Тихонович, Паушкин, Волконский, Якулов, Бебутов и многие другие, вплоть до рядовых зрителей из рабочих и красноармейцев. Художественный театр оставался в стороне от этих диспутов, но Малый театр в лице Южина и Волконского искусно защищал свои позиции. Борьба на этих диспутах развертывалась и между Мейерхольдом и Таировым.

Мейерхольд с помощью Маяковского громил Таирова за его «буржуазно-эстетский театр», далекий от рабочего зрителя, и за его репертуар, далекий от сегодняшнего дня.

«Я видел,— говорил Маяковский на диспуте о «Зорях»,— замечательную постановку «Благовещения», безукоризненную с точки зрения подобранности штиблет к каждому пальцу. Но сколько бы спектаклей на тему о воскрешении детей ни ставить, все равно это будет ерунда».

Маяковский громил Таирова и за псевдолевизну, выраженную главным образом в работе декораторов.

Словесные сражения на диспутах достигали невероятной остроты. Мы, молодые актеры, не выступали, так как говорить не умели. Мы ограничивались тем, что запасались ключами для свиста.

Ораторы были блестящие. Маяковский бил, как дальнобойная артиллерия. И бил наповал. Нам приходилось только аккомпанировать свистом и восторгами.

Хорошим оратором был также Вадим Шершеневич, перешедший вскоре из лагеря Таирова в лагерь Мейерхольда. Конечно, не обходилось дело без демагогии. Но таково уж ораторское искусство! В особенности на театральном фронте. Атмосфера накаливалась до такой степени, что и названия диспутов становились уже скандальными.

На одном из таких диспутов дело действительно кончилось скандалом. Мейерхольд протянул Таирову руку, а тот отказался ее пожать. Мы разразились свистом. Потом Таиров разъяснил: «Как художник художнику я бы вам подал руку, несмотря на разыщу наших убеждений, но вы управляете театрами, вы пользуетесь своей властью для того, чтобы душить и давить меня как художника. Поэтому я не подаю вам руки».

Александр Гладков. «Мейерхольд» (часть вторая. Мейерхольд говорит о себе):

«Считается, что полюсами театральной Москвы являются мой театр и МХТ. Я согласен быть одним из полюсов, но если искать второй, то, конечно, это Камерный театр. Нет более противоположного и чуждого мне театра, чем Камерный. У МХТ одно время было четыре студии. Я могу дать разгуляться воображению и допустить, что мой театр — тоже одна из студий МХТ, но только, конечно, не пятая, а, скажем, учтя дистанцию, нас отделяющую, 255-я. Ведь я тоже ученик Станиславского и вышел из этой альма матер. Я могу найти мостки между моим театром и МХТ и даже Малым, но между нами и Камерным театром — пропасть. Это только с точки зрения гидов Интуриста, Мейерхольд и Таиров стоят рядом. Впрочем, они готовы тут же поставить и Василия Блаженного. Но я скорее согласен быть соседом с Василием Блаженным, чем с Таировым».

ТАИРОВ и МЕЙЕРХОЛЬД

П.А. Марков «Из лекций о Художественном театре»:

«Вс. Э. Мейерхольд — гениальный изобретатель, но у него в спектакле всегда сосуществует пять несоединимых идей, а актеры зачастую играют в разных манерах. А. Я. Таиров — великолепный режиссер, но у него актеры, действуя в определенном ритме, зачастую не раскрывают психологию образа»

Игорь Ильинский. «Сам о себе»:

«Два крупных театра — Мейерхольда и Таирова — конкурировали между собой. Оба театра претендовали тогда на принадлежность к «левому» направлению, а позже оба, и не случайно, были признаны «формалистическими».

Камерный театр А.Я. Таирова к моменту отъезда Ф.Ф. Комиссаржевского остался единственным театром в Москве, искавшим новые театральные формы и, пожалуй, уже утвердившим себя еще до революции как театр сугубо эстетский, камерный, то есть театр для немногих избранных. По моему мнению, мнению человека, который любит «театральность» и «условность» театра, и до революции в Камерном театре было здоровое зерно. Театр этот вырос из стремления некоторой части зрителей к настоящей театральности, к условному театру. Нельзя сказать, что Камерный театр был до революции только плодом декадентства, ареной для модных художников и изломанной манеры игры актеров. Правда, актеры в этом театре не говорили, а почти пели и нараспев произносили слова, а иной раз и двигались не так, как люди двигаются в жизни. Все это, мне кажется, объяснялось тем, что Таиров в тоске по театральности, полемически противопоставляя свой театр психологическому реализму, стремился к праздничному, красочному театру. Ему удалось (а это уже заслуга!) создать особый театральный мир, непохожий ни на какой другой театральный мир. Актеры, хотя и не говорили, а пели, но пели красиво и двигались прекрасно, и если это зрелище движения, красок, сопровождаемое великолепной музыкой и прекрасным словом, доставляло зрителям эстетическое удовольствие, наслаждение совершенно особого рода, отличное от получаемого в каком-либо другом театре, то почему же не быть благодарным художнику за эту эстетическую радость. Дело, конечно, вкуса. Но если театр Таирова даже воспринимать только с точки зрения красивого зрелища, то мне оно, например, доставляло никак не меньшее удовольствие, чем созерцать, скажем, на зеленом великолепном поле стадиона массы гимнастов, где они то льются потоками, то переливаются звездами и раскрываются цветами, которые переходят опять в звезды, круги и т.д. и т.д. Единственным относительно революционным спектаклем был «Король-Арлекин» Лотара. А «Принцесса Брамбилла» была поставлена как каскад зрелищ, где в один поток соединялись краски, танец, движение, слово. Этот спектакль доходил и до нового зрителя, но по содержанию был далек ему. Одна из новых постановок того времени — «Благовещение» Клоделя — была совершенно чужда по содержанию новому зрителю. Остальной репертуар также был абсолютно непонятен рабочему зрителю. Непонятен так же, как и все, что шло от футуризма в мейерхольдовском театре. Но по содержанию в театре Мейерхольда многое было доступно и близко новому зрителю, особенно в пьесе Маяковского. Между тем за все «футуристическое» Мейерхольд крепко держался, искренне считая это достоинством и передовым признаком своего театра»

Эраст Гарин. «С Мейерхольдом»:

«…Театр Мейерхольда отрывается от «старого берега» служения отвлеченной «красоте в себе» метафизической «эстетики». Его театр не «созерцает» жизнь, не молится, а строит игру, вовлекая в нее зрителя радостью рефлекторной возбудимости (все равно — буффонада ли это или трагедии) от монументального стиля играющего человека в целом, от всей суммы рефлексов скульптурного тела, от всей полнозвучности ритмов — не танцевально-пластических, не мещански-жеманных, а физиологически здоровых, трудовых».

Камерный театр разворачивал бурную деятельность. Его усилия в основном были направлены на освоение и совершенствование технологических возможностей театра на таком разном драматургическом материале, как «Федра» Расина, «Гроза» Островского, «Адриенна Лекуврер» Скриба и оперетта «Жирофле-Жирофля». Совершенствовалась и изощрялась техника актерской игры. Пластическая виртуозность ряда актеров театра остается непревзойденной и до сих пор. Режиссерская фантазия, блестящее знание театра всегда сопутствовали А. Я. Таирову. Но интересы Камерного театра в те годы, не всегда совпадали с трудной, бурной и совсем другим содержанием наполненной жизнью страны.

Мейерхольд и Таиров не принимали друг друга. Чем объяснялось это неприятие? В первую очередь, конечно, тем, что каждый из этих двух предельно честных и убежденных художников считал свое художественное кредо единственно верным. Но было и идейное несогласие. Мейерхольд, став во главе «Театрального Октября», естественно, стремился сделать театр одним из орудий революционной борьбы. «Земля дыбом» доказала это. Мейерхольд публично обвинял Таирова в эстетизме, но когда тот (через десять лет после «Земли дыбом») поставил в 1933 году «Оптимистическую трагедию», один из выдающихся спектаклей своего времени, Мейерхольд так же публично приветствовал его. Было это на демонстрации: Таиров шел во главе колонны актеров Камерного театра, Мейерхольд протолкался к нему сквозь толпу, они пожали друг другу руки и дальше уже шли вместе».

Из воспоминаний Алисы Коонен (по тексту книги Арье Элкана «Александр-Алиса-Камерный театр», стр. 361):

«Уже в конце жизни я часто задавалась вопросом: почему Сталин так легко убил Мейерхольда, Михоэлса и оставил жить Таирова? Ведь до середины 30-х годов ни в одном выступлении Таирова имя вождя не упоминалось. Маркс, Энгельс, Ленин, вожди помельче - Калинин, Ворошилов, Луначарский, Подвойский, Литвинов, - а Сталина нет.

Если сравнить количество снятых и разгромленных спектаклей у нас и у Мейерхольда, получится "ничья". Если же взять критику, в том числе самого вождя, то Таиров, пожалуй, "возьмет верх". По Таирову были постановления на уровне Наркомпроса, Политбюро и указания "самого". Мейерхольд такой чести не удостоился. Горячая полусумасшедшая Зинаида Райх оскорбила вождя своим письмом к нему. Но я пришла к выводу, что и оно не могло сыграть решающей роли в их гибели. Более того, Мейерхольд под пытками назвал многих своих товарищей и соратников (в последнем слове и письмах правительству он от всех своих показаний отказался), но имени его театрального противника Таирова среди них не было».

АЛИСА В СТРАНЕ МКТ

Короткая справка: Коонен, Алиса Георгиевна – мегазвезда советского театра эпохи конструктивизма. Родилась 17 октября 1889 года в семье выходцев из Бельгии. С детства мечтала стать актрисой. В 16 лет она поступила в МХТ, училась у Станиславского. Ей покровительствовал меценат Николай Тарасов. Впервые вышла на сцену МХТ в роли Гостьи в «Горе от ума» (1906). В 19 лет сыграла свою первую большую роль — Митиль в спектакле «Синяя птица» по Метерлинку (1908). В 1913 году Алиса Коонен перешла работать в Свободный театр К. А. Марджанова, который просуществовал лишь один сезон. Там она встретила своего будущего мужа — Александра Таирова. В 1914 году, когда он организовал Камерный театр, она перешла туда работать и вскоре стала ведущей актрисой. Обладала широким творческим диапазоном: от трагической Федры до Жирофле-Жирофля в одноимённой оперетте Ш. Лекока, но особенно большую известность она получила исполнением ролей трагического плана.

