RARUS'S GALLERY

Наука о книге за последнее время достигла в СССР немалых успехов, несмотря на то, что ее представители работают в разных учреждениях, по различным планам и, по существу , разрабатывают раздельные области того единого, исторически слагающегося целого, каким является книга. По всей вероятности, наибольших успехов достигла за последнее время в СССР научная библиография. Издания Государственной библиотеки СССР имени В.И. Ленина, Государственной публичной библиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина дают примеры высокой доброкачественности. В строго историческом плане советская наука уточнила многие вопросы, касающиеся отдельных важных моментов развития книжного дела, его просветительского значения, его экономики в России. Быть может, наиболее пока отстает изучение книги в ее прошлом как произведения «типографского искусства»,— если воспользоваться выражением А.И. Богданова и В.Г. Белинского. Историко-литературное, языковедческое, филологическое изучение книги идет впереди историко-технического и историко-художественного. Вместе с тем за последнее десятилетие кое-что было сделано и в этом направлении. Не входя в критическое рассмотрение отдельных изданий, мы считаем нужным обратить внимание на то, что исследователи художественных или технических сторон старой русской книги чаще обращали внимание на ее отдельные элементы, нежели на получаемое из сочетаний этих элементов единство.

Изучались в старинной русской печатной книге ее орнаментация, ее заставки и инициалы, ее фигурные гравюры изобразительного характера. Вместе с тем не освещено до конца многое важное и серьезное. В каком отношении стояла старая русская книга к книге славянской вообще и к современной ей зарубежной — западной? Решение этого вопроса немаловажно. Книга как сложный и прекрасный продукт культуры принадлежит человечеству, на каком бы языке ни была она напечатана. Книги, написанные, созданные народами всей земли, входят в мировую сокровищницу культуры. Замечательные слова о значении книги, сказанные одним из крупнейших русских общественных деятелей и писателей XIX в.— А.И. Герценом (имеется в виду речь А.И. Герцена, произнесенная им на открытии библиотеки в Вятке в 1834 г.), звучат красноречиво и в наше время. Тем сильнее ощущается необходимость изучения связей и взаимодействий, обусловивших появление на свет русской печатной книги в дни сложных и драматических событий середины XVI в. Настоящая статья представляет экскурс в историю искусства русского книгопечатания. Речь идет в ней об общих приемах, принципах построения, «делания», как говорили тогда, книги, которыми руководствовались первые русские книгоиздатели. Как бы ни были интересны и ценны для науки отдельные элементы старой книги, нам хотелось бы в данном этюде рассматривать ее как единое целое, созданное человеческим вдохновенным трудом, как своеобразный организм. В старой русской (как и любой иной) книге неразрывно связаны ее содержание и ее назначение. Изучая процессы, которыми это осуществляется, мы приближаемся к пониманию технического и художественного уровня развития такого важного дела, каким является книгопечатание в определенный момент его исторического существования. В двух словах желательно напомнить о состоянии наших исторических знаний о происхождении и самом раннем периоде книгопечатания в России и в наиболее близких к ней землях в XVI в. Вышедший 1 марта 1564 г. в Москве Апостол, напечатанный Иваном Федоровым и П.Т. Мстиславцем,— знаменитое, первое точно датированное московское издание. За ним следуют издания, помеченные как дело рук Ивана Федорова: Часословцы 1565 г., Заблудовское учительное евангелие 1569 г., Заблудовская псалтырь 1570 г., Апостол, изданный во Львове в 1574 г., недавно обнаруженная учебная книжка — русский букварь, или грамматика, того же 1574 г., два острожских издания — Библия и Новый завет 1581 г. («Хронология» Рымши того же 1581 г., листовка в две страницы, относится сюда же.) Открыто и второе издание букваря. За федоровскими следуют два издания Псалтыри — в Москве, в 1568 г. (издание Н. Тарасиева и А. Невежи) и в Александровской слободе, в 1577 г. (издание А. Невежи). До сих пор окончательно не решен вопрос о месте так называемых безвыходных изданий — двух псалтырей, трех евангелий и одной Триоди. Раньше считали, что они выполнены «где-нибудь на юге», но уже П.