Церковно-славянская гравюра на меди петровского времени.

Духовная ("церковно-славянская") гравюра на меди петровского времени — яркое, своеобразное явление искусства. Книги были еще на церковно-славянском языке (как "Арифметика" Л. Магницкого 1703 года издания), а вот иллюстрации в них стали другими. На смену печатным оттискам с гравированных деревянных досок постепенно приходили новые способы репродуцирования. С помощью травления русская печатная графика осваивала глубину изобразительного пространства. Офорт довольно точно передавал очертания предметов и расстояния между ними. Но офортная линия, как правило, одинаковая на всем своем протяжении по глубине и ширине, не могла дать тонкого перехода от света к тени и плавно моделировать текучий осязаемый объем. Резцовая линия, напротив, плавно сужается на концах (в местах входа и выхода резца) и постепенно приобретает наибольшую глубину тона к середине, поэтому она связывает пространственные планы, помогает сгладить противоречия между близким и далеким, распространить близкое вдаль и приблизить далекое. Резцовая гравюра могла передать круглящийся объем, добиться почти осязаемой иллюзорности в изображении поверхности и фактуры предметов. Поэтому она стала первой и самой универсальной из репродукционных техник.

1-3. Резцы (штихели)

4, 5. Рулетки

6. Матуар (франц. matoir)

7, 8, 10. Офортные иглы

9,1 1. Инструменты для гравирования нескольких параллельных линий

Для резцовой гравюры берется ровная медная доска, которая с лицевой стороны тщательнейшим образом шлифуется, так как малейшая царапина или точка на ней оставляет свой след на оттиске. Затем на доску с помощью различных технических приемов наносится контур изображения и начинается самый процесс гравирования — резьбы по металлу. Чтобы получить штрихи и линии разного характера, применяются резцы-штихели различных сечений, срезов и форм, а самые тонкие «волосные» линии наносятся иглами. Основной металлографский резец — грабштихель — имеет сечение ромба или треугольника. Металлические заусеницы, оставшиеся по краям каждого штриха (барбы), аккуратно срезаются шабером. Законченная гравированием доска при помощи кожаного тампона набивается густой краской, которая легко счищается и остается только в прорезанных, углубленных местах. Для печатания резцовых гравюр, как и для всех видов гравюры глубокой печати, обычно применяется сравнительно толстая, очень мало проклеенная бумага, которая в увлажненном состоянии под сильным давлением в специальном металлографском станке хорошо выбирает слой краски из углублений гравированного клише.

1. Валик для краски

2. Линза

3. Качалка

4. Гладилка

5-6. Шаберы

7. Проволочная кисть

Резцовая гравюра на меди в том виде, в каком она применялась старыми мастерами, была суровым, трудным искусством, требовавшим большой внутренней дисциплины и упорства в работе. Вырезая на медной доске тончайшие, подчас различимые только под лупой линии, штрихи и точки и почти не располагая возможностями для существенного исправления сделанного, гравер должен был обладать большими знаниями и уверенным мастерством в рисунке, острым зрением, а также безукоризненной точностью и твердостью руки. Эта кропотливая техника в прошлые времена была связана с такой большой затратой времени и сил, которую сегодня почти невозможно себе представить. Так, знаменитая резцовая гравюра Дюрера «Всадник, смерть и дьявол», имеющая сравнительно небольшой формат (24,7х18,9 см), гравировалась более трех месяцев, не считая времени, затраченного на предварительное изготовление эскизов. А для выполнения гравюры на меди форматом в современные «пол-листа» с произведения масляной живописи квалифицированному граверу-репродукционисту в XVII—XIX веках требовалось иногда более года. Для облегчения работы резцом граверы в ряде случаев стали применять комбинированную технику: значительная часть доски — небо, пейзаж, фон и другие околичности — исполнялась менее трудоемким офортом, а резцом — только лица (или целиком фигуры), латы, детали одежды и т.п. Таким образом граверы-профессионалы ускоряли процесс исполнения доски. Резцовая гравюра была основана на глубоком, почти математическом предварительном расчете, вплоть до каждого отдельного штриха. Об этом свидетельствует, в частности, очень ловкий технический трюк, продемонстрированный французским гравером на меди XVII века Клодом Мелланом.

К. Меллан. Плат св. Вероники. 1649. Фрагмент.

Резцовая гравюра на меди. 43х31,5 см.

Знаменитый лист этого мастера «Плат св. Вероники» с изображением лица Христа был целиком исполнен одной непрерывной спиральной линией, начинающейся в центре изображения, на кончике носа. При этом вся пластическая форма создавалась одними утолщениями этой линии, передающими движение светотени. Первые датируемые резцовые гравюры на меди относятся к середине XV века, однако мастерство, с которым они выполнены, позволяет считать, что резцовая гравюра возникла в более ранний период. По-видимому, в начале XV века был изобретен и станок для печатания резцовых гравюр с горизонтальным движением оттиска под цилиндрическим валом, очень близкий по конструкции к современному металлографскому станку, на котором обычно вручную печатают офорты и другие эстампы глубокой печати. На это указывает характерная для глубокой печати чернота и сочность оттисков уже самых ранних немецких резцовых гравюр, которые могли быть получены только при печатании на влажную бумагу и под большим давлением.

А. Босс. Мастерская печатника гравюр на меди. 1642.

Оборудование для печати глубоких гравюр и самый процесс их печати изображены в офорте известного французского графика XVII века Абраама Босса «Мастерская печатника гравюр на меди». Один из печатников набивает краску кожаным тампоном в углубленные штрихи на доске, другой стирает ненужную краску с поверхности доски, а третий печатает оттиск — в буквальном смысле протаскивает доску с наложенной на нее бумагой через металлографский пресс. В глубине мастерской развешаны для сушки готовые оттиски.

Сомов А. «Краткое руководство к гравированию на меди крепкою водкою».

Санкт-Петербург, литография А. Мюнстера 1871 г. 20.5х27 см.

Другой разновидностью глубокой гравюры на металле, возникшей вскоре после резцовой гравюры, была гравировка крепкой водкой (офорт), появившийся, видимо, на самом рубеже XVI века в Германии и вскоре после этого — в Италии. Для офорта полированная металлическая доска покрывалась слоем кислотоупорного лака, который первоначально изготовлялся из смеси воска и смолы. После затвердевания лака его поверхность коптили. На этот черный грунт, обычно сангиной, которая хорошо на нем выделялась, передавливался или переводился иным способом контур рисунка. Затем офортной иглой грунт процарапывался до самой поверхности металла — линии рисунка теперь становились видны в цвете обнажившейся меди. Углубление штрихов производилось химическим путем — травлением кислотами. Старый способ травления рисунка для украшения металлических предметов стал, таким образом, на службу графическому искусству. Подвижность и гибкость линий офорта несравненно больше, чем у вырезанных штихелем. Здесь уже не требуется то значительное физическое усилие, напряжение всего многосуставного механизма руки от кисти до плеча, которое сковывает свободу ведения резца. Правильно заточенная игла свободно и быстро — может быть, даже еще свободнее, чем карандаш или перо по бумаге, — скользит, прорезая мягкий офортный грунт, передавая спонтанность творческого импульса художника. Офорт позволяет наносить легчайшую нежную штриховку, намечать тончайшие детали изображения и создавать мягкие тональные переходы. Иной темп работы порождает и иные эстетические качества; здесь просто и непосредственно могут быть достигнуты самые широкие живописные эффекты. Различная продолжительность травления с последовательным выкрыванием лаком тех участков доски, которые более не должны травиться, — так называемое ступенчатое травление, изобретенное французским гравером Жаком Калло (1592—1635), позволяет получать штрихи разной глубины, дающие различную силу тона— от легкого серебристого до насыщенного черного. Хотя и резцовая гравюра и офорт относятся к глубокой печати, между их печатными формами имеется существенное различие. Линия, вырезанная на медной доске грабштихелем, представляет собой ровную канавку треугольного сечения с гладкими стенками. После того как гравер счистит барбы, края линий на поверхности доски также станут совершенно ровными и в печати дадут чистый и четкий оттиск. Такой же чистый край имеют и вынутые штихелем точки различной формы — ромбовидные, треугольные и т.п. Именно чередование четко очерченных полос и пятнышек создает неповторимый серебристый тон, характерный для резцовой гравюры. Травленая же линия офорта выглядит иначе. Кислота травит металл не всюду равномерно, кроме того, под действием кислоты металл местами подвергается коррозии. Поэтому та же линия в разных ее участках становится то мельче, то глубже и самая ее выемка в доске имеет неправильную, «изъязвленную» форму. Кислота разъедает и края линий на самой поверхности доски, придавая им рваность и зернистость. Варьируя продолжительность травления и крепость кислоты, можно получать линии самого разнообразного характера. Краска, выбранная при печати увлажненной бумагой из таких линий, печатается не так чисто и четко, как из следа резца, а более сочно и с неравномерной зернистой фактурой. Поэтому рядом с графической правильностью и чистотой резцовой линии у некоторых мастеров уже самая офортная линия выглядит значительно живописнее. В то же время некоторые офортисты и в этой технике добивались чистоты линий. Как в никаком другом виде эстампа, в движении офортной линии настолько ярко выявляется свойственный художнику индивидуальный рисовальный почерк, что крупнейшие мастера живописи и рисунка — достаточно вспомнить Валентина Серова — применяли офорт в качестве авторской графики. Особенное развитие офорт получил в XVII веке в Голландии, давшей величайшего офортиста—Рембрандта. При непосредственном и импровизационном характере офорта его выполнение зачастую может сопровождаться целым рядом случайностей и неожиданностей, к тому же травленая доска выдерживает меньший тираж, чем гравированная резцом. Поэтому для целей репродукции, где требовалась особая точность работы, офорт как самостоятельная техника до второй половины XIX века применялся сравнительно мало.

Гравирование офортом очень часто сочетают с гравированием резцом. Самый простой вариант заключается в том, что мастер протравливает офортной кислотой предварительно нанесенный на доску рисунок, чтобы затем было легче работать резцом по уже углубленным линиям. В действительности пропорции и сочетания этих двух техник в одной гравюре весьма разнообразны и индивидуальны. Чаще всего граверы исполняли при помощи офорта в несколько травлений все второстепенные части композиции: задние планы, пейзажи, драпировки. Резцом дорабатывали главное: лица персонажей ("личное" у святых и ангелов) и их руки, одежду, короче, первый план - затем, углубляли, по мере необходимости, некоторые детали второго плана. Гравирование офортом дает художнику максимум возможностей при минимуме затрат. Эта техника гораздо проще, чем гравюра резцом, и не требует такого сложного и длительного обучения, как резцовая гравюра. Именно поэтому офортом часто занимались живописцы.

Другой рядом с офортом импровизационный вид гравюры на металле - так называемая «сухая игла» - по гибкости движения линий занимает промежуточное место между резцовой гравюрой и офортом. При этом технически очень простом способе офортной иглой без всякого травления рисунок прямо процарапывается на поверхности полированной металлической пластинки. Первые образцы «сухой иглы» встречаются еще у немецких граверов эпохи Шонгауэра. В отличие от резца, который чисто вынимает полоску металла из толщи доски, игла только прорывает, процарапывает ее поверхность, причем барбы здесь обычно сохраняются, так как они придают особенную сочность и красоту оттиску «сухой иглы». Штрихи «сухой иглы» имеют сравнительно небольшую глубину и под давлением в процессе печати быстрее сбиваются, чем резцовые или травленые (легче всего слетают барбы), что ограничивает число хороших оттисков. Из-за этих особенностей в качестве самостоятельного способа эстампа «сухая игла» применялась сравнительно редко, чаще используясь в комбинации с другими способами гравюры на металле.

Считалось, и высказывающие такое мнение имели для этого достаточно оснований, что гравюра на металле появилась в России при Петре Великом. Так писал в середине XVIII в. первый историк русской гравюры библиотекарь Академии наук А.И. Богданов, полагавший, что «грыдарованное художество совершенно началось с 1700 году». Примерно то же спустя двести лет утверждал исследователь петровской гравюры В.К. Макаров:

«Начало светской гравюры в России относится к 1699 г. До XVIII в. гравюра в России была, как правило, украшением в церковной книге».

«СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ»

Так все-таки, когда же в России появилось гравирование на меди? Ответить на этот вопрос сейчас довольно просто — стоит лишь заглянуть в любую энциклопедию. Но в середине прошлого века ни один из знатоков отечественной истории не мог со всей определенностью указать год, когда у нас была отпечатана первая гравюра с медной доски. На этот счет существовало множество противоречивых мнений. Пришлось приложить немало усилий, прежде чем стало возможным написать:

«Из русских граверов офортом впереди всех стоит знаменитый царский иконописец Симон Федоров Ушаков, который «начертал», т.е. награвировал крепкой водкой «Троицу» и «Семь смертных грехов», со своих собственных рисунков, причем рисунки «Семи смертных грехов» (1665), очевидно, заимствовались с иностранного образца. Оба листа обличают вполне опытного и замечательного художника и хорошего рисовальщика».

При установлении истины не удалось избежать ошибки, по счастью, вскоре исправленной. Произошло же вот что. В начальные дни 1858 года московский историк Егор Иванович Забелин приобрел у знакомого букиниста старинную книгу, очень сильно пострадавшую от времени: отсутствовали и титульный лист и последние страницы. Но предисловие сохранилось. Из него явствовало, что книга называется «Учение и хитрость ратного строения пехотных людей» и издана по повелению царя Алексея Михайловича в 1647 году. Пытаясь проникнуть в тайну издания первого отечественного трактата по военному искусству, Забелин показал книгу известному антикварию Тихону Федоровичу Большакову. Тот объявил, что уже держал в руках эту диковинку, что сочинение переводное. И в довершение показал сберегавшийся у него титульный лист книги, который был очень красив: пышный заголовок, с перечислением всех титулов главы Московского государства, помещался в широкой рамке из узорчатого сплетения трав и цветов, а внизу была выгравирована выразительная батальная сцена. Всеми исследователями отечественного искусства этот лист немедленно был признан первым в России опытом гравирования на меди. Впрочем, вскоре нашелся скептик, который убедительно доказал, что, хотя книга «Учение и хитрость ратного строения пехотных людей» и напечатана в Москве, но гравированный заглавный лист отнюдь не отечественного, а иностранного происхождения. Этим скептиком был 34-летний петербургский искусствовед Владимир Васильевич Стасов.

— Сама работа, — докладывал он на заседании Академии наук, — лучше всего решает всякое сомнение: русская ли это гравюра или нет.

Она делана тем тонким, блестящим, мастерским резцом, которым щеголяла нидерландская школа граверов XVII века, и которому подражали тогда во всей Европе. Особенно хорошо выполнено сражение, находящееся внизу листа в маленькой рамке стиля рококо. Здесь мы находим тонкие подробности перспективы и эффектного освещения, напоминающие, точно отдаленное эхо, прелестные маленькие военные сцены француза Калло. Кто в России мог в то время произвести подобную работу, свидетельствующую о цветущей, высокоразвитой школе, о долгом, постепенном разрабатывании гравюры на меди? Не только в середине XVII века, но много позднее, мы не встречаем у нас другого произведения, которое приближалось бы по своему исполнению к этой гравюре. Аргументы убеждали. Пришлось отодвинуть начало гравирования на меди в России с 1647 года на более поздний срок. Разница в годах оказалась, однако, не столь уж велика — всего в восемнадцать лет.

Первая отечественная гравюра на меди -

«Семь смертных грехов» (1665 г.).

Работа мастера Серебряной палаты в Москве

Симона Федоровича Ушакова (1626-1686).