Нарушение традиционной оси в произведении искусства сдвиг - в годы перед первой мировой войной свойственно всем искусствам, в том числе и театру. Привычный взгляд менялся. Человек более не «читал» картину, как в XIX веке; от него требовалось теперь смотреть на нее как на сочетание цветов, форм и фактур. Стихотворение перестало рассказывать о сентиментальном происшествии или моральном вопросе, оно зажило как самостоятельный звуковой и ритмический эксперимент. Музыка отказалась от общественного и религиозного служения и вернулась к абстрактным принципам. Соответственно, русские оформители-авангардисты также включились в поиски театрального пространства, действия и жеста, и опять-таки именно «маленький» театр — Камерный театр Таирова — содействовал им в этих поисках. Сцена XIX века представляла собой энциклопедию исторических и социальных сведений, и ранняя модернистская сцена, в которую составной частью входили Русские балеты, была не менее иллюстративной. Несмотря на такие имена, как Ермолова, Нижинский, Павлова, Шаляпин, Южин и т. д., актер обычно играл и двигался «внешне», в соответствии с сюжетом. Другими словами, движение на сцене играло вспомогательную роль. Появление Таирова и его Камерного театра переключило основное внимание на «внутреннюю технику актера» и на свободное движение. Благодаря театру Таирова, созданному в Москве в 1914 году, профессиональная сцена в России перестала быть простой литературной иллюстрацией и получила кинетический заряд.

Александра Экстер. Эскиз костюма

мужчины с брыжами

к спектаклю "Дама-призрак". 1924.

Александра Экстер. Эскиз костюма

женщины в юбке с фижмами

к спектаклю "Дама-призрак". 1924.

Александра Экстер. Эскиз костюма женщины с веером

к спектаклю "Дама-призрак". 1924.

Достаточно вспомнить имена ведущих актеров театра — Алисы Коонен и Николая Церетели — и художников Александра Веснина, братьев Стенберг, Экстер и Якулова, чтобы понять значение Камерного театра в развитии новых идей актерской игры и театрального оформления. Большой удачей было то, что один из ведущих русских художников-оформителей, Александра Экстер, в том же 1914 году вернулась из Парижа в Россию и приняла приглашение Таирова работать в Камерном театре. Как позднее писал сам Таиров об Экстер, она была «художницей с исключительной чуткостью», отозвавшейся на его «сценические замыслы и на первых же шагах обнаружившей прекрасное чувство действенной стихии театра». Экстер и Попова принадлежали к тем немногим деятелям русского авангарда, которые сумели преодолеть рамки живописной поверхности и организовать формы в их взаимодействии с пространством.

А.А. Экстер. "Ромео и Джульетта".

Трагедия В. Шекспира. Эскиз костюма. 1921.

А.А. Экстер. "Ромео и Джульетта".

Трагедия В. Шекспира. Эскиз костюма. 1921.

А.А. Экстер. "Ромео и Джульетта".

Трагедия В. Шекспира. Эскиз костюма. 1921.

А.А. Экстер. "Ромео и Джульетта".

Трагедия В. Шекспира. Эскиз костюма. 1921.

А.А. Экстер. Синьора Капулетти.

"Ромео и Джульетта".

Трагедия В. Шекспира. Эскиз костюма. 1921.

А.А. Экстер. Дама на балу.

"Ромео и Джульетта".

Трагедия В. Шекспира. Эскиз костюма. 1921.

Алексндра Экстер. Ромео.

"Ромео и Джульетта".

Трагедия В. Шекспира. Эскиз костюма. 1921.

Александра Экстер. Джульетта.

"Ромео и Джульетта".

Трагедия В. Шекспира. Эскиз костюма. 1921.

Александра Экстер. Меркуцио.

"Ромео и Джульетта".

Трагедия В. Шекспира. Эскиз костюма. 1921.

Александра Экстер. Синьор Монтекки.

"Ромео и Джульетта".

Трагедия В. Шекспира. Эскиз костюма. 1921.

Глубокое понимание Экстер основ этого взаимодействия ярко выявилось в первой же совместной работе с Таировым над постановкой «Фамиры Кифареда» в 1916 году, а позднее — над «Саломеей» в 1917 году, «Ромео и Джульеттой» и «Смертью Тарелкина» в 1921-м (не осуществлена). Отдавая должное Аппиа, Экстер применила его программный принцип создания контрапункта определенных сценических архитектурных форм, чтобы получить требуемый эмоциональный отклик.

Александра Экстер. Декорации и костюмы

к спектаклю "Фамира Кифаред"

по пьесе И.Ф. Анненского в постановке МКТ.

Фото 1917 года.

Таковы заостренные треугольники кипарисов и постепенный наклон ступеней в «Фамире Кифареде». Ее сосредоточенность на ритмической организации пространства, на ритмической рамке действия  была главной особенностью ее стилистического подхода к театру, будь то кубизм «Фамиры Кифареда» или конструктивизм парижских замыслов середины 1920-х годов, будь то театральные костюмы или марионетки. Будучи пионером нового дизайна, Экстер всегда оставалась «поверх измов», свободно обращалась с ними и в случае конструктивизма возражала против той экономичности и скупости, которую проповедовали Родченко и братья Стенберг.

Александра Экстер. Эскиз костюма вакханки

к спектаклю "Фамира Кифаред". 1916.

Александра Экстер. Эскиз костюма

танцовщицы в тунике

к спектаклю "Фамира Кифаред". 1916.

Она не страдала аскетизмом и лаконичностью и, проектируя моды в 1923 году, широко использовала богатство узора и смесь стилей, объединявшую супрематистские мотивы, египетские аллюзии и дополнения из меха. Так, в своем оформлении «Ромео и Джульетты» Экстер прибегала к роскоши и великолепию, которые для Таирова были «слишком зрительны». Своими декоративными излишествами, своим бакстовс-ким блеском это оформление более подходило для пантомимы или цирка— и постановка провалилась. Некоторые критики даже говорили о «Ромео и Джульетте» 1921 года как о «самой горькой странице»  в истории Камерного театра. Из предисловия Таирова к альбому «Alexandra Exter. Decors de Theatre» видно, что он не переставал восхищаться Экстер, но они больше никогда не сотрудничали в театре. Понятно, почему Таиров приветствовал приход архитектора Александра Веснина в Камерный театр для оформления постановки «Благовещения» Поля Клоделя в 1920 году. Неоклассицист по своей архитектурной выучке, Веснин обладал той сдержанностью и чувством меры, которых не хватало Экстер. Эти качества помогли ему в создании изысканного решения «Федры» 1922 года и в построении конструкции для «Человека, который был Четвергом» 1923 года. Не вызывает сомнений, что та же сознательная сдержанность привлекала Таирова в братьях Стенберг, которых он пригласил оформить целый ряд важнейших спектаклей в Камерном театре, в том числе «Грозу» и «Святую Иоанну» в 1924 году. Экстер могла увлечься роскошью форм, не всегда достижимой в послереволюционном театре, но никогда не забывала, в каком виде искусства она работает. После недолгого сотрудничества с Таировым она работала над коллекцией марионеток (вместе с Нехамой Шмушкович, 1926), над оформлением берлинской квартиры танцовщицы Эльзы Крюгер (1927) и над коллекцией трафаретов, вышедших в свет в 1930 году. Но ее важнейшей оформительской работой 1920-х годов стал фильм Якова Протазанова «Аэлита» (1924).

Александра Экстер. Костюмы к фильму А.Я. Протазанова "Аэлита". 1924.

С помощью Надежды Ламановой и Веры Мухиной (которая работала с ней в Камерном театре) Экстер создала костюмы, а ее сподвижник Исаак Рабинович вместе с Сергеем Козловским работал над декорациями. Костюмы к «Аэлите» прекрасны. Фантастический роман Алексея Толстого о путешествии советского инженера на Марс требовал образного, фантастического сценария, а большинство персонажей, например Королева марсиан, не имели параллелей в театральной литературе. На бумаге костюмы Экстер выглядят неуклюжими и абсурдными, но в фильме они были безукоризненны. Жанр кино предоставил Экстер массу возможностей: она прибегла к кинематографическому методу «движения» персонажей, дав зрителю постоянно меняющуюся точку зрения — прием, использованный ею при работе над марионетками, также рассматривавшимися как кинетическое целое (они тоже предназначались для фильма). Экстер, привыкшая к относительной интимности Камерного театра, столкнулась с проблемой преодоления барьера между зрелищем и зрителем, и «Аэлита» помогла ей найти решение: с помощью создания иллюзии художница практически втягивала публику в действие. Но важно помнить, что именно фильмы грёз (часто импортированные Голливудом), а отнюдь не эксперименты Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова привлекали московскую публику в начале 1920-х годов.

Александра Экстер. Эскиз костюма

к кинофильму"Аэлита" по роману А. Толстого.

"Межрабпом". Москва, 1924, 68×46 см.

«Аэлита» своей двойной любовной историей, вдохновенным изображением жизни на Марсе и неприкрашенной картиной повседневной советской жизни соединила мечты с реальностью, счастливое будущее и настоящее, как это делали фильмы с участием Мэри Пикфорд и Дугласа Фэрбенкса. В свою очередь кино предоставило Экстер дополнительное или искусственное пространство; и странные узоры костюмов, и асимметрия, и механические атрибуты оказались на месте в этом постоянно меняющемся окружении. Успех костюмов был обеспечен вдумчивостью и тщательностью художника. Они очень не похожи на пышные костюмы к «Ромео и Джульетте» и напоминают, скорее, простые и строгие костюмы Александра Веснина к «Федре». Экстер понимала, что в жанре черно-белого фильма цвет не нужен, и прибегла к иной системе формальных определений: острому противопоставлению текстуры металла, фольги, стекла и тканей. Эти «индустриальные» материалы, разумеется, являлись частью футуристского и конструктивистского культа машины (вспомним «Кошку» и «Стальной скок»), но для Экстер они были не просто «новинкой»: в отсутствие цвета они определяли форму и благодаря своей прозрачности и преломляемости вписывались в окружающее пространство.