М. Строев в 1836 г. выразил сомнение по поводу одного из этих евангелий: «конечно, южное; или не первое ли Московское» (См. П.М. С т р о е в. Описание старопечатных книг... в библиотеке... Царского. М., 1836, стр. 8). В советской исторической науке в последнее время стало господствующим мнение о московском их происхождении, причем выявились две точки зрения о времени их издания. Согласно одной точке зрения, четыре из них изданы до 1563—1564 гг., до начала деятельности Ивана Федорова, а две — после ее начала — в одной или в двух типографиях, существовавших одновременно с той, которой руководил Иван Федоров. Это положение аргументирует А.С. Зернова в книге «Начало книгопечатания в Москве и на Украине» (М., 1947, стр. 9, 27) и в других своих трудах.Согласно второй точке зрения, все безвыходные издания выпущены в свет до появления Апостола Ивана Федорова и напечатаны в его же типографии (См. Т.Н. Протасьева. Первые издания московской печати в собрании Гос. исторического музея. М., Госкультпросветиздат, 1955, стр. 16 и др.).Очевидно, вопрос может быть разрешен только более детальным и внимательным изучением этих изданий, основанным на очень тщательном сравнении их особенностей. Остался открытым и вопрос о связях всех этих изданий с зарубежными, в первую очередь с другими славянскими изданиями, напечатанными славянскими же шрифтами. Науке известно несколько групп таких изданий: польская (краковская) 90-х годов XV в.; балканская (черногорская) тех же 90-х годов; венецианская, где печатались книги на славянских языках, в те же и последующие годы; чехословацкая (пражская) 10-х годов XVI в.; румынская, сербская; литовская (виленская) первой половины, разрозненные издания западных стран середины XVI в. (в Тюбингене, Несвиже и др.). Все эти славянские издания, напечатанные шрифтом, доступным русскому читателю, и, вполне возможно, бытовавшие в Москве, должны быть изучены особенно тщательно в целях выявления их связи с московскими. Исследователи несколько односторонне связывали до сих пор русскую старопечатную продукцию непосредственно с Западом, в первую очередь с Германией. Отсюда, как установлено, Иван Федоров или его возможные предшественники брали мотивы орнаментики, творчески перерабатывая их и приближая к русской эстетике того времени. Теория «влияний», долгое время господствовавшая в науках об искусстве и литературе, никогда не должна решаться упрощенно. Взаимоотношения культур в мировой истории были сложны. В некоторых случаях можно и должно говорить о прямом и благотворном влиянии прогрессивной культуры одного народа, одной страны на другие, развивавшиеся в менее благоприятных условиях. Таким было влияние эллинской культуры на италийскую в эпоху древней классики, культуры высокого Возрождения на большинство европейских стран на рубеже XV и XVI вв. Но мы знаем также в истории культуры примеры болезнетворного влияния упадочных культур на страны, так или иначе от них зависимые. Такими случаями, однако, проблема связи культур отнюдь не исчерпывается. Мы должны говорить не о «влиянии», а о «воздействии», при котором культурные достижения одной страны творчески своеобразно воспринимаются и по-своему перерабатываются другой страной. История культуры знает случаи прямой «школы», обучения мастеров культуры одного народа у другого. Существует, наконец, много самых разнородных форм связей, культурных взаимообменов, творческого соревнования народов между собою. История может и должна нам показывать все многообразие этих взаимоотношений культур. Нередко оченьинтересное, порою нарочито упрямое своеобразие рецепции культуры одной страны, одного народа другими объявлялось прямою «зависимостью», творческое видоизменение определенного образца выдавалось за механическую копию. Нет области, в которой сложные и очень важные особенности этих процессов могли бы быть прослежены с такой наглядностью, но где вместе с тем это