Итак, первой отечественной гравюрой на меди была признана та, что «начертал» в 1665 году Симон Федорович Ушаков (1626-1686) — мастер Серебряной палаты при Оружейном приказе. На ней нагой грешник, ползущий на четвереньках. Руки и ноги его скованы тяжелой цепью, верхом на нем сидит бес и погоняет нечистивца плетью. На глазах грешника повязка, а по бокам висят корзины. В одной — собака, змея, козел, павлин, в другой — медведь, лягушка, лев, символизирующие собой семь смертных грехов: зависть, скупость, блуд, объедение, гордость, уныние, гнев. Симон Ушаков, создатель первой отечественной гравюры на меди, происходил, вероятно, из посадских людей. По-видимому, он очень рано получил профессиональную подготовку. Сделать такой вывод позволяет тот факт, что, будучи всего двадцати двух лет от роду, он стал мастером Серебряной палаты, где «знаменил», то есть делал рисунки для различных предметов дворцового обихода, расписывал знамена, чертил всевозможные планы и карты. Кроме того, Симон Ушаков, наделенный талантом живописца, писал для церквей и молелен образа частных лиц. Круг его деятельности еще более расширился в 1664 году после перехода из Серебряной палаты в Оружейную, где он возглавил работавших здесь царских мастеров-иконописцев. Симон Ушаков, творчески относившийся к традициям древнего византийского иконописания, стремился вывести русскую церковную живопись из застоя и рутины. Вместо рабского повторения одних и тех же сюжетов, изображения неестественно застывших фигур, он создавал совершенно новые, наполненные жизнью композиции. Подчиняясь воле заказчика, художник писал и «древним пошибом». Но даже в этих иконах, созданных по строгим канонам, во всем чувствуется рука талантливого мастера. Работы Симона Ушакова украшали иконостасы многих церквей. Только в кремлевском Архангельском соборе их две: святого Феодора Стратилата (возле усыпальницы царя Федора Алексеевича) и икона-портрет царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича. Две его работы имеются и в соборе Троице-Сергиевой лавры — Нерукотворный Спас и Сошествие Святого Духа. Круг обязанностей Ушакова, как главы мастеров Оружейной палаты, был очень широк. В частности, им выполнялись рисунки для граверов. Осваивая новую тогда для русских художников технику гравировального искусства — офорт, он изготовил несколько первоклассных образцов. Искусство Симона Ушакова-гравера оценивалось исключительно высоко.

«В гравировании, — писал московский художник-литограф К.Я. Тромонин в 1843 году, — он совершенно подражал резьбе или, так сказать, тонкой чеканке немецких мастеров, отличающихся не столько технической, сколько механической частию искусства; но для того времени он у нас был гравер, искуснее которого и теперь в Москве не знаем».

Перелом, происшедший в русской гравюре на меди на рубеже XVII и XVIII вв., заслонил ее развитие в XVII столетии. Изменения были столь кардинальны, что воспринимались современниками, а затем и потомками как рождение нового вида искусства. Между тем русская гравюра XVII в., особенно последних его десятилетий, представляет интересную и разнообразную картину. Возникнув одновременно с книгопечатанием в XVI — первой половине XVII в., она действительно являлась частью печатной и рукописной книги. Книжные гравюры высокой печати — фронтисписы, заставки, буквицы — достаточно подробно исследованы и описаны. В рукописной книге XVI в. в недавнее время были обнаружены вклеенные заставки глубокой печати с подписью русского мастера Феодосия. Вопрос об этих первых русских гравюрах на металле, как и вообще проблема «гравюры в рукописях», требует дальнейшего изучения. Эстампная гравюра духовного содержания (на дереве и металле) в первой половине XVII в. получает достаточно широкое распространение на юге России. В северо-восточной Руси в этот период появляются, по-видимому, лишь отдельные первые образцы такого рода. Первые листовые гравюры в Москве относятся к середине XVII в. Не позже 1656 г. исполнена гравюра на дереве, изображающая сцену оплакивания . Назначение листа прикладное.

[И. Щирский?]. Антиминс. Середина 1690-х годов.

Это антиминс — необходимая принадлежность каждого храма, знак его освящения. Гравюру, отпечатанную на ткани, отличает мастерство резьбы, графическая выразительность линии. Неизвестный автор, по-видимому, гравер Московского печатного двора, умело использует в гравюре черный цвет, подчеркивая с его помощью контуры склоненных фигур, придавая особую выразительность орнаменту. Исследования последнего времени позволяют говорить о расцвете листовой гравюры на дереве во второй половине XVII столетия. 1668-м г. датирован эстамп «Архангел Михаил», 1692—1696 гг.— известная книга гравюр «Апокалипсис и Библия» Василия Кореня. Светская тематика в ксилографии, так же как в литературе, появляется в конце XVII в. в смеховых пародийных произведениях — таких, как «Мыши кота на погост волокут», «Немка на мужике» и т.п. Культуру XVII в. характеризует борьба двух направлений — «традиционалистов» и поборников нового. Гравюра — активный участник этой борьбы. Как вид искусства она — явление новое, родившееся и в Западной Европе, и на Руси в период заката средневековья. Ее появление и распространение защитники старины встречали в штыки. Так, в «окружной грамоте» 1680-х гг. патриарх Иоаким, указав, что «многие торговые люди, резав на досках, печатают на бумаге листы икон святых изображение», распоряжается, «чтоб на бумажных листах икон святых не печатали».

Неизвестный гравер. Апостол Иоанн Богослов и

мученик Иннокентий с видом Новодевичьего монастыря. 1720-е.

Подобные приказания не могли остановить развитие нового. Гравюра не только служит «для пригожества», что особенно возмущает Иоакима, она вмешивается в общественную жизнь, становится орудием идейно-политической борьбы. Например, к гравюре на дереве для распространения своих «воровских писем» обращается раскольник Григорий Талицкий Обстоятельства заказа им гравюр «об Антихристе» и «о счислении лет» говорят о достаточном распространении этой техники. Гравюра на дереве корнями связана с мастерством деревянной резьбы, с давних лет распространенной на Руси. На деревянных (обычно грушевых) продольных досках вырезают рисунок, углубляя и удаляя все то, что не должно печататься. Выступающие линии рисунка воспринимают краску. Печать с такой доски проста, ее может осуществить практически каждый: наложив на доску лист, перенести легким притиранием краску с доски на бумагу. Техника исполнения, а особенно печати, углубленной гравюры на металле значительно сложнее. Нанесение рисунка резцом на полированную поверхность металлической доски идет от ювелирного дела. Мастера-серебряники заполняли углубленные штрихи краской — чернью.

Неизвестный гравер. О тебе радуется. 1720-е.

В гравюре для получения оттиска на бумаге печатную краску, набитую в углубления медной доски, вытягивают на мокрую бумагу при помощи особого станка с валом-прессом. Как мы уже писали выше, гравюра на металле появляется в Москве во второй половине 1660-х гг. 1665—1666 гг. датированы две гравюры Симона Ушакова — «Семь смертных грехов» и «Отечество». То, что примерно в это же время художник намеревался нарисованную им «Азбуку» — пособие для художников — «на медных дщицах извояв напечатати» и, свидетельствует о проникновении в русское искусство новой техники. Первое известие об изготовлении печатного гравюрного стана в России относится к 1677— 1678 гт. В ноябре 1677 г. стан был заказан органисту Симону Гутоескому (или Гутонскому), а в марте следующего года мастер получил деньги за то, что «делал он к Великому Государю в хоромы станок деревянной печатной печатать фряские листы» (гравюра на металле с момента своего возникновения воспринималась как иноземная и именовалась «фряжской»). Стан использовался в Верхней царской типографии, существовавшей в конце 1670-х — начале 1680-х гг., трудами деятеля новой передовой культуры Симеона Полоцкого. В изданиях типографии появляются гравюры глубокой печати, исполненные Афанасием Трухменским по оригиналам Симона Ушакова. Они отличаются высоким качеством рисунка и его гравюрного воплощения и вносят в русскую книгу новые черты, идущие от западноевропейского Возрождения («Мир и Брань», «Варлаам и Иоасав» и др.). Вскоре вслед за первым печатным станом в ноябре 1684 г. изготавливается «станок, чем печатают листы» в селе Преображенском для двенадцатилетнего царя Петра Алексеевича. К концу 1680-х гг. в Москве имелось уже несколько печатных станов не только во дворце, но и в частных руках,— например, на Белгородском подворье, на дворе Федора Шакловитого. Известно, что в русскую культуру второй половины XVII в. широкой волной проникают южно-русские влияния. Однако конкретные сведения о пребывании украинских граверов в Москве требуют существенных уточнений. Так, в литературе, до сих пор повторяется известие (в основе которого — ошибка Д.А. Ровинского) о том, что в Москве в 1689 г. побывали два украинских гравера Леонтий Тарасевич и Иван (Иннокентий) Щирский. Между тем документы свидетельствуют, что в 1689 г. вместе с ахтырским полковником Иваном Перекрестом в Москву приехал лишь один гравер — Тарасевич (его имя в делах не упомянуто). Гравер Леон или Лев Тарасевич в конце 1680-х — начале 1690-х гг. жил в Вильно. Нет никаких свидетельств того, что он в 1689 г. ездил в Москву. Напротив, как раз в те месяцы, когда неизвестный Тарасевич был связан с Перекрестом и летом 1688 г. работал у него в Ахтырке, а затем в первой половине 1689 г. в Москве, Лев Тарасевич исполнил к диспутам в Виленской Академии две подписные и точно датированные гравюры: в июне 1688 г.— портрет Л. Земли к защите Г. Гринкиевича и в мае 1689 г.— конклюзию к защите Р.М. Олехновича. Какой же Тарасевич в таком случае выполнил в 1689 г. в Москве портрет царевны Софьи и другие гравюры? Есть основание предположить, что это второй известный гравер Тарасевич — Александр. Считается, что в конце 1680-х — начале 1690-х гг. он перебрался из Вильно в Киев. Однако точная дата переезда не установлена. Последние виленские работы А. Тарасевича датированы 1686 г., а первые киевские — 1690-м. К интересующему нас 1689 г. относится недавно опубликованный портрет Ивана Перекреста работы Александра Тарасевича, хранящийся в Варшавской Национальной библиотеке. Факт общения Тарасевича с Перекрестом в год приезда последнего в Москву делает вполне правдоподобным предположение, что он и был тем неведомым Тарасевичем, который явился в русскую столицу с ахтырским полковником. Задержавшись в Москве после отъезда Перекреста, Тарасевич исполнил несколько гравюр, среди них портрет В.В. Голицына с подписью-монограммой «АТ», что еще раз подтверждает правильность нашего предположения. То, что крупный украинский гравер Александр Тарасевич приезжал в Москву и работал там в 1689 г., существенно не только для его биографии, но и для истории русской гравюры. Документы Малороссийского приказа содержат многочисленные сведения о приезде в Москву депутаций с Украины. В их составе иногда упомянуты граверы, а также гравированные листы, привезенные в подарок. Из этих документов мы узнаем, что крупнейший южнорусский гравер XVII в. Иннокентий Щирский прибыл в Москву в марте 1689 г. в свите архимандрита Елецкого монастыря Феодосия, посланного с благодарственным письмом архиепископа Черниговского Лазаря Барановича . Документы не дают сведений о том, что в этот приезд Щирский занимался в Москве гравированием, однако, учитывая опыт других мастеров, это вполне возможно. Летом 1691 г. Щирский работал в Киеве. Он гравировал «философическую конклюзию», то есть программу диспута, состоявшегося в августе 1691 г. в Киевской Академии, где племянник гетмана Мазепы Иван Обидовский выступал под руководством префекта Силуана Озерского.

И. Щирский. Конклюзия И. Обидовского. 1691.

Видимо, именно эта конклюзия, известная под названием «Тезис Обидовского», в конце августа и была привезена в Москву депутацией, во главе которой находился «префект и философии учитель» Озерский. Вместе с ним приехали Обидовский, учителя и ученики Академии и «два резного дела мастера». Имена их в документе не названы, но вполне возможно, если учесть практику тех лет, что одним из них был автор привезенной конклюзии — Щирский. После поднесения гравюры и завершения своих дел большая часть депутации 26 сентября 1691 г. отбыла вместе с Силуаном. Граверы остались со стольником Обидовским, задержавшимся в Москве на полтора месяца до 4 ноября. Они «резали доски и печатали конклюзии». Положение граверов характеризует жалованье, которое в Москве назначалось Малороссийским приказом каждому приехавшему. Первоначально граверы были приравнены к возчикам и получали ежедневно по 3 копейки. Затем, на время их дополнительного пребывания в Москве, жалованье было повышено до 5 копеек в день (столько же получали ученики и слуги). Таким образом, нам известно два случая — в 1689 и 1691 гг.,— когда граверы задерживались в Москве после отъезда своих «патронов», что свидетельствует о значительном спросе на их работу. Наконец, прибывший в 1699 г. с депутацией из Чернигова киевлянин Михаил Дмитриевич Карновский работал в Москве до конца своих дней и оставил заметный след в истории русской гравюры. Основными произведениями украинских граверов в Москве были подносные аллегорические гравюры-конклюзии, не случайно они так часто упоминаются в документах. Конклюзии — особый вид произведений сложного аллегорического содержания. Для них характерно сочетание множества разнородных элементов — портреты, виды городов и сражений, тексты, играющие существенную роль в композиции, картуши, орнаменты, гербы. Из многочисленных конклюзий, привозившихся с собой и создававшихся в Москве, сохранились немногие. Две из них относятся к началу 1690-х гг. Это конклюзия Обидовского работы Щирского, о которой уже шла речь выше, и конклюзия Кариона Заулонского, гравированная спустя два года неизвестным гравером в Москве. В композиции обеих гравюр много общего. В верхней части, господствуя над всем изображением, распростер свои крылья двуглавый орел, вокруг него восседающие на облаках святые, ниже на архитектурном пейзажном фоне помещены портреты. Композиция этих ранних гравюр организованна и статична, они значительно отличаются от конклюзий конца 1700— начала 1710-х гг., полных бурного движения. В середине 1690-х гг. был гравирован антиминс по указу патриарха Адриана. До этого в Москве исполнено несколько антиминсов высокой печати на дереве и на олове. В антиминсе Адриана все было новым — и сюжет, и техника исполнения, и размер, не случайно позднее он так и именовался в документах «медный, большой, фряжской работы». Новый антиминс был гравирован на меди резцом. Его иконография не традиционна: вместо принятого на русских плащаницах и антиминсах «Оплакивания» здесь изображено «Положение во гроб». Сюжетный центр окружает широкая рама, в которой кроме обычных на антиминсах четырех евангелистов в медальонах изображены орудия страстей Христа, что свидетельствует о южнорусском влиянии. (Новая иконография будет повторяться затем в церковных антиминсах на протяжении двух столетий.) Об исполнителях-украинцах, по-видимому, говорят и инициалы «ИЩ», «ХШ», «ИФ», расположенные внизу . Гравюра исполнена с большим графическим мастерством, четкой уверенной линией, лишь в редких случаях использован перекрестный штрих. Контуры фигур подчеркнуты резкими тенями, складки жесткие, ломкие. Так же как в конклюзиях начала 1690-х гг., в антиминсе господствуют симметрия и внутренняя завершенность. Но стиль раннего барокко сказывается в завитках картушей, в насыщенности композиции. В 1692 г. поэт и художник Карион Истомин, автор конклюзий и многочисленных подносных литературных произведений, украшенных рисунками, составил для двухлетнего царевича Алексея Петровича лицевой рукописный «Букварь». Второй рукописный экземпляр «Букваря» был поднесен через год царице Прасковии Федоровне для ее дочерей Екатерины, Анны и Прасковьи. На этом Карион Истомин не остановился. Он заказал награвировать книгу мастеру Леонтию Бунину, и в 1694 г. в свет вышел цельногравированный «Букварь».

"Всетворцу Богу". Гравированный фронтиспис

"Букваря" Кариона Истомина.

Наверху Иисус Христос, обучающий детей.

В их руках свитки с названиями наук: теология, астрономия, риторика,

философия, грамматика, геометрия. Ниже посвящение в стихах.

В последнем четверостишии упомянуто имя составителя учебника -

"иеромонах сочинил сие Карион". Ещё ниже награвировано:

Москва, от Сотворения Мира 7199, от Рождества Христова 1692.