Alexandra Exter. Maquettes de Théâtre. (Decors de Theatre). Александра Экстер. Театральные декорации. Альбом пошуаров. Paris, Editions des Quatres Chemines, 1930. Титул и 5 листов текста.  Бумага, гуашь, пастель. 15 театральных пошуарных рисунков. Формат: 51.5х33.5 см. Передняя обложка  задекорирована каллиграфными изысками Guido Colluci. Формат издания: 24.6x31.7 см. (изображение); 32.8x50.2 см. (весь лист). Кульминацией театрального творчества Экстер стало исполнение в 1930 году альбома театральных декораций из пятнадцати трафаретов, выпущенного в Париже галереей «Четыре дороги» с предисловием Александра Таирова. В связи с этим, Экстер наконец удостоилась персональной выставки декораций и костюмов в Париже, организованной той же галереей. В то время она стала полноправным участником парижской художественной жизни, о чем свидетельствует ее членство в ассоциации абстрактного искусства «Круг и квадрат», издававшей журнал и устраивавшей выставки, благодаря которым в Европе окончательно утвердилась «респектабельность» этого художественного направления. Тираж 170 экземпляров, из которых 20 (пронумерованы римскими цифрами) подписаны автором. Гуаши, представленные в данной экспозиции, выполнены в технике трафарета. В подобной технике работали Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Анри Матисс. Парижские издательства делали художникам заказы на альбомы с сериями рисунков, объединенных одной тематикой. Они печатались небольшими тиражами, листы подписывались самими художниками. Проекты декораций из альбома Александры Экстер не являются эскизами к определенным постановкам. Эти композиции были созданы по мотивам предшествующих театральных работ. В ряде случаев они демонстрируют авторское видение возможного оформления сцен того или иного спектакля. Альбом стал выдающейся классикой сочетания кубизма и конструктивизма в оформлении театральных декораций и костюмов.

 

Александра Экстер родилась в Белостоке, около Киева. В 1901–1908 годы училась в Киевском художественном училище. Система ее творческих взглядов складывалась в среде молодых художников-авангардистов, в числе которых были Александр Богомазов, Давид Бурлюк и их старший товарищ Николай Кульбин. Поселившись с 1912 в Петербурге, Экстер стала активной участницей художественной жизни города: вступила в "Союз молодежи", в 1915 году демонстрировала свои работы на Первой футуристической выставке Трамвай В. Неоднократно бывая в Париже, она общалась с П. Пикассо, Ж. Браком, Ф. Леже, Г. Аполлинером, была знакома с итальянскими футуристами А.Софиччи и Ф.Т. Маринетти. Обладая ярким талантом декоратора, Экстер много работала как художник театра, создавала сценическое оформление и костюмы актеров к спектаклям А.Я. Таирова в Московском Камерном театре (1916–1917). В 1924 году она переехала во Францию и продолжила свои эксперименты в театральной области. В Париже Экстер преподавала в Академии современного искусства Фернана Леже и в собственных студиях. Ею созданы сценические костюмы для балетных спектаклей с участием Анны Павловой, Брониславы Нижинской, Эльзы Крюгер. Начиная с 1916 года, художница много работает в театре, который позволяет ей осуществить свои нереализованные способности конструктора. Вместо живописных декораций она стала строить их из упрощенных трехмерных форм. В 1924 году Александре Экстер удалось выехать в творческую командировку в Италию, где она приняла решение на родину не возвращаться. Она переехала во Францию к своей подруге Соне Терк-Делоне. В бурные 20-е и 30-е годы минувшего века русские парижане привнесли в мир кубизма восточную красочность, мелодичную и радостную, почерпнутую из керамики и лубка, ковров и вышиванок, писанок и икон. В Париже Ася Экстер преподавала в школе Фернана Леже, работала на киностудиях Франции и Германии. В Берлине через три года состоялась первая персональная выставка художницы. Кстати, довольно успешной была работа Александры Экстер в разработке дизайна модной одежды. Так что, возможно, в феномене "парижской моды" есть вклад и нашей бывшей соотечественницы. Любопытно, что, уезжая из Киева, а потом из Москвы, Ася не забывала забрать дорогие для нее предметы быта, произведения друзей, рисунки и вышивки народных художников, которыми она увлекалась. Ее старая горничная Аннушка, прожившая у Экстеров всю жизнь, умудрилась вывезти во Францию горшочки и мисочки, в которых подавала еврейские и украинские блюда, пользовавшиеся у парижских знакомых Аси большим успехом. В начале 1930-х годов Александра Экстер начала работать в таком направлении, как Les Livres Manuscrits — создание уникальных, выполненных от руки книг, каждая страница которых имеет авторский автограф. Такие книги художница делала, как правило, в одном, изредка — в трех-пяти экземплярах. Умерла Александра Экстер в Париже в 1949 году. Из ее писем ясно, что она буквально голодала перед смертью, но в то же время неустанно реставрировала свои работы и запаковывала в ящики, чтобы послать все это за океан — в Нью-Йорк. У Экстер не было преемников, и все ее наследие попало в Америку. В Нью-Йорке жил ее давний, еще киевский знакомый - художник Симон Лиссим, с ним Экстер дружила в Париже. Перед оккупацией Франции он, видя, что в Европе для евреев наступают страшные времена, уехал в Штаты. Это был русский еврей, сын киевского банкира. Человек очень интеллигентный, элегантный, умный. И он принял наследие Экстер, понимая свою высокую миссию по сохранению ее творчества. Он постоянно обращался к американским музеям с просьбами о показе работ Экстер, он им дарил их, потому что не было другого выхода. Тогда их вообще никто не покупал.

Александра Экстер. Эскиз оформления сцены и освещения

для трагедии. Около 1927.

Александра Экстер. Эскиз оформления сцены для

"Испанской пантомимы". Около 1926.

Александра Экстер. Эскиз оформления сцены

с двумя танцорами, держащими обручи. Около 1927.

Александра Экстер. Эскиз оформления сцены и

проект освещения сцены для пьесы "Дон Жуан".

Около 1926.

Александра Экстер. Эскиз оформления сцены для

для дуэли в спектакле "Отелло". Около 1927.

Александра Экстер. Эскиз оформления сцены

для ревю. Около 1925.

ИСААК РАБИНОВИЧ

Сконструированные Экстер костюмы прекрасно гармонировали с декорациями ее коллеги, Исаака Рабиновича. Его понимание сцены было в основе своей архитектурным, а не декоративным, что он и продемонстрировал в своем наиболее удачном оформлении, в спектакле «Любовь к трем апельсинам» 1927 года; позднее, даже в самый напыщенный послевоенный период советского искусства, он оставался верен своим убеждениям. В своей работе для «Аэлиты» Рабинович подчеркнул вертикали как в восходящих эллиптических колоннах из гладкого «металла» (гипс и дерево), так и в полупрозрачных занавесах, веревочных и металлических. Строгость этих поверхностей уравновешивалась ходом действия и световыми лучами, проходившими через зеркала, установленные в полу, стенах и т. д.

Короткая справка: Рабинович, Исаак Моисеевич (11 марта 1894, Киев, — 4 октября 1961, Москва) — театральный художник. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1936). Исаак Рабинович в 1906—1912 годах учился в Киевском художественном училище, а затем, в 1912—1915 годах, в студии Александра Мурашко. В 1918 году совместно с Александрой Экстер он основал мастерскую декоративного искусства, учениками которой были Б.С. Аронсон, А.Г. Тышлер, Н.А. Шифрин и др. В 1926—1930 годах был профессором живописного факультета ВХУТЕИНа в Москве. В театре Рабинович работал с 1911 года, оформлял спектакли Художественного театра и Театра им. Вахтангова, где, в частности, оформил «Свадьбу» А.П. Чехова в постановке Е. Вахтангова, «Интервенцию» Л. Славин и «Человеческую комедию» О. де Бальзака. С 1955 года был главным художником Театра имени Евг. Вахтангова.

Исаак Рабинович. Декорация к спектаклю

"Карменсита и солдат" по драме П. Мериме

и опере Ж. Бизе. 1924.

Многогранно одаренный, И.М. Рабинович стоял у истоков кинематографии (оформлял фильмы Якова Протазанова “Аэлита” и “Процесс о трех миллионах”), и в области монументально-декоративного искусства. По эскизам Рабиновича выполнены мозаичные панно и барельефы в наземном вестибюле Московского метро на станции «Павелецкая» и витражи высотного здания на Смоленской площади в Москве. Является также художником (витражи и интерьеры) Дворца Советов (1939—1948). Как театральный художник он работал Большом театре и театре Вахтангова, в театре Корша и театре «Соловцова».

Исаак Рабинович. "Лисистрата" Аристофана" 1923 – Шарж.

Первой вершиной его творчества явилось художественное оформление спектакля “Лисистраты” Аристофана (1923), поставленного В.И. Немировичем-Данченко, которое получило гран-при Международной выставки художественно-декоративных искусств в Париже в 1925 г. Восторженно встреченное современниками и быстро ставшее хрестоматийным, оно вместе с тем разительно опережало свое время по характеру образности и принципам пространственного решения, прямо предвосхищая достижения русской сценографии 1970-1980-х гг. Не удивительно, что смелое новаторство художника в полной мере было оценено лишь полвека спустя.

Исаак Рабинович. Эскизы костюмов

испанок к спектаклю «Карменсита и солдат»

по драме П. Мериме и опере Ж. Бизе. 1924.

Среди его работ было немало превосходных, по праву вошедших в сокровищницу отечественной сценографии, в частности МХАТа: “Карменсита и солдат” Ж. Бизе (1924), “Растратчики” В. Катаева и “Блокада” Вс. Иванова (1928-1929). И, конечно, “Гроза” А. Островского в постановке Вл.И. Немирович-Данченко (1934). Впервые в этом спектакле Рабинович применил живописную роспись по готовому костюму, сшитому из холста, впоследствии этот прием стал широко применяться театральными художниками.