прослеживание затруднено таким множеством обстоятельств, как область истории книгопечатания. Самые процессы книгопечатания по своему происхождению и распространению не были ограничены национальными границами. Распространение книги шире, чем граница языка. Собирание книг, торговля ими необычайно способствовали культурному сближению народов с самого начала книгопечатания. В силу этого неверно полагать происхождение книгопечатания определенной страны только из одного какого-либо источника. Русское, московское, книгопечатание разными учеными и писателями в различное время выводилось из Италии, из Польши, из Константинополя, из Германии, из Дании. Определенно установленная близость отдельных русских книжных гравюр с гравюрами зарубежными (обрамление гравюры Апостола 1564 г., напоминающее рамку немецкой библии 1524 г., мотивы из немецких гравюр в изображении Давида Заблудовской Псалтыри, сходство рамки острожского «Нового Завета» с виттенберговскимиизданиями 1530-х годов) требовала объяснения, уточнения. Эта близость, изученная рядом исследователей, в том числе и нами, могла быть или внешним заимствованием или сознательным использованием подходящей, родственной идеи, принципиально важного образца, что заставляло по-новому переосмыслить старинную «иконографическую» науку.Наше отношение к «иконографии», конечно, далеко от чисто внешнего интереса к тому, «кто именно изображен» в определенном произведении искусства, господствовавшего в так называемой «буслаевской школе» (Н. Покровский, А. Успенский и др.). Сам Ф.И. Буслаев в таком крайне суженном подходе к иконографии неповинен. Об этом см. В.Н. Лазарев. Искусство Новгорода. М., 1947, стр. 17. Взгляды и методы Буслаева были предметом критического освещения в диссертации А.И. Зотова «В.В. Стасов и Ф.И. Буслаев, основные течения в историографии русского искусства» (М., 1952). Возражал последнему автору Г.Е. Лебедев в сб. «История искусств», изд. ЛГУ, 1955, стр. 108.Быть может, еще сложнее эти явления в области истории русского книжного орнамента. Наличие прекрасного по декоративным качествам лиственного орнамента в русской старопечатной книге, обнаруженное и в русской рукописной книге, побуждало исследователей искать его «происхождение» в самых разнородных произведениях более ранних культур. Результатом было обнаружение чрезвычайно широкого распространения таких мотивов в графическом (и не только графическом, но и пластическом вообще) искусстве всех европейских стран XV и XVI вв. Последний случай весьма характерен: он показывает, какие опасности встают перед наукой, пользующейся «компаративистскими» методами без достаточного объяснения отмечаемого сходства явлений. Если «мотивы» орнаментики международны, то применение, самое использование мотивов всегда своеобразно и национально. Поскольку в данном сборнике вопросам о происхождении и характере ранней московской печатной орнаментики посвящена особая работа, мы здесь можем проблем этих не касаться. Укажем только, что, помимо высказываний в печати А.С. Зерновой, Т.Н. Протасьевой и автора настоящей статьи, вопрос о старой русской книжной орнаментике рассматривался специально в неопубликованных работах львовского ученого С.В. Воеца (1949) и Н.П. Киселева (1955).Наука о книге углубляется, но исследователи порою забывают, что книга—это единое целое, и именно так надо ее изучать. Организм книги сложен. В науке доселе господствует чисто филологическое изучение книги, внимание к ее литературной сути. Вполне правомерно и ее изучение со стороны художественной, ибо старая книга отличалась высоким мастерством исполнения. Вместе с тем оставались в тени обобщающие, быть может, решающей важности моменты. Книга — для чтения. Продукция писателя, переводчика или типографа — факт и одновременно фактор социального общения. В том трудность, но и законность, в том важность и своеобразность книговедения, что оно обязано изучать отдельные стороны и качества книги в свете этих общих проблем.Старая русская и общеславянская книга еще недостаточно обследована. Изучение общекультурных функций старого славянского книгопечатания должно быть признано нашей очередной задачей.