Жанр печатной учебной книги не был новым. На Московском печатном дворе на протяжении XVII в. неоднократно печатали буквари, а также в большом числе азбуки. Новшеством были лицевые изображения — картинки, украсившие каждую страницу «Букваря», посвященную одной букве кириллического алфавита. Круг изображенных предметов разнообразен и отражает живые впечатления от окружающего мира. Тут и бытовые вещи — гребень, чернильница, замок; и орудия труда — орало, мережи, топор; и музыкальные инструменты. Картинки дают понятие об анатомии человека (ноги, зеница, длань), о животном и растительном мире разных стран. В рисунках чувствуется стремление к точности изображения, увлеченность передачей окружающего. Этому способствует легкий и живой язык углубленной гравюры. Бунин работает резцом энергично, короткими ударами. Свойственная сложившейся резцовой гравюре система параллельных линий не играет существенной роли. Изображение передается множеством коротких штрихов почти треугольной формы. В этой манере нет еще отточенного мастерства, но чувствуется пленительная радость освоения нового. Петру I были знакомы гравюры «привозные и на Москве печатные». Двум царям — Иоанну и Петру Алексеевичам поднесены в 1691 и 1693 гг. конклюзии с их портретами, а также многие другие подобные листы. Однако Петра вряд ли могли заинтересовать конклюзии с их отвлеченным панегирическим содержанием, к тому же круг воздействия подносных листов был весьма ограничен. Другое дело гравюры, служившие вескими уликами при обвинении в 1689 г. Федора Шакловитого и Сильвестра Медведева. Гравированные в России и за границей портреты царевны Софьи по замыслу их создателей должны были сыграть существенную политическую роль:

«По листам де, которые печатаны в орлах на его Федкине дворе, слава в Московском государстве, а по тем де листам, что печатаны за морем, слава ей великой государыне в иных государствах».

Вполне возможно, что семнадцатилетний царь Петр видел эти портреты и на их примере познакомился с гравюрой, способной в качестве средства наглядной агитации повлиять на большую аудиторию. Без сомнения, был известен ему рукописный «Букварь» его сына Алексея, вскоре появившийся во дворце и других домах, исполненный «на дщицах резанием ради удобства еже бы печати». Все это было способно вызвать интерес к новому виду искусства. И действительно, в Преображенском у Петра уже в начале 1680-х гг. появился печатный стан, там же создавались и гравюры. Одна из них с подписью «Афанасий Трухменский изобразил в 7205 [1696/97] году в Преображенском» дошла до нас вклеенной в рукопись. Поколенный образ Спаса Вседержителя, с благословляющей правой рукой и книгой в левой, восходит к изображению Христа в рост на фронтисписе книги «Обед душевный» 1681 г., гравированном Афанасием Трухменским по рисунку Симона Ушакова. Со времени исполнения первой гравюры прошло около шестнадцати лет, и влияние нового стиля сказывается в орнаментах одежды, в картушах с именем Христа, напоминающих картуши антиминса 1690-х гг. Пластика и характеристика лица — образец нового подхода к изображению, который своим «живством» еще в 1670-е гг. вызывал яростные нападки протопопа Аввакума. Таким образом, выясняется, что Петр познакомился с гравюрой на металле задолго до первого заграничного путешествия. Это уточнение следует продолжить. До того, как Петр в Амстердаме принял на русскую службу известного гравера Адриана Шхонебека, этот предприимчивый голландец сам побывал в России. В июне 1696 г. был взят Азов, а в сентябре состоялось торжественное победное вступление войск в Москву — первое празднование с триумфальными вратами, процессиями, хорами и тому подобным. Торжества продолжались и на масленицу в Красном Селе. Здесь 12 февраля 1697 г. состоялся первый большой фейерверк — театральное представление с движущимися фигурами. Двуглавый орел пускал горящие стрелы в турецкий полумесяц. Непосредственное участие в этом действии принимал сам Петр. Обо всем этом мы знаем не только по воспоминаниям современников, но и по гравюре, сохранившейся в единственном экземпляре в Рейхс-музеуме Амстердама. Гравюра подписана Адрианом Шхонебеком. Напрасно В.К. Макаров считал, что она исполнена в Голландии по рисунку, привезенному Петром I . Офорт с резкими контрастами черного и белого изображает реальное пространство сцены с фигурками суетящихся исполнителей и толпой зрителей. Сцена показана сбоку, и потому ее основные фигуры — орел и полумесяц — сдвинуты в сторону. Реальность, непосредственность изображения выдает не только свидетеля, но, возможно, и участника организации представления. Ведь Шхонебек знал толк в фейерверках. В письме-прошении от 30 декабря 1697 г. он рекламировал свои навыки «в сочинении огнестрельной потехи». Гравюра — лишь одно из свидетельств пребывания Шхонебека в России в 1696 — начале 1697 г. Об этом говорят также голландские источники. Таков разнообразный круг русских гравюр конца XVII в. Многие из них подписаны и датированы, что само по себе является признаком новой культуры, нового отношения к авторству. 1690-ми гг. датированы «Библия» Василия Кореня, «Спас Вседержитель» Афанасия Трухменского, аллегорическая конклюзия Кариона Заулонского, светская учебная книга «Букварь» Леонтия Бунина и, наконец, гравюра с изображением фейерверка 12 февраля 1697 г., исполненная в технике офорта — новой, еще не освоенной на Руси. Появившиеся почти одновременно, все они в разной мере и степени свидетельствуют о возникновении и развитии в России нового искусства гравюры. По-разному сочетаются в этих произведениях традиционные средневековые черты с веяниями нового времени. Необходимость искусства гравюры ясна, но его стиль только начинает вырабатываться. И витиеватая пышность конклюзий, и наивная непосредственность «Букваря», и «живство» бумажной иконы — это начало пути. Гравюра лишь двинулась по этому пути, когда спокойный и неторопливый ход ее зарождения и развития был нарушен — ее непосредственно коснулись реформы петровского времени.

До недавнего времени считалось, что история русского гравирования как крупного художественного явления началась с Петровской эпохи, а именно с момента приезда в Москву в 1699 году голландского гравера Адриана Шхонебека и организации в Оружейной палате специальной гравировальной мастерской. А.И. Богданов писал об этом так: «Грыдарованное художество совершенно началось с 1 700 году». Гравюры, исполненные русскими мастерами во второй половине XVII века, расценивались как единичные образцы. Причиной тому было малое число известных исследователям произведений и архивных документов. Первые русские гравюры на металле были созданы в Москве в 60-х годах XVII века. Таким образом, допетровский период в развитии русского гравирования на металле очень невелик — приблизительно 30-40 лет. Но он заслуживает самого пристального внимания, поскольку в это короткое время были созданы произведения высочайшего художественного и технического качества. Формирование абсолютно самобытной русской гравировальной школы допетровского времени проходило в общем русле развития изобразительного и прикладного искусства XVII века и прежде всего в теснейшей, генетической связи с московской школой иконописания:

«По следам за иконописью и живописью шло гравирование на дереве и меди. Предметом для гравирования избирались события церковной, а потом и гражданской истории, священные притчи, легенды и народные сказки. Церковные книги украшались эстампами, кои напоследок и печатались отдельно от книг».

Самые ранние датированные гравюры на металле в России были выполнены крупнейшим русским художником XVII столетия, иконописцем Оружейной палаты Симоном Ушаковым. Две великолепные гравюры — «Семь смертных грехов» (1665) и «Отечество. Троица Новозаветная» (1666)— остаются и до нашего времени непревзойденными образцами русского гравировального искусства. Уникальные экземпляры указанных гравюр Симона Ушакова хранятся в собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве. Сведений о том, при каких обстоятельствах Симон Ушаков познакомился с техникой гравирования на металле, не сохранилось. Однако он весьма интересовался гравюрой и даже собирался издать пособие для живописцев, снабдив его гравированными иллюстрациями. Кроме того, С. Ушаков создал ряд рисунков, по которым гравировали другие мастера. Одним из них был Афанасий Трухменский, занимающий почетное место в ряду лучших граверов XVII века. В справочнике читаем:

«Афанасий Трухменский (Зверев) — гравер, серебренник XVII в. В 1670—1680-х годах выполнял работы на Московском печатном дворе, в Верхней типографии (1678-1683). Резал гравюры по рисункам Симона Ушакова и собственным. Учитель гравера В. Андреева. Известная ныне последняя датированная работа мастера относится к 1697 году и была исполнена в мастерской села Преображенского, устроенной, видимо, Петром I».

Афанасий Трухменский. Спас Вседержитель. 1697.

Офорт, резец, сухая игла.

Крупнейший исследователь отечественной печатной графики Д.А. Ровинский считал его главой школы так называемых граверов-серебреников — мастеров-ювелиров, работавших в московской Оружейной палате. Его биография практически не известна. Самым значительным этапом в творчестве Трухменского является работа над изданиями Верхней типографии, для которых он исполнил шесть гравюр на металле по рисункам Симона Ушакова. Верхняя типография была основана в Москве «у государя в верху» по личному повелению царя Федора Алексеевича предположительно в 1679 году. Инициатором ее создания был учитель и наставник царя Симеон Полоцкий. Именно его сочинения и печатали в Верхней типографии вплоть до ее закрытия в 1683 году. Всего в Верхней типографии было напечатано семь книг. Четыре из них были украшены гравюрами на металле.

Афанасий Трухменский. По рисунку Симона Ушакова.

Фронтиспис к книге Симеона Полоцкого

"Псалтирь в стихах" (рифмотворная). М., 1680.

Офорт, резец, сухая игла. 22,4х14,4 см.

Фронтиспис выполнен гравюрой на меди –

царь Давид в молящейся позе; на полу лира;

вдали воины и амфилада зданий, под гравюрой подпись:

Симон Ушаков знамена 7188 году.

Первой увидела свет в апреле 1680 года гравюра с изображением царя Давида — фронтиспис к книге «Псалтырь рифмотворная». Уже в этом произведении весьма заметно, как отечественный мастер сочетает вполне традиционный для русского искусства XVII века образ с новыми элементами линейной перспективы. По нашим наблюдениям, русские художники XVII века достаточно четко разделяли эти два вида перспективы по их функции и роли в решении композиции. По правилам прямой перспективы передавали второстепенные части: строили пространство на втором плане; расчерчивали пол под ногами героев и членения потолка и стен. Главные смысловые части изображения традиционно строили по канонам обратной перспективы.

Афанасий Трухменский. Оборот фронтисписа

книги Симеона Полоцкого "Обед душевный". М., 1681.

Офорт. 25,5х15,8 см.

Афанасий Трухменский по рисунку Симона Ушакова.

Симеон Полоцкий. Обед душевный. М., 1681. Фронтиспис.

Офорт, резец, сухая игла. 25,5х15,8 см.

Иисус Христос, вокруг 15 сцен из Евангелия и Библии; отпечатки известны в двух разных видах; на одном имеются две подписи художников: «7189 году Симон Ушаков назнаменовал; Афанасий Трухменъской»; на другом – одна подпись Афанасия Трухменского.

Симеон Полоцкий. Вечеря душевная. М., 1683.

Гравированный фронтиспис: гравюра на меди – крест с терновым венцом и копьями, укрепленный на столе; из-за креста виднеется Кремль, сам крест в рамке,- вокруг евангелисты, апостолы, святители и святые (14 клейм); подпись: 7190 году знаменил Симон Ушаков. Все иллюстрации Симона Ушакова были награвированы чистым резцом главным серебряником Оружейной палаты Афанасием Трухменским (умер после 1689 г.), работавшим тонкой параллельной, иногда перекрестной штриховкой, несколько напоминающей ранние западноевропейские гравюры на металле. Д. А. Ровинский характеризовал Трухменского как искуснейшего в России «из всех граверов па меди XVII века. Его гравюры очень изрядно рисованы и чрезвычайно тщательно окончены» Трухменскому принадлежат около тридцати листов, кроме ушаковских он гравировал и по другим оригиналам. Концепции стиля «оружейки» близка и великолепная гравюра, приложенная к книге «Вечеря душевная» Симеона Полоцкого, выпущенной в 1683 г. В этой гравюре, как и в титуле «Обеда», выделено центральное поле, в котором изображен престол с пятью книгами и «орудием страстей». На заднем плане — изображение полузападного, полурусского города. В обрамлении — по углам — четыре евангелиста; в восьми боковых клеймах симметрично расположены святые; наверху — классический русский «Деисус» с пятью фигурами, внизу — интересное, хотя и схематическое изображение Адама и Евы на фоне райского сада со львами и слонами. Гравюра помечена именем Симона Ушакова («знаменил») и датой 7190 (1682) года. Нет сомнения, что гравировал ее тот же Афанасий Трухменский. Такая техника резца на меди была в те годы доступна в Москве только ему одному. Из клейм титула «Вечери» как раз «Адам и Ева» имеют аналогии. В числе книг, входивших в состав Синодальной библиотеки, ранее бывшей библиотекой Печатного двора, находилась известная французская библия, изданная Эльзевирами в 1669 г. К этому импозантному тому приложены карты, показывающие место действия повествований Ветхого завета. В виньетке, сопровождающей первую из этих карт, имеется весьма схожее, но опять-такие не совсем тождественное изображение грехопадения. Ушаков остается себе верен, как и его гравер. Он не копиист. Известные ему образцы он творчески пересоздает.

Так, во фронтисписах к книгам «Обед душевный» и «Вечеря душевная» стол и книги на нем — трапеза для души истинного христианина, — являющиеся наглядным воплощением идеи этих изданий, изображены в обратной перспективе. Все остальные части изображения — в прямой. Эта традиция была продолжена и в творчестве русских художников первой четверти XVIII столетия. Изображая на дальнем плане непривычную русскому глазу ренессансную архитектуру, гравер использовал в качестве оригинала лист из западноевропейского издания второй четверти XVII века, так называемой Библии Мериана. Фоном для фигуры библейского псалмопевца, наделенного русскими этническими чертами, облаченного в царские одежды и изображенного в иконной позе молитвенного предстояния, служат уходящие вдаль близкие античным колоннады и арки. Техника исполнения гравюры отличается большим мастерством и разнообразием. Чтобы сделать рисунок четким и ясным, мастер прокладывал первоначальные линии сухой иглой. Затем слегка протравливал доску, придавая образу мягкость. После применения офорта штрихи становились бархатистыми, слегка расплывались, утрачивали резкость. И лишь в самом конце Трухменский усиливал тон в теневых участках изображения резцом.

Симеон Полоцкий. История о Варлааме и Иоасафе.

М., Верхняя типография, 1681. Фронтиспис.

Гравировал А. Трухменский по рисунку С. Ушакова. 1680.

Офорт, резец, сухая игла. 21x13,2 см.

Фронтиспис – Варлаам и Иоасаф – эта гравюра и рамка на титульном листе выполнены гравюрой на меди; рисунок обеих гравюр самого известного царского иконописца Симона Ушакова (на обеих надпись: начертал Симон Ушаков 7188 году); гравер указан только на иллюстрации: Афанасий Трухменъской. Гравированный на меди фронтиспис вводит нас в повествование в тот момент, когда Варлаам показывает царевичу Иоасафу излучающий сияние «камень веры».