Исаак Рабинович. Эскиз костюмов к пьесе

А. Гольдфадена "Колдунья". 1922.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Во всех этих спектаклях сценографии Рабиновича присущи были яркая зрелищность, сочетание условной архитектурно-объемной декорации с эмоциональной, декоративно насыщенной живописью. Думаю, что подлинным откровение станут для посетителей выставки эскизы декораций и костюмов к неосуществлённой в роковом 1937-м году постановки «Бориса Годунова» А.С.Пушкина.

Исаак Рабинович. Эскиз костюма Обжоры к опере

"Любовь к трем апельсинам". 1927.

Исаак Рабинович. Эскиз костюма к

комедии Н.В. Гоголя "Ревизор" в постановке

Московского театра "Комедия". 1920.

38,5х28,4 см.

Исаак Рабинович. Эскиз костюмов к фильму

"Аэлита" в постановке Я. Протозанова. 1924.

70х54,5 см.

Исаак Рабинович. Эскиз костюма к

комедии Н.В. Гоголя "Ревизор" в постановке

Московского театра "Комедия". 1920.

350,2х34,8 см.

В качестве художника Исаак Моисеевич работал и в кинематографе, в частности оформил знаменитый фильм Якова Протазанова «Аэлита» (1924), и в области монументально-декоративного искусства. По эскизам Рабиновича выполнена мозаика в наземном вестибюле Московского метро на станции «Павелецкая» и витражи высотного здания на Смоленской площади в Москве. Является также художником Дворца Советов (1939—1948).

Исаак Рабинович. Эскиз костюмов

к спектаклю

«Любовь к трем апельсинам». 1927.

Оранжевая бумага на картоне, гуашь,

аппликация фольгой. 62,5х48,1 см.

Исаак Рабинович. Эскиз костюмов

к спектаклю

«Любовь к трем апельсинам». 1927.

Фиолетовая бумага, гуашь. 51х43,5 см.

Исаак Рабинович. Эскиз костюмов

к спектаклю

«Любовь к трем апельсинам». 1927.

Синяя бумага, гуашь,

серебряная краска. 58,6х44,1 см.

Исаак Рабинович. Эскиз костюмов

к спектаклю

«Любовь к трем апельсинам». 1927.

Фиолетовая бумага, гуашь. 61,1х45 см.

Исаак Рабинович. Эскиз костюмов

к спектаклю

«Любовь к трем апельсинам». 1927.

Черная бумага, аппликация фольгой, гуашь,

белила, цветной карандаш. 59,8х46,9 см.

Исаак Рабинович. Эскиз костюмов

к спектаклю

«Любовь к трем апельсинам». 1927.

Бордовая бумага, гуашь. 58х45,5 см.

Исаак Рабинович. Эскиз костюмов

к спектаклю

«Любовь к трем апельсинам». 1927.

Бордовая бумага, гуашь,

аппликация белой бумагой,

цветной карандаш. 60,1х46,8 см.

Исаак Рабинович. Эскиз костюмов

к спектаклю

«Турандот». 1931.

Серая бумага, гуашь, графитный карандаш,

цветные карандаши. 60,5х46 см.

Исаак Рабинович. Эскиз костюмов

к спектаклю

«Любовь к трем апельсинам». 1927.

Бордовая бумага, гуашь,

цветной карандаш. 60,3х47,4 см.

Исаак Рабинович. Эскиз костюмов

к спектаклю

«Турандот». 1931.

Серая бумага на картоне, гуашь,

графитный карандаш, цветные карандаши.

60,8х46 см.

Исаак Рабинович. Эскиз костюмов

к спектаклю

«Турандот». 1931.

Картон, графитный карандаш,

гуашь. 67,2х49,6 см.

Исаак Рабинович. Эскиз костюмов

к спектаклю

«Саломея». 1919.

Картон, гуашь, масло,

графитный карандаш. 66х47,8 см.

Исаак Рабинович. Эскиз костюмов

к спектаклю

«Любовь к трем апельсинам». 1927.

Исаак Рабинович. Эскиз костюмов

к спектаклю

«Любовь к трем апельсинам». 1927.

Исаак Рабинович. Эскиз костюма

к спектаклю

«Турандот». 1931.

Старик с седой бородой.

Александра Экстер также часто пользовалась световыми панелями в работе над различными спектаклями 1920-х годов.

Исаак Рабинович. Эскиз костюма

к спектаклю "Колдунья" (1922).

Бумага, графитный карандаш,

цветной карандаш. 40,3х31,8 см .

Исаак Рабинович. Эскиз костюма

к спектаклю "Колдунья" (1922).

Бумага на картоне, графитный карандаш,

цветные карандаши. 40,5х31,5 см.

 

ВЕРА МУХИНА

Борис Иофан и Вера Мухина.

Короткая справка: в памяти большинства Вера Мухина остается только автором великой скульптуры «Рабочий и колхозница», ставшей одним из символов Москвы. Некоторые еще многие припомнят историю создания граненого стакана. Автору символов советской поры эпоха не всегда была впору. Кажется, именно театр стал на раннем этапе творчества главным отдохновением, новым амплуа. Годы 1916-1917 – период чрезвычайно важный не только для истории, но и для человека на ее фоне. Мухина до «Рабочего и колхозницы» - скульптор и художник чрезвычайно тонкий, нервный, ищущий. К заклейменной когда-то декадентской и упаднической пьесе «Роза и Крест» Александра Блока она сочиняет уникальные эскизы костюмов. В них и изящество, и рыцарская доблесть и «Сердцу закон непреложный — Радость — Страданье одно!». Отголоски путешествия по городам Италии находим в эскизах к драме Сэма Бенелли.

Вера Мухина. Эскиз костюма Бертрана

к драме "Роза и крест". 1916.

Вера Мухина. Эскиз костюма человека со шпагой

к драме "Ужин злых шуток". 1916.

Его произведения пользовались популярностью, в том числе и благодаря эффектному использованию деталей итальянского средневековья. Мухиной, увлекшейся эстетикой Итальянского возрождения, эти костюмы удались особенно. В них не столько платье, сколько образ, характер, нрав. Обращение к театру молодой художницы, побывавшей в предвоенные годы во Франции и восприявшей достижения новой живописи, могло дать потрясающие результаты и быть настоящим прорывом в этом виде искусства.

Вера Мухина. Эскиз костюма Стрелка из лука.

"Наль и Дамаянти". 1915-1916.

Вера Мухина. Эскиз костюмов к поединку двух рыцарей.

"Роза и крест". 1915-1916.

Вера Мухина. Эскиз костюма

к Царству царицы ночи.

"Синяя птица". 1916.

Выполненные художницей в 1916-1917 годах для Камерного театра под руководством Александра Таирова эскизы декораций и костюмов свидетельствуют о колоссальном таланте Веры Мухиной как театрального художника, родственной близости её творчества к искусству другой замечательной художницы, работавшей в этой сфере – Александре Экстер. В Камерном театре Александра Таирова Вера Мухина занималась и декоративным обрамлением сцены с использованием лепки по канонам древнегреческого искусства для постановки «Фамира-Кифаред» и сценографией балета по мотивам индийского эпоса «Наль и Дамаянти». Увы, по разным причинам, эти постановки не были осуществлены. Так, возможно, мы не получили великого театрального художника Веру Мухину. Её ждала своя судьба, слава и крестный путь. Позднее судьба сводит Мухину с театром имени Евгения Вахтангова. Художник выполнила декорации для спектакля «Электра» Софокла-единственной осуществленной постановкой по декорациям Мухиной. Но это уже была другая эпоха, и другое искусство, символами которой могут служить образцы промышленного дизайна, также представленные в этом проекте. В истории театра и кино существует штамп – «артист одной роли». Штамп этот отравил жизнь и память многих талантливых актеров, которым не удалось эту одну злосчастную главную роль перебороть. Вера Мухина доказала, что это не так.

Вера Мухина - курская гимназистка.

