Зацепина Е.В. К вопросу о происхождении старопечатного орнамента. М., 1959.

Зацепина Е.В. (1891—1957) много лет посвятила исследованию проблемы орнамента в истории оформления русской книги. Настоящая статья Е.В. Зацепиной показывает связи орнаментики Ивана Федорова с русским рукописным орнаментом. Орнамент старорусской рукописной книги во многих случаях, например, в евангелии Феодосия и евангелии Бирева, представляет превосходный образец русского национального искусства. В то же время на русский орнамент имели известное влияние зарубежные, в частности, южнославянские и итальянские образцы. Автор рассматривает вопрос односторонне, ограничиваясь исследованием зарубежных, преимущественно венецианских, элементов в орнаментике, оставляя в стороне национальные истоки книжной орнаментики и воздействия балканской орнаментики (так называемой «плетенки») на венецианскую.

Первопечатный Апостол 1564 г. является образцовой книгой не только по совершенству типографской техники, но и в художественном отношении. Его орнаментальные мотивы до сих пор применяются для украшения русских изданий. Где же источник орнамента, которым мы любуемся в Апостоле 1564 г.? Художественный вкус русского читателя XVI в. был воспитан на рукописях. Наиболее торжественные из них с любовью украшались скромным писцом или художником. Заканчивая многомесячный труд над рукописью, он рисовал инициалы, заставки, иногда миниатюры и вкладывал в них все свое дарование. Орнамент рукописей наряду с красивым полууставом и стройной вязью создает праздничное, светлое впечатление; он радует взор изяществом форм и гармонией красок, то нежных, как ясное вечернее небо, то царственно роскошных, блистающих на золотом фоне подобно драгоценной эмали. Широкие, свободные поля рукописи подчеркивают это впечатление. Нередко такие памятники являются подлинными произведениями искусства.

Национальное искусство украшения книги ко времени издания первопечатного Апостола уже вполне сложилось. Поэтому русские первопечатники отдавали свое детище на требовательный суд современников. Задача их усложнялась тем, что орнамент в печатных книгах не мог быть выполнен в красках (за исключением киновари). Здесь требовались уже иные способы изображения орнамента, чем в рукописях. Какие же образцы послужили для орнаментальных украшений русских первопечатных изданий? В русских рукописях первой половины XVI в. господствуют, постепенно «меняя друг друга, два стиля орнамента — балканский и нововизантийский. Более ранний из них, унаследованный от XV в.,— балканский, или плетеный стиль. Его мотивом является переплетение белых, очерченных киноварью полос («ремней»), которые образуют то жгуты, то плетенье в клетку или из кругов и, наконец, плетенье из бесконечных восьмерок. Пестрая раскраска фона, покрытого часто белыми крапинками или крестиками, оживляет этот орнамент и роднит его со старорусским шитьем, украшавшим крестьянскую одежду и другие предметы народного быта.

Нововизантийский орнамент — более поздний по времени. Он редко встречается в XV в. и главенствует в XVI в. По характеру своему он более парадный; по преимуществу это орнамент высших классов. Однако часто заставки балканского и нововизантийского стиля чередуются в одной и той же рукописи. Нововизантийский орнамент использует старый византийский мотив стилизованной листвы и цветов, лежащих на золотом фоне в рамках геометрического характера. В раскраске нововизантийского орнамента преобладают цвета: белый, голубой, розовый и зеленый. В XVI в. расчленение поля заставки, по сравнению со старыми византийскими образцами, было более сложным, а растения более стеблисты. Лишенный игры красок, и тот и другой орнамент становился бедным и безжизненным. Первопечатный Апостол богато украшен разнообразными заставками и инициалами особого стиля. Подобный орнамент распространяется со второй половины XVI в. не только в печатной книге, но также и в рукописях, а далее, в XVII в., главенствует в них (рис. 1).

По связи с печатной книгой того времени орнамент этого стиля получил наименование старопечатного. Его мотивами являются выполненные в гравюрной манере крупные, сильно извитые травы со стилизованными цветами и плодами, характерными для эпохи Возрождения. В рукописях XVI в. такой орнамент включается часто в красочную нововизантийскую заставку. Нередко подобный травный орнамент слегка раскрашен, а отдельные стебли выделены золотом или красной краской. Но и без раскраски старопечатный орнамент красив и изящен, напоминая собой то сложный узор кружева, лежащего на черном фоне, то резные наличники русских деревянных строений эпохи Возрождения. Как известно, книгопечатание в России появилось позднее, чем в Германии и Италии, приблизительно на столетие. Чтобы представить себе яснее, как складывался носящий отпечаток пышности и изысканности старопечатный орнамент, нужно вспомнить некоторые исторические события, способствовавшие проникновению на Русь западной книги и отголосков западного просвещения эпохи Возрождения. К латинским книгам на Руси относились порою с предубеждением, которое легко распространялось на печатные книги вообще, поэтому особое значение приобретает то обстоятельство, что с конца XV в. Альдо Мануций начинает печатать в Венеции греческие книги, а в 1491 г. в Кракове появляется первая книга церковнославянской печати. Однако в Кракове печатание книг скоро прекратилось, и после 1493 г. Венеция надолго остается центром славянского книгопечатания. Выступают и балкано-славянские типографии. Растущее общение с Западом и с Балканами давало много поводов для того, чтобы печатные книги завозились на Русь. Но от случайного использования печатной книги до осуществления книгопечатания прошел более чем полувековой период борьбы с косностью и невежеством, борьбы за исправление ошибок и искажений, которые постепенно накоплялись при переписке рукописей и со временем освящались обычаем, в результате чего отдельные места рукописного текста становились в противоречие с основными догматами православия. Такие крупные мероприятия по исправлению церковных текстов, как составление полного списка библейских книг новгородским архиепископом Геннадием (1499 г.), а позднее — 12 книг «Четьих-Миней» митрополитом Макарием, заставляли обращаться к инкунабулам и особенно убедительно указывали на великие преимущества книгопечатания, на дешевизну и массовость их изготовления, а также на легкость контроля за правильной передачей текста. Русское государство в XVI в. растет и укрепляется. Русь одерживает окончательную победу над татарщиной. Православная церковь все острее ощущает недостаток в церковных книгах, необходимых для распространения православия во вновь присоединяемых областях. Как уже сказано, проникновение западной печатной книги на Русь началось еще в XV в. Пути, по которым приходила печатная книга, шли через старый торговый центр—Новгород или через Москву. Новгород связывал Россию преимущественно со Швецией, Германией, Голландией и Польшей; Москва—с Италией, Афоном и Балканами. Уже около 1472 г., в связи с браком Ивана III с Софьей Палеолог, в Москве создаются весьма благоприятные условия для проникновения западных рукописей и инкунабул. Софья Палеолог была воспитана в Италии при папском дворе в блистательную эпоху расцвета в этой стране культуры и просвещения. Большая свита, прибывшая с ней, состояла из греков (как, например, Траханиотов), а также из ряда лиц итальянского происхождения или тесно связанных с культурой Италии и достаточно образованных. Личное воздействие этих лиц, обмен посольствами, приглашение итальянских архитекторов, мастеров и лекарей — все это способствовало распространению новых веяний и привычек, а также появлению при великокняжеском дворе печатных книг. Нельзя забывать и о непосредственно южнославянских связях Москвы. С середины XV в., после завоевания турками Болгарии, Сербии, а в 1453 г. и Константинополя, большое количество выходцев с Балкан искало приюта в России. В это время на нашей письменности, литературе и рукописном орнаменте сильно сказывается южнославянской влияние. Южные славяне благодаря своим связям с Италией оказываются в известной степени и проводниками искусства и культуры эпохи Возрождения. В 1493—1495 гг. в Москве находится в качестве переводчика любекский типограф Варфоломей Готан. Однако доказательств того, что в то время делалась попытка создания в России типографии, не имеется. Мы знаем только, что тогда для осуществления на Руси такого новшества, как книгопечатание, не было еще настоятельной необходимости. К тому же это новшество было бы особенно трудно принять из рук иноверца. Трагический конец Варфоломея Готана (он был утоплен) нельзя связывать с попытками книгопечатания, скорее можно думать, что он погиб потому, что в качестве толмача был посвящен в важные государственные тайны. Основательно только то соображение, что Варфоломей Готан, как типограф и переводчик, несомненно привозил с собой печатные книги. Свежая струя просвещения проникает на Русь с прибытием в 1518 г. замечательной личности эпохи Возрождения — Максима Грека, который был по просьбе великого князя Василия III приглашен с Афона для перевода греческих церковных книг. Он выделялся среди русского общества того времени не только ученостью, но и возвышенностью взглядов. Передовой человек своего времени, своеобразный гуманист, по силе своих убеждений и живой отзывчивости характера Максим Грек не мог оставаться сторонним наблюдателем в вопросах нравственности и церковной жизни; он выступал противником церковного землевладения, призывал к исправлению нравов упрекал духовенство за невежество. Его поучения были проникнуты гуманностью и теплым сочувствием к горестям простого люда. В дальнейшем Максим Грек дорого заплатил за стойкость своих взглядов. Ненависть и жестокость стоявшего у власти консервативного духовенства погубили Максима Грека, но не сломили его дух. Он вышел из многолетнего заключения глубоким старцем и умер в 1556 г. на новой родине. Получив прекрасное по тому времени образование в Италии и стоя близко к кружку типографа Альда Мануция, Максим Грек привез с собой его издания и, несомненно, пользовался также рядом других печатных пособий, необходимых ему при переводческой деятельности. В первый период пребывания Максима Грека в России великий князь Василий III окружил его почетом и уважением. Митрополит Варлаам, разделявший отрицательные взгляды Максима Грека на монастырское землевладение, также относился к нему благосклонно. В это время около Максима Грека образовался широкий круг сотрудников, учеников, последователей и друзей, на которых распространялось его влияние. Максим Грек вносил новое, критическое отношение к западной книге: умение отличить в ней полезное от вредного, извлекать из нее нужные познания или аргументы. В то время как в Москве правительственная власть в союзе с церковной крепнет, превращаясь в грозную силу,— Новгород утрачивает былую независимость. Сопротивление его подавляется жестокими кровавыми мерами. В борьбе за свою независимость Новгород, хотя и тщетно, ищет поддержки в Литве. В связи с этим в нем оживают западные влияния. Недовольство коренного новгородского населения, а также воздействие на него заезжих купцов различных национальностей и вероисповеданий, часто преследовавших попутно и политические цели, способствуют распространению в Новгороде ересей и рационалистических учений. В результате этого через Новгород западная книга, рукописная или печатная, проникала нередко на Русь. Ереси и рационализм охватывали не только значительные группы мирян, но и некоторую часть самого духовенства и затем переносились в Москву, распространяясь даже, среди влиятельных лиц при великокняжеском дворе. Борьба против этих вольнодумных течений потребовала от православного духовенства энергичных мер. Оно принуждено было, помимо репрессий, обратиться к такому идейному оружию, как политическая литература обличительного характера, устраивать прения против еретиков. В этой полемике ортодоксальному русскому духовенству нередко приходилось иметь дело с противником очень сильным и даже более начитанным в богословских вопросах, опиравшимся на западную литературу. В связи с этим для идейных вождей православия возникала в свою очередь необходимость знакомства с произведениями, списки которых не сохранились на Руси. В Новгороде борьбу с рационализмом возглавлял в 80-х и 90-х годах XV столетия архиепископ Геннадий. По его поручению был переведен ряд отсутствовавших у нас библейских книг, а также некоторые греческие и западные произведения. Это мероприятие Геннадия потребовало участия группы переводчиков и писцов, среди которых до нас дошли, имена известного литературного и политического деятеля Дмитрия Герасимова, толмача Власия, каллиграфа Медоварцева. Эти лица, русские по происхождению, впоследствии станут в Москве сотрудниками в переводческой деятельности Максима Грека. Наряду с русскими при Геннадии находился также иноземец, некто Вениамин, может быть, славянского происхождения. Мало пострадавший от татарщины Новгород с его высокой древней культурой долго еще служит для Москвы поставщиком церковных деятелей, опытных переводчиков, писцов, иконописцев и искусных мастеров, которые могли в известной степени являться проводниками передовых тенденций в литературе и искусстве, отражавших прогресс, эпохи.