Другой совместной работой С. Ушакова и А. Трухменского стал фронтиспис к книге «Притча о Варлааме и Иоасафе», вышедшей в сентябре того же 1680 года. Симон Ушаков соединил в одной композиции элементы традиционной для древнерусского искусства обратной перспективы — на первом плане, и перспективы линейной — на дальнем. Далекий архитектурный фон, как и во фронтисписе «Царь Давид», заимствован из западноевропейского гравированного источника. Чтобы отделить пространство интерьера от глубокой перспективы заднего плана, Трухменский выделяет темным тоном преграду между ними — украшенную пилястрами стену, сквозь окна в которой раскрывается вид на далекие постройки. Вопрос о технике исполнения гравюры «Варлаам и Иоасаф» остается довольно сложным и по сей день. А.А. Сидоров пишет, что «эта гравюра была исполнена техникой очень тонкого резца, переходящего в сухую иглу» (Сидоров А.А. Древнерусская книжная гравюра. М., 1951. с. 269). Ни один из сохранившихся оттисков не дает нам оснований для подобного утверждения. Анализ сохранившихся оттисков показывает, что изображение было сделано чистым офортом без малейшего намека на завершающую работу резцом или сухой иглой. Следующими по времени исполнения стали две гравюры для книги «Обед душевный», увидевшие свет в 1681 году. В издание были включены два фронтисписа, отпечатанные на двух сторонах одного листа (это первый в истории отечественного изобразительного искусства известный случай двусторонней печати с медных досок). На лицевой стороне располагается гравюра с образом Христа в среднике, который окружают клейма, представляющие основные события христианской истории от Сотворения мира до Страшного суда. Композиция в целом восходит к типу житийных икон. Клейма исполнены в технике чистого офорта. Средник награвирован гораздо сложнее. Упорядоченная офортная сетка, имитирующая штрихи резцовой гравюры, дополнена в тенях острыми, четкими линиями уверенного мастеровитого резца, которыми Трухменский заканчивает отделку произведения. Лик Христа прорисован легкими прикосновениями очень тонкой офортной иглы. Возможно, Трухменский применил здесь не совсем обычный лак, обладающий малой кислотоупорностью, благодаря чему мелкие штрихи сильно расплылись, иной раз почти слились между собой. Вероятно, таким образом гравер пытался передать особую мягкость «личного письма», которая характерна для произведений Симона Ушакова. Кстати, «личное письмо» — изображения ликов в иконописи. Вторая гравюра в книге «Обед душевный» представляет собой совершенно неожиданный для русского искусства XVII века пример натюрморта. В ней воплощена основная мысль автора данного произведения — Симеона Полоцкого. Идея книги как трапезы, «обеда» для благочестивой души представлена здесь с наивной и простодушной прямотой. На столе, покрытом богатой скатертью, расставлены и разложены пять книг, которые и являются той самой трапезой. Гравюра не имеет подписи, но построение изображения, использование архитектурного мотива, позаимствованного из западноевропейской гравюры, и блестящий рисунок свидетельствуют в пользу того, что автором композиции был Симон Ушаков. А манера и техника гравирования выдают руку Афанасия Трухменского. Помимо работы над изданиями Верхней типографии, Афанасий Трухменский создал значительное число станковых гравюр, композиция которых полностью соответствует всем правилам и канонам построения изображений в древнерусской иконописи. Иконные композиции обретают новую жизнь уже не на традиционных досках, а на листах бумаги.

Афанасий Трухменский. Филипп митрополит.

Последняя четверть XVII века. Офорт. 21,5х13,9 см.

Раскрашенный оттиск второй половины XVIII века.

Один из таких оттисков, «Филипп митрополит Московский», принадлежит собранию Русского музея. Постепенно гравюра становилась неотъемлемой частью искусства рукописной, а затем и печатной книги.

Слева: ВАСИЛИЙ АНДРЕЕВ. Рамка-заставка

с изображением Рождества Богоматери.

Не позднее 1687. Офорт, резец. 1 8,7х14 см.

Второе состояние. Оттиск второй половины XIX века.

Внизу подпись: Василiй.

Справа: НЕИЗВЕСТНЫЙ ГРАВЕР ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА.

Рамка-заставка с изображением Богоматери Оранты

со святыми Зосимой и Савватием Соловецкими.

Конец XVII века. Офорт, резец, сухая игла. 17,6х12,5 см.

Наиболее часто используемым элементом декора рукописей XVII века являются гравированные рамки-заставки. Они представляют собою орнаментальное обрамление страницы, включающее виньетку наверху и концовку в нижней части. Композиция и набор декоративных элементов достаточно традиционны. Они пришли в гравюру из рукописных книжных украшений. Книгу с отпечатанными на листах гравированными рамками переплетали и от руки вписывали в пустой средник текст. Исполняли рамки-заставки почти все русские граверы конца XVII века. Судя по количеству сохранившихся экземпляров, мастера делали такие гравюры для продажи. Печатные рамки, в основном московского происхождения, получили широкое распространение почти по всей России. Некоторые рукописные центры могли специально заказывать гравированные рамки с определенными изображениями в заставках. Так, рамка-заставка с образом Богоматери Оранты и предстоящими Зосимой и Савватием Соловецкими, судя по манере, награвированная московским мастером Василием Андреевым, обычно встречается в рукописях Соловецкого монастыря. Тонкое изысканное гравирование, манера прорисовки растительных орнаментов, темный фон свидетельствуют о том, что автор был хорошо знаком с русским черневым искусством. Чернение по серебру — искусство украшения золотых и серебряных изделий способом гравировки. Одним из ведущих русских граверов XVII века является Леонтий Бунин. Сведения о нем так же скудны, как и о других мастерах того времени. Д.А. Ровинский пишет о нем: «...знаменщик и гравер-серебреник на меди при Оружейной Палате; работал в одно время с Афанасием Трухменским». Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI—XIX веков. СПб, 1895. Т. 1. Стб. 1 18 (2-я пагинация). Характеристику работ Л. Бунина он дает самую уничижительную: «Гравюры его рисованы и резаны плохо, а тени проложены короткими черточками». О Бунине известно также, что он активно занимался предпринимательской деятельностью, гравировал и печатал оттиски на дому. Документы свидетельствуют, что у него было, как минимум, два печатных стана. Причем станы эти были с железными, а не деревянными валами, что давало возможность сделать более четкий и качественный оттиск.

ВАСИЛИЙ АНДРЕЕВ

Андреев, Василий — торговый человек, гравер, резчик по серебру XVII века. Ученик А. Трухменского. Работал вместе с иконописцем Симоном Ушаковым (по его рисункам), исполнял заказы для Патриаршего дома и Оружейной палаты. Владел лавкой в Иконном ряду в Москве. Последние известные графические работы относятся к 1697—1698 годам: резал печать «Патриаршего дома» и матрицы для новых денег.

«ПЕРСОНА» В ШЛЕМЕ. 1670 — начало 1680-х годов.

Оттиск последней четверти XVII века. Резец. 15,4х 11,6 см.

Оплечная женская «персона» в шлеме, из-под которого развеваются пряди волос, в ожерелье, со свернутым знаменем на плече. Справа внизу подпись мастера: «владей реза(л)». Над подписью в поле изображения вытертая монограмма: «АТ» [Афанасий Трухменский]. Работа относится к раннему периоду творчества Василия Андреева, когда манера мастера еще не сформировалась. Гравировка более напоминает руку Афанасия Трухменского, с характерными для него длинными, свободными штрихами без обозначения контура изображения, свободной моделировкой света и тени. Возможно, В. Андреев резал по рисунку, исполненному его учителем А. Трухменским. В этом случае памятник иллюстрирует процесс обучения гравированию на Руси XVII столетия, при котором ученик должен был точно копировать манеру учителя.

Василий Андреев. БОГОМАТЕРЬ ЗНАМЕНИЕ. 1687 год.

Оттиск первой трети XVIII века.

Резец. 32,8х18,8 см.

В верхней части листа (заставка), в облаках, изображение Богоматери Знамение с ангелами по сторонам. Ангелы держат сферы с подписями: «IИC», «ХC». Отпечатана с доски с двойным изображением, вторая картинка — «Молитва Михаилу Архангелу» (отсутствует в собрании), на ней окончание подписи: «...штыховал василii». Оттиск с сильно правленной доски, выдержавшей несколько поновлений, в том числе офортом. Подле фигуры ангела, слева горизонтальная и вертикальная трещины (типа «раковина»). Лист склеен по изгибу (по середине), правый верхний угол оборван, по левому краю бумага надорвана. Василием Андреевым было исполнено два варианта картинок, различающихся по рамке, расположению текста и изображению Архангела Михаила, в одном варианте пешего, в рост, в другом — конного. В первой трети XVIII века гравюра Василия Андреева послужила источником для лубочных картинок. Композиция «Богоматерь Знамение» точно копировалась (калькировалась) лубочными мастерами. Картинка переиздавалась вплоть до середины XIX века. В собрании ИЗО РГБ хранятся экземпляры начала XIX века и конца XVIII века. Известен аналогичный иконографический вариант выполненный в технике гравюры на дереве в конце XVII в.

Василий Андреев. ЗЕРЦАЛО ГРЕШНОГО. 1680-1690-е годы.

Оттиск 1730-х годов. Резец, игла. 30,0х19,5 см.

Копия с гравюры Иеронима Вирикса (1551— 1619) Speculum peccatoris (см. Mauquoy-Hend-rickx, v. 1, p. 267—268, № 1475.). В центре грешник (развернут влево) на троне, установленном на паутине над огненным кладезем, пронизываемый мечами грехов. По сторонам от кладезя, на втором плане, пейзажи. Оттиск с изношенной доски, правленый, плохо видны детали второго плана; штриховка фонов, теней исполнена заново без учета старых линий. В центре листа, слева и справа от грешника, — следы от трещин на доске. Лист загрязнен, по краям пятна, затеки. По левому краю видны следы клея (видимо, лист был вплетен в книгу), верхней левый угол надорван. По правому краю вверху залом бумаги, по нижнему полю следы жучка. Зарегистрирована в Музее книги РГБ (секторе изоизданий) в 1955 году. Литературный источник изображения связан с легендой из Великого Зерцала «Како боятися Суда Божия милосердный некий царь научи». В одном из списков гравюра Василия Андреева вклеена в качестве иллюстрации к Зерцалу (БАН. ОР. 38.7.3, л. 36 об.). На изобразительный источник памятника впервые указано П.В. Владимировым, который считал его заимствованным «во всех подробностях с западных оригиналов», но относил его появление к XVIII веку, (см: Владимиров, с. 87). В 1741 году было выпущено самостоятельное издание, повторяющее гравюру Василия Андреева (Ровинский. РНК, т. 3, № 805). С начала 1750-х годов зеркальная копия с картинки Василия Андреева включается во все издания «Синодика Леонтия Бунина», а также в состав всех последующих гравированных Синодиков (Там же, с. 202-203, № 801,802), ее повторили в хромолитографированном издании Синодика Александра Браницына 1853 года (Хромолитография Шамина).

Василий Андреев. УСПЕНИЕ БОГОМАТЕРИ. 1680—1690-е годы.

Офорт, резец. 22,9х14,3 см.

Бумага с размытой филигранью — герб города Амстердама, под гербом вензель «СА». Точная копия с гравюры Иеронима Вирикса из книги: Evangelicae historiae imagines. Ex ordine Evangeliorum quae toto anno in Missae sacrificio recitantur, in ordinemtemporis vitae Chisti di gestae. Auctore Hieronymo Natali societatis Jesu theologo. Antuerpiae, anno 1593, л. 150. Успение изображено в доме. Богоматерь на одре, вокруг апостолы. В окне комнаты — апостолы, переносимые ангелами, в облаках Божия Матерь перед Иисусом Христом, вокруг славящие ангелы и херувимы. Лист загрязнен (пятна). На обороте листа запись конца XVII — начала XVIII века (перо, чернила, скоропись): «Сей Кунтикъ Николая Гаврилова Иконописца Крутицкаго Мо Ему дядюшке». (Среди мастеров Оружейной палаты и патриарших Николай Гаврилов не значится. Однако известен целый ряд иконописцев с фамилией Гавриловы. См.: Успенский. Словарь II, с. 11—13; Успенский. Словарь I, с. 55—57.)

Василий Андреев. ВЗЯТИЕ БОГОМАТЕРИ НА НЕБО. 1680-1690-е годы.

Офорт, резец. 25,0х16,6 см. [размер изображения 16,9х14,0 см.].

Бумага типа Гераклитов, № 1386 (1689 г.). Точная копия с гравюры Иеронима Вирикса из Evangelicae historiae imagines... 1593, л. 152. В центре пещера (гробница) Божией Матери, вокруг апостолы в молитвенных позах. Над ними Богоматерь и Христос в облаках, со славящими херувимами и ангелами. Богоматерь на луне припадает к руке Иисуса Христа. Ее голова украшена венцом из звезд. Иисус Христос изображен вполоборота, левую руку прижимает к груди. Слева — архитектурный пейзаж. Лист ветхий: края обтрепаны, надорван (снизу, в центре по сгибу); верхний левый угол оборван (незначительная утрата части текста и изображения). Лист загрязнен (множество пятен различного происхождения, затеки).

Гравюры исполнены тонким резцом, штриховка удивительно точно копирует мельчайшие детали оригиналов «Евангелия Наталиса». Виртуозная техника Василия Андреева в этих работах достигает совершенства, кажется, в передаче тонких линий, полутонов он превзошел оригиналы. «Евангелие Наталиса» (первое издание в 1593 г., последующие в 1595, 1607, 1647 гг.) было хорошо знакомо русским иконописцам. Оно явилось одним из иконографических источников иконописа-ния XVII столетия (Бусева-Давыдова, с. 190—207). Видимо, популярность издания и одновременно его дороговизна послужили причиной копирования Василием Андреевым гравюр из цикла, посвященного Богоматери Иеронима Вирикса (л. 150—153). В литературе указаны только три гравюры работы Андреева (см. Ровинский. РНК, т. 3, с. 470—471, № 1209). Копия с четвертой, последней, гравюры Вирикса «Успение» со сложной композицией с Коронованием и Вознесением Богоматери среди работ граверов-серебряников неизвестна. Тем не менее, она также служила образцом для иконописцев. Применение гравюр Василия Андреева в качестве источников для иконописания очевидно, но из-за их точного соответствия оригиналам Иеронима Вирикса затруднительно выяснить, когда мастер пользовался непосредственно «Евангелием Наталиса», а когда произведениями русского гравера. Можно отметить, что копии Василия Андреева появляются одновременно с памятниками иконописи, например, ряд клейм в иконе Кирилла Уланова Успение Богородицы с 12 клеймами (1694 г.) из церкви Покрова в Филях (цветную репродукцию см. в брошюре: Гордеева, Тарасенко «Церковь Покрова в Филях» и в статье тех же авторов «Литературные источники»). Оттиски всех трех гравюр Василия Андреева состояния 1760-х годов со следами трещин, с сильно спечатанных досок, практически вновь награвированных, находятся в Олсуфьевском собрании.

ПРЕПОДОБНЫЕ ЗОСИМА И САВВАТИЙ. 1686-1688 годы.

Неизвестный соловецкий гравер круга Василия Андреева.

Офорт, резец (игла). 20,2х15,1 см.

Бумага типа Гераклитов, № 1380, 1382 (1680 г.?).

Преподобные Зосима и Савватий изображены вполоборота друг к другу, со свитками в руках, поддерживающие модель Соловецкого монастыря. Вверху над монастырем Богоматерь Знамение. Внизу план Соловецкого острова. Композиция заключена в прямоугольную рамку с растительным орнаментом (ветка с цветами и рука, держащая ветку). Лист хорошей сохранности, поля обрезаны, снизу надорван, на изображении бледные желтые пятна. В литературе гравюра не описана. Ее иконография связана с изображением на домовой печати Соловецкого монастыря, которое было воспроизведено в гравированных заставках. Судя по манере гравировки, тонким точным линиям рисунка, гравюру можно отнести к произведениям круга Василия Андреева. Особенно близко изображение ликов преподобных на настоящем листе и в подписной работе мастера 1699 года (см. воспр.: Русские мастера живописи и гравюры, № 52), явное сходство на иконографическом и стилистическом уровнях обнаруживается и с более ранней работой Василия Андреева, выполненой по рисунку Симона Ушакова в 1686 году по заказу Соловецкого монастыря. Иконографическая связь с этой работой и особенности передачи архитектурного облика монастыря дают основание для датировки и атрибуции описываемого листа. Гравюра была создана непосредственно в Соловецком монастыре и предназначалась для украшения рукописей с житиями святых, в которые она вклеивалась в качестве фронтисписа. Доказывает это несколько известных экземпляров гравюры, встречающихся только в рукописях, связанных по своему происхождению с Соловецким монастырем. Известный наиболее поздний оттиск, датируемый 1752—1762 гг., был использован в сборнике «Служба и Житие преподобным Зосиме и Савватию». Частное собрание. Москва). Гравюра использовалась и как иконописный образец соловецкими мастерами конца XVII — начала XVIII века.

ЛЕОНТИЙ БУНИН

В летние дни 1820 года Василий Николаевич Берх, советник казенной палаты в городе Перми, а в недавнем прошлом морской офицер, участник первого российского плавания вокруг света под командованием И.Ф. Крузенштерна, совершал поездку с этнографической целью по отдаленным уральским городам и селам. На ночлеге в одной из деревень Соликамского уезда ему попалась на глаза большеформатная книга в кожаном переплете. Развернув ее, Берх сразу же понял, несмотря на отсутствие титульного листа, что имеет дело с «Букварем», но весьма необычным — не печатным, а гравированным. В нем были гравированы не только рисунки, но и сопровождавший их стихотворный текст. В конце книги обнаружились так называемые выходные данные, из коих явствовало, что «Букварь» сочинил иеромонах Карион, а знаменил и резал текст и картинки Леонтий Бунин в 7202 году, то есть в 1694.