Осенью 1916 года в Московском камерном театре состоялся спектакль «Покрывало Пьеретты». В принципе Александр Таиров восстановил свой спектакль 1913 года, игравшийся на сцене Свободного театра. Исполнителями пьесы Артура Шницлера и Эрнста фон Донаньи стали актеры из прежнего спектакля. Внешне же постановки мало чем различались. «Декорации второй картины поражали своей красотой и богатством. Огромный зал, несколькими широкими уступами поднимающийся к высокому порталу в самом центре сцены, был уставлен мерцающими, как старое серебро, колоннами. Над залом строго посередине висела тяжелая люстра, сияющая огнями свечей… Свет, преломляясь о серебро колонн, дробился на мелкие брызги, отражаемые серебряной парчой одежд. Во время танцев это движение света “создавало впечатление какой-то злой бушующей метели”». Что касается костюмов, то они «были сшиты по романтической моде 1820-х годов. Все очень изящно, едино и стильно. Рисунки и фотографии в журналах 1913 года сохранили нам облик Пьеретты — Алисы Коонен. В «Вакхической польке» Пьеретта словно растворялась в безостановочном мелькании танцующих пар. И только иногда можно было рассмотреть, что ее белое платье слишком перегружено бесчисленными кружевными оборками, да еще обращал на себя внимание высоко завязанный бантом черный шелковый пояс — акцент, предвещающий трагический финал жизни героини. На сцене Камерного театра (напомним, это уже 1916 год) Алиса Коонен появлялась совсем в другом костюме. Он не имел никакого отношения к моде 1820-х годов. Огромное сооружение из угловатых плоскостей, из граненых поверхностей, непонятно как скрепленных друг с другом, взлетающих, распрямляющихся и складывающихся, готовых всякий раз предстать в неожиданных, непредсказуемых сочетаниях и пространственных проявлениях. Автором единственного в «Покрывале Пьеретты» костюма была Вера Мухина. Миру театра это имя пока еще ничего не говорило. Но Таиров все очень точно продумал. Дело в том, что, ставя мимодраму, Таиров отвергал мелкие, случайные жесты. «Старайтесь выразить ваш ужас в движении сильном, широком, лаконичном», — говорил он Алисе Коонен. Именно поэтому Таирову была необходима Мухина, он, безусловно, видел ее скульптурные опыты. Говоря о трех измерениях жеста, он имел в виду не просто отдельный жест руки, а жест всего, если так можно сказать, существа героини, жест ее трагедии. Поэтому и костюму надлежало откликаться на этот жест, его продолжать, акцентировать, укрупнять, выделять. Поразительно, как точно и тонко поняла Мухина идеи Таирова, поразительно потому, что никогда до этого она не работала в театре, не знала его. Но ее дебют оказался лишенным и тени дилетантизма, наоборот, в нем все выдавало уверенность и ясное понимание природы театрального образа, что, кстати, позднее отметил Абрам Эфрос, говоря о том, что решением Мухиной, «молодой кубистки, в араповскую расслабленную красивость вносилась поправка мужественности и силы (будущий прекрасный скульптор уже давал себя знать в Мухиной!)». Мухина, к слову, в «Покрывале Пьеретты» не намерена была скрывать ни то, что она скульптор, ни то, что в это время ее, может быть, более всего занимают идеи кубизма. В костюме Пьеретты очевидны реминисценции ряда кубистических работ, в первую очередь, наверное, «Королевы Изабо» и «Дамы с веером» Пикассо. В сценическом существовании костюма Пьеретты Мухина разыгрывает широкий набор различных пластических ситуаций. Тех, что живописное произведение только подразумевает, только дает понять, что они возможны. Мухина обратилась к искусству, к которому раньше вроде бы и не имела никакого отношения, но театр вовсе не требовал от нее каких-либо компромиссов, не уводил в сторону от главных направлений ее исканий. Достаточно вспомнить ее двухметровую «Пьету» того же 1916 года. В вопрошающе поднятой руке матери столько отчаяния, невозможности смириться со случившимся, растерянности, непостижимости произошедшего… Жесту подчинена вся пластика фигуры, это жест всего тела, всего существа героини. На него в скульптуре «работает» все: и непроницаемо отрешенное лицо матери, и изогнутость всей ее фигуры, и общий торжественный ритм. В костюме к «Покрывалу Пьеретты» Мухина заявила о себе как театральный художник, пишущий эскиз костюма не вообще, сообразуясь лишь со своими пластическими пристрастиями, а для конкретной исполнительницы. Она присутствовала на репетициях и, конечно, ощутила особенности исполнительского дарования Алисы Коонен, поняла, что актриса «изучила тайны театрального наряда и свободно драпировалась в пышные ткани, заставляя костюм аккомпанировать каждому своему движению… Она, как скульптор лепит из глины, лепила из своего тела, прерывая на миг движение, чтобы зафиксировать его в статуарности и дать зрителю полюбоваться изысканностью позы». В самом начале творческого пути Алисы Коонен Мухина проницательно увидела то, что станет едва ли не главным в искусстве актрисы: «Это соединение девочки с мученицей». Дебют скульптора в Камерном театре не был запланирован заранее. Таирову необходим был художник, в тот момент не причастный к эстетике Камерного театра. Правда, сказать, что для Камерного театра в это время Мухина была художником «со стороны», не совсем верно. Уже несколько месяцев она работала над скульптурным решением портала Камерного театра. Вместе с новым занавесом этот портал предполагалось продемонстрировать зрителям на премьере «Фамиры-кифареда» Иннокентия Анненского 1916 года. Вспомним, что Мухина приходит в Камерный театр, когда едва ли не главной фигурой в нем была Александра Экстер. «Постановка “Фамиры-кифареда” открыла перед Камерным театром пути к освоению проблем построения и творческого оформления спектакля, которые завоевали ему самостоятельное и инициативное место в ряду иных новаторских течений не только в русском, но и в мировом театре». Мухинский костюм Пьеретты в определенном смысле стал предвестником открывавшихся перед Камерным театром перемен, новых перспектив и путей. Приход в Камерный театр в судьбе Мухиной оказался событием, связавшим ее на всю жизнь с Александрой Экстер, на долгие годы она стала ее учителем и другом, многое им довелось сделать вместе, ни время, ни расстояния не разлучили их. Именно Экстер поручила ей выполнить скульптурный портал для Камерного театра. Ему надлежало стать эмблемой театра. Предварительный, в самых общих чертах эскиз портала сделала Экстер, но, увидев разработки Мухиной, не стала требовать точного его воплощения — только главной идеи. Мухина вылепила скульптурную декоративную раму: множество деталей (маски, музыкальные инструменты, рога изобилия, колчаны стрел, ленты, бесконечные завитки), все барочно переплетено, все словно переходит одно в другое. Раму фланкировали две колонны, в их основании огромные головы — Аполлона и Диониса. Любопытно, что мухинское решение объединило в себе барочную многослойность рамы и античную трактовку голов. Вера Мухина очень точно поняла замысел Таирова и Экстер. В спектакле действительно все строилось на сочетании двух начал: «”аполлоническая статика” держала центр торжественной лестницей, замыкаемой кипарисообразными конусами; “дионисийская статика” определяла фланги… первая подавала зрителям величавость Фамиры; вторая — егозливость сати-ров и вакханок…» После «Фамиры-кифареда» Мухина уже ощущала себя в Камерном театре своей и болезненно переживала провал следующей премьеры — «Ужин шуток» Сэма Бенелли. Когда сегодня один за другим рассматриваешь листы эскизов костюмов и подготовительных рисунков к «Ужину шуток», невозможно отделаться от ощущения, что спектакль состоялся: в эскизах оказались запечатленными энергия спектакля, характер мизансцен, динамика событий. Причем Мухина не делила героев пьесы на главных и второстепенных, любой персонаж, появляющийся на подмостках всего лишь на несколько минут (Слуга с кувшином и кубком, Гость и др.), художнику невероятно интересен, по-своему значителен и важен, за каждым из них Флоренция Лоренцо Великолепного, каждый свидетельствует об искусстве той эпохи. Главным источником инспираций мухинского «Ужина шуток» был Боттичелли. Хотя, бесспорно, в каких-то деталях можно найти подтверждения и иным импульсам, другим художническим привязанностям и увлечениям: Пизанелло, например, или Верроккьо. Пожалуй, самое главное в эскизах — игра линий. Ею обусловлено все: и необычные летящие позы (костюм Нери), и мгновенно остановленное стремительное движение, его еще продолжает развевающийся шарф (костюм Гонца), и исполненная решительности и значительности поступь героя (костюм Гостя). «Ужин шуток» у Мухиной — это игра линий, игра непрерывная, не стихающая, а разворачивающаяся от листа к листу все с большей и большей силой. Интересно, что Мухина в своих эскизах оставляет в стороне психологический аспект образов. Никакой брутальности, ничего будничного и житейского. Будничное и житейское художник словно отдает сюжету, действию, исполнителям. Следует обратить внимание и на такую особенность мухинских эскизов, как колористическая природа света. Одежды героев кажутся освещенными не извне, а изнутри. Этот эффект усиливается тем, что изображения часто размещены на темных фонах — густо-синем, темно-зеленом, черном. Сам же костюм нередко дан «со спины». И это понятно: художник стремился декорированную узорчатую ткань представить большими плоскостями, активными поверхностями. Но понятно еще и иное: костюм в «Ужине шуток» — строительный элемент среды, пространства даже. Мухину не слишком интересовали конкретные интерьеры: эскиз декораций был написан, но он производит впечатление чисто служебного, весьма условного изображения места действия. Средой спектакля должна была стать освобожденная от жизненной конкретности реальность. Реальность, творимая узорчатыми тканями, подчиненная неумолимому ритму, непрекращающемуся движению. Ритму, порывы которого должны были заставить развеваться плащи, вибрировать мельчайшие складки, невероятным образом закручивать шарфы и даже, кажется, срывать с тканей украшающие их цветы, разбрасывать их в воздухе, заполнять ими объем сцены. Она предлагала преобразовать пространство изнутри, наполнить его интенсивной цветовой жизнью. Все сводилось к одному, но весьма активному элементу — плащу, в колористическом плане плащи представляли собой сложные структуры, составленные из тканей разной плотности, разных фактур — матовых, блестящих, тяжелых и легких. На сцене, понятно, такие плащи обладали бы возможностями самых разных метаморфоз. На это и рассчитывала Мухина, разработавшая целую партитуру их сценической жизни. Вместе с развевающимися плащами, мечущимися шарфами, взлетающими огромными рукавами в пространстве сцены метались массивы цвета, вспыхивали цветовые контрасты, рождались и гасли цветовые рифмы… Для Мухиной энергия цвета представлялась чем-то значительно большим, чем колористическое сопровождение сюжета, именно она должна была определять эмоциональный тонус действия, его подъемы и спады. В «Ужине шуток» она всецело полагалась на живописную действительность, была уверена, что определенным образом сотворенная действительность вместит в себя весь мир пьесы, всю его жизнь. И конечно же, она мыслила не только отдельным костюмом, а костюмным ансамблем. Потому и необходима была такая точность в структуре — в общем живописном целом, костюмы читались как мазок на картине, как прикосновение кисти к холсту. И точно так же воспринимались все особенности этого мазка: его энергия, сила, фактурность, цветоносность… Расположив в определенном порядке мухинские листы костюмов, можно без труда увидеть единую фигурную композицию, своего рода декоративный фриз. Если к мухинским эскизам подходить как к единому целому, как ряду следующих друг за другом изображений, то кажется, одним из глубинных импульсов замысла был рельеф Театра Елисейских Полей Антуана Бурделя (1910–1913). Мухина, конечно, прекрасно знала этот рельеф, во всяком случае, трактовка тканей, их жизнь в эскизах оттуда, из бурделевского рельефа. Вспомним, складки тканей у Бурделя наделены такой же интенсивностью жизни, как его лица и тела: «то спокойные и величавые, то стремительные и бурные, то струящиеся в каком-то радостном ритме (“Комедия”), то тревожные и скорбные (“Трагедия”)». Все так и у Мухиной. С одной только разницей: у Бурделя ткани не были наделены определенностью, Мухиной же важны были фактурные, цветовые, орнаментальные особенности тканей. Рельеф Бурделя, безусловно, был только начальным, первым импульсом, на него многое потом накладывалось, многое его преображало, трансформировало до неузнаваемости. Но этот импульс был, и о нем важно напомнить. Пьесу Александра Блока «Роза и Крест» Таиров мечтал поставить давно, и оформление его он поручил Мухиной. Камерный театр готовился к постановке основательно. Свидетельства тому — ее замечательные эскизы. Спектакль не был поставлен, но сохранились листы художницы. Эти эскизы костюмов не похожи на аналогичные к «Ужину шуток». Там, несмотря на всю изысканность и маэстрийность решений, было понятно: форма, детали, крой, даже особенности тканей. На этот раз иначе: художник думает не столько о костюме, сколько о герое, его состоянии, эмоциональном мире, характерной пластике тела… Бертран у Мухиной погружен в глубокую печаль: он с ней свыкся, давно понял, что судьба его свершилась и в жизни его уже ничего не произойдет. «Он неумолимо честен, а с такой честностью жить на свете почти невозможно, и все окружающие, пользуясь этой честностью на все лады, над ней же издеваются и ее же считают дурацкой». Эту характеристику Блока Мухина, думается, знала и учитывала, но в ее Бертране нет никакой неуклюжести, неповоротливости; его позы гармоничны и изящны. Эскиз лишен однозначности, построен на настойчивом контрасте: черные доспехи и алые перья шлема, желто-красный щит и рубаха. Эскиз костюма Рыцаря в золотом плаще, несомненно, костюм Гаэтана. Только Гаэтана, приснившегося Изоре, привидевшегося ей «в лунном луче» и загипнотизировавшего ее своей песней. Эскиз Рыцаря в золотом плаще во многом подтверждает сказанное о Гаэтане Блоком. Гаэтан на эскизе на самом деле похож на видение, возникшее неизвестно откуда. Он «неба посланник», пришелец из других миров. Огромный и тяжелый золотой плащ почти закрывает его. Он похож на золотой метеорит, через минуту сгорит и не оставит после себя и следа. К сожалению, неизвестны другие эскизы, где Гаэтан — «орудие судьбы, странник, с выцветшим крестом на груди, с крестом, которого сразу и не заметишь… странный чужеземец», у него «лицо — немного иконописное…» Эскизы к «Розе и Кресту» Мухина писала едва ли не через месяц после листов к «Ужину шуток», однако стилистически они абсолютно разные, почти ничего общего. И первое, на что обращаешь внимание, связь эскизов не только с театром, но и к теми процессами в станковой живописи, которыми отмечен 1916 год. Напомним, именно в 1916 году кубо-футуризм настойчиво ищет выходы в беспредметность. Это происходит практически у всех, особенно у тех, с кем и человечески, и творчески связана Мухина: у Любови Поповой, у Надежды Удальцовой, у многих других. И конечно же, у Александры Экстер. 1916 год — время стремительной эволюции ее живописи, год большой серии ее абстракций, множества «Цветовых динамик». Не попасть под влияние экспериментов Экстер было невозможно, тем более что Мухина их видела в мастерской художницы буквально день за днем, один холст за другим; в начале 1917 года Экстер пишет уже первые эскизы к «Саломее». Мухина, без сомнения, их знала, и, безусловно, они заставили ее о многом задуматься. В эскизах костюмов Бертрана и Рыцаря в золотом плаще импульсы эстетики Экстер очевидны. Они дают о себе знать, в первую очередь в том, как рождается в них цвет. Мухина вводит цвет в эскизы большими поверхностями, обширными плоскостями, часто совсем не разрабатывая его в пределах одной плоскости, заставляя его звучать самостоятельно и в полную силу, сопоставляя его с цветом другим по законам не функциональной взаимозависимости тех или иных проявлений костюма, а чисто спектральных отношений. Порой художнику важно подчеркнуть, что костюм есть не что иное, как определенным образом организованная цветовая конструкция. Так, в эскиз костюма Рыцаря в золотом плаще Мухина наряду с конкретным изображением вводит абстрактную композицию, составленную из основных цветов костюма. Такая композиция призвана объяснить законы взаимодействия цветовых элементов, продемонстрировать эти элементы, так сказать, в чистом виде, не связанные с конкретной формой. Но, может быть, более всего такая абстрактная композиция объясняет эмоциональную ситуационность костюма, его драматические возможности и возможности его включений в общую колористическую драматургию спектакля. Таиров тайно надеялся, что все-таки поставит «Розу и Крест», ему нравились эскизы Мухиной, их очень поддерживала Экстер, а это еще больше убеждало, что в художнике он не ошибся. Но судьба распорядилась иначе: 12 февраля 1917 года Камерный театр был закрыт. Как и все, Мухина восприняла эту ситуацию трагически. Театр стал для нее своим, и творческие планы она связывала только с Таировым. Да и почти ежедневное общение с Экстер оказалось ни с чем не сравнимой школой. Мухина уже и не представляла свою жизнь без разговоров с ней, без ее идей, без ее живописи. Но труппа разбрелась, Таирова стали призывать на военную службу, уехала в Киев Экстер…