Взаимная зависимость орнамента рукописей и печатной книги отмечалась еще Ф.И. Буслаевым, но до 20-х годов нынешнего века принималось, что старопечатный стиль орнамента пришел в русские рукописи из наших первопечатных книг. А.И. Некрасов первый обратил внимание на группу датированных рукописей первой половины и даже первой трети XVI в., содержащих старопечатный орнамент (см.А. И. Некрасов. Книгопечатание в России в XVI и XVII вв. См. «Книга в России», т. I. М., 1924).Теперь факт более раннего появления этого орнамента в рукописях признается всеми исследователями. Пытаясь осветить вопрос о том, как же проникли в наши рукописи этого раннего периода западные мотивы, характерные для старопечатного стиля, мы подобрали небольшой ряд образцов, иллюстрирующих постепенное его развитие. Эти образцы расположены по возможности в хронологическом порядке, согласно прямым датам или, в случае отсутствия таких дат, по водяным знакам бумаги, а также и по другим палеографическим приметам. Не претендуя на полноту охвата, настоящий очерк все же зиждется на значительном материале, представленном в собраниях Исторического музея в Москве, бывшей Троицкой лавры, Кириллов-Белозерского монастыря и некоторых других. Переходя к краткому обзору орнамента этих образцов, мы должны иметь в виду, что современные собрания далеко не полно отражают разнообразие рукописных богатств древней Руси. Многие существенные звенья в истории старопечатного орнамента безвозвратно погибли, став жертвой времени, пожаров и разного рода других бедствий. Наиболее надежно рукописи хранились за каменными стенами таких больших монастырей, как Троице-Сергиев, Волоколамский или Кириллов-Белозерский, тогда как рукописи из частных библиотек особенно легко подвергались уничтожению. Из них до нас дошли главным образом те, которые попали потом в монастыри как дар на помин души. После этих общих замечаний перейдем теперь к обзору рукописей с образцами, характерными для старопечатного орнамента.

Первая рукопись. Буслаевская псалтырь. Пример раннего, хотя и не резко выраженного проявления западного воздействия в орнаменте представляет собой знаменитая Псалтырь XV в. бывшей Троицкой лавры за № 308/841, известная но роскошному изданию в красках Общества любителей древней письменности и по сопровождающему это издание исследованию Ф.И. Буслаева (см. Ф.И. Буслаев. Образцы письма и украшений псалтыри с восследованием по рукописи XVI века. СПб., 1881. Далее мы будем называть эту рукопись Буслаевской псалтырью). Краткие сведения о ней помещены в описании славянских рукописей Троицкой лавры. См. Описание славянских рукописей библиотеки Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, ч. 2. М., 1878, стр. 79—83 № 308/841.Хотя этот памятник основательно изучен, его необходимо рассмотреть в данной серии образцов, так как он выделяется по своим художественным особенностям. Эта рукопись входит в особую группу, памятники которой требуют совместного рассмотрения. Время ее написания определяется записью на листе 202, сделанной тончайшей, трудно читаемой вязью, которая гласит, что книга написана «в лето великих князей Ивана Васильевича и Ивана Ивановича самодержцев Русския земля». Отсюда следует, что она написана между 1462 и 1490 гг., в период между восшествием на престол Ивана III в 1462 г. и смертью его сына в 1490 г. На листе 1, свободном от текста, есть запись почерком XVI в. о принадлежности рукописи князю Пенкову, или Пенькову: «княж Михаила Даниловича Пенкова». Над словом «Михаила» надписано «Александра». По этому поводу в описании Троицких рукописей указано, что князь Данило Александрович Пенко Ярославский скончался в 1520 г. и имел сына Александра. Рукопись сплетена из двух частей, сильно различающихся по манере письма и по орнаменту. Запись о времени написания относится к большей из этих частей, писанной на листах 5—40 и 168—284. Меньшую часть составляют листы 1—4 и 41—167. Буслаев отмечает большое сходство обеих частей по языку и системе написания. В филологическом отношении он определяет рукопись как искусственную смесь русского элемента с поглощающим его южнославянским. По почерку и приемам письма он относит ее к греко-южнославянской школе. Водяные знаки всей рукописи (см. приложение) по своей датировке укладываются в период 1450—1485 гг. и, таким образом, подтверждают показания вышеприведенной записи. Со стороны каллиграфского искусства рукопись, особенно ее меньшая часть, представляет исключительный пример разнообразия различных образцов письма. Писец как будто задавался целью поражать древнерусского любителя книжных редкостей сменой затейливых каллиграфских приемов и заполнять его досуги раскрытием трудноразрешимых загадок, в которые он превращал значительную часть своего письма. Заставки главной части Буслаевской псалтыри выполнены в особой манере и отличаются от обычного русского типа балканской заставки. Эту особую манеру можно охарактеризовать, как переходную от балканского стиля к нововизантийскому. Такой переход сказывается, например, в том, что балканская заставка иногда теряет свой сквозной характер, превращаясь в плотную циновку; украшения по углам и краям заставки разбросаны порой с нарушением привычной для нас симметрии. В оригинальном слиянии двух стилей чувствуется участие южанина, стоящего в стороне от основных русских художественных направлений той эпохи и вносящего в орнамент самобытные народные черты (см. лист 188 рукописи). Зачатки будущего старопечатного стиля здесь еще слабо выражены, их можно усмотреть в отдельных деталях, например в некоторых видоизменениях угловых украшений, которые напоминают то выступающую из листвы кедровую шишку, сходную с мотивами старопечатного орнамента, то вытянутую с одной стороны ветку, образующую подобие полевого знака,— черта, часто сопутствующая старопечатному стилю (см. лист 6 рукописи). Инициалы главной части выдержаны в той же манере, что и заставки. Особняком стоят две заглавные буквы «Я» и «А» на листах 207 и 211. Они выполнены в красках и представляют собой двух всадников (рис. 2, 1,2). Орнаментатор здесь превращается уже в миниатюриста. Эти редкие по красоте изображения замечательны по выразительности рисунка. Хотя два всадника и разделены тремя листами рукописи, они как будто перекликаются друг с другом. Первый всадник заменяет собой букву «Я» в слове «Яко». Он стремительно уносится на дымчатом коне, темно-красный плюмаж на лбу коня напоминает вылетающие искры. Облик всадника вполне соответствует представлению о язычнике — степном жителе. Всадник как будто обернулся на зов. На него упали первые лучи восходящего солнца, осветившие ярко его самого и богато разубранное седло. Он радостно приветствует этот свет протянутой рукой. Второй всадник — крылатый, на крылатом коне,— изображает собой букву «А» в слове «Ангел» и одновременно символизирует собой это слово. Буслаев указывает такие особенности, как крылья ангела, красный нимб вокруг его головы, благословляющая рука, крест на древке бунчука. Всадник поднимается вверх на коне рыжей масти с красной сбруей, победоносно и плавно, подобно восходящему солнцу. Могучие крылья ангела имеют голубые подкрылья с яркой киноварной каймой и напоминают небо, озаренное восходящим солнцем; крылья далеко раскинулись по странице. Вопреки русской иконописной традиции, конь также имеет крылья, за которые Буслаев назвал его «пегасом». Буслаев намекнул, таким образом, на какой-то античный образец для этого крылатого коня. Художник, по-видимому, хотел связать эти два живописных изображения всадников идеей о победе солнца над тьмой. Два описанных инициала являются ранним примером вторжения в наше искусство новых, свободных веяний, не укладывающихся в рамки канонических изображений. В них чувствуется отзвук прогрессивного искусства итальянского Возрождения. Многочисленные киноварные инициалы, украшающие письмо главной части, весьма изящны и представляют большой интерес. Здесь неистощимая фантазия рисовальщика пользуется всеми возможностями, которые представляет мастерство силуэта, и придает киноварным инициалам прихотливые очертания. Порой они включают элементы зооморфизма, а иногда, как это свойственно южнославянским рукописям, из инициалов выглядывает человеческое лицо южного типа (см. лист 213 об.). В ряде случаев можно заметить, что инициалы стилизованы в духе Ренессанса. Таков, например, инициал «Д» (лист 188 об.), где с помощью нескольких завитков дано изображение дельфина. Подобные этим инициалам широкие сочные формы можно видеть хотя бы в венецианских майоликах того времени из собрания Эрмитажа. Таковы же два миниатюрных инициала буквы «омега» на листах 215 и 226 об., с которых смотрят «очи» того же дельфина (рис. 2, 3, 4, 5). Еще яснее эта связь с итальянскими Возрождением обнаруживается при сравнении концовки на листе 201 в виде маленького дракона (который включает элементы арабески) с образцами арабески из венецианских изданий Альда Мануция 1516 г. или из сербских венецианских изданий 1517—1547 гг.7 (рис. 3).

Те же элементы арабески входят в один из красивейших инициалов этого типа — «В», который изображает фонтан с брызжущей струей, вырывающейся из побегов ствола, обвитого змеем (рис. 2, 7). Змей разинул пасть и жадно пьет воду из водоема. Дух итальянского Возрождения выразился тут в легкости форм, в стремительности движений, а также в заостренных оконечностях рисунка,— черты, которые противоречат строгому спокойствию византийского стиля. Еще один пример такой живости движений и чувства (в данном случае злобы) дает инициал «3» в виде двухвостого змея с человеческой головой и высунутым языком-жалом (рис. 2, 8). Это опять тип, удаляющийся от византийских образцов, тогда как человеческая голова и раздвоенный хвост нередки в искаженных формах чудовищ, населяющих страницы западных инкунабул и рукописей. Можно еще указать на дракона с перевязанной шеей на листе 279 (инициал «Ж»), который скорее похож на тощую птицу, напоминающую орлов геральдической готики, но никак не византийского дракона, имеющего обычно небольшие крылья и мощное, туловище (рис. 2, 3). Меньшая часть рукописи содержит 131 лист (четыре из них падают на начало рукописи). Она не так богата по своему орнаменту, как главная часть, но орнамент этот, так же как и письмо, поражает своей оригинальностью и своеобразием. Заставки и инициалы в большинстве своем представляют собой различные комбинации из листьев злаков и чашечек странных цветов какого-то, по-видимому, болотного растения. В рисунке сочетаются натурализм и особая стилизация. Они черчены пером в гравюрной манере (листы 152 об.—«М», 69 об. — «Б»; 41 об. — «В»; 113 об.— «Б», см. рис. 4, 1,2, 3,4), что придает им рельефность. Орнамент слегка подкрашен в зеленоватый, розово-пурпурный или желтовато-коричневатый цвета, а иногда и вовсе бесцветен. Листки, изображающие инициалы, обычно сидят на длинных линейных стеблях, украшенных мелкими черточками, косыми крестиками или точечками, как это свойственно балканским рукописям. По-видимому, стилизация орнамента намеренно находится в согласии с характером «голенастого», по терминологии Буслаева, письма рукописи. На самих лепестках, иногда стилизованных под акант, нередко размещены украшения в виде пушков, тычинок и усиков. Однако они играют здесь чисто орнаментальную роль и не соответствуют естественному расположению их в цветке. Вероятно, это отступление от натуры — результат того, что художник, свободно комбинируя понравившиеся ему невиданные растительные формы, перерисовал их из какого-нибудь травника или лечебника без надлежащего понимания подлинного соотношения их в природе. Следует отметить, что такой необычный растительный орнамент производит впечатление движения: лепестки и листья как будто колеблет легкий ветерок, причем кончики их образуют красивый, постоянно повторяющийся завиток.Те же своеобразные растительные формы, только в увеличенном виде, мастер применяет для построения заставок на листах 87, 129, 149 и 153 (см. рис. 4, 5).