Берх приложил все усилия, чтобы заполучить старинный «Букварь», по которому обучались российские отроки чуть ли не полтораста лет назад. Отправляясь в 1821 году в Петербург, к новому месту службы, он прихватил с собой эту диковинку. В ученых кругах северной столицы «Букварь» вызвал много толков. Особо заинтересовался им адмирал Александр Сергеевич Шишков, увлеченный отечественной лингвистикой и филологией. При его содействии Берх поместил в журнале «Сын Отечества» сообщение о своей соликамской находке. К публикации было приложено литографированное воспроизведение страницы из «Букваря», представлявшее букву «Ж»! Сообщение Берха, к сожалению, страдало неполнотой. Об авторе стихотворного текста он сообщил лишь следующее:

«Карион Истомин — монах, быв справщиком на Печатном Московском Дворе, издал «Букварь» в лицах и описал вещи, в нем изображенные, нравоучительными стихами».

О гравере Леонтии Бунине вообще не сказал ни слова. В оправдание Берха следует сказать, что в то время о создателях «Букваря» мало что было известно. Что же представляли из себя Карион Истомин и Леонтий Бунин, одарившие на исходе семнадцатого века российскую детвору первоклассным учебником? Карион Истомин, как свидетельствуют исторические документы, был одним из просвещеннейших людей своего времени. Будучи справщиком, то есть редактором, Печатного Двора, он выполнял обязанности придворного поэта и учителя царских детей. Для этих занятий Истомин составил учебник в стихах с картинками. Работа заняла несколько лет. В 1692 году расписанный золотом и красками рукописный экземпляр «Букваря» он поднес царице Наталье Кирилловне Нарышкиной, матери Петра Первого, для ее внука, царевича Алексея. В 1693 г. другой список был поднесен другой царице, Прасковье Федоровне для малолетних дочерей царя Иоанна Алексеевича. Книга всем настолько понравилась, что решено было отпечатать «Букварь», чтобы раздать ближним боярам для обучения их детей. Типография отказалась принять заказ из-за технической сложности издания. Тогда решили выпустить «Букварь» в гравированном виде.

Выполнение ответственного задания было поручено мастеру Оружейной палаты Леонтию Бунину. Более двух лет гравер потратил на изображение на медных досках рисунков и виршей, сочиненных Карионом Истоминым. Проявлял и творческую инициативу, ежели, на его взгляд, изображения людей и зверей были недостаточно выразительны. Чистота и ясность его рисунков привела современников в восхищение. Отдали должное искусству Леонтия Бунина и искусствоведы-исследователи последующих времен:

«Углубленная гравюра, пришедшая на смену аскетически строгой гравюре на дереве, дает мастеру свободу приема — резец Бунина легким непринужденным движением касается металла. Свойственная сложившейся резцовой гравюре система параллельных линий не имеет жесткого характера, и изображение передается множеством острых энергичных штрихов. В этой манере нет еще отточенного мастерства, но она пленяет своей свежестью».

Это замечательная цельногравированная книга глубокой печати, не имевшая аналогий в прошлом. В статье «Букварь» Карион Истомин объясняет, что «под всяким же писменем ради любезнаго созерцания отрочатам учащымся предложены виды во удобнее звание в складе»; для букв «яко ъ и ь инии не начинают вещи названия, но припрягаются к другим писменем и тех слов всяк смотри в середине, или в конце речений». В конце Карион Истомин просит «А идеже в вещех и словах Букваря сего недосталость узрится, яко в перводелании, благоразомне, неосудне же изволь кождый в приличество исправити. Ибо в новости с трудом и иждивением собирася и издася». Все листы азбуки оформлены по одному типу: первое начертание буквы дано в виде изображения человеческих фигур, позы которых напоминают начертание буквы, затем дан ряд воспроизведений этой буквы — гравированных инициалов, печатных прописных и строчных, а также рукописных. Как сказано в заглавии, воспроизводятся не только русские буквы, но и латинские, греческие и польские. Произношение латинских букв разъясняется польским правописанием.

Ниже букв награвированы изображения одушевленных и неодушевленных предметов, названия которых начинаются с данной буквы. На букву А даны следующие рисунки: нагой человек «Адам», «Аналой», «Априлий месяц» (ветер, дующий из облаков, за которыми солнце), «агкира» — якорь, «аспид» — полузверь, получеловек; «алектор» — петух; «араната коза» — изображение, напоминающее обезьяну; «Афродита» и «Ареа планета» — звезды; «анфраз-камень»; раскрытая книга «Арифметика» интересна тем, что на ней изображены арабские цифры; даны надписи «Часть а (1) земли Асиа», «часть в (2) Африка», «г (3) Америка». В низу листа напечатаны стихи, где большое количество слов начинается на букву «а». Так же оформлены все последующие листы азбуки, каждая страница в гравированной рамке, рисунок которой варьируется.

После листов азбуки идет лист в гравированной рамке, с заставкой наверху и молитвами, в низу которого надпись «Сей букварь счини Iеромонах Карион/Азнаменил ирезал Леонтий Бунин, 1694». Два последних листа без рамки с надписями «Смиреннейший отче» и «Благодетель мой». Нам кажется справедливым предположение о том, что они были предназначены для подношения: первый — лицам духовного звания и второй — лицам светским. Букварь Кариона Истомина представляет исключительное явление для своего времени, отличаясь от всех букварей по только XVII в., но и начала XVIII в. Указание в заглавном листе того, что он предназначен для отроков и отроковиц, объясняется отчасти тем, что рукописный экземпляр был преподнесен Картоном Истоминым вдове царя Ивана Алексеевича, царице Прасковье Федоровне, у которой было три дочери. «Букварь» интересен не только с точки зрения истории языка, но и изображениями предметов, отражающими представления того времени (гамаюн, единорог, ехидна). «Букварь» был составлен Картоном Истоминым в 1691 г. На «Букваре» имеется расхождение в обозначении года от сотворения мира и н. э. — март 7199 г. и 1692. Тарабрин и ряд других исследователей принимает за год написания «Букваря» 7199, т. е. 1691 г. Он же подробно описывает сохранившиеся рукописные экземпляры «Букваря», украшенные рисунками. Один из них был преподнесен царице Прасковье Федоровне, другой царице Наталии Кирилловне для внука.

О жизни и творчестве Леонтия Бунина известно немного. Он принадлежал к первому поколению русских граверов-печатников, перешедших от ювелирного дела к гравюре на меди. В 1676-1677 годах Бунин «ходит» всего лишь в «словописцах», а спустя два десятилетия он уже значится «знаменщиком», то есть рисовальщиком ювелирной мастерской Оружейной палаты. Среди малого числа дошедших до нас гравированных им листов особо выделяется один — «Преподобный Герасим», — на котором тиснуто: «1714 г. Леонтий Бунин». Бунинских гравюр с более поздней датировкой не встречается. Очевидно, он вскоре скончался. Расширению наших познаний о замечательном мастере немало способствовал московский художник-гравер Корнилий Яковлевич Тромонин. В конце 30-х годов прошлого столетия он надумал выпустить альбом с зарисовками различных достопамятностей Москвы: церквей, иконостасов, древней утвари, гравюр из старинных книг. С увлечением Тромонин принялся за осуществление задуманного. Прежде всего, им был запечатлен знаменитый Покровский собор, более известный как собор Василия Блаженного. Затем была снята копия с изображения царя Федора Иоанновича, увековеченного на стволе знаменитой царь-пушки. Другой снимок — с портрета царя Феодора Алексеевича, находившегося на стене Архангельского собора в Кремле. Рабочая тетрадь художника быстро заполнялась. В поисках исторического материала Тромонин как-то заглянул в старинное здание на Покровке, где размещалось хранилище древних документов, архив Коллегии иностранных дел. Его расчет оказался верен. Здесь ему посчастливилось обнаружить гравюру конца XVII века, на которой был изображен видный государственный деятель князь Василий Васильевич Голицын. Воодушевленный этим успехом, Тромонин отправился к большому знатоку и собирателю отечественных древностей, в том числе и гравюр, купцу-миллионеру Ивану Никитичу Царскому. Среди многих манускриптов, выложенных собирателем перед ним, внимание художника привлек один — небольшого формата и малого объема, всего в восемнадцать листов. На титуле киноварью было выведено:

"КНИГА ЛЮБВЕ ЗНАК ВЪ ЧЕСТЕНЪ БРАКЪ. Сочинися нрезъ меншаго иеродиакона Карiона Истомина типографа и справщика, в царствующем великомъ градъ Москвъ 1689 г."

Тромонин перевернул лист и замер от изумления: на обороте находилось изображение новобрачных в царственном облачении. Из надписей по бокам рисунка явствовало, что это — вступающие в брак царь Петр и юная Евдокия Лопухина. Напрасно ворошил книжечку Тромонин в надежде разыскать имя художника, создавшего миниатюру, — оно нигде не значилось. Тромонин, однако, не успокоился. В поисках ответа он обратился к «Словарю писателей духовного чина» известного исследователя отечественной истории митрополита Евгения Болховитинова. В статье о Карионе Истомине говорилось:

«Карион Истомин, иеромонах московского Чудова монастыря и Московской Духовной типографии справщик... Он составил в 1692 году «Букварь» в лицах, представив прописные буквы в изображениях человеческих фигур и животных, дабы по именам их была начальная буква в азбуке. Книгу сию на медных досках выгравировал и напечатал в 1694 году, в лист, в Москве Леонтий Бунин, бывший гравером при Московском Печатном Дворе. Кроме сего, Карион сочинил целую книгу приветственных стихов царевне Софии Алексеевне в 1681 году. Книга сия в рукописи хранится в библиотеке Академии наук. Еще находится в Новгородской Софийской библиотеке между рукописями целая стихотворная поэма на брак государя царя Петра Алексеевича с Евдокиею Феодоровною, сочиненная 1689 года».

К сожалению, Евгений Болховитинов почти ничего не сказал о художнике, оформлявшем книгу. Но и без того Тромонину стало ясно, что царственную чету гравировал Леонтий Бунин. Кто же еще!?

По сравнению с другими московскими граверами XVII столетия, наследие Леонтия Кузьмича Бунина поистине огромно. В настоящее время известно около двухсот его произведений. С именем Бунина связано создание цельногравированной книги в России.Техника гравирования и манера Леонтия Бунина совершенно отличны от той, что мы встречаем у других русских, да и европейских, мастеров XVII века. Он исполнял свои произведения исключительно резцом и сухой иглой, абсолютно не применяя офортное травление. Офорт появляется в его гравюрах, когда требуется поновить изображение на уже частично спечатанной доске. Самыми популярными и известными среди работ Леонтия Бунина являются так называемые «Букварь Кариона Истомина» (1694) и «Синодик Леонтия Бунина» (первые экземпляры были отпечатаны около 1700 года). На протяжении всего XVIII столетия доски, с которых печатали две эти цельногравированные книги, выдержали большое количество тиражей. «Букварь Кариона Истомина» получил свое название по имени автора и составителя — иеромонаха Чудова монастыря. Первый рукописный экземпляр был создан в 1 692 году для сына царя Петра I царевича Алексея. По своему построению и по системе расположения материала букварь этот на много лет опередил свое время. Согласно словам самого автора, «Букварь» был составлен «в новости и с трудом». Через два года Карион Истомин заказал Леонтию Бунину цельногравированный вариант своей книги. Для всех страниц букваря автором использована единая трехъярусная композиция. В левом верхнем углу каждого листа помещено крупное стилизованное изображение инициала, которое составлено из одной или двух человеческих фигур. Справа представлены различные варианты начертания конкретной буквы славянского алфавита. В среднем ярусе расположены изображения предметов, названия которых начинаются с изучаемой буквы — это растения, животные, вещи, используемые в быту, и так далее. Однако славянская азбука содержала буквы, к которым было трудно подобрать слово, обозначавшее конкретный материальный предмет. В таких случаях автор прибегает к изображению сцен или действий. Например, на странице с буквой «ять» изображен человек, едущий в санях, так как слово «еду» начиналось с буквы «ять» («Ѣ»). А литера «пси» («Ѱ») сопровождается иллюстрацией, изображающей музыкантов с разными инструментами, которые поют псалмы («Ѱалмы»), В нижнем, третьем ярусе каждой страницы букваря расположены вирши, в которых К. Истомин использует все названия изображенных выше предметов и дает объяснения их сути или назначения. Если на букву «К» изображены кит, клобук, конь, корова, колесница, корабль, колокол, кипарис и еще ряд других, то все эти слова встретятся также и в стихах. Таким образом, с помощью букваря ученик обучался не только грамоте, но и расширял свой кругозор, получая представления о предметах, с которыми он не сталкивался в своем повседневном быту. В целом «Букварь» может служить пособием по изучению круга понятий, которые, вероятно, считались необходимыми для образованного человека XVII века.

Леонтий Бунин. Титульный лист (лист 2-й)

из цельногравированного издания "Синодик".

Офорт, раскрашенный оттиск. 28,8х19,3 см.

Второе состояние. Оттиск второй половины XVIII века.

Леонтий Бунин. Гравюра на меди с изображением

Богоматери Всех скорбящих радость. 1690-е годы.

Вторым по известности и значению изданием Леонтия Бунина является «Синодик». Синодики, или помянннки, велись в русских церквах для записи в них имен тех покойников, на поминовение которых были внесены вклады. Начиная с XVII века впереди записей поминаемых лиц помещались разные душеспасительные истории. Окончательный состав синодиков определился к концу XVII века и был закреплен гравированным изданием, где текст иллюстрируется изображениями. Гравированные Синодики (Помянники) появились в России в 1680-х гг. Первая такая гравюра была исполнена Василием Андреевым, в 1710 х гг. с неё была сделана свободная копия Г.П. Тепчегорским, которая вошла во второе издание Синодика Леонтия Бунина. Синодик Леонтия Бунина появился в конце XVII в. В наиболее раннем экземпляре (ок. 1700 г.) гравюры помещались после краткого рукописного предисловия и предваряли текст помянника. В связи со смертью патриарха Адриана (1627–1700) издание Синодика Леонтия Бунина было унифицировано, и подготовлено так называемое первое издание, которое было включено в рукописный синодик особого состава, получивший название «Синодик патриарха Адриана». Его специфика заключалась в том, что гравюры сочетались с пространным рукописным текстом, написанным преимущественно на основе сочинений Симеона Полоцкого; в его составлении, видимо, принимал участие Карион Истомин, возможно, использовался также трактат о поминовении усопших чудовского инока Феофана (ум. 1698). Гравированные листы отличаются тонкостью и изяществом орнамента, присущим граверам-серебряникам.

Леонтий Бунин. Плачу и рыдаю. (лист 16-й). Около 1700.

Офорт. Раскрашенный оттиск. 21,6х16,6 см.

Первое издание состояло из 35 листов, из коих один подписан Г. Тепчегорским, 14 — Леонтием Буниным, остальные же не имеют подписи, но некоторые из них могут быть с достаточной степенью достоверности приписаны Л. Бунину и А. Трухменскому. До нас дошли три экземпляра первого издания Синодика (Исторический музей, Музей изобразительных искусств. Публичная библиотека). В течение XVIII века Синодик этот переиздавался много раз, и отдельные доски первого состава дошли до конца 1790-х годов. В 1710 х гг. вышло второе издание Синодика, появились новые доски, были перегравированы малые доски на большие вместе с орнаментальной рамкой. В 1720 х гг. в Синодике появляется рамка и отдельный лист с текстом, повторяющим первое предисловие Синодика патриарха Адриана. В конце 1720 х – начале 1730 х гг., видимо, меняется издатель Синодика Леонтия Бунина. Вплоть до середины 1730 х – начала 1740 х гг. Синодик Бунина не имел строго определённого состава, когда его листы были пронумерованы кириллическими колонцифрами. С этого времени Синодик, дополненный гравюрами Василия Андреева и Афанасия Трухменского, приобретает постоянный состав и выходит на протяжении всего XVIII в. Его последние издания приходятся на 1790 е гг. Правда, по своим художественным качествам поздние "Синодики" резко уступают более ранним изданиям:

Как мы уже отмечали, главная идея «Синодика» — необходимость поминания усопших, являвшаяся одной из самых важных тем для средневекового человека. Именно это и обеспечило огромную популярность и чрезвычайно широкое распространение «Синодика» Леонтия Бунина.