«ФЕДРА» В КАМЕРНОМ ТЕАТРЕ

Впервые, под заглавием «Камерный театр. «Федра», напечатано в газете «Известия ВЦИК», 1922, № 33, 11 февраля. Из сборника «Театр и революция».

В своей недавно вышедшей книге Таиров рассказывает, что реалистический театр и пытавшийся сменить его «условный» оба раскрыли перед нами падение актерской техники и что он, Таиров, поставил себе за цель с некоторой группой передовых театральных художников начать планомерное воссоздание настоящего театра, где доминирующую роль играл бы актер, полностью владеющий своим телом, голосом, нервами, актер–виртуоз. Попытки Таирова известны всей Москве. До революции ему пришлось ютиться в маленьких театрах, и традиционная Москва с некоторым торжеством даже отпраздновала «смерть» его предприятия. Однако театр умирать не хотел. Коллектив, несмотря на свою молодость, оказался очень цепким, поверил в своего вождя и его звезду. Крупный талант Коонен согревал изнутри это дело. Внешним образом театру стало, как это ни странно, чуть–чуть легче жить после революции, при Советской власти. Он получил лучшее помещение и несколько больше возможностей, чем раньше. Однако нельзя того же сказать в смысле оценки театра. Правда, публика ходила смотреть новые и новые постановки Таирова, с замечательной энергией и настойчивостью развертывавшего свой репертуар, но суждения критики, знатоков и новых людей, революцией выдвинутых на поверхность, были почти неизменно отрицательны. Я тоже довольно отрицательно относился к опытам Таирова, хотя, следуя моему общему принципу никогда не руководствоваться личным вкусом, всегда признавая за коллективом его стойкость, его веру в себя, в свой план, его трудоспособность, посильно поддерживал Камерный театр. Не удовлетворяли меня, как и многих других, присущее этому театру кривляние, преувеличенная роль жеста, проводимые Таировым на словах и на деле под именем «неореализма», культ внешней формы, задорное отрицание символического и идейного начала в театре, пренебрежение — во имя свободного актера и сценической площадки с ее эффектами — к литературе. Однако в книге своей, написанной два года назад, Таиров твердо заявляет, что цель его — театр синтетический, что он хочет привести своих актеров через азбуку, с ее столь поразившим всех, а теперь начавшимся повсюду понемногу прививаться уклоном к акробатизму и т. д., через промежуточные звенья постановок–эскизов, постановок–этюдов, в которых постепенно накладывалась краска за краской, — к полной картине с глубокозвучной эмоцией. Он утверждал, что все время упражняет своих актеров, старается дать им овладеть элементами актерского искусства. Еще до постановки «Федры» Таиров говорил, что это первый спектакль, в котором эмоциональной стороне будет как бы отдано преимущество, в котором будет откинуто много подсобных элементов, вроде музыки, сложной декорации и т. д., и актер предстанет перед публикой во всеоружии своего мимического, пластического и декламационного искусства, направленного на раскрытие глубокого и многозначительного трагического замысла. Теперь, после генеральной репетиции «Федры», можно с уверенностью сказать, что это первая бесспорная победа Таирова. В зрительной зале были люди самых различных направлений, даже столпы весьма уважаемого мною театрального староверия, — и никто ни на минуту не отрицал красоты этого спектакля. Скажем прямо, что в нем были кое–какие недостатки. Я думаю, например, что, несмотря на удачную декорацию, она недостаточно проста для эллинизированного Расина, которого дал нам Брюсов и который прекрасно был донесен до публики труппой. Я думаю также, что, в конце концов примиряясь с головоломно сложными головными уборами, зритель все же находил их излишними. Я не знаю, стоило ли выдерживать в роли Тезея, с большим искусством при этом, вазовую пластику, если другие ее не придерживаются и дают не менее искусную пластику статуарную. Мне кажется также, что артисту Церетелли долгая выучка у Таирова не пошла пока впрок: и в его декламации и в его пластике есть еще слишком много манерности. Зрителя ни на одну минуту не оставляет сознание, что Церетелли принимает одну за другой заученные позы. Они не кажутся вытекающими из непосредственных эмоций. В этом отношении Церетелли, с его жестами очень сложно сконструированного, какого–то волшебного автомата, не только резко отличался от совершенной в своей пластичной гармонии Коонен, но даже и от уверенной, четкой игры Эггерта. Я нарочно перечислил все, если не ошибаюсь, недостатки постановки и могу сказать, что все они совершенно исчезают рядом с ее достоинствами, к которым я сейчас и перейду. Прежде всего перевод Брюсова. Я не читал его, а только слышал со сцены. Я не совсем убежден, что переводчик поступил правильно, изменив в некотором отношении сюжет Расина, но я должен сказать, что Брюсову удалось как бы сделать какое–то своеобразное, неожиданное чудо. Перемены ведь не так глубоки. Пятистопный ямб на место александрийского стиха, несколько хореев и анапестов в последних актах, подъем к стиху рифмованному в особенно патетических моментах, замена присущих Расину латинских имен божеств греческими, а в результате огромное преображение. В результате оказалось, что к этому царству великих первозданных мифов, к этой трагедии детей и внуков самих богов, к этому догомеровскому глубинному пафосу, к этому «действу», совершаемому Федрой и другими с потрясающим сознанием того, что сотни поколений и миллионы людей как бы незримо присутствуют при их грехах и при их искуплении, словом, ко всему этому великому староэллинскому трагизму, который трепетной душой чуял Ницше, кратчайшим путем оказался «ложноклассик» Расин, а не Еврипид, например! В первый раз именно этим великим древним воздухом грандиозного коллективного мифотворчества совершенно свежего народа повеяло на меня от расиновской «Федры» в переводе Брюсова, в то время как все остальные «Федры» и даже «Ипполит» Еврипида кажутся более или менее искусной литературой. Этому впечатлению монументального трагизма, конечно, не менее, чем переводчик, способствовали исполнители, и в первую голову Коонен. Не в обиду будь сказано русским актрисам, я совершенно соглашаюсь с мнением одного из самых выдающихся театральных людей России, присутствовавшего на спектакле, что ни одна другая русская актриса не могла бы дать такой уверенной и мастерской пластики. Коонен — Федра все время величественна, все время царственна, несмотря на ужасающую страсть, которую она непрерывно переживает. Это — внучка солнца, дочь царя Миноса, справедливейшего из людей, посаженного судить мертвых в Аиде. Она полна неизреченного внутреннего благородства, но она и дочь многогрешной Пасифаи, жертва Афродиты, в ее крови неудержимый огонь страсти, и от столкновения между этой жуткой, всепоглощающей страстью и огромным благородством мечутся молниеподобные искры. А.Г. Коонен в своем исполнении Федры поднялась на ту высоту, где на ум приходят имена Рашель или давно ушедших, но как–то необыкновенно родных нам даже по именам русских артисток–мастеров, полных пафоса трагедии, каких–либо Семеновых и Асенковых. Вообще, Камерный театр, как бы восходя спиралью в своем стремлении к воссозданию театральности, сейчас безусловно приблизился к старому, старому театру 40—50–х годов, куда–то близко к великолепному Каратыгину. Конечно, попутно в своей широкой орбите через футуризм и прочее он многое прибавил, серьезное и ценное, а многое, может быть, и такое, что еще нужно отбросить. Превосходен в роли Тезея был Эггерт. Очень хороши были и все остальные. Несколько слабее других Ипполит — Церетелли. Спектакль оставил после себя впечатление красивого потрясения. Это есть монументальный спектакль, это есть технически первый большой шаг к подлинной монументальности. По голосовым силам, по четкости и величию жеста и яркости красок его можно смотреть не в тесноватом зале Камерного театра, а в самом огромном театре на три–четыре тысячи зрителей. Отдавая дань благоговения гениям той цепи драматургов, кончающейся Расином, а для нас его переводчиком, которые создали самый театр, я мысленно говорил себе, скоро ли появится монументальная трагедия, полная нового содержания, ибо вот ведь театр, технически способный дать ее, уже налицо.