В одном случае, на листе 153, заставка имеет выраженную линейную рамку, обведенную киноварью. В остальных — листки расположены свободно, без рамки, вверху страницы. Эти заставки, как и описанные инициалы, лишь слегка тронуты подкраской. Две заставки — на листах 41 и 87 —имеют широкие выраженные рамки; они связаны с остальным орнаментом меньшей части рукописи общим мотивом тех же растительных форм, хотя и резко различны между собой. Заставка на листе 41 (рис. 5) — наиболее торжественная и красочная в этой части рукописи.

Мастер дает очень свободную переработку нововизантийского орнамента, причем порывает с основным принципом этого стиля: со строгим порядком расположения застывших форм перегородчатой эмали. Он свободно и асимметрично разбросал по золотому фону разноцветные листки и цветы уже описанных выше причудливых растений. По ним также будто пробегает ветер. В центре, то ли на изогнутом листке, то ли на околоцветнике, помещена, подобно красивому цветку, грациозная фигура сидящего юноши с чашей в правой руке. Длинные светлые кудри выбиваются из-под высокой шапочки. Раскраска дана в нововизантийской гамме: малиновая, синяя и темно-зеленая краски наложены густо и оживлены штриховкой, нанесенной белилами, а иногда желтой краской. В противоположность плоскости и неподвижности нововизантийского орнамента, штриховка придает рисунку рельефность и натуральность, характерные для искусства Ренессанса. Одеяние юноши (в описании рукописей Троицкой лавры он именуется Соломоном) также носит итальянский отпечаток. Короткий просторный рукав его верхнего платья малинового цвета не свойствен старо-русской одежде. Из-под него выглядывает длинный синий рукав нижней одежды. Высокая, срезанная вверху шапочка на длинных волосах — также того же типа.Такова, например, шапка итальянского мальчика у Пинтуриккио (да Дрезденской галереи). Заслуживает внимания одна небольшая подробность, которая сближает мастеров, участвовавших в украшении обеих частей рукописи: это мотив мелкой сеточки, часто оживленный точками. Здесь эта сеточка покрывает широкую красную полосу, которой окаймлены короткий рукав и подол верхней одежды юноши и которая идет также в виде оплечья вокруг шеи. В главной части рукописи такая же сеточка составляет узор на чепраке под седлом дымчатого коня. Ее можно также видеть на цветном фоне некоторых балканских заставок и отдельных инициалов. Вероятно, эта связь не случайна; вполне возможно, что обе части рукописи украшались и писались одновременно для более быстрого завершения работы. Несколько необычна сама рамка, окружающая заставку на листе 41. Она состоит из широкой киноварной полосы, которая заключена во вторую, темно-зеленую массивную рамку, покрытую желтой штриховкой. На той же странице под вязью инициалом «Б» (рис. 4, 6) начинается текст:

«Влажен муж, иже не иде на совет нечестивых».

Здесь снова, как и в изображении двух всадников, инициал представляет собой миниатюру. На ней изображен вполне соответствующий смыслу текста степенный благообразный человек в летах, с бородой, сидящий на престоле. И хотя это царь Давид, но по типу лица и по одежде он может быть русским боярином или князем. В легкой раскраске этого изображения повторяется манера мастера, рисовавшего остальные инициалы этой части рукописи. Мудрой зрелости мужа как бы противопоставлена прелесть юности в заставке на верху страницы, а листва вокруг юноши, которую треплет ветер, как будто символизирует волнения молодой души. Вторая большая заставка этой части рукописи (см. лист 87) снова использует те же странные растительные формы. Но в этом случае крупные листы или лепестки соединены в пучок, раскинувшийся по всему бесцветному полю заставки. И здесь опять ветер играет концами листвы. Оригинальна окружающая заставку широкая голубая рамка, покрытая под мрамор белыми жилками. Орнамент Буслаевской псалтыри очень интересен, он был предметом обсуждения многих писателей. А.С. Зернова считала, что Буслаев ошибочно относил Троицкую псалтырь к категории «фряжских» рукописей, т. е. обнаруживающих знакомство русских мастеров с культурой Возрождения. Судя по всему, мастера, украшавшие обе части псалтыри, были выходцами с Балкан, возможно, что они побывали, подобно Максиму Греку, в Италии. Вспомним, что рукопись писана после 1461 г., а падение Константинополя относится к 1453 г. В Буслаевской псалтыри мы находим:

1) отголоски гуманизма, сказавшиеся в ясно ощутимом вольном духе Ренессанса, в ярком проявлении личности художника, в остроте характеристики там, где изображается человеческое лицо;

2) живость движений, которая охватывает даже неодушевленную природу;

3) натуральность и рельефность изображений, создаваемые применением штриховки, которая подражает гравюрной манере,— черты, почерпнутые от нового печатного орнамента;

4) наличие элементов арабески, готики и таких форм, как змей с двумя хвостами или человеческими головами;

5) ряд мелких отступлений от иконописной традиции.

Далее, при сравнении с тремя родственными рукописями мы увидим еще яснее, что Буслаев был прав, определяя этой псалтыри выдающееся место среди рукописей нового стиля.

Вторая рукопись. «Григорий Богослов» князя Д.М. Пожарского. Следующий образец в небольшой группе памятников, родственных Буслаевской псалтыри, представляет собой рукопись с заглавием «Григория Богослова 16 слов с толкованием» за № 137/1568 Троицкого собрания. Это роскошная лицевая (древнерусский термин для обозначения иллюстрированного памятника) рукопись в лист, писанная полууставом XVI в., на 443 листах. Помимо того художественного интереса, который она представляет, рукопись замечательна и тем, что содержит автограф вкладчика, знаменитого деятеля начала XVII в. князя Димитрия Михайловича Пожарского, с указанием о даче рукописи в Троицкий монастырь при царе Михаиле Федоровиче. (Мы будем далее называть ее рукописью Пожарского.) Впереди первого листа помещена прекрасная миниатюра — изображение Григория Богослова с изливающимся через его творения источником истины. Фигуры пьющих из этого источника людей полны выразительности. Орнамент рукописи содержит многие мотивы, которые сложились позднее в старопечатный стиль. Золото щедро применяется не только в орнаменте и в вязи, но и в первых строках заглавий. В рукописи встречаются югославянизмы, сложные лигатуры, различные вычуры письма. Рукопись Пожарского не датирована, но показания водяных знаков позволяют отнести ее скорее к XV в. Эта датировка не противоречит данным письма и миниатюры. Тогда период времени от написания рукописи до дачи ее в Сергиев монастырь составит 120—130 лет. История рукописи за этот период неизвестна, неизвестно также место ее написания, равно как и те обстоятельства, при которых рукопись стала собственностью Д.М. Пожарского. По-видимому, она была изготовлена для очень богатого и знающего заказчика, возможно, для великокняжеской или митрополичьей библиотеки. Род Пожарских, судя по вкладам, которые делались им в Спасо-Евфимиевский монастырь, не был богат. Но после Смутного времени в этот монастырь от Д.М. Пожарского поступили богатые вклады в виде церковных книг в драгоценных переплетах, золотых крестов и церковной утвари. Всего вероятнее, что это были предметы, пожалованные прославленному полководцу из царских сокровищ. Подобный пример награждения участников Казанского похода из Кремлевской сокровищницы см. в статье Г.Л. Малицкий. Кремлевская великокняжеская и царская сокровищница. Сборник научных трудов по материалам Гос. Оружейной палаты. М., «Искусство», 1954, стр. 514. В рукописи встречается ряд написаний «погреченным почерком» (лист 363, см. рис. 10, 4), а отдельные слова писаны почерком, подражающим готическому письму, иногда же в слове «аминь» писец путает латинские буквы с русскими, как это порой случается с человеком, уставшим переводить с чужого языка на родной (лист 327, см. рис. 9, 6). Орнамент рукописи весьма разнообразен. Для отдельных мотивов можно найти прямой источник в инкунабулах, как будет показано ниже. Сочетание цветов в этом орнаменте своеобразное, с применением полутонов и иногда лиловой краски. В орнаменте рукописи Пожарского можно выделить несколько типов, требующих отдельного рассмотрения.

Тип 1. Для сравнения с Буслаевской псалтырью интересна заставка на листе 381 (рис. 6). Мы узнаем в ней повторение уже знакомой нам композиции (ср. рис. 5) — изображение юноши с длинными кудрями, сидящего в свободной грациозной позе на лепестке, среди листвы. По костюму и позе, в которых есть небольшие отличия, можно узнать в обоих случаях один и тот же образец. Из этих отличий отметим: особый вид шапочки, изящно сдвинутой набок (она заострена), более светский характер верхнего одеяния, которое стало похоже на ту подпоясанную безрукавку, часто переходящую в короткий плащ, которую мы встречаем в мужском костюме на картинах эпохи Возрождения. В рукописи Пожарского юноша держит в правой руке трезубец, заменивший чашу; в левой у него — подобие булавы, на которой белым по черному фону написано: «Друг верен паче злата». Путем этой надписи заставка снова, как и в Буслаевской псалтыри, связывается с текстом, который начинается словами: «Другу верну несть измены». В одеянии юноши повторяется деталь в виде широкого оплечья, идущего начиная от шеи; на этот раз оно заострено спереди. Как и в первый раз, оплечье и широкая полоса, окружающая проймы, украшены характерным узором — косым крестиком, писанным белилами по золоту. Низ одежды и ступни ног в изображении не даны. Так же как в заставке Буслаевской псалтыри, мы находим здесь переработку нововизантийского стиля. Но вместо картины, исполненной движения, перед нами покой, свойственный византийским образцам. Однако этот стиль не вполне выдержан, так как ветки с нововизантийскими цветами стоят свободно, вне перегородок, и расположение их не вполне симметрично. Ветви окрашены в основном в два цвета — синий и зеленый, и оживлены пробелкой, а также красными точками и черточками.