Леонтий Бунин. Апостол Иаков.

Лист из серии "Двенадцать апостолов". 1690 -е годы.

Леонтий Бунин. Апостол Фома.

Лист из серии "Двенадцать апостолов". 1690 -е годы.

Леонтий Бунин также является автором серии «Страсти Христовы» в 14 и 22 листах (копий из Библии Пискатора, изд. в 1650, 1673), листов «Распятие с семью таинствами», «Христос с крестом», листа из Книги Притчей Соломоновых, изображений 12 апостолов (копий из Библии Пискатора, изд. в 1650, 1673), изображений 9 мучеников Кизических, «Вида Соловецкого монастыря» (1705, известна по описанию); последняя датированная гравюра - «Преподобный Герасим с деянием» (1714).

Леонтий Бунин. Апостол Иаков Алфеев.

Лист из серии "Двенадцать апостолов". 1690 -е годы.

Итак, начальный этап истории гравирования на металле в Москве дал блестящие образцы искусства гравюры, органично вошедшие в русскую художественную культуру второй половины XVII столетия и занявшие в ней достойное и весьма важное место. Ранние русские гравюры на металле представляют собой синтез новых для отечественного искусства мотивов, элементов построения пространства, техники исполнения с традиционными композиционными приемами. Поступательное развитие древнерусской печатной графики было прервано на рубеже XVII и XVIII веков с началом петровских преобразований. Но некоторые памятники, такие как, например, «Синодик» Леонтия Бунина, продолжали свое бытование в течение всего следующего столетия. Эти немногие уцелевшие живые образцы уходящей эпохи, в свою очередь, оказали значительное влияние на формирование такого нового для русской художественной культуры явления, как народная картинка.

ИВАН ЗУБОВ

После смерти Шхонебека в 1705 году в Оружейной палате продолжали работать как его русские ученики — А. и И. Зубовы, П. Бунин, В. Томилов, так и иностранные граверы — Г. Девит, Я. Бликлант. Во главе гравировальной мастерской стал Питер Пикарт, пасынок и ученик Шхонебека. После отъезда Пикарта и его учеников летом 1714 г. в Санкт-Петербург единственным гравером Московского печатного двора остается Иван Федорович Зубов (1677—1743). Старший сын иконописца Федора Евтихиевича Зубова, он до двенадцати лет учился иконописному письму у отца, а затем у других мастеров Оружейной палаты. К Шхонебеку Иван Зубов попал несколько позже его первых учеников, примерно в 1703 г., уже взрослым человеком и сложившимся художником. Вместе с младшим братом Алексеем, Петром Буниным и Василием Томиловым Иван Зубов принял участие в гравировании учебных копий с гравюр Жана Лепотра. После смерти Шхонебека И. Зубов работал под руководством Пикарта и вместе с ним в 1708 г. был переведен на Московский печатный двор. В 1711 г. он сообщает о себе:

«Учился де он грыдорованного дела у иноземца Андреяна Шхонебека, а ныне учится у иноземца Петра Пикарта, а всего в том учении лет с шесть. А того грыдорованного дела на медных досках грыдоровать и протравливать он, Иван, всякие лица и фигуры умеет и без него, Петра».

Иван Зубов. Рамка титульного листа книги

"Беседы на 14 посланий апостола Павла" Иоанна Златоуста. 1709.

Постоянная работа над фронтисписами и титульными листами для канонических многотиражных богослужебных книг и первоначальное основательное обучение иконописному делу сформировали стиль и творческий подход Ивана Зубова. В нем соединяются традиции древнерусского искусства с приемами гравюры Нового времени. Составляя свои композиции, И. Зубов пользовался западноевропейскими образцами, скорее всего, так же, как иконописец прорисями. Применяя методы, традиционные для средневекового ремесла, русский мастер переосмысливал весьма характерные западные оригиналы. Работая в технике иглового офорта, воспринятой у голландских граверов, он сочетал ее с отечественными традициями. Он уплощал объемы, нарушал единство построений линейной перспективы, резко очерчивал контуры фигур и тональных пятен. Образ, переведенный с западного оригинала, становился у И. Зубова почти «иконописным», включался в архаический культурный каркас. И. Зубов принимает активное участие в коллективных работах мастерской Пикарта над иллюстрациями к книгам Алларда, Малэ, Виньолы и других. Одновременно И. Зубов работает самостоятельно, причем в ином ключе.

Иван Зубов. Фронтиспис книги

"Беседы на 14 посланий апостола Павла" Иоанна Златоуста. М., 1709.

Офорт, резец. 30,7х20,4 см.

Святитель Иоанн Златоуст изображен в рост, правая рука благословляющая, в левой держит свиток. Фигура помещена под архитектурной аркой, на фоне пейзажа.

Для Московского печатного двора он постоянно рисует и гравирует иллюстрации духовных книг. Особенно много книг, иллюстрированных по-новому — гравюрами глубокой печати, издается в 1709—1712 гг., в период активной книгоиздательской деятельности. Здесь и листовые иллюстрации к «Триоди цветной» (1714) и изображения святых, и многочисленные «порты», то есть титульные листы. Особый успех имела рамка титульного листа к книге Иоанна Златоуста «Беседы на 14 посланий апостола Павла» (1709) с видом Москвы внизу. Она многократно использовалась в разных изданиях и, наконец, переправленная и подгравированная, появилась в издании 1765 г. Так гравюра И. Зубова прослужила более полувека. Фронтиспис той же книги с изображением Иоанна Златоуста отличается монументальностью и строгостью. Такому стилю Иван Зубов не мог научиться ни у Шхонебека, ни у Пикарта. Нет в гравюре бурного барочного движения, католической экспансивности, проникающей в Москву с юга России. В то же время иконография гравюры далека и от древнерусских традиций, в ней «по-фряжски» дан пейзажный фон, архитектурная арка, шахматный пол. Создается фактически новое русское религиозное искусство, самостоятельное по своему характеру. Кроме того, И. Зубов исполняет для Славяно-греко-латинской академии несколько конклюзий-программ. В этих сложных, насыщенных фигурами аллегорических сочинениях его учителем, вероятно, был уже известный нам опытный украинский гравер М.Д. Карновский. Вместе с ним Зубов исполнил большую конклюзию, прославляющую победы в Северной войне, а затем после смерти Карновского дополнил ее и переделал в гравюру, посвященную Полтавской победе.

И.Ф. Зубов, Г.П. Тепчегорский. Конклюзия Кантемира. 1712.

Следующую конклюзию, изображающую переход молдавского господаря Дмитрия Кантемира на русскую службу, И. Зубов исполняет совместно с другим южнорусским гравером — Г.П. Тепчегорским. Кантемир на коне во главе отряда своих соотечественников повергает знамена к ногам сидящей на троне России. Его благословляет ангел, несущий флаг с русским гербом. В ряде фигур (например, женщина со свитком) можно отметить характерные для работ И. Зубова черты — некоторую застылость, объемную скульптурность, подчеркнутый штриховкой контур. Документы дают немногие достоверные данные о Григории Павловиче Тепчегорском (ум. 1718). Он происходил из Чернигова.

«В прошлом 709 году,— пишет он в прошении,— по именному Вашего Царского Величества указу взят я из Чернигова города на Воронеж».

Там гравер исполнял по поручению Петра «мастеровые флакбучные дела». По-видимому, он печатал таблицы корабельных флагов — сигналов для флота. После того, как 9 апреля 1709 г. Петр I двинулся на скампвеях из Воронежа к Азову, Тепчегорский с письмом от И.А. Мусина-Пушкина отправился в Москву.

«Федор Поликарпович, здравствуй. По указу Великого Государя послан с Воронежа к Москве куперштык Григорий Павлов сын Тепчегорский для управительства куперштыковых фигур, и ты вели фигуры ему делать...».

Г.П. Тепчегорский. Конклюзия Афанасия Заруцкого. 1717.

Ф.П. Поликарпов-Орлов поручил Тепчегорскому гравировать таблицы и титульный лист для книги Т. Бринка «Описание артиллерии» за сдельную плату. Двадцать шесть иллюстраций скопированы с голландского издания книги, с которого был сделан и перевод текста. На титульном листе Тепчегорский довольно удачно «перефразировал» гравюру Г. Виндендорпа из немецкого издания той же книги. Затем ему было поручено гравирование таблиц книги «Артиллерия зажигательная». Однако, несмотря на намерение Петра I назначить Тепчегорскому жалованье из Монастырского приказа, в штат он, по-видимому, не попал и принимал участие лишь в гравировании «Архитектурной книги» Бороцци да Виньолы в 1712 г.— его инициалы «ГП» есть на пятнадцати таблицах. В основном же Тепчегорский выступает в Москве как автор гравюр по частным заказам. «Коштом» и «тщанием» уже известного нам Ивана Агапитова сына Постникова гравированы Тепчегорским в 1713 —1714 гг. двенадцать больших листов «Святцев». Широко распространенные и неоднократно копированные в XVIII в., эти листы отличаются совершенством декоративного оформления. Для некоего Ивана Кондратовича в 1711 и 1714 гг. Тепчегорский гравировал несколько икон, а для протопопа Афанасия Заруцкого в 1717 г.— большую аллегорическую конклюзию, прославляющую царскую семью и русскую церковь.

Иван Зубов. Титульный лист книги

"Деяния церковные и гражданские" Ц. Барония. 1719.

Отъезд Пикарта в Санкт-Петербург мало повлиял на деятельность И. Зубова. Во второй половине 1710-х гг. он продолжает исполнять в типографии книжные гравюры — как в церковные, так и в светские издания; «в каждую книгу, какая из печати выдет, заготавливает порты». Среди его работ — фронтиспис и титульный лист с портретом Петра к книге Б. Варения «География Генеральная» (1718), четыре фронтисписа к изданию Я. Гюбнера «Землеводного круга описание» (1719), титульный лист к книге Ц. Барония «Деяния церковные и гражданские» (1719). В 1721 г. утверждено центральное духовное правление — Синод, и вскоре ему подчинены все типографии: Московский печатный двор, Санкт-петербургская типография, а также Гражданская типография Василия Киприянова. Подчинение Московского печатного двора Синоду благотворно сказывается на деятельности И. Зубова. Уже в январе 1722 г. он подает прошение о прибавке жалованья, в котором особо ссылается на увеличение объема работы:

«Мне ныне прилучаются... многие дела излишнее».

Нужно отметить, что оценка труда гравера, так же, впрочем, как и других работников московской типографии, была несравненно ниже, чем в Петербурге. Со времени перевода в 1708 г. на Московский печатный двор учеником Пикарта И. Зубов, ставший единственным мастером, получал 40 рублей в год. В марте 1722 г. его жалованье увеличено в два с половиной раза — до 102 рублей «противу дачи санкт-петербургских канцеляристов». В апреле 1722 г. И. Зубов подает новое прошение — о расширении штата мастерской:

«...отправляю я... разные личные (изобразительные) грыдорованные дела на медных досках непрестанно один, а других товарищей у меня никого нет».

Можно предположить — и дальнейший ход событий подтверждает это,— что новое руководство типографии (в конце 1722 г. на посту директора Ф.П. Поликарпова сменил Г.И. Замятин) с большим вниманием отнеслось к граверу. В штате 1723—1724 гг., кроме ученика Дмитрия Шульцова, поступившего в Оружейную палату еще в 1709 г. и за двадцать лет своей деятельности так и не ставшего гравером (единственный раз инициалами «ДШ» подписаны четыре таблицы «Архитектурной книги», 1712), появляется ученик Иван Аршанский. В 1720-е гг. И. Зубов как в типографии, так и вне ее создает более десятка больших эстампных гравюр. Первые из них связаны с торжествами по поводу Ништадтского мира. Мир со шведами был отпразднован с большой пышностью. Вновь отстроено четверо триумфальных ворот, изданы их описания, но гравировано изображение лишь одних — «Врата Синодальные». Гравюра исполнена И. Зубовым, она упомянута в перечне его работ. Об авторстве наглядно свидетельствует манера исполнения статуй, с глубокими тенями в складках и по контуру. В общем решении небольшого листа художник следует образцам гравюр 1710 г. Изображение триумфальной арки занимает всю плоскость эстампа, оставляя наверху, на фоне неба, небольшое место для ленты с названием. Передан характер барочной ордерной архитектуры, сдвиги, выступы, изгибы карнизов, антаблемента. Но во всем этом нет легкости, исполнена гравюра строго и чуть грубовато. Фейерверк, устроенный 28 января 1722 г., был гравирован на трех досках. Внизу к оттискам подклеивался текст, отпечатанный типографским способом. Транспаранты фейерверка, изображенные на гравюрах, повторяют картины фейерверка, бывшего 22 октября 1721 г. в Петербурге. На центральном листе показан храм Януса, его открытые двери затворяют Россия и Швеция. Выразительны боковые транспаранты: на левом — с надписью «плоды мира» сочетаются символы античной и христианской мифологии — Меркурий и Ноев ковчег; на правом — сопоставляется божественное («от сего») и земное («сим токмо»), причем земные труды символизируют корабли. Гравюры исполнены, по-видимому, спешно, к дню торжеств, но утверждены к печати не были (в собрании Русского музея сохранились пробные отпечатки с корректурными пометами). И. Зубову следует приписать и другие гравюры фейерверков, исполненные в Москве. Так, большой выразительностью отличается транспарант фейерверка, состоявшегося 1 января 1723 г. в честь взятия Дербента,— «Запад заключает, Восток очищает». Между двумя пирамидами, увитыми лаврами, на ленте подвешены ключ и меч — символы заключенного на западе мира и продолжающейся на востоке войны; внизу за ними — схематическое изображение города Дербента. В гравюре привлекает свобода сочетания двух точек зрения: и обелиски, и прекрасно нарисованные крупные и объемные ключ и меч, и лента с текстом расположены так, что подчеркивают плоскость листа; отдаленный пейзаж за ними, данный в обратной перспективе, создает ощущение пространства, не нарушая условности. Гравюра была подготовлена заранее. 1 января 1723 г. «в 8-м часу пополудни был фейерверк,— сообщает походный журнал Петра I,— перед начинанием оного фейерверка абрисы онаго Его Величество сам раздавал Герцогу и протчим чужестранным и своим министрам також Генералитету и прочим». В 1722 г. «дедушка русского флота» — учебный бот Петра, привезенный в XVII в. из Англии,— был установлен в Москве на площади перед Успенским собором на особом украшенном картинами постаменте. И 6 февраля Петр указал: «бот... срисовать с двух сторон со всем подобием и выгрыдоровать и напечатать многие листы». Задание царя выполняли архитектор И. Зарудный, создавший рисунок, и И. Зубов, награвировавший изображение бота на двух больших досках. Интересно сравнить этот офорт с одной из первых гравюр петровского времени — «Предестинацией». Задание близко: в обоих случаях судно изображено с разных сторон. Шхонебек создал реальную картину, полную движения, корабль разворачивается перед зрителем. Для И. Зубова важно другое: он стремится к монументальности изображения. Ботик показан с левого и с правого борта. Застывшие стяги и большие полотнища с текстом подчеркивают значительность маленького суденышка. Петр хотел создать памятник прошлому — Зубов исполнил эту задачу. С того же рисунка Зубов исполнил и две небольшие гравюры иного, книжного характера. По-видимому, они предназначались для «Книги устав морской», где во введении Петр излагал историю бота. Аллегорические фигуры, введенные в изображение, сближают маленькие гравюры с фронтисписом книги, гравированным по рисунку Б.-К. Растрелли. Однако книга издана в Петербурге, и гравюры И. Зубова не были в ней использованы.

Иван Зубов. Антиминс "средний". 1724.