АЛЕКСАНДР ВЕСНИН

А.А. Веснин. "Благовещение".

Пьеса П. Клоделя.

Эскиз афиши.

Картон, графитный карандаш,

тушь, гуашь, бронза.

42,5х28,4 см.

А.А. Веснин. "Благовещение".

Пьеса П. Клоделя.

Эскиз оформления кулис.

Картон, уголь, гуашь,

бронза. 72х32 см.

А.А. Веснин. "Благовещение".

Пьеса П. Клоделя.

Эскиз костюма. 1920.

А.А. Веснин. "Благовещение".

Пьеса П. Клоделя.

Эскиз костюма. 1920.

А.А. Веснин. "Благовещение".

Пьеса П. Клоделя.

Эскиз костюма. 1920.

А.А. Веснин. "Благовещение".

Пьеса П. Клоделя.

Эскиз костюма. 1920.

А.А. Веснин. "Благовещение".

Пьеса П. Клоделя.

Эскиз костюма. 1920.

А.А. Веснин. "Благовещение".

Пьеса П. Клоделя.

Эскиз костюма. 1920.

В декорациях к «Благовещению» П. Клоделя А. Веснин творчески переосмысливал наследие средневекового искусства. «Федра» Ж. Расина в декорациях А. Веснина выглядела монументально и величественно. Размеренному ритму классицистической трагедии художник подчинил и архитектонику декораций, и структуру костюмов в духе античного искусства.

А.А. Веснин. "Благовещение".

Пьеса П. Клоделя. Эскиз костюма. 1920.

А.А. Веснин. "Благовещение".

Пьеса П. Клоделя. Эскиз костюма. 1920.

Александр Веснин. Эскиз костюма рассказчика

к постановке трагедии Расина "Федра" в МКТ. 1922.

Александр Веснин. Эскиз костюма

к постановке трагедии Расина "Федра" в МКТ. 1922.

Александр Веснин. Эскиз костюма

к постановке трагедии Расина "Федра" в МКТ. 1922.

Александр Веснин. Эскиз обложки

программы с изображением Федры (А.Г. Коонен) и

Тезея (К.Г. Эггерта) к спектаклю "Федра". 1922.

Александр Веснин. "Человек, который

был Четвергом" (1923).

Модернизм: создание нового мира. 1914-1939

Авангард. До и после

Эскиз бутафории. Машина «Электрон».

Александр Веснин. Эскиз бутафории к

"Человек, который был Четвергом" (1923).

Александр Веснин. Эскиз костюма к

"Человек, который был Четвергом" (1923).

Пятница.

Александр Веснин.

Эскиз костюма к

"Человек, который

был Четвергом" (1923).

Четверг.

Александр Веснин.

Эскиз костюма к

"Человек, который

был Четвергом" (1923).

Среда.

Александр Веснин.

Эскиз костюма к

"Человек, который

был Четвергом" (1923).

Воскресение.

Александр Веснин. Эскизы костюмов к

"Человек, который был Четвергом" (1923).

Александр Веснин. Эскизы костюмов к

"Человек, который был Четвергом" (1923).

Фото Александра Родченко.

Архитектор, живописец, декоратор

Александр Веснин. 1924 г.

Как видим, пожалуй, самая интересная конструктивистская установка А. Веснина хронологически занимает последнее место. Однако хронология премьер не отражает сроков начала работы над декорациями и реального вклада того или иного художника в общий процесс внедрения конструктивизма в театр. Кроме того, наряду с вышеперечисленными спектаклями, в начале 20-х годов в подготовке и становлении отдельных элементов театрального конструктивизма сыграли свою роль и некоторые другие спектакли, проекты декораций к неосуществленным постановкам и экспериментальные работы. Среди них - декорации Г. Якулова для пьесы "Обмен" в Камерном театре (режиссер А. Таиров, 1918г.), В. Дмитриева для пьесы "Зори" в Театре РСФСР (режиссер В. Мейерхольд, 1920), А. Лавинского и др. для пьесы "Мистерия-буфф" в Театре РСФСР (режиссер В. Мейерхольд, 1921), В. и Г. Стенбергов и К. Медунецкого для пьесы "Желтая кофта" для Камерного театра - 1922 г. (не осуществлено), экспериментальные эскизы А. Экстер к балетным постановкам К. Голейзовского (1922). Еще до появления конструктивистских театральных декораций различного рода "конструктивистские" установки появились в виде элементов праздничного оформления (например, трибун) и экспериментальных построений. Но в подавляющем большинстве случаев эти установки выполнялись художниками, в них часто не было подлинной архитектоничности, не было ощущения роли этих конструктивных форм в облике современного города. "Урбанистичность" этих конструктивистских построений, пожалуй, первым почувствовал именно А. Веснин.

Это сказалось уже и в "городах" праздничного оформления на Ходынском поле (1921), проект которого делали А. Веснин и Л. Попова. После этой работы оба ее автора, продолжая творчески сотрудничать в других сферах своей деятельности (ИНХУК, ВХУТЕМАС), приступили к разработке двух самостоятельных спектаклей у ревниво соперничавших друг с другом режиссеров-новаторов (А.Таирова и В. Мейерхольда); в оформление спектаклей они перенесли и многое из этого неосуществленного проекта. Л. Попова, разрабатывая проект художественного оформления спектакля "Великодушный рогоносец" в театре Вс. Мейерхольда, не исходила из задачи объемно-пространственного разрешения сценического действия, а как бы овеществляла в картинной плоскости сцены свои беспредметные композиции 1921 г., в которых (в отличие от ее более ранних живописных произведений) господствовали не секущие плоскости, а сложная паутина пересекающихся прямых линий. По настоящему большой талант Александра Веснина, как театрального художника, развернулся в МКТ, где он совместно с Александром Таировым сделал только три постановки, которые навсегда останутся в истории театра:

1. "Благовещение" (1920);

2. "Федра" (1922);

3."Человек, который был четвергом" (1923).

Известный театральный критик А. Эфрос так отозвался о первых двух постановках — мистерии Клоделя «Благовещение»(1920 г.) и трагедии Расина „Федра“ (1922 г.):

„Суровая лепка образов, угловатая порывистость игры были убедительны и прекрасны. Прекраснее всего был художник. Он был сдержан. Он не выдвигал себя вперед. Он явно довольствовался своим законным местом на сцене. Его драматургическая прирожденность была очевидна. Это был настоящий художник драмы и трагедии... В построении его площадок, ступеней и столбов была готика соборов, сведенная к своим первичным формам. Его костюмы были той же готической архитектурой на человеческом теле. Они не помогали актеру, но сами определяли его фигуру и жесты.. . Нельзя было представить себе художника более соответствующего Клоделю. . . Но на артистов ложилась двойная тяжесть — Клоделя и Веснина,, и для рядовых участников кубоготические футляры одежд оказались гробовыми саркофагами. . . Реванш был взят в „Федре“. Он был велик. Я думаю вообще, что это самая замечательная из постановок Камерного театра. . . Художник спектакля должен был, так сказать, быть философом архитектоники. Его имя напрашивалось само собой. После опыта с „Благовещением" поднять „Федру“ мог один лишь Веснин . . . И когда в лилово-сине-голубом свете на своих котурнах, двигаясь, с великолепной уверенностью по наклонным ступеням и площадкам, пошли друг к другу в широком ритме жестов и движений, в мелодике размеренной речи одинокие фигуры трагедии, ведомые сурово-скорбной Федрой — Коонен — школьный Расин зажил обновленной жизнью, законам классики было найдено новое выражение".