Тип 2. Подтверждение наличия каких-то общих образцов с Буслаевской псалтырью находим при сравнении заставки листа 112 в рукописи Пожарского с заставкой на листе 129 Буслаевской псалтыри. Заставка на листе 112 (рис. 4, 7) представляет собой ряд пестрых изогнутых листков, стоящих свободно, без стеблей, поверх синей полоски. Листки окрашены в светлые радостные тона и имеют золотые контуры и золотую штриховку. Над ними расположены золотые усики, подобно тем, которыми украшал свои листки буслаевский мастер. Из этих усиков поверх заставки образуется золотая бахрома. Сходство этих двух заставок говорит о том, что, по-видимому, два мастера пользовались одним источником и только по-разному переработали одинаковый орнаментальный мотив. Наиболее замечательный материал для решения вопроса о том, из каких же источников черпали свои мотивы мастера-новаторы, работавшие около конца XV в., дает третий тип орнамента.

Тип 3. Третий образец фрязи мы находим на листе 16 (рис. 7-ошибочно под рисунком обозначен, как рис. 5). Он представляет собой полное подражайте инкунабулам. В отличие от наших рукописей, имеющих широкие свободные поля, этот орнамент покрывает все правое поле страницы в виде пестрой гирлянды фрязи, выходящей из сложной вазы с двумя ручками. Вверху этого листа,заменяя собой заставку и продолжая обрамление, лежит черный ствол, обвитый разноцветной листвой остролистника. Левый край этого ствола загнут сверху, а правый косо срезан, его сердцевина выделена красным цветом; таким образом, здесь нарушена симметрия. Обращаясь к пышной боковой гирлянде фрязи, мы видим, что она составлена из разноцветных листов, плодов и цветов одного стиля. Образуемые ими сочетания повторяются с некоторыми изменениями, без скучного однообразия. Такая сквозная гирлянда, берущая начало от античных образцов, характерна для итальянского Возрождения. Гирлянды этого типа украшают, например, лоджии Рафаэля (копии с этих гирлянд находятся в Эрмитаже).

Более того, вполне точные данные об итальянском происхождении оригинала мы находим в книге F. Опgania «L’artd’imprimcrie a Venise», содержащей альбом образцов венецианской печати. Точно такая гирлянда, к которой в нашей рукописи сделаны только самые незначительные добавления, приведена в этом альбоме из венецианского издания 1476 г. (рис. 8, 1, 2). Несколько изменив верхнюю полосу орнамента (см. лист 16), мастер поместил второй вариант его на листе 1, но придал ему необычный колорит: в раскраске этой заставки чередуются лиловый, зеленый и светло-коричневый цвета. В том же стиле, что и орнамент на листе 16, выдержаны инициалы на листах 339, 364, 381 и 386. В инициале «В» на листе 339 мы узнаем тот же косо срезанный ствол, обвитый листьями, какой видим вверху на листе 16. На этот раз он суковатого вида, его ответвления образуют две петли. Внутри нижней петли инициала можно узнать такую же чисто готическую ягодку, какие были характерны для среднего фрагмента сквозной гирлянды листа 16. Инициал «Д» на листе 381 (см. рис. 6) выполнен с большим изяществом. Его верхнюю часть образуют листки, прообраз которых легко обнаружить во всех трех фрагментах вышеупомянутой гирлянды. Принимая во внимание, что готическое «Д» имеет другое начертание, чем русское, в композиции этого инициала надо признать участие мастера, привычного к славянскому алфавиту.

Сравнение инициалов на рис. 9, 2, 3 с инициалами, приведенными в альбоме F. Ongania под 1476 г. на рис. 8, 2, показывает, что они почерпнуты из того же источника, что и боковая гирлянда листа 16. Стоит только взглянуть на суковатые, обвитые листьями остролистника буквы и на косой срез стволов, чтобы убедиться в этом сходстве. Не меньшую ценность для решения вопроса об источнике и путях проникновения ренессансных мотивов в орнамент наших первопечатных книг представляет сравнение инициалов рукописи Пожарского с инициалами Московской псалтыри 1568 г., приведенными в альбоме А.С. Зерновой. Оно обнаруживает их полное подобие. Чередующаяся окраска листвы заменена в печатной книге чередованием белого и черного цвета. Таким образом, мы видим пример культурно-художественного контакта русского книжного орнамента с декоративным искусством Возрождения. Чередование белого и черного цвета (кстати, оказавшееся мало удачным) указывает на то, что этот орнамент исходит от рукописного, ибо в книге 1476 г. рисунок инициалов контурный. Можно предположить, что венецианское издание 1476 г., дополнительно украшенное от руки, послужило в свое время образцом для группы первоклассных мастеров, школа которых продолжает сказываться и гораздо позже.

Так, около середины XVI в. в рукописи Троицкой библиотеки № 2 (56) «Пандектыитактикон Никона Черногорца», имеющей водяной знак 1554 г., мы узнаем в заставке на листе 1 (рис. 10, 1) недостающую в рукописи Пожарского верхнюю часть орнамента этой венецианской книги 1476 г. Отличие заставки Пандектов лишь в том, что центральный круг заполнен вместо щитка орнаментом нововизантийского стиля. Эта заставка повторена в Афанасиевской степенной книге Чудова монастыря, № 358, л. 70 (середина XVI в.). Наличие на Руси венецианских изданий нетрудно объяснить, принимая во внимание оживление связей России с Италией после брака Ивана III с Софьей Палеолог в 1472 году, а также возможность посредничества греческих и балканских выходцев этой поры.

Тип 4. Отражает также взаимосвязь с западной книгой заставка на листе 1, которая составлена из ряда неярко раскрашенных штамбов готических букв. Они очерчены черными контурами. В расцветке снова применено нерусское сочетание светло-коричневой, темно-коричневой и зеленой краски. Заставка украшена золотыми пушками и графическим подобием навершья, распространяющимся от углов далеко к середине орнаментальной полосы.

Тип 5. Мы имеем в заставке на листе 288 (рис. 10, 2) новый вариант фрязи. Внутри рамки, окружающей заставку, на светло-синем фоне раскинулся роскошный золотой побег остролистника с крупными и сильно извитыми листьями. Листва эта имеет четкие черные контуры и такую же черную штриховку; заостренные зубцы листьев, разделенных по концам на трое, носят отпечаток готики. Местами листва подкрашена зеленым. Оформление листа 288 гармонично завершает великолепный инициал «Б» в виде змея, свернувшегося в две большие петли (рис. 9, 4). Его светло-синяя окраска, оттененная белилами, повторяет цвет фона заставки. Длина и резкие извивы контуров сближают этого змея с киноварными змеями Буслаевской псалтыри.

Тип 6. Шестой тип орнамента представлен инициалом «Н» на листе 443 (рис. 9, 5). У него с левой стороны появилось «полевое украшение» в виде сложного цветка, в котором применена штриховка, и наблюдаются зачатки старопечатного стиля. Подобные полевые украшения входят в моду с середины XVI в. и нередко встречаются в наших первопечатных книгах. Интересна необычная нововизантийская заставка в виде арки с низенькими колонками на листе 329 (9, 1). В ней можно предположить предшественницу таких арок с колонками, которые получают распространение в качестве обрамления евангелистов, начиная с известного Четвероевангелия 1507 г. Заслуживает внимания по своему изяществу навершье на нововизантийской заставке в виде небольшой зеленой вазы с двумя золотыми ручками, а также инициал в виде двух перевитых драконов на листе 329.

III

Третья рукопись. Троицкая псалтырь. К рассматриваемой группе памятников принадлежит также Псалтырь с восследованием № 315/852 Троицкого собрания, писанная полууставом конца XV или начала XVI в., в четвертую долю листа, на 517 листах. Водяные знаки (см. приложение) могут встречаться как в конце XV в., так и в начале XVI. Почерк этой псалтыри несколько раз меняется. На листе 230 есть запись почерком, современным рукописи, о смерти в 1507 г. бывшего епископа Филофея Пермского и Вологодского. В письме содержатся югославянизмы, вычуры, как, например, в слове «очима» буква «о» в виде двух кружков с точками, или в слове «окрест» буква «о» с крестом внутри кружка и сложные лигатуры. Спускающаяся вниз строка также говорит о нерусском типе письма. Рукопись содержит хорошую миниатюру на листе 42, изображающую царя Давида. На листе 43, с которого начинается псалтырь, помещена заставка, являющаяся третьим вариантом заставок, повторявшихся в Буслаевской псалтыри и в рукописи Пожарского. В центре их в обоих случаях находился юноша.В данной рукописи фигура юноши отсутствует, но в заставке легко можно узнать схему листа 381 рукописи Пожарского,— золотой фон заполняют те же, стоящие не вполне симметрично внутри заставки, ветви, унизанные византийскими цветами. Можно узнать ту же в основном двухцветную раскраску в синий и зеленый цвета, те же красные точки и полоски, примененные для оживления, что и в рукописи Пожарского. Из небольшого отверстия отходят две золотые линейные ветви с завитками и перистыми украшениями (они напоминают собой графическое навершье в заставке рукописи Пожарского на листе 1 об.). Рамка сделана в виде простой красной полосы с легкой пробелкой. На листе 43 об. помещен небольшой инициал «В»; его нижняя петля образована извивами синего змея, обвивающего штамб буквы. Он имеет отдаленное сходство со змеем на листе 288 рукописи Пожарского. Обращает на себя внимание латинская киноварная надпись внизу листа 188 (рис. 5, 2). Знаток западных рукописей и инкунабул проф. О.А. Добиаш-Рождественская отметила, что хотя буквы почти не вызывают сомнения, конечный смысл этой надписи неясен. Расшифровка этой надписи требует особого исследования и может все-таки оказаться безрезультатной, ибо если писец не знал латыни, то, переписывая механически, мог внести слишком большие искажения. Однако для характеристики группы Буслаевской псалтыри важно наблюдение, что три рукописи, объединенные общей схемой заставки и близкие по времени, выявляют и дают почувствовать веяние гуманизма, новаторство мастера. В рукописи Пожарского мы находим уже несомненный след пользования венецианскими изданиями 1476 г. В Троицкой псалтыри № 315/852 схема заставки уже настолько деградировала, что ее можно узнать лишь через промежуточную ступень — заставку рукописи Пожарского. Но и здесь латинская надпись содержит намек на широкую образованность русских людей того времени.