II

За «выхватыванием отдельных фактиков, игрой в примеры», против чего в области явлений общественных возражал В.И. Ленин, нельзя и в книгоизучении забывать требование брать факты в их целом, в их связи. В истории старой книги таким общим целым является назначение книги, выявляемое совокупностью приемов ее созидателей, если угодно, ее издательское лицо. Основным различием московских старопечатных книг при сравнении их назначения и происхождения со всеми другими книгами их времени (в том числе и славянскими иных стран) является факт их государственного издания. Все издания Запада и славянских земель возникли на основе частной или общественной, но не государственной инициативы, не правительственного, а персонального или группового почина. Вместе с этим, если мы и будем постоянно помнить, что старые московские издания созданы были по государственному плану, налицо и некоторое различие между двумя группами московских изданий — безвыходными и федоровскими. Издания анонимной типографии, выпущенные без выходных сведений, видимо, были изданиями государственно-правительственными. Несколько иной характер имели книги Ивана Федорова — Апостол 1564 г., часословцы и заблудовские издания. Во Львове Иван Федоров повторил свои московские издания, и Апостол в первую очередь; букварь Ивана Федорова 1574 г. — это как бы замена его Часословца, или Часовника, по которому не только учили молитвы, но и вообще учились чтению. Часословцы, по их смыслу,включают в свой состав тексты обязательных церковных песнопений. Но они предназначены в первую очередь для хора, а не для священников и дьяконов. Молитвенные тексты часословцев, триодей и октоихов не включались в число канонических книг «священного писания». Апостол входил в Новый завет и все же применялся в литургиях менее обязательно и часто, нежели евангелия. О всех этих ранних изданиях наиболее подробны сведения у старых русских книгоописателей — Строева, Каратаева и др.В Остроге Иван Федоров выполнял план К.К. Острожского; но и здесь его деятельность сохранила свое лицо. Иван Федоров был просветитель и художник, свободно пользовавшийся образцами западной печати. Евангелия, псалтыри и Триодь безвыходные могут нами быть названы государственно-правительственными потому, что их основное назначение — церковно-литургийное. Их печатали не для личного пользования, не для обычного «чтения», а для «прочтения» вслух, для использования в сложном действе храмового характера. Евангелия были напрестольными, не «библиотечными» книгами. Их крупные формат и шрифт, их убранство в силу этого всего не похожи на большинство изданий западных стран. Апостол Ивана Федорова — продолжение евангелия, но скорее предназначался для персонального чтения, нежели для использования в литургии, как и Учительное евангелие или явно школьная грамматика.Не возвращаясь к пересмотру достаточно освещенного вопроса о новонайденном издании Ивана Федорова, подчеркнем, что оно не имеет заглавия, за исключением того, какое ему дано самим Иваном Федоровым в послесловии:«От грамматикии мало нечто». Американский публикатор книги Р. Якобсон назвал ее «Primer», что означает «первая книга для обучения», ее можно было в силу этого именовать и «букварем», что делают ленинградские специалисты и акад. М.Н. Тихомиров, но не «азбукой»: последнее — данное самим Иваном Федоровым заглавие одного лишь отдела книги.Даже острожский Новый завет издан Иваном Федоровым так, что весьма мелкий шрифт и небольшой формат книги делают ее не подходящей для использования в церковном действе. Это вновь книга для чтения, для персонального пользования, как и Острожская библия, применение которой в обстановке литургии немыслимо, поскольку она состоит на три четверти из текста, не читаемого в церкви, а напечатана также мелким, очень убористым шрифтом.На это коренное различие изданий Ивана Федорова и безвыходных до сих пор не обращалось достаточного внимания. Им может быть объяснено и отсутствие указаний на персональную ответственность определенных книгоизготовителей в безвыходных изданиях. Церковь в XVI в. в России не только не была отделена от государства, но была с ним спаяна. Самое наличие имени Ивана Федорова, книгоиздателя, в его книгах — новый факт, который показывает начинавшуюся эмансипацию книжного производства от государственно-церковной гегемонии. Все направление деятельности Ивана Федорова в этом плане — передовое, просветительское. Передовым является и оформление его изданий. Обилие в Апостоле заставок, введение фронтисписа с изображением легендарного автора под триумфальной аркой,— все этопредназначено было для отдельного читателя, держащего книгу в руках, а не для использования книги во время богослужения. О значении мотива триумфальной арки в известной гравюре-фронтисписе Апостола Ивана Федорова подробно говорил автор данных строк в книге «Древнерусская книжная гравюра», М., 1951, стр. 70 и сл. Критиковавший данное мнение В.