Следующее задание И. Зубов получил от Синода: он должен был гравировать два антиминса — «большой» и «средний». «Большой» в основном повторял композицию и декор гравюры конца XVII в. «Средний» — совершенно самостоятельное произведение И. Зубова. В нем, как и в других зубовских гравюрах, проявляется склонность к орнаментальности. Большие волюты с бусинами сверху и снизу симметрично обрамляют центральную сцену. Своими формами они напоминают детали архитектурного декора того времени, например, волюты Меншиковой башни в Москве. Из архитектуры пришли в гравюру и ангелы с крылышками-воротниками, завершающие овальные рамы. Центральная сцена — «Положение во гроб» — сдержанна и в то же время эмоционально выразительна. Нейтральный темный фон подчеркивает ее скульптурную застылость. Глубокая серьезность передана в позах, простотой и естественностью отличаются лица и движения евангелистов. Гравюры, исполненные И. Зубовым по заданию типографии, носят прикладной, декоративный характер. Однако немногие сохранившиеся листы, созданные в результате частной деятельности гравера, показывают его способности к портретному и пейзажному жанру, к решению сложных аллегорических композиций. Гравированные И. Зубовым парные портреты Петра I и Екатерины датированы 5 апреля 1721 г. Гравюры дошли до нас благодаря тому, что В. О. Куприянов в 1722 г. поднес их царю, и они сохранились в собрании Петра I). В основе портретных гравюр лежат живописные оригиналы, по-видимому, это портреты, написанные французским живописцем Ж.-М. Натье в 1717 г., во время путешествия царской четы за границу. С большей уверенностью это можно сказать о портрете Екатерины. Зубов достаточно точно передает в гравюре костюм и прическу царицы: диадему с жемчугом на темных волосах, изгибы кружев, орден и орденскую ленту и даже корону в глубине слева. Черты лица несколько огрублены, примитизированы, исчезла легкость и непринужденная идеализация (портрет Натье интересно сравнить с написанным одновременно в Гааге портретом работы К. Моора, на котором Екатерина выглядит несравненно и старше и суровее). Об оригинале гравированного портрета Петра I судить труднее, так как сохранившийся живописный портрет лишь с некоторой долей достоверности может считаться работой Натье ". Если И. Зубов пользовался этим оригиналом, он внес в гравюру значительные изменения: почти профильная постановка фигуры заменена трехчетвертной, добавлены новые детали костюма, прежде всего неожиданный на латах узор. Лицо приобрело значительность (Натье изобразил Петра лет на двадцать моложе его истинного возраста). Лица переданы пунктиром, тени по контуру, особенно на портрете Петра I, мягче, чем на других гравюрах И. Зубова. В портретах не следует искать глубокого психологизма, они декоративны, и это подчеркивают их рамки-обрамления. Орнаментальность одежд, декоративность узоров и рам создает праздничный, радостный настрой, отличающий портреты И. Зубова от западноевропейских портретных гравюр того времени, в частности, от портретов Петра I и Екатерины работы Я. Хаубракена. Позднее, в 1728 г., И. Зубов исполнил по заказу В.В. Киприянова (сына В.О. Киприянова) портрет царя Петра II, и в феврале этого года заказчик поднес его молодому императору. Используя живописный оригинал И.-П. Люддена, И. Зубов помещает гравированный портрет в центре большого листа, где особую роль играет его окружение: летящие ангелы держат над головой юного царя корону, выше два трубящих купидона несут герб, ниже два ангела поддерживают портрет. Весь лист окружает широкая рама с гербами русских городов. В композиции портрета и многих его деталях Зубов следует за гравером Гражданской типографии В.О. Куприяновым, он, без сомнения, знаком с его портретом Петра I. Так же как в гравюрах Гражданской типографии, прямоугольная доска наверху завершена полукругом, по сторонам от портрета помещены виды Москвы и Петербурга, а по сторонам от постамента — атрибуты наук и военные трофеи. Однако индивидуальность зубовского творчества определяют отличия. Киприяновский портрет мягче, в нем органичнее сочетаются различные элементы. Орнаментальность в портрете работы Зубова более очевидна, жестче и определеннее рисунок фигур.

Иван Зубов. Портрет Стефана Яворского.

Фронтиспис книги "Камень веры". 1729.

Последними работами И. Зубова в типографии были два варианта портрета местоблюстителя патриаршего престола Стефана Яворского для его книги «Камень веры» (1728 —1729). На одном Стефан изображен в трехчетвертном повороте вправо, на другом — влево. Портрет включен в пышную заставку, занимающую половину листа, под ним гравирован текст. Миниатюрный портрет выразителен, проникнут строгой сдержанностью. Контрастом к его суровому спокойствию служат затейливые завитки нарядной рамы. Серебристые листья изысканного рисунка полны непринужденного движения. Как бы продолжая его, ангелы демонстрируют эмблемы. В гравюрах сохранены традиции древнерусской книги, и в то же время в свободном расположении на листе сказывается опыт конклюзий, южнорусские влияния.

Иван Зубов. Конклюзия, посвященная коронации Екатерины I. 1724.

Несколько ранее, в начале 1724 г., по заказу ректора Славяно-греко-латинской академии Гедеона Вишневского И. Зубов исполнил конклюзию, посвященную предстоящей 6 мая 1724 г. торжественной коронации Екатерины. В донесении в Синод 14 апреля Вишневский сообщает, что задуманная им «штыхованная эмблема» «делинеации, а затем и штиху предана» (т. е. нарисована, а затем гравирована). Конклюзия поднесена Екатерине во время коронации в Грановитой палате. Позднее, после вступления на престол, Екатерина I отблагодарила Вишневского, выплатив ему за «богословские листы, которые он сочинял от себя», 300 рублей. До нас дошла, по-видимому, лишь центральная часть гравюры, исполненной на нескольких (четырех?) досках. Гравюра решена как театральное зрелище, подобное тем представлениям, которые разыгрывались учениками Академии. В центре композиции — возвышение-сцена. Купидоны поднимают занавес. На сцене у стола стоит главный герой — император Петр I. Опираясь рукой на глобус, он указкой показывает на нем Россию. На край сцены легкими шагами выбегает Слава-Афина и оповещает о появлении героини. Екатерина шествует справа в окружении свиты аллегорических фигур. В дни коронации в Славяно-греко-латинской академии была представлена пьеса «Слава Российская». В ней действовали те же аллегорические персонажи — Слава, Истина, Благочестие, Предуведение. Последней работой И. Зубова, на которой следует остановиться, является «Вид Измайлова». Считается, что на первом плане гравюры изображен выезд Петра II, и этим определяется дата исполнения — конец 1727 — 1729 г. Гравюра, по-видимому, была сделана по чьему-то заказу; судя по написанию названия на ленте, заказчик был иноземец, быть может, поляк. Единственный пейзаж работы И. Зубова решен по правилам перспективы того времени, он четко разделен на два плана. Первый план, занимающий почти половину листа, светлый, лишенный штриховки, на нем темными пятнами выделяется группа фигур. Далее за полосой воды четко вырисовывается само Измайлово — место пребывания царицы Прасковии Федоровны и ее дочерей. Иностранцы, приезжавшие в Россию, неизменно навещали Измайлово и оставили о нем многочисленные воспоминания. Одних поражала бедность быта, других — удивительное мастерство садоводства. Все это остается за рамками произведения. И. Зубов объемно и несколько тяжеловато изображает расставленные в ряд здания: шестерик башни, пятикупольный собор, дворец. Некоторое удивление вызывает сцена на первом плане. В ней нет обычной для того времени завершенности, фигуры обрезаны, «оборваны на полуслове». Голландские учителя и их русские ученики также иногда срезали часть фигур, но никогда это не делалось так резко и нарочито, как это выглядит на гравюре И. Зубова. Доска гравюры впоследствии, по-видимому, попала к мастерам народной картинки и была доработана. Были пригравированы флаги на башнях, пройдено резцом все изображение. В 1726 г. Ф. П. Поликарпов-Орлов вернулся к управлению Московским печатным двором и отменил решения, принятые в его отсутствие. Так, отменена была прибавка жалованья, данная И. Зубову, и граверу по-прежнему выплачивают 40 рублей в год. Пытаясь восстановить справедливость, Зубов подает два прошения — в июне 1727 г. и в марте 1728 г. Московская типография находится в тяжелом денежном кризисе. 16 октября 1727 г. Верховный тайный совет обращается в типографию с рядом вопросов. Задача этой своеобразной ревизии — сокращение расходов. Ответом на настойчивые просьбы Зубова стало решение о его увольнении, и 28 октября 1728 г. Зубов «уволен от типографии», а его ученик Дмитрий Шульцов переведен в печатники. Гравировальная мастерская при Московском печатном дворе перестает существовать. В Синодальной типографии — так теперь называют Печатный двор — сосредоточено печатание кириллических церковных книг, их украшают гравюры на дереве. Завершается и творческая деятельность И. Зубова. Уволенный из типографии, он, по-видимому, перестает работать как гравер, во всяком случае его работ 1730-х гг. почти неизвестно.

Иван Зубов. Преподобный Феофилакт. 1730-е годы.

Офорт, резец; раскраска в 3 краски (красная, желтая, зеленая). 30,0х19,2 см.

Бумага типа Клепиков I, № 245, 139 (1730— 1744 гг.). Феофилакт сидит и пишет книгу, в левой руке четки. Изображение в пышной барочной рамке растительных и зооморфных форм (рога изобилия, птицы, акает, букеты плодов, виноградная лоза). Под рамкой тексты в два столбца, между ними в центре герб-эмблема: на геральдическом щите монограмма Феофилакта Лопатинского, щит в картуше из аканта, сверху — херувим. Оттиск со спечатанной, поврежденной (отколот левый верхний угол) доски, бледный. Лист загрязнен (рыжие пятна). По левому краю видны следы переплета (подклейка). На обороте листа следы от зеленой краски, вверху слева — дырка (краска разъела бумагу). Известны оттиски в собраниях ГМИИ (собр. Д. А. Ровинского) и ОЭ РНБ. В собрании А. В. Олсуфьева (РНБ. ОЭ, Олс/4—736) находится копия-калька с гравюры И. Ф. Зубова в правильном отображении, с обрезанным текстом, отличным по расположению (см. Ровинский. РНК, т. 3, № 1692).

Официально до своей смерти в 1743 г. И. Зубов состоит на службе в Мануфактур-коллегии, где гравирует и печатает штемпели для гербовой бумаги. Творчество И. Зубова охватывает два десятилетия и характеризуется художественной цельностью. Несмотря на различие тем, задач и приемов, его гравюры объединяет общность пластического решения, свойственная лишь ему четкая сдержанность движения, скульптурная рельефность форм, декоративная орнаментальность. Хотя нет сомнения, что многие технические приемы И. Зубов воспринял от Шхонебека и Пикарта, общий стиль его произведений сложился на основании уроков иконописцев в Оружейной палате, а также под влиянием южнорусских граверов, в частности М. Карновского. Произведения И. Зубова представляют московскую школу русского гравирования, более традиционную по своему характеру. Эту школу характеризуют также произведения другой московской гравировальной мастерской — при Гражданской типографии В.О. Киприянова.

АЛЕКСЕЙ ЗУБОВ

Короткая справка: Зубов, Алексей Федорович (1682 или 1683 — 1 июня 1751) сын иконописца Федора Евтихиевича Зубова (ум. 1689). Обучался иконописи в Оружейной палате. В 1699 году отдан учиться гравированию к А. Шхонебеку. Работал в гравировальной мастерской Оружейной палаты. В 1711 году переведен в Санкт-Петербург. С 1711 по 1727 год возглавлял гравировальную мастерскую в Санкт-Петербургской типографии. В 1728—1729 годах работал сдельно в Академии наук. Затем переехал в Москву, где исполнял гравюры на продажу. С 1744 года состоял на службе в Мануфактур-коллегии, где гравировал клейма для гербовой бумаги.

Алексей Зубов. Сошествие Святого Духа на апостолов. 1701.

Офорт, резец. Раскраска рамки и языков пламени на апостолах в 5 красок (желтая, зеленая, синяя, красная, коричневая). 20,2х17,4 см. Бумага типа Клепиков I, № 139 (1730-е гг.). Зеркальная копия с гравюры Адриана Колларта (1560—1618), исполненной по оригиналу Мартена де Воса. Издана Николаем Висхером (ок. 1586—1652) в серии «XII Fidel Apostolicae Symbola, icanibus artificiosissimis» № 9. Пробный оттиск, подпись на листе «Ali. Zubov». На оборотной стороне листа указана карандашом цена: «15 р.» (1950-е годы). Учебная работа. В 1701 году А. Зубов представил в Оружейную палату лист «с напечатанным по Фряски сошествием Св. Духа для познания мастерства». За нее он получил прибавку кормовых денег.

Творчество младшего брата Ивана Зубова, Алексея во многом определило облик гравюры первой четверти XVIII века. Работал он в области светской гравюры и наследие его просто огромно. Ему, самому талантливому ученику Шхонебека, вскоре было суждено стать крупнейшим гравером Петровской эпохи. В 1711 году Алексея Зубова направили в только что учрежденную в Санкт-Петербурге типографию. Трудясь над изображениями баталий и триумфальных празднеств по случаю побед, одержанных в ходе Северной войны, создавая панорамные виды северной столицы, А. Зубов одновременно использовал как средневековые каноны изображения пространства, так и законы построения линейной перспективы Нового времени.

Алексей Зубов. Святцы. Месяц сентябрь. 1734.

Офорт, резец. 26,9х18,9 см.

Оттиск хороший. Лист склеен по вертикали, видимо, на одной доске располагались картинки нескольких месяцев (более двух?). Поля листа надорваны, утрата правого нижнего угла, загрязнение изображения, пятна от воска, видны следы воздействия огня (три маленькие прожженные дырки внизу справа). Полные комплекты Святцев А.Ф. Зубова находятся в собрании ГМИИ в коллекции Д.А. Ровинского (Гр. № 41512—41523) и

В отличие от однородного пространства-пустоты искусства Нового времени, зубовское пространство активно, неоднородно. Подобно обратной перспективе древнерусской иконописи, оно способно преобразовывать формы и ракурсы предметов так, чтобы эти предметы были как можно более ясны и понятны. Линейная перспектива дальнего плана вблизи может внезапно превратиться у Зубова в перспективу обратную, а изображенный предмет, в обход законов физики, неожиданно развернуть перед зрителем все свои грани. Словно древнерусский мастер, оставаясь свободным от обязательного исполнения математически выверенных построений линейной перспективы, А. Зубов добивался гораздо большего, чем иллюзорное правдоподобие. Он создавал образ вполне созвучный искусству барокко. Обратная перспектива на первом плане у Зубова объединяет два пространства: графически переданное и реальное, превращая зрителя в соучастника изображенного события.

Недолгий, но очень плодотворный период в истории отечественной печатной графики, связанный с петровскими преобразованиями, завершился во второй половине 1720-х годов, когда была закрыта Санкт-Петербургская типография (1727), а из Московской типографии уволен И. Зубов (1728). После безуспешных попыток продолжить государственную службу в Петербурге, граверы А. Зубов, А. Ростовцев, М.Н. Нехорошевский переехали в Москву, где стали делать «картинки» на продажу. Оказавшиеся не у дел, вынужденные заниматься поденной работой, мастера «петровского призыва» привили технику голландского офорта русскому лубку.

Московский печатный двор, куда в 1708 — 1710 гг. были переведены граверы,— самая старая типография Москвы. В ней издавна печатались все церковные книги и учебные азбуки. В штате типографии в XVII в. состояли два художника: «резец» — гравер на дереве и «знаменщик» — рисовальщик, автор оригиналов. Они исполняли книжные иллюстрации. Хотя на основании сведений иностранцев считается, что из типографии выходили также листовые гравюры — иконы, документы не подтверждают этих сообщений. Отдельные не книжные гравюры в типографии — это, по-видимому, только церковные антиминсы, исполнявшиеся на Печатном дворе с середины XVII в. в технике высокой печати на дереве и олове. В начале 1690-х гг. знаменщиком в штате типографии был Иван Епифанов, а «резцом» Алексей Алексеев сын Нефедьев. После смерти последнего 29 декабря 1693 г. его место занял Матвей Павлов «из столяров» — Матвей Пневский. Здесь необходимо сделать небольшое отступление, чтобы вернуть истории русского искусства забытого художника, чье творчество должно изменить сложившиеся представления о развитии русской ксилографии начала XVIII в. В литературе возникло и до сих пор повторяется утверждение, что после никоновских реформ на Московском печатном дворе не выпускали книг с гравюрами на дереве «и искусство русских ксилографов стало достоянием демократических слоев населения». Между тем с 1693 по 1718 г.— в течение четверти века на Московском печатном дворе работал гравер на дереве Матвей Павлович Пневский (ум. 1718).