Четвертая рукопись. Книга пророков. «Книга 16-ти пророков» фундаментальной библиотеки Московской духовной академии за № 20 с датой 1489 г. заканчивает собой группу, начатую Буслаевской псалтырью, и содержит новые ценные данные для ее характеристики. Рукопись писана русским полууставом в лист, на 349 листах. Дата содержится в записи, сделанной киноварью, тем же почерком, что и вся рукопись. На листе 1 об. значится, что она написана «в лета 6998 декабря ... в преименитом и славном граде Москве». Далее два-три слова стерты. Водяные знаки и другие палеографические приметы находятся в полном согласии с датой. Судя по водяным знакам, бумага итальянская. Указание на написание рукописи в Москве особенно интересно, так как в остальных трех рукописях сведения о месте написания отсутствуют. Книга пророков представляет собой выдающееся художественное явление в области миниатюры и орнамента. В книге А.Н. Свирина «Древнерусская миниатюра» приведены фотоснимки трех ее заставок, весьма интересных с точки зрения истории старопечатного орнамента. (см. А.Н. Свирин. Древнерусская миниатюра. М., «Искусство», 1950, стр. 111—113 и описание на стр. 81). Помимо орнамента, носящего западный отпечаток, рукопись содержит значительное количество балканских заставок, которые отличаются разнообразием и изяществом своих переплетений. Здесь снова сказывается незаурядный мастер, сумевший придать особую прелесть этому сквозному геометрическому узору. Западный ренессансный характер проявляется в заставке на листе 36. Она не имеет выраженной рамы и напоминает собой полосу золотой парчи, затканную фантастическими цветами. Из двух особенно крупных цветов по краям заставки выступают поясные изображения крылатых юношей, по-видимому ангелов, которые играют на чужеземных музыкальных инструментах: правый — на лютне, левый, как предполагает Свирин, — на виоле. Ангелов можно узнать только по крыльям. Их одеяние необычно; оно представляет собой свободные подпоясанные коричневые балахоны с капюшонами. Так же необычна манера, в какой подобраны их волосы. Для древней Руси изображения эти прямо недопустимы с точки зрения православия, они ясно указывают на западный образец. Надо думать, что это и являлось той причиной, которая заставила стереть последние слова летописи, вероятно, содержавшие имя писца. М.В. Владимиров и Г.П. Георгиевский датируют рукопись концом XV в., см. Г.П. Георгиевский. Древнерусская миниатюра. М., «Academia», 1935, стр. 102. Но, по-видимому, это излишняя осторожность: по определению М. В. Щепкиной, дата записи вполне подтверждается водяными знаками бумаги. Это станет особенно понятно, если вспомнить, что после Собора 1490 г. усилились гонения на еретиков. Раскраска заставки по золотому полю не яркая, но весьма гармоничная. Отдельные, более светлые пятна — синие, зеленые, красные — красиво выделяются на общем коричневато-золотом фоне. Уже эта заставка, столь оригинальная на русской почве, дает материал для сближения Книги пророков с рукописью Пожарского. Так, пятилепестный цветок с правой стороны заставки с выступающими из него тремя длинными лепестками близко сходен с полевым украшением на листе 443 рукописи Пожарского. На той же ветви оказывается второе связующее звено между двумя рукописями в виде зачатка унизанных нововизантийскими цветами стеблей, которые окружают юношу на листе 381 рукописи Пожарского и повторились в заставке на листе 43 Троицкой псалтыри № 315. Сходство с рукописью Пожарского проявляется с еще большей очевидностью в заставке на листе 72, где все поле заполнено большим извилистым побегом остролистника. Как можно видеть, это довольно близкое повторение золотого побега с листа 288 рукописи Пожарского, но в Книге пророков золото заменено мутновато-желтой краской, переходящей в коричневую в углублениях. По краям, где видна оборотная сторона листа, добавлена зеленая краска, фон — черный. Хотя колорит заставки сумрачен, но выпуклые изгибы листвы, как и в первом случае, дают сами по себе впечатление силы и роскоши. Надо отметить, что в листве показаны шипы остролистника, в то же время здесь мы уже не находим характерных для готики зазубрин в виде тройных оконечностей. Можно поэтому думать, что мастер стоит дальше от оригинала, чем мастер рукописи Пожарского. Третья заставка — на листе 87 — по схеме очень близка к заставке на листе 287 рукописи Пожарского. Наиболее существенно различие в раскраске, которая в рукописи Пожарского более нарядна и светла. В то же время в данной заставке Книги пророков особенно наглядно выражено сходство с другой рукописью этой группы, а именно, с меньшей частью Буслаевской псалтыри. Мы легко узнаем здесь причудливо свернутый красновато-коричневый лепесток с характерными развевающимися завитками по концам, какими разукрасил свою рукопись мастер Буслаевской псалтыри. Такие же завитки бросаются в глаза в центральной фигуре заставки. Мы находим также вверху заставки те тычинки, которые постоянно сопутствуют листве Буслаевской псалтыри. Последняя заставка западного типа на листе 283 изображает золотую решетку из крупных узорных завитков, лежащую на светло-синем фоне. Интересно ее сходство по колориту с заставкой на листе 288 рукописи Пожарского, где золотой побег лежит на таком же синем фоне. Возможно, что здесь отразилось пристрастие Возрождения к сочетанию небесно-синего цвета с ярким блеском золота. Представляет интерес в рукописи наличие при миниатюрах прокладок из белой тафты в узеньких бумажных рамках различного узора. Тем более, что позднее отдельные мотивы этих обрамлений встретятся и в подобных же рамках, и в качестве орнаментального мотива внутри заставки. Сходство Книги пророков с рукописью Пожарского не ограничивается орнаментом. В рукописи Пожарского оказываются два листа (438 и 443) той же редкой бумаги из Южной Италии, которую мы находим в Книге пророков. На этом основании можно думать, что обе рукописи писались в одном месте и приблизительно одновременно. Прекрасные миниатюры с фигурами пророков, которые то исполнены задумчивой грации, то поражают силой движения, следуют лучшим заветам древнерусского искусства и не содержат тех резких противоречий с иконописными традициями, которыми отмечена заставка на листе 36. Вопрос о том, для кого была писана в Москве столь роскошная и замечательная рукопись, остается открытым. Нет никаких следов ее пребывания в библиотеке Троицкой лавры, куда различными путями попали три родственные ей рукописи. Это понятно: заставка листа 36, отмеченная налетом католицизма, — достаточная тому причина. Итак, к концу XVI в. мы встречаем небольшую группу великолепных лицевых рукописей, которые тесно связаны между собой мотивами орнамента, имеющими общие источники. Для этой группы характерно наличие, во-первых, фрязи, помещенной на правом поле листа 16 рукописи Пожарского; во-вторых, трех инициалов той же рукописи. Мы видели, что три из этих рукописей носят в письме и языке отчетливо выраженный отпечаток югославянского влияния. Между тем Книга пророков 1489 г. писана русским, в Москве. Общность мотивов орнамента и общность редкой итальянской бумаги позволяют думать, что и рукопись Пожарского писана там же и приблизительно в то же время. Уместно вспомнить указание акад. М.Н. Сперанского на то, что, по-видимому, Троицкий монастырь играл роль центра для писателей югославян и их последователей. Вполне возможно, что эти славившиеся своим искусством мастера работали в Москве для великого князя и его семьи или для митрополита, подобно тому, как это наблюдается несколько позже, во времена Максима Грека. Можно даже предположить, не отразились ли в орнаменте рукописи Пожарского вкусы дочери молдавского господаря княгини Елены, так как обилие золота, рассыпанного в заглавиях, золотых пушках и прожилках носит едва уловимый отголосок молдаво-валашских памятников. Предположение о написании двух наиболее роскошных рукописей при великокняжеском или митрополичьем дворе наиболее вероятно, тем более, что в московских правительственных и церковных кругах в это время существовала почва для западничества и рационализма. Таким образом, мы видим, что в Москве в конце XV в. наличествовали элементы, показывающие широкие культурные связи русской книги. Отзвуки этой так называемой фрязи еще долго будут встречаться в наших рукописях и перейдут оттуда в наши первопечатные книги.

Пятая рукопись. Геннадиевская библия. На рубеже XV и XVI вв. мы находим замечательную датированную рукопись, орнамент которой отмечен чертами западного влияния, — широко известную Геннадиевскую библию 1499 г. из собрания бывшей Синодальной (Патриаршей) библиотеки № 1/915. Это еще один пример фрязи (иначе говоря, не оформившиеся еще в старопечатный стиль западные влияния в орнаменте). История возникновения этого памятника достаточно известна. Известны также и лица, которые являлись главными сотрудниками новгородского архиепископа Геннадия при составлении полного списка библии. Главным распорядителем был архиепископский архидьякон Герасим Поповка, переводчиками — упомянутый Вениамин, Дмитрий Герасимов и толмач Власий. Вениамин — возможно, славянин по происхождению, — знал латинский, греческий, а также фряжский, т.е. итальянский, язык. Дмитрий Герасимов, возможно, новгородец. Он участвовал в ряде посольств в Рим (в 1491 и в 1525—1526 гг.) и в Германию. Это был просвещенный человек, литератор. Известен ряд его переводов, в частности, перевод краткой латинской грамматики Доната. Предполагают, что при составлении полного списка библии были использованы, помимо русских книг Ветхого завета, также латинские и немецкие источники при посредстве западных инкунабул. Единственная заставка Геннадиевской библии представляет собой две раскинувшиеся по золотому фону ветви с побегами, которые образуют в центре овал. Внутри овала помещена небольшая миниатюра-, изображающая Моисея, сидящего перед столом и пишущего книгу. Изображение выдержано в иконописном стиле. Но следует заметить, что нововизантийская заставка довольно редко включала лицевое изображение, причем фигура обычно давалась только по плечи. Буслаев в одной из своих статей подробно описывает и разбирает эту заставку, как пример фряжского стиля. В этой фрязи нашло свое отражение участие в работе над библией лиц, связанных с Западом и его культурой. Буслаев отмечает в этой заставке наличие обильного вклада из латинских и немецких источников, но прибавляет, что орнамент этот не освободился вполне от византийской традиции. Он подчеркивает два главных отступления от нововизантийского стиля: во-первых, «более натуральное представление свободно раскинувшейся растительной природы, какое замечается в украшениях от руки и ксилографических орнаментах западных инкунабул», во-вторых, «сочные ветви, листву и цветы, раскрашенные с переливами светотени, усиливаемой кое-где серебряными штрихами, что придает всему изображению рельефность, которой не знала заставка византийская».

Сравнивая заставку Геннадиевской библии с орнаментом рассмотренной выше группы рукописей, можно видеть, что хотя эта заставка, рисованная при Новгородском архиепископском дворе, уже ясно отразила влияние печатной книги, она все же остается верна вкусам русской старины, воздействие Запада не выражено в ней так открыто, как в группе Буслаевской псалтыри.