Показанная в следующем году на гастролях театра в Париже „Федра" вызвала взрыв удивления, похвал, ожесточенных нападок и споров. Жан Кокто назвал постановку «шедевром». Пикассо и Леже дали ей самую высокую оценку, а крупнейший театральный деятель, режиссер „Свободного театра" Андре Антуан так объяснял ожесточенную полемику, развернувшуюся вокруг московской „Федры":

„Я думаю,— писал он,— что это самое опасное наступательное движение, которое когда-либо грозило нашему театру. Все в этом представлении — и декорации, и костюмы. . . стремится к разрушению нашего драматического искусства — такого, как его создала медленная эволюция нескольких веков".

Несмотря на бурную полемику, вызванную спектаклем, успех художественного замысла оформления был очевиден и на международной выставке нового декоративного искусства, состоявшейся в 1925 г. в Париже, театральные работы А.А. Веснина были награждены почетным дипломом. Третья и последняя работа Веснина в Камерном театре — веселый и сумбурный скетч по книге Честертона „Человек, который был четвергом" (1923 г.)— также сопровождался ожесточенной полемикой в печати главным образом по поводу откровенного конструктивизма в художественном оформлении спектакля — замене традиционных сценических павильонов, кулис, задников специально сконструированной сценической установкой. Первые конструктивистские театральные постановки —  Л.С. Поповой в театре Мейерхольда и А.А. Веснина в Камерном были началом своеобразной „революции" в театральном оформлении. Разрушая традиционный павильон сценической коробки, они создавали почти безграничные возможности для развертывания сценических событий во времени, в пространстве, показывая театральное действие в самых различных ракурсах и одновременно в разных местах. Можно сказать, что во всех театральных работах А. А. Веснина заметна скрытая борьба архитектора и художника, и в этой борьбе в конечном счете победу одерживала архитектурная логика в построении сценического пространства и костюма. Эту особенность художника-архитектора подметил М. В. Алпатов, характеризуя советскую культуру 20-х годов:

«Это было время первого и бурного подъема молодой советской художественной культуры. В поэзии — Маяковский, в музыке — Прокофьев, в театре — Мейерхольд и Таиров. И рядом с ними, в театральной декорации и театральном костюме — Веснин. Веснин нашел себя в театре. В его постановках сказались исконные навыки архитектора строить свое произведение как единое целое, умение дать меткую, острую характеристику герою, сильное чувство ритма, чуткость к цвету, новаторские дерзания и последовательность в решении каждой задачи».

С окончанием гражданской войны и началом восстановительного периода вновь начинает оживать строительная деятельность и А.А. Веснин уже больше никогда не возвращается к театральным работам, хотя по своему характеру они созвучны и соответствуют архитектурным исканиям творческого коллектива братьев Весниных в это время. Совершенно очевидно, что художник „Федры“ и „Четверга" говорит на одном языке с архитектором проектов Дворца труда, „Ленинградской Правды", над которыми Веснины работают в это время. Взятые в целом все эти театральные и архитектурные работы характеризуют совершенно определенное творческое направление, получившее широкое признание в советской архитектуре 20-х годов.

ВЕСНИНСКИЙ КОНСТРУКТИВИЗМ

20-е годы были весьма своеобразным и плодотворным периодом становления советского зодчества, той гранью, которая всегда возникает на переломе общественного и художественного мировоззрения и означает новое направление развития архитектурного творчества. В это время были подвергнуты решительному пересмотру и переоценке все старые, привычные, веками установившиеся архитектурные штампы. В атмосфере острой и открытой борьбы направлений формировались новые идеи и принципы революционного искусства. Как образно передал поэт: «это годы неслись двадцатые»— бурные и радостные, суровые и тревожные —

«Тень „Потемкина"

на экране,

башня Татлина

в чертеже

и Республики воздух

ранний,

пограничник

настороже».

(С. Кирсанов)

Чтобы правильно понять и оценить это интересное время, необходимо прежде всего отказаться от поверхностного взгляда на конструктивизм в советской архитектуре 20-х годов как на случайное, чуждое нам явление, временное увлечение западной модой. Едва ли можно усомниться в том, что это было своеобразное и исторически закономерное явление, обусловленное всем ходом развития прогрессивной духовной и материальной культуры XX в. Неслучайно новые тенденции в современной архитектуре были тесно связанными с Октябрьской революцией и оказали значительное влияние на развитие передовой архитектурной мысли далеко за рубежами нашей родины. Владимир Маяковский в те годы с явным удовлетворением отмечал тот факт, что „в первый раз новое слово в искусстве — конструктивизм — появилось не из Франции, а из России. Даже поразительно, что этот термин имеется во французском лексиконе. Известно, что на Западе родиной конструктивизма считают Москву, а общепризнанный глава западноевропейского функционализма Ле Корбюзье назвал А.А. Веснина „основателем конструктивизма “. Это было авторитетное признание международного значения новых принципов современной архитектуры, получивших впервые свое наиболее полное и конкретное воплощение в послереволюционном творчестве братьев Весниных и их единомышленников. Только прогрессивностью этих новых принципов можно объяснить, что конструктивизм стал

„большим общественным явлением, которое захватило в свое русло на протяжении длительного периода почти все творческие архитектурные силы страны … Объяснить успех, если не всех, то отдельных принципов конструктивизма в тот период одной лишь модой нельзя. Это значит исторически неправильно осветить этот период и, следовательно, не дать возможности всем нам извлечь правильный урок из тех ошибок и из того положительного, что имелось в конструктивизме",— справедливо отвечал критикам конструктивизма В.А. Веснин на первом съезде советских архитекторов.

А. Веснин делал эскизы - фасадный и перспективный, много работал над планом установки, но завершил все это детально проработанным макетом. Хотя премьера "Четверга" состоялась лишь в конце 1923 г., в творчестве А. Веснина разработка оформления этого спектакля характеризует его художественные поиски 1922 г. Установка Л. Поповой в конструктивистских формах изображала сельскую мельницу; Веснин же создал на сцене обобщенный образ современного города (некое художественное воплощение идеи "урбанизма"), использовав каркасные конструкции, фермы, консоли, лифты, движущиеся тротуары, подъемные мостовые переходы, пандусы, различные элементы техники (вращающиеся колеса) и т.д.  В первых эскизах установки для этого спектакля, как и в декорациях для Ходынского поля, преобладала динамика - и в решении композиции, и в буквальном смысле (обилие движущихся элементов, машинные формы). Затем постепенно все больше выявлялся каркас установки, который и стал определяющим.

Александр Веснин. Эскиз костюма к

постановке скетча Честертона

"Человек, который был четвергом" в МКТ. 1923.

Александр Веснин. Эскиз костюма к

постановке скетча Честертона

"Человек, который был четвергом" в МКТ. 1923.

Эта забота А. Веснина имела принципиальное значение для формирования эстетического кредо архитектурного конструктивизма. Она свидетельствует, что эстетика раннего конструктивизма шла от ажурной конструкции и от движущихся механизмов, соединяла в себе пространственность и динамику. Образно и стилистически установка "Четверга" еще содержит в себе элементы символического романтизма и динамизма - наклонные и диагональные элементы каркаса, вращающиеся детали и т.д. Но в целом установка "Четверга" является важным этапом формирования художественно-композиционной системы конструктивизма. В театр конструктивизм пришел из лабораторных экспериментов художников и из инженерных сооружений (оголенная конструкция). Но именно здесь он впервые проявил себя в крупных эстетически осознанных формах. В конструктивистских декорациях начала 20-х годов художники создавали образы города будущего, нового быта, урбанизированной и механизированной эстетики. Попав на сцену, новейшие конструкции и бытовые вещи приобрели новое качество и вернулись в жизнь (в строительство и производство) уже как элементы новой художественной культуры, ибо в театре эти сугубо утилитарные элементы воспринимались эстетически (как "образ" эпохи).

Честертон. Человек, который был четвергом.

Пг., "Третья стража", 1923.

Обложка Н. Акимова.

Особенно наглядно этот процесс эстетизации конструктивистских декораций проявился в творчестве А. Веснина, который делал оформление "Четверга" для "эстетского" Камерного театра. Будучи архитектором, А. Веснин создал не просто "станок" для игры актеров, а сложную пространственную архитектурную композицию, что и делает его работу над оформлением этого спектакля важным этапом формирования эстетики архитектурного конструктивизма. Сохранились эскизы оформления "Четверга", монтажные схемы, фотографии двух вариантов макета и сцен спектакля. Есть принципиальная разница в восприятии этих эскизов (в основном фасадных) и макетов. Хотя планы установки разработаны весьма тщательно и по ним видно, что декорация "Четверга" представляет собой совершенно автономную, свободно стоящую конструкцию, из зрительного зала она таковой не воспринималась. Ограниченный по размерам проем портала сцены срезал часть боковых элементов установки и ее верх с башнями лифтов; зритель видел лишь что-то вроде констуктивистского фасада современного сооружения. Установки "Четверга" и "Рогоносца" решены как самостоятельные, отделенные от сцены конструкции. Однако в отличие от установки Л. Поповой установка А. Веснина решена архитектурно. Это не столько развитый автономный помост (как в "Рогоносце"), на котором (или около которого) играют актеры, сколько объемно-пространственная ажурная композиция, внутри которой развертывается действие. Это было не схематическое изображение или "конструктивистская" схема чего-то традиционного, а образ современного города. В макетах "Четверга" установка воспринимается как некое конструктивистское архитектурное сооружение, сложная композиция которого завершается двумя или тремя (в зависимости от варианта) различными по высоте лифтовыми башнями. В одном из вариантов сложная ажурная пространственная композиция установки объединяется наружным круговым пандусом. Макет "Четверга" стал этапом эволюции конструктивизма. С ним задолго до премьеры спектакля познакомились и за рубежом. В зарубежных гастролях Камерного театра весной и летом 1923 г. (Париж и города Германии) в каждом городе обычно устраивались выставки работ художников театра. Макет "Четверга" на этих выставках неизменно занимал почетное место, публиковался в программах гастролей и привлекал внимание как реальное свидетельство нового в поисках советских художников, как тот еще почти не знакомый за рубежом конструктивизм, о появлении которого в Советской России уже писали на Западе. "Четверг" А. Веснина важен, пожалуй, прежде всего внетеатральным резонансом. Это был профессионально осознанный "проход" конструктивизма как художественного явления через театр в архитектуру.