М.П. Пневский. Аллегория математики "Царица Арифметика".

Заставка к "Арифметике" Л. Магницкого. 1703.

Он резал многочисленные гравюры — как более традиционные заставки, буквицы и концовки, так и листовые иллюстрации по «ознаменкам» сначала И. Епифанова, затем с 1700 г.— М.Д. Карновского (в частности, к известной «Арифметике» Л. Магницкого) и, наконец, с 1709 г.— Н.Г. Креновского (например, 25 иллюстраций книги «Златоустого беседы и Апокалипсис Андрея Кесарийского», 1712). Имя Никиты Григорьевича Креновского до сих пор не было известно. Рисунки его, по-видимому, не сохранились, и о его искусстве можно судить лишь по гравюрам, исполненным по его оригиналам.

МИХАИЛ КАРНОВСКИЙ

Творчество его предшественника Михаила Дмитриевича Карновского ( ум. около 1709) представляет собой яркую, заслуживающую специального внимания страницу истории ранней русской графики. Следует уточнить принятую в литературе дату появления художника в Москве: «Мастер резьбы досок медных, которыми печатают конклюзии Михайло Корновский» прибыл в Москву 28 марта 1699 г. вместе с наместником Варлаамом, посланным архимандритом Черниговского монастыря Лаврентием Крщоновичем. Из ранних гравюр, исполненных Карновским в Москве, сохранилось изображение Василия Великого в пышной цветочной рамке. Гравюра, по-видимому, имела успех, она дошла до нас в оттиске со старой, многократно использованной доски. В феврале 1700 г., «киевлянин» Михаил Дмитриев сын Карновский по челобитью поступил знаменщиком на Московский печатный двор. Вскоре, в ноябре 1701 г. Петр I после посещения Печатного двора сменил его руководство: на место поэта и просветителя XVII в. Кариона Истомина был назначен молодой справщик Федор Поликарпович Поликарпов-Орлов. Один из главных деятелей книжного дела петровского времени, Поликарпов руководил Московским печатным двором всю первую треть XVIII в., точнее — с 1701 по 1722 г., а затем с 1726 по 1732 г. В прошении 1713 г. Поликарпов отмечает:

«Работаю... в правлении гражданских книг, в грыдоровальных делах и в смотрении пятиязычных школ».

В чем конкретно состояла роль Поликарпова «в грыдоровальных делах», сказать трудно. В том же 1701 г. начальником вновь учрежденного Монастырского приказа назначен боярин (а с 1710 г.— граф) Иван Алексеевич Мусин-Пушкин, и ему подчинен Печатный двор. Распоряжения Петра о печатании книг и гравировании таблиц в дальнейшем шли через Мусина-Пушкина. С поступлением Карновского на Московском печатном дворе появилась гравюра на металле, так как он не только «знаменил», но и сам гравировал на меди «по-фряжски».

Карновский М.Д. Евангелист Матфей. Иллюстрация для "Евангелия". 1702.

Первыми в этом ряду, по-видимому, были четыре изображения евангелистов к «Новому завету» 1702 г. (одно из них — «Евангелист Матфей» — подписано инициалами «М.К.»). Небольшие гравюры, до сих пор не упоминавшиеся в литературе, находятся в уникальном подносном экземпляре в собрании отдела гравюры Русского музея. В других экземплярах книги те же изображения гравированы на дереве М.П. Пневским по оригиналам Карновского. Гравюры сразу внесли в традиционную книжную графику новые барочные черты — подвижность, контраст света и тени. Вот полный перечень его работ:

1. Богословский тезис: Ветхий и Новый Завет. Вверху Христос беседует во храме с учителями; вдали виден Иерусалим. В картуше напечатаны тезисы, защищаемые магистром Заборовским, и посвящение Киевскому архиепископу Иосифу Кроковскому (все подписи по-латыни). Очень хорошо исполненный эстамп на двух листах. Имя Карновского нацарапано на склейке: "Михаил Карновский"; во 2-х отпечатках подпись внизу эстампа. 26.10 х 21.

2. Богословский тезис на двух листах. Вверху Троица, по бокам ее ангелы. В средине храм, внизу множество святых. Посвящен Стефану Яворскому, в сентябре 1708 г. Внизу подпись: "Михаил Карновский".

3. Богословский тезис. В средине образ Стефана нового. Кругом его вверху и внизу ангелы, святые и разные аллегорические фигуры; на двух листах. Посвящен в мае 1706 года Стефану Яворскому. Внизу подпись: "М. Карновски Sculpsit Mo".

4. Богословский тезис, склеенный из 16 листов, посвященный Московскою духовною академиею Петру I (с его портретом и портретом царевича Алексея Петровича) в 1709 г.: "грыдоровали на Москве Михаил Карновски, Иван Зубов". См. Подробный словарь портретов: Петр I; № 547.

5. В книге: "Политиколенная опофеози, 1709". Всадник на коне, попирающий льва и змия. Справа российский герб: "М.К.". 5.3 х 4.1.

6. В Псалтыре, М., 1704, изображение царя Давида: "Михаил Карновский".

7. В книге: Минея, М., 1706: Христос во храме Иудейском: "М.К.".

8. В книге: Служба и житие св. Иоанна Воина (1707 г. Москва): Иоанн Воин: "Михаил Карновски изобрази".

9. Поясное изображение Иисуса Христа; два ангела держат над ним корзину цветов: "М. Карновс". 2.6 х 2.6.

10. Богоматерь с Христом, по бокам преподобные Антоний и Феодосий; кругом множество звезд с именами печерских святых. Внизу: "Михаил Карновский S.". 8.5 х 5.3 (из Патерика).

11. Святое семейство. Справа Иосиф с Младенцем Христом, который его обнимает. Слева Божия Матерь с покрывалом в руках. Вверху Бог Отец и Святой Дух в виде голубя. Кругом гирлянда из цветов. Посвящено магистру философии Иосифу Туробойскому. 6.11 х 4.2½.

12. Иисус Младенец на облаках, правою рукою благословляет, в левой y него держава. По сторонам: "Пречестнейшему Господину Рафаилу Краснопольскому, архимандриту монастыря Симоновского..." Внизу справа: "Смиреннейший раб Михаил Карновский". 7.4 х 5.5.

13. Видение преподобного Антония: Богородица раздирает бесовские сети, сквозь которые прорывается толпа народа: "Михаил Карновский S.". 4.4 х 5. — См. Р. Н. К. № 1373.

14. Воскресение Христово: "Воста яко спя Господь..." И еще четыре стиха в два столбца. Внизу: "Михаил Карновский S.". 6.7 х 4.9.

15. Воскресение: "Воста яко спя Гдь... одолею. Михаил Карновский S.". 8.3 х 5.11.

16. Вознесение Иисуса Христа. Внизу Божия Матерь и апостолы: "Вознесыйся во славе к обителем горним..." и еще три стиха и: "Михаил Карновский S.". 8.2 х 5.7.

17. Вознесение: "Вознесыйся во славе... отныне | Михаил Карновский S.". 6.10½ х 5.1.

18. Еще Вознесение: "Вознесыйся во славе к обителем... отныне | Михаил Карновски S.". 6.10 х 5½.

19. Дьявол искушает Христа в пустыне: "Михаил Карновский S. М.". 6.7 х 4.9.

20—22. Три доски в Арифметике Л. Магницкого: 1) В средине разные инструменты; по бокам две фигуры, — слева с весами и книгою, справа с глобусом. Вверху двуглавый орел: "Михаил Карновский". 9.8 х 5.10. — 2 | л. 225: "Сферы мира предложены" (глобус небесный); 10 х 5.10. — 3 | л. 283: компас, с обозначением ветров; 9.6 х 5.10. Подписи на всех трех одинаковы.

23. Тайная вечеря: "Михаил Карновский S.".

24. Св. Василий Великий: "Михаил Карновский"*; в малый лист.

25. Св. Иоанн Златоуст: "М. Карновскии".

{Ровинский}

"Сфера мира".

Гравюра на меди М. Карновского

из "Арифметики" Магницкого. 1703.

Гравюры Карновского к «Арифметике» Магницкого 1703 г. широко известны, они постоянно воспроизводятся. Именно они, по-видимому, позволили специалисту по истории украинской гравюры В.Е. Сичинскому считать, что «чистый плавный, элегантный штрих» Карновского делает его «лучшим гравером в Москве начала XVIII столетия».

Фронтиспис с изображением Аристотеля и Пифагора.

Гравюра на меди М. Карновского

из "Арифметики" Магницкого. 1703.

"Роза ветров".

Гравюра на меди М. Карновского

из "Арифметики" Магницкого. 1703.

В 1700-е гг. Карновский рисует и гравирует целый ряд книжных иллюстраций, а также исполняет для Славяно-греко-латинской академии несколько конклюзий. Как показывает архивный документ, Карновский умер в феврале 1709 г. Чем же объяснить, что две гравюры с его подписью связаны, как считается, с победой под Полтавой?

М.Д. Карновский, И.Ф. Зубов. Конклюзия Феофила Кролика,

посвященная победам в Северной войне. 1707-1709.

Конклюзия Феофила Кролика и Василия Гоголева (12 досок, общий размер 120х124 см.), подписанная Карновским и Иваном Зубовым, посвящена Полтаве и датирована 1709 г. Однако с Полтавской победой связаны лишь два стяга вверху большой и сложной композиции, на них изображены битва и Самсон, раздирающий пасть льву. Основное содержание гравюры — освобождение Ингерманландии: справа на берегу две женские фигуры подносят ключи от Карелии и Ливонии триумфатору, пристающему на корабле под победные звуки трубы и скрипки играющих тритонов. Морская победа — взятие в плен судов «Астрильд» и «Гедан» — изображена в глубине на заднем плане, и знаки ордена св. Андрея Первозванного, врученные Петру I и А.Д. Меншикову за эту победу, среди других эмблем видны около их портретов. Морские символы, не нужные для темы Полтавы, насыщают гравюру: Нептун с трезубцем сидит на облаках около портрета Меншикова; на раме внизу — изображение корабля. Очевидно, гравюра, исполненная ранее в Славяно-греко-латинской академии, затем частично была переделана Иваном Зубовым к диспуту, посвященному победе под Полтавой. Вторая работа Карновского, сделанная им «после смерти», известна как фронтиспис книги Иосифа Туробойского «Политиколепная апофеозис», посвященной полтавскому триумфу в декабре 1709 г. Являясь свидетельством украинских связей Карновского, гравюра повторяет часть фронтисписа Леонтия Тарасевича к киевскому изданию «Патерика» 1702 г. Традиционный образ — Георгий Победоносец, убивающий змия,— сочетается со второй, новой, темой: рядом со змием — лев, пораженный молнией, исходящей от двуглавого орла. Оба сюжета объединены надписью на ленте, связывающей их с современным героем: «Попереши льва и змия». В «Патерике» вслед за фронтисписом следуют стихи и текст, поясняющий смысл аллегории. В книге «Политиколепная апофеозис» и других литературных и изобразительных памятниках этих лет подобная двойная аллегория не встречается, символом побежденных шведов выступает один лев. Зато и лев и змий (или гидра) присутствуют в более ранних панегирических произведениях — таких, как «Свобождение Ливонии и Ингерманландии» 1705 г. или «Преславное торжество свободителя Ливонии, пленителя и покорителя льва Свейского» 1704 г. В последнем его автор Иосиф Туробойский использует миф о Ясоне и поясняет:

«...знаменует же именем златы Кожи Ижерскую землю, образом же Змия Нарву город» — «Змий убит, Ясон руно свободив приемлет, Нарву пленив, Ингрию царь свободне вземлет».

На заднем плане гравюры «Попереши льва и змия» изображены два города на берегу, что оставалось необъясненным на фронтисписе, связанном с Полтавской победой. Теперь становится понятным, что, следуя за Тарасевичем, показавшим на своем фронтисписе Азов и Кизикермен, Карновский ввел в изображение Нарву и Ивангород. Гравюра, исполненная в первые годы XVIII в., очевидно, была использована вторично для издания 1709 г. Архивные сведения о смерти Карновского заставили вернуть его произведениям их первоначальное содержание, показавшее, что первые победы в Северной войне получили отражение в аллегорических гравюрах. М.Д. Карновский проработал в Москве около десяти лет и сыграл значительную роль в распространении пышного, насыщенного аллегориями барочного стиля, пришедшего с юга России. Его влияние соседствовало в эти годы с влиянием голландских граверов Шхонебека и Пикарта и имело решающее значение для Ивана Зубова и московской гравюры. Еще при жизни Карновского на Московском печатном дворе происходят существенные перемены. Они связаны с введением нового гражданского шрифта.

«В та ж времена,— сообщает Ф.П. Поликарпов-Орлов,— Его же Императорское Величество пожелал издавать на свет печатным тиснением, для вразумления и наук юным, книги гражданския, военныя, архитектурныя, манафактурныя и историальныя».

ГРИГОРИЙ ТЕПЧЕГОРСКИЙ

Короткая справка: Тепчегорский, Григорий Павлович работал в конце XVII — начале XVIII века. В апреле 1709 года по указу Петра I прислан из Воронежа в Москву на Печатный двор. В 1711 году находился при войсках в походе, затем работал в Москве. Последняя известная гравюра датирована 1718 годом. Исполнил вместе с И. Ф. Зубовым гравюру-тезис Лаврентия Трансильванского с портретом князя Дм. Кантимира для учеников Славяно-Греко-Латинской Академии.

В 1714 году в Москве Григорий Тепчегорский по заказу Ивана Агапитова гравирует резцом "Святцы" - 12 листов. Второе тиснение - 1722 год. Раскраска в 5 красок (оранжевая, синяя, розовая, желтая, зеленая). В пяти регистрах изображены святые и праздники, вокруг орнаментальная и линейные рамки, подписи над изображениями, в колонках между "днями" проставлены символы церковных служб и буква дней недели. Учтены автором и зодиакальные созвездия.

Григорий Тепчегорский. Святцы. Месяц сентябрь. 1722.

Григорий Тепчегорский. Святцы. Месяц октябрь. 1722.

Григорий Тепчегорский. Святцы. Месяц ноябрь. 1722.

Григорий Тепчегорский. Святцы. Месяц декабрь. 1722.

Григорий Тепчегорский. Святцы. Месяц январь. 1722.

Григорий Тепчегорский. Святцы. Месяц февраль. 1722.

Григорий Тепчегорский. Святцы. Месяц март. 1722.

Григорий Тепчегорский. Святцы. Месяц апрель. 1722.

Григорий Тепчегорский. Святцы. Месяц май. 1722.

Григорий Тепчегорский. Святцы. Месяц июнь. 1722.

Григорий Тепчегорский. Святцы. Месяц июль. 1722.

Григорий Тепчегорский. Святцы. Месяц август. 1722.

ИВАН ЛЮБЕЦКИЙ

Короткая справка: Любецкий, Иван Константинович (ум. 1744), гравер и живописец, уроженец Харькова, состоял среди служителей царевны Марии Алексеевны. С 1714 года — ученик при Санкт-Петербургской типографии, работал под надзором Питера Пикарта. В 1720 г. был направлен в Петергоф, работал под руководством Ф. Пильмана (работал в России в 1717—1725) при художественной отделке Монплезира, в 1721 г. росписывал «чердаки» под руководством Л. Каравакка (1684—1754). Состоял живописцем ведения Оружейной канцелярии. В 1730—1740-х годах гравировал в Москве картинки на продажу.

В 1730 году Иван Любецкий гравирует резцом "Святцы" - 12 листов. Офорт, резец; раскраска в 5 красок (синяя, красная, желтая, зеленая, коричневая). Картинки гравированы грубым офортом с глубоким травлением, подправлены иглой и резцом. Оттиски ясные, четкие, без следов глобальных поновлений. По манере, технике гравировки идентичены ремесленным работам московских лубочных мастеров, например «Страстям Господним» Мартына Нехорошевского. В пяти регистрах изображены святые и праздники, вокруг линейная рамка.