Шестая рукопись. Четвероевангелие 1507 г. Четвероевангелие {№ 133 древлехранилища Погодина в Ленинградской публичной библиотеке) относится уже к первому десятилетию XVI в. Орнамент этой рукописи — пример фрязи нового типа, отличающейся по мотивам от встреченной в XV в. Этот выдающийся по своим художественным достоинствам памятник, по-видимому, начинает собой новый этап в развитии нашего орнамента. Орнамент и миниатюры рукописи хорошо известны по изданию в красках Общества любителей древней письменности, снабженному обстоятельным предисловием А.Ф. Бычкова (См. «Заставки и миниатюры Четвероевангелия 1507 года». Изд. Об-ва любит, древн. письменности, вып. VIII и XXVI, с предисл. А.Ф. Бычкова. СПб., 1880—1881). Дата находится на листе 373 об., в послесловии, согласно которому рукопись написана 24 декабря 7016 г., т. е. в 1507 г., в Москве, «в дому великого Чудотворца Николы Старого» при великом князе Василии Ивановиче, «в третье лето его государства», при митрополите Симоне, по заказу Ивана Ивановича Третьякова. Писец скрыл свое имя под тремя буквами «Н.И.К.». В послесловии указано, что золотом прописывал известный каллиграф своего времени Михаил Медоварцев, а евангелистов писал «зограф», т. е. иконописец, Феодосий, сын знаменитого иконописца Дионисия. С точки зрения истории этого памятника весьма интересны некоторые сведения о заказчике рукописи И.И. Третьякове (из рода Ховриных). Бычков называет его дворцовым казначеем. Однако он стал им значительно позже, по-видимому, после второго брака великого князя Василия Ивановича, когда жена дворцового казначея Юрия Траханиота попала в опалу за интриги в пользу первой жены великого князя — Соломонии. Согласно записи великого князя Василия III, сделанной в 1523 г. и подтверждавшей его ранее написанную духовную, Третьяков был в это время печатником и, вероятно, не первый год. Из духовной грамоты Ивана III от 1504 г. известно, что в то время казначеем был Дмитрий Владимирович, прозванный «Овцой», а печатником Юрий Малый, сын Дмитрия Грека, т. е. Юрий Траханиот. Таким образом, Третьяков поднимался на служебном поприще по стопам Юрия Траханиота и, вероятно, ряд лет был его помощником. Чтобы полнее охарактеризовать личность заказчика Четвероевангелия 1507 г., надо вспомнить, что в дворцовую казну входили не только денежные средства, но и драгоценности, и произведения искусства, которые придавали великокняжескому двору пышность и великолепие, столь поражавшие современников (в том числе иноземцев). В казне также хранились важнейшие государственные документы, иконы письма лучших мастеров и ценнейшие рукописи. Например, в описи архива Грозного упоминается «коробья ноугородская, а в ней книги писаны латынские». Наконец, в казне хранились регалии, т.е. предметы, которые символизировали великокняжескую, а затем царскую власть (крест, венец и бармы). Персонал Казенного приказа, согласно духовной Ивана III от 1504 г., состоял из казначея, печатника и двух дьяков. Казначей, заведовавший кремлевской казной, и его ближайший помощник — печатник должны были обладать разносторонними знаниями и высокоразвитым вкусом, необходимыми для правильной оценки и выбора поступавших в казну ценностей. После 1507 г. Третьяков в течение 40 лет продолжает оставаться при дворе. В 1526 г. он стоял у великокняжеского места во время свадьбы Василия III с Еленой Глинской, возможно, уже в качестве казначея. При венчании на царство Ивана Грозного в 1547 г. Третьяков провожал в Успенский собор царские регалии. Но и в тот более ранний период, когда было написано Четвероевангелие 1507 г., Третьяков являлся уже весьма влиятельным и авторитетным лицом. Об этом можно судить по тому, что он обменивался посланиями с главным представителем консервативного духовенства Иосифом Волоцким. Из дошедшего до нас ответного письма Иосифа Волоцкого видно, что Третьяков увещевал его прекратить спор с новгородским архиепископом Серапионом и просить у него прощения. Таким образом, Третьяков был не чужд церковным вопросам, волновавшим образованные слои тогдашнего общества, и при этом выступал на стороне противников иосифлян. Под конец жизни он, по обычаю того времени, делается иноком Кириллов-Белозерского монастыря, братин которого принадлежала к последователям антпиосифлянского церковного течения, возглавляемого Нилом Сорским. Можно сказать с уверенностью, что на выборе ряда новых орнаментальных мотивов Четвероевангелия 1507 г. прежде всего сказался вкус заказчика И.И. Третьякова, знатока художественных ценностей русского и иноземного происхождения. В послесловии к Четвероевангелию 1507 г. вполне определенно указано, что евангелистов писал иконописец Феодосий. Известно, что он со своим отцом, знаменитым иконописцем Дионисием, и братом Владимиром расписывал церковь Успения в Иосифовом Волоколамском монастыре, основанную в 1484 г. Современники высоко оценили работу этих художников и назвали их «изящными и хитрыми в русской земле иконописцами». В 1508 г. Феодосий вместе с Феодором Едикеевым выполнял ответственную работу по росписи Благовещенского собора в Кремле. Однако, по-видимому, нет никаких оснований предполагать, что иконописец Феодосий принимал участие в создании орнамента Четвероевангелия, и прежде всего узорных арок с колоннами, составляющих обрамление евангелистов. К тому же эти обрамления писаны в совсем другой манере, чем миниатюра. Например, обилие четко выписанных деталей в боковых колоннах листа 273 об. (рис. 11) не имеет ничего общего с простотой и условностью архитектурного ансамбля, исполненного Феодосием и служащего фоном для изображений евангелистов. В то же время различие двух этих манер не вносит дисгармонии. Единство достигается общей гаммой цветов. Так, яркая жизнерадостная раскраска нарядного окаймления на листе 273 об. особенно хорошо сочетается с цветом одежды юного ученика Прохора, записывающего вдохновенные слова старца Иоанна. Так же хорошо сочетание рамки с светлым золотистым колоритом горного пейзажа. В золотых чертах, которыми ограничены миниатюры, и в тех, которые определяют внешние пределы узорных рамок, вероятно, сказались разделение труда между двумя мастерами и, возможно, указания заказчика. Второй мастер, златописец и известный каллиграф своего времени Михаил Яковлевич Медоварцев выполнял, по-видимому, весь орнамент. Он называет себя сам новгородцем в собственноручном послесловии к писанной им Минее служебной 1505 г. за № 466/519 Троицкой лавры. Медоварцев проживал и работал много лет в Москве, в монастыре Николы Старого. В 1517 г. он переписал там житие Саввы Сербского, которое пожертвовал в Кириллов-Белозерский монастырь. По прибытии в Россию Максима Грека Медоварцев сотрудничал с ним в качестве переписчика. В 1525 г. он переписывал «Беседы евангельские», переведенные Максимом Греком с греческого. В 1533 г., одновременно с заключением Максима Грека в Тверской Отрочь монастырь, Медоварцев был сослан в Коломну. В орнаменте Четвероевангелия 1507 г. наиболее замечательны и новы упомянутые выше обрамления миниатюр евангелистов в виде трехлопастных арок, опирающихся на узорные колонны. Возможно, это отголосок архитектурных обрамлений фронтисписов в западных инкунабулах. Но, будучи новым, этот орнамент все же выдержан в стиле национального искусства, идущего от нововизантийской традиции. Чтобы обнаружить здесь естественную эволюцию нововизантийской заставки, достаточно сравнить эти узорные рамки с заставкой нововизантийского стиля, встреченной нами на листе 329 рукописи Пожарского. Заставка представляет собой полукруглую арку, опирающуюся на небольшие витые колонки. При сравнении видно, что арки Четвероевангелия 1507 г. стали более сложными и превратились в трехлопастные. Вместо характерных нововизантийских цветов, заключенных в кольцо из стеблей, их украшает идущая по синему фону легкая непрерывная веточка с мелкими цветочками или виноградными листиками. Необходимо отметить, что подобный легкий узор с цветочками и без них полюбился нашим мастерам и будет затем особенно распространен в XVI в. в более скромных заставках, лишенных золота, но сохраняющих от нововизантийского стиля геометрическое расчленение поля. Продолжая сравнение, мы видим, что витые колонны стали выше и стройнее, а на листе 109 об. их заменил прямой мраморный столб. Постаменты колонн на листах 10 об., 109 об. и 173 об. близки к типу, встреченному в рукописи Пожарского. Но в четвертой самой нарядной рамке на листе 273 об. перед нами совершенно новый мотив узорного постамента, исключительный по изяществу. Голубоватый кружевной рисунок, украшающий этот фигурный постамент, лежит на черном фоне. Узор включает три сердцевидных просвета, внутри которых находится по трилистнику или по видоизмененной французской лилии. По общему характеру этого мотива можно предполагать, что он заимствован. Капители колонн в первых трех рамках тоже усложнились и приобрели двухъярусное строение. Особенно своеобразны капители античного характера в виде двух обращенных в разные стороны барашков, украшающих колонны на листе 273 об. В орнаменте листа 273 об. встречен еще один новый мотив, особенно интересный, потому что он привился и широко использовался далее в наших рукописях. Это сквозная золотая ветвь с завитками, на которой пестреют яркие, обычно двухцветные цветы. По форме это звездочки, бутоны, иногда завязь с цветным пушком. С наружной стороны арки мы находим также веточки в качестве украшения; две меньшие помещены внутри арки в боковых выемках. Остальная часть воздушного пространства вверху миниатюры заполнена золотой росписью тончайших узоров из золотых усиков. Упомянутая золотая веточка с пестрыми цветами, но с более толстым стеблем, обрамляет заставку на листе 111 и заполняет внутри нижний изгиб буквы «3». Этот орнаментальный мотив встречается в инициалах инкунабул, разрисованных от руки. Подобные золотые сквозные ветви с отдельными пятнами небольших ярких цветов обычно покрывают сплошь поля западных книг, например часовников. На русской почве эти ветви переработаны в нововизантийском стиле и занимают подчиненное место для окаймления заставки или заполнения пустот. Заканчивая обозрение обрамлений Четвероевангелия, следует остановиться еще на одном, представляющем интерес орнаментальном мотиве, — на золотом узоре типа арабески, примененном для заполнения воздушного пространства над миниатюрами евангелистов на листах 10 об. и 173 об. Он составлен из завитков, напоминающих те, из которых была образована золотая решетка в заставке на листе 283 Книги пророков. Как и там, завитки лежат на синем фоне. Вероятно, они имеют общий источник. Привлекает внимание тот факт, что в миниатюре листа 109 об. мастер как будто имел намерение снова заполнить подобной арабеской по синему нолю все свободное пространство внутри арки, а затем, скорей всего по желанию заказчика, оставил только фрагменты, которые не вполне связаны с остальной композицией. Мотив арабески ценен как новый пример заимствования орнамента наших первопечатных книг из рукописей. Например, в издании Часовника 1565 г. находим близкое воспроизведение этой арабески. В несколько измененном виде тот же мотив повторен в безвыходном евангелии, напечатанном около 1564 г. Обращаясь к рассмотрению инициалов Четвероевангелия, мы также обнаруживаем появление совершенно нового типа, отступающего от стилей, господствующих в орнаменте того времени. Здесь нет ни балканского плетения, ни чередования красок, подражающего перегородчатой эмали. Эти крупные буквы имеют главным образом двойные контуры, очерченные толстой золотой или красной полоской. В широких просветах между контурами виден светло-синий фон, по которому вьется легкая веточка. В инициале «В» на листе 275 достаточно ясно обнаруживается подражание инкунабулам. Особенно характерны в этом отношении фигурные «отроги» на концах полосок, ограничивающих букву сверху и снизу. В месте соединения двух петель заметны зачатки старопечатной листвы. Такой же листвой заполнены восемь кругов в нововизантийской заставке на листе 111. Живая связь с рукописным орнаментом снова наглядно выступает, если сравнить инициал «П» первопечатного Апостола 1564 г. с тем же инициалом на листе 175 Четвероевангелия 1507 г. Они очень сходны по очертаниям. В обоих случаях повторена розетка, заменившая верхнюю перекладину. Главное отличие — в заполнении штамбов, которые в первопечатном Апостоле покрыты вьюнком старопечатного стиля, а в Четвероевангелии — излюбленной легкой веточкой по светло-синему фону. В рукописи инициал обильно украшен усиками, идущими по краю, небольшой веточкой, свисающей слева, и густым мелкотравчатым рисунком в промежутке между штамбами. Возможно, что некоторая сухость и деталировка в рисунке этих украшений отражают идущие из Новгорода влияния, сказавшиеся на манере Медоварцева. Чисто старопечатных мотивов в Четвероевангелии 1507 г. еще нет, если не считать вьюнок из остролистника на листе 106 об., разбитый на фрагменты чередующейся окраской. Подобный вьюнок уже встречался в рукописи Пожарского. Заставка Четвероевангелия ближе к старопечатному стилю: в ней появился черный фон и имеется выраженная рамка. В листве ясно видны трехлопастные оконечности, свойственные готике. В рукописи много и нововизантийских заставок, не отступающих от классических форм этого стиля. Остается отметить в Четвероевангелии наличие прокладок из тафты, впервые встретившихся в Книге пророков 1489 г. Как и там, они окружены с той и другой стороны листа узкими рамками разнообразного рисунка; частично они повторяют узоры таких рамок Книги пророков, другие же, как рамка на листе 174, украшенная тонкой золотой веточкой, покрытой усиками, очевидно скомпонованы Медоварцевым. Особенного внимания заслуживает рамка на листе 110 об., представляющая собой узенькую кружевную полоску в виде фестончиков, лежащих на черном фоне. Она интересна тем, что встретится далее как деталь некоторых старопечатных заставок. Четвероевангелие 1507 г. представляет собой прекрасное художественное слияние старых форм с побегами нового, оживившего эти формы. В этой рукописи с замечательной полнотой сконцентрированы те новые мотивы, которые долго будут питать наш рукописный орнамент.

Седьмая рукопись. Евангелие учительное 1524 г. за № 100/2 Троицкого собрания40. Водяные знаки бумаги рукописи (см. приложение) находятся в согласии с датой. Рукопись роскошная, писана полууставом XVI в. в лист, на 370 листах. В послесловии сказано, что Евангелие писано по поручению троицких властей во главе с игуменом Порфирием в 1524 г. Писец называет себя иноком Исааком Собакой. Исаак Собака, инок Троице-Сергиева монастыря, был известным каллиграфом. Он участвовал в качестве писца в работах Максима Грека. Так, в 1520—1521 гг. он переписывал одновременно с Медоварцевым (уже упоминавшимся в качестве златописца Четвероевангелия 1507 г.) «Житие богородицы». Список Исаака Собаки был сделан для великого князя Василия III и передан ему Васианом Патрикеевым, который являлся представителем великого князя при сношениях с Максимом Греком и распорядителем в переводческой деятельности последнего. В пространном послесловии нет указания на то, что Евангелие 1524 г. было писано в самой Сергиевой лавре.

Возможно, Исаак Собака писал его, будучи в Москве. Несомненно, на мастерстве Исаака Собаки в значительной степени сказалось влияние кружка передовых людей, группировавшихся около Максима Грека. Перед глазами писцов и переводчиков проходил ряд иноземных книг — греческих, латинских и славянских. На подборе этих книг не могло не сказаться образование, полученное Максимом Греком в Италии. Работа Исаака Собаки у Максима Грека одновременно с Медоварцевым явно отразилась на орнаменте Евангелия учительного 1524 г. Но 17 лет, прошедших со времени украшения Медоварцевым Четвероевангелия 1507 г., определенно сказались на формировании старопечатного стиля. Действительно, в Евангелии 1524 г. мы находим на листе 7 достаточно сложившуюся старопечатную заставку, каких еще нет в рукописи 1507 г. (см. рис. 12, 1). Заставка эта разделена гирляндой остролистника на две половины. Каждая из этих половин заполнена лежащими свободно на черном фоне сильно извитыми травами, выполненными в гравюрной манере, и опирается на широкую синюю полосу, которую покрывает легкая веточка пробелки. Стебли и прожилки этих старопечатных трав выделены золотом. Заставка, скомпонованная таким образом, получила необычные контуры: она окаймлена сверху изящной золотой ветвью с разноцветными цветами и пушками, встреченной впервые у Медоварцева в Четвероевангелии 1507 г. Необходимо отметить, что эта заставка все-еще не содержит характерных стилизованных плодов и цветов, окруженных изгибом тонких стеблей. Мотив этой пышной листвы с золотыми стеблями повторится далее в виде навершия для небольших нововизантийских заставок. Однако этот мотив не типичен и не будет использован в орнаменте наших первопечатных книг. Инициалы Евангелия учительного 1524 г. очень искусны и разнообразны; многие из них используют мотивы листвы остролистника, которыми мастер свободно владеет. Он вводит их в различных комбинациях с балканским плетением или дает слияние этой листвы с византийскими формами. Таковы, например, инициалы «омега» на листе 180 об., «Ч» — на листе 43 об., «Ч» — на листе 113 об., «В» — на листе 394 об. В инициалах «Я» и «Р», построенных из ветвей и листвы остролистника (на листах 335 об., 430 и 443 об., см. рис. 12, 2, 3, 4), ясно выражено взаимодействие с Западом. Элементы готики видны, например, в заостренных отрогах, а также в шипах на оконечностях листвы; некоторые из этих инициалов украшены розеткой, подобной той, которая заменила у Медоварцева верхнюю перекладину буквы «П». Сочетание цветов зеленого и коричневато-желтого в ряде случаев тоже не русское; местами колорит сходен с колоритом рукописи Пожарского. Западный характер по-другому выражен в инициалах, построенных из широких штамбов с двойными контурами. Они напоминают своими очертаниями массивные инициалы инкунабул и уже встречались в Четвероевангелии 1507 г. Таковы инициалы «П» на листе 518 и «Ю» — на листе 258 об. (см. рис. 12, 5, 6). Их штамбы заполнены гирляндой остролистника, а в своеобразно скомпонованном инициале «М» (лист 284) — оранжевой ветвью, вьющейся по синему фону. Можно отметить, что инициал «П» стал еще ближе к инициалу первопечатного Апостола. Интересен инициал «Л» на листе 560 в виде маленькой пестрой колонки с капителью и пушком вверху, от которой отходит влево пучок листвы (рис. 12, 7). Учительное евангелие замечательно тем, что впервые дает нам возможность датировать старопечатную заставку; рукопись эта замечательна также как образец творческого сплава художником западных мотивов с балканским и нововизантийским стилями.

Восьмая рукопись. Евангелие напрестольное, тетр, из собрания Государственного исторического музея, № 3443. Писано красивым русским полууставом в лист, на 559 листах. Четыре миниатюры евангелистов исполнены гораздо хуже орнамента; из них миниатюра Иоанна более поздней манеры. Многочисленные большие и малые заставки, а равно и колонны на листах 19 и 24 — высокого мастерства. Переплет старый, покрыт синей камкой. Шуковины и застежки — серебро с чернью. Все водяные знаки — двадцатых годов XVI в. Евангелие № 3443, которое можно отнести к лучшим образцам своего времени, имеет уже две вполне сложившиеся старопечатные заставки. Рукопись тесно примыкает к группе, начатой Четвероевангелием 1507 г. Она заполнена арабесковым рисунком, также знакомым нам по Четвероевангелию 1507 г. В верхней части листа внутри рамки помещена под надписью заставка в виде широкой синей полосы, оживленной легким красным узором. Большую часть этой заставки занимает большое клеймо старопечатного стиля. Нижняя часть листа отделена узорной полоской в виде кружевных фестончиков — мотив, который также перешел из Четвероевангелия 1507 г. Эту часть листа делит на две половины по вертикали упомянутая колонна красновато-коричневого цвета с двумя барашками вверху и узорным постаментом внизу. На листе 530 той же рукописи мотив постамента перенесен в заставку.

Рассмотрение старопечатного клейма на листе 19, а также орнаменталиста 14 (рис. 14) показывает, что старопечатный стиль достиг в этом Евангелии полного развития и притом в наиболее совершенной форме. Мы видим здесь характерный для этого стиля мотив — пышную, сильно извитую листву эпохи Возрождения, окружающую стилизованные плоды и цветы (стебли выделены золотом). В таком виде этот орнамент позже нашел широкое распространение у мастеров, украшавших наши рукописи. Старопечатное клеймо заставки листа 19 составлено из двух различающихся между собой половин. На левой изображен остроконечный бутон, а на правой — зернистый плод, окруженный пышной листвой эпохи Ренессанса. В этой заставке мы узнаем прототип одной из заставок первопечатного Апостола, которая отличается от нашей симметричным построением. В последние годы русскими учеными показано близкое сходство орнамента этого стиля с орнаментом западных инкунабул. Исследователи западных инкунабул — Хеблер и Шрейберг — установили, что подобный орнамент появился в конце восьмидесятых годов XV в. и отмечен в первый раз в Нюрнберге в инициалах лечебника 1489 г. Далее эти крупные и красивые инициалы распространяются в близких копиях по Европе и в последние годы XV в. занесены базельским типографом Фридрихом Билем в Испанию. Мы видим, что русский мастер применил здесь старый славянский прием построения заставки из двух инициалов.

Он использовал для этой цели лишь их центральную часть. Чтобы перенести на родную почву такой нарядный орнамент, он должен был обратиться к украшенным инициалам. Причина заключается в том, что, как уже указывалось раньше, инкунабулы украшались по другому принципу, чем наши рукописи: они не имели заставок, текст местами оживляли отдельные инициалы. Более нарядные книги украшались узорным обрамлением текста, занимавшим все поля. Как мы видели, на листе 19 Евангелия № 3443 две половины старопечатного клейма различаются по своим мотивам. На листе 14 заставка снова построена из двух половин, но на этот раз одинаковых.

Естественно ожидать, что здесь опять применены отрезки инициалов. Отсюда становятся понятными вытянутые вверх угловые украшения — это верхняя перекладина буквы. Поставленный на месте инициала «А» странный «полевой знак» является в свою очередь отрезком латинского инициала «А», который Хеблер приводит из испанского издания Фридриха Биля 1493 г. (см. рис. 15). Сравнение с этим латинским инициалом «А» показывает, что русский мастер использовал правый штамб, половину средней перекладины и находящийся под ней извитый лист. Он сохранил также верхнюю перекладину этой буквы с фигурным отрогом на конце, укоротив при этом ее длину. Мастер талантливо скомпоновал заставку на листе 14, подчинив ее изысканные формы традициям русской старины. Рисунок оживлен золотыми контурами и прожилками. Эти иноземные мотивы под рукой русского художника сочетаются в одно прекрасное целое со строкой вязи и полууставом. Пушок, увеличивающий заставку, узорные травки в верхних углах, усики по краю — наследие Четвероевангелия 1507 г., но окаймление из усиков дано здесь более легко и деликатно. Естественно, что мы находим воспроизведение этой красивой заставки в одном из наших первопечатных изданий, именно в Триоди постной 1589 г. В связи с вопросом о том, какими путями такой орнамент проник в наши рукописи, представляют интерес некоторые сведения, которые приводит Хеблер о типографе Фридрихе Биле. Хеблер подчеркивает у Фридриха Биля склонность к заимствованиям из разных изданий, в том числе из итальянских ипкунабул. Биль начал свою деятельность в Базеле в семидесятых годах XV в. Потом он, по-видимому, работал около 10 лет в Южной Франции. Биль считается первопечатником Бургоса, где появился в 1485 г. Его деятельность очень плодотворна: только за 16 лет отмечено 58 его изданий, причем список этот далеко не полный. Фридрих Биль находился под большим влиянием немецких печатных книг. Хеблер отмечает пристрастие Биля к учебной литературе: в большинстве случаев это была перепечатка произведений, имевших распространение среди разных народов. Среди них можно отметить латинскую грамматику и собрание сочинений по грамматике, куда вошла и грамматика Доната. Вряд ли можно сказать, какое именно издание служило прототипом для наших первых старопечатных заставок, а также решить вопрос, было ли оно немецким или испанским. Это тем более трудно, что подобный орнамент разошелся по всей Европе и включал мотивы эпохи Возрождения в самой общей форме, не имевшей национального отпечатка. Мы можем лишь сопоставить время появления рукописей со старопечатным орнаментом в 1524—1531 гг. с годами переводческой деятельности Максима Грека и принять во внимание его интерес к вопросам грамматики. Попутно можно вспомнить, что Дмитрий Герасимов, участвовавший в работах Максима Грека, перевел по поручению Геннадия Новгородского грамматику Доната. Эти обстоятельства дают некоторую возможность предположить использование нашими переводчиками какого-нибудь из изданий Ф. Биля. В то же время мы имеем полное основание думать, что наш старопечатный орнамент сложился окончательно в митрополичьем Чудовом монастыре, в кругу лиц, сотрудничавших с Максимом Греком. Отсюда, поддержанный авторитетом великокняжеской и церковной власти, этот орнамент особенно распространился среди мастеров Троице-Сергиевой лавры, каллиграф которой, Исаак Собака, работал при Максиме Греке по поручению великого князя. Предположение о возможности непосредственного воздействия немецких инкунабул на орнамент наших первопечатных книг мало вероятно, тем более, что в инкунабулах не было заставок. Несомненно, первопечатники использовали в качестве образца ряд лучших русских рукописей XVI в. Если первопечатникам приходилось обращаться к непосредственному заимствованию фронтисписов, то только потому, что русская миниатюра со своей красочностью и плавной простотой линий трудно поддавалась воспроизведению в гравюре. Соприкосновение с иноземной книгой ясно отразилось в Евангелии № 3443 на орнаменте листа 29 (рис. 16): поля этого листа покрыты на западный манер сквозной ветвью с пестрыми цветами. Мы узнаем в ней ветвь, берущую начало от Четвероевангелия 1507 г. Благодаря этому окаймлению инициал сжат; его штамбы украшены острыми шипами. Нововизантийская заставка этого листа наряду с полукругом, покрытым по золотому фону типичным нововизантийским орнаментом, включает сетчатый узор белилами по синей земле, украшенной красными точками.

Этот мотив повторяется в прямоугольной заставке листа 2. Одна из лучших заставок этой рукописи находится на листе 250 (рис. 17, 1). Она полукруглая и сохраняет от нововизантийского стиля простое геометрическое расчленение поля, средняя часть опять занята мелким сетчатым ромбовидным рисунком. Заставку красиво завершает пушок, идущий от Четвероевангелия 1507 г. Появившийся в Евангелии № 3443 мелкий сетчатый рисунок несколько переработан. Он привился затем в школе Макария. Инициалы рукописи на листах 160 и 419 (рис. 17, 2, 3) близки по типу к инициалам Медоварцева — их штамбы украшают своеобразные звездочки, напоминающие по форме снежинки. Сходство с Четвероевангелием 1507 г. и мастерство в использовании новых мотивов наводят на мысль: не участвовал ли Медоварцев в украшении этой рукописи? Возможно, что этот памятник был в числе использованных при подборе украшений для наших первопечатных книг.

Девятая рукопись. Четвероевангелие 1531 г., № 15 (№ 9 по описи 1908 г.) из ризницы Троицкой лавры, письма Исаака Бирева. Рукопись роскошна. Она приобрела широкую известность с тех пор, как А.И. Некрасов указал на нее как на пример раннего появления старопечатного стиля. В последнее время на Евангелие Бирева ссылаются в своих работах и приводят из него некоторые снимки А.А. Сидоров и А.Н. Свирин. Описание рукописи дано Ю.А. Олсуфьевым и Г.П. Георгиевским. Водяной знак рукописи — «кардинальская шляпа». Привлекает внимание своей необычной формой запись с датой на листе 370: «Лета 7039 (1531) книга святое евангелие письмо грешного инока Исаака Бирева. По вине греховней многими именованиями порекломь зовомь. Простите в неключимстве. Аминь». Можно думать, не явилась ли эта покаянная запись отголоском того обстоятельства, что в том же 1531 г. два инока-писца Троицкой лавры— ученик Максима Грека Сильван и Исаак Собака — привлекались по судному делу Максима Грека, причем Сильван был осужден на заточение, а Исаак Собака являлся только свидетелем по этому делу. Не исключена возможность, что Исаак Бирев также был в числе писцов, работавших при Максиме Греке (до нас дошли далеко не все имена зтих писцов), и считал себя скомпрометированным участием в его работах. Орнамент Исаака Бирева выполнен в несколько другой манере, чем орнамент Исаака Собаки или мастера Евангелия № 3443. Это отличие выражено особенно отчетливо в манере заставки на листе 13 и в инициалах листов 13 и 258 (рис. 18).

Действительно, в орнаменте Бирева особенно ясно сказывается воздействие готики: в листве ощущаются какое-то тревожное движение и исключительно сильно выраженная колючесть на концах трав, местами видна характерная «растроенность». В этой рукописи три заставки содержат старопечатное клеймо. На листе 13 такое клеймо лежит внутри типичной нововизантийской заставки. Стилизованный цветок внутри клейма отличается некоторым своеобразием. Он стоит на прямой крепкой ножке, тогда как в инициалах, которые Хеблер приводит из испанских и нюрнбергских изданий, цветы лежат в завитке тонкого гибкого стебля. Заставка на листе 162 повторяет старопечатное клеймо, уже встреченное на листе 19 Евангелия № 3443. В данном случае заставка подкрашена светло-зеленым и темно-лиловым цветом. Заставка на листе 259 дает новый вариант старопечатного клейма. Хотя для него нет полной аналогии в известных нам инициалах Ф. Биля, но зато оно повторяет (только в перевернутом виде) один из инициалов Нюрнбергского лечебника 1489 г. Обнаруживающееся в инициалах беспокойное движение листвы и ее когтистые оконечности, по-видимому, говорят о том, что Бирев пользовался иными источниками, чем Исаак Собака и мастер, украшавший Евангелие № 3443. Заслуживает внимания случай раннего появления в датированной рукописи мотива из ряда килевидных арочек, расположенных по верхней стороне заставки. Наряду с новыми мотивами, которые использует Исаак Бирев, у него есть ряд других, пришедших из Четвероевангелия 1507 г. Особенно показательно в этом отношении обрамление миниатюры листа 12 в виде арки с двумя колоннами, увенчанными барашками и опирающимися на те же узорные постаменты. Внутри арки миниатюры фон заполнен густым и запутанным плетеньем, заменившим четкую арабеску Медоварцева. Так же как в Евангелии№ 3443, орнаментальный мотив постамента переносится здесь в одну из заставок (на листе 102). Употребляются также прокладки из тафты в узорных рамках.

Десятая рукопись. Апостол апракос, № 11/6 по описанию рукописей Троицкой лавры, составленному архимандритом Леонидом. Писана крупным полууставом XVI в. в лист, на 418 листах. В орнаменте много золота; во второй половине рукописи он беднее и грубее. На одном из чистых листов — запись: «Апостол апракос Исаакова письма Собакина». Водяные знаки указывают на тридцатые-сороковые годы XVI в.

Рукопись интересна как материал для сравнения с орнаментом Евангелия 1524 г., писанным тем же Исааком Собакой, или Собакиным. Мастер снова пользуется старопечатным орнаментом очень умеренно. В рукописи есть только одно старопечатное клеймо на листе 1 (рис. 19). При этом Исаак Собакин, так же как в 1524 г., использует для своего клейма одну пышную листву без характерных стилизованных цветов. Переплет ремней между двумя старопечатными овалами весьма сходен с переплетением, которое уже встретилось у Исаака Бирева в Четвероевангелии 1531 г. в заставке листа 259, повторяющей своим клеймом инициал Нюрнбергского лечебника. В качестве интересной подробности можно указать ка том же листе инициал «П»: между штамбами этой буквы лежит сетчатый узор, который отмечен нами в Евангелии № 3443. Обращаясь к дальнейшему развитию старопечатного орнамента, мы узнаем, что с сороковых и особенно с пятидесятых годов XVI в. этот стиль прочно вошел в орнамент наших рукописей. Знаменитая школа писцов Троицкой лавры много содействовала его распространению и дала ряд прекрасных образцов этого орнамента. Но их детальное рассмотрение не укладывается в рамки данной статьи. Как образец можно привести Апостол Троицкий № 10/5. Эта рукопись, судя по водяным знакам, написана около 1550 г. Из старопечатных клейм ее особого упоминания заслуживает заставка на листе 347 (рис. 17, 4) из двух симметрично расположенных цветков, напоминающих гвоздику. Она повторена в первопечатном Апостоле 1564 г.

* * *

Наш обзор памятников, иллюстрирующих возникновение и развитие старопечатного орнамента, показывает, что это был процесс медленный и постепенный. Он протекал попутно с рядом исторических событий, определивших культурные связи Москвы с зарубежными странами. Старопечатный орнамент складывается как результат деятельности наиболее просвещенных и передовых людей того времени. По тесной связи Москвы с церковными деятелями Троице-Сергиевой лавры и благодаря работе в Москве ее знаменитых каллиграфов этот орнамент упрочился преимущественно в Троице-Сергиевой лавре. Можно думать, что при подборе орнамента для наших первопечатных изданий были в первую очередь использованы рукописи Троицкой лавры, тем более что в подготовительный период там еще жил Максим Грек и его совет мог оказать влияние на выбор этих образцов. Так называемый старопечатный стиль прошел долгий, вековой путь развития в рукописях, прежде чем был применен в первых книгах русской печати. Он складывался постепенно, сперва в взаимосвязи с мотивами итальянского Возрождения, прошедшими переработку родственной нам балканской письменности, а затем путем творческого использования русскими мастерами итальянской печатной книги эпохи Ренессанса и южнославянских изданий. Все это проникало постепенно, мотивы отбирались и перерабатывались лучшими каллиграфами эпохи, которые мастерски связывали их с мотивами предшествовавших русских стилей. В последнюю, может быть, очередь появляются мотивы также и немецких печатных украшений, прошедших, однако, ту же переработку в стиле Возрождения, так как немецкие мастера этой эпохи работали и в Италии, и в Испании. Окончательное завершение дает этим мотивам Иван Федоров, который для Апостола 1564 г. взял лучшие образцы, выработанные его предшественниками, и придал этому травному стилю плавный, спокойный ритм, свойственный всему русскому орнаменту.

RARUS'S GALLERY

Fine Books,Prints,Photographs & Icons

Забавная библиография

Сейчас на сайте

Ваше мнение

Зацепина Е.В. К вопросу о происхождении старопечатного орнамента. М., 1959.

Книжные сокровища России

Листая старые книги

Ваш прогноз