С. Люблинский (см. «Советская книга», 1952, № 5) не учитывает, что подавляющее большинство иноземных аналогичных композиций, в том числе и восточноевропейские, восходят не к триумфальной арке, а к образу балдахина, навеса, «сени» (Vellum), «полатки» (как говорили в XVII в.). Очень наглядно показывает это А. Н. Свирин в книге «Миниатюра древней Армении» (М., 1939, стр. 24 и сл.).При более подробном исследовании надо будет решить вопрос о том, в какой мере эти две линии раннего московского книгопечатания связаны с традициями русской рукописной книги и книги зарубежной печати, в первую очередь славянской. В составе русских рукописных книг вплоть до тех самых лет, когда началась деятельность московских книгопечатников, можно обнаружить сколько угодно примеров книг литургийного и книг персонального использования, различных по содержанию и оформлению. То же можно сказать и про зарубежную печатную продукцию, но в ней преобладали с раннего времени книги личного пользования. Иван Федоров, издатель книг скорее для отдельного читателя, а не для церкви, показал себя, без сомнения, передовым деятелем. Важно отметить, что «литургийная» книга внешне отлична от «персональной». Книга литургийная играла в церемониальных актах особую роль: ей поклонялись, ее целовали в определенные моменты церковных церемоний. Это определяло особый характер ее внешнего оформления, ее «оклада», переплета.Такие книги хранили особо тщательно,показывали на литургии издали, крупный формат таких книг, а в связи с этим и крупный шрифт были предуказаны. Требованиями литургийного использования предопределялось и широкое применение в печати двух красок — черной и красной. Есть большие различия в употреблении двухкрасочной печати в московской и зарубежной книге. В московских изданиях техника однопрогонной двухкрасочной печати была совершенно своеобразной, она встречается в XVI в. только в четырех безвыходных изданиях. О технике этой, впервые замеченной проф. М.А. Добровым, см. А.С. Зернова. Ук. соч., стр. 10 (здесь техника обозначена «в один» или «в два удара»). В упомянутой нашей книге (на стр.41) эта техника названа «одно-» или «двухпрокатной», что могло и не совпасть с ее использованием. Наиболее точно и технически правильно говорить о технике «однопрогонной» или «двухпрогонной». Интересно, что техника древнейшей московской печати перекликается с современной, это отмечено в диссертации М. И. Александровой «К теории и практике однопрогонного способа многокрасочной высокой печати» (М., 1954).Самое использование красного цвета, киноварной печати, в Москве иное, чем, например, в чехословацкой, балканской, литовской книге, не говоря о венецианской, где двухцветная печать имеет ясно выраженный декоративный характер. В московских изданиях «красное» предназначено не для чтения. Оно обычно ограничивает, как бы «обрамляет» страницу набора двумя строками сверху и снизу полосы, указывающими, когда надо использовать данный текст в литургии. Оно более скудно, чем в зарубежных славянских книгах, в которых двухцветная печать доходит до пестроты или где встречается отчетливо ритмическое чередование двух красок, как в изданиях замечательного балканского первотипографа Макария. В изданиях, помеченных именем Ивана Федорова, использование красной краски приближается к приемам Макария, но скорее ближе не к черногорской, а к угровалашской и сербской печати. Двухкрасочности, радующей, быть может, глаз, но «пестрящей» декоративностью, как в иных венецианских или в некоторых изданиях Скорины, в книгах Ивана Федорова нет. Заблудовская псалтырь, например, настолько во всем непохоже издана по сравнению с двумя безвыходными псалтырями, что выводов, кроме тех общих, о которых шла речь выше, мы делать не решились бы. Самое использование орнаментики — исключительно важный момент в построении любой книги. Автор данных строк уже отмечал ранее, что орнаментация в старой книге, как печатной, так и рукописной, отнюдь не была только украшением или в качестве миниатюры — только иллюстрацией. Само собой разумеется, можно изучать орнаментику старых книг самостоятельно, как это делала А.С. Зернова. Сами «делатели» старых русских книг очень часто перемещали заставки и буквицы из книги в книгу. Изучение орнамента старой русской книги имеет свою давнюю хорошую традицию, восходящую к первому расцвету русской художественной историографии, к именам Буслаева, Ровинского, Стасова. Мы в настоящее время хорошо знаем старый московский орнамент. На очереди стоит исследование его применения в более поздних изданиях. Следует более отчетливо, чем это было сделано раньше, поставить вопрос о том, какое место занимал орнамент в книге. Когда мы сопоставим, например, две книги, по общему, ныне как будто господствующему мнению, изданные в Москве в пределах одного десятилетия,— Триодь постную безвыходную, большую книгу, содержащую только одну заставку, и Апостола Ивана Федорова, в котором их больше двадцати, то вполне естественно возникнет вывод, что «сделаны» эти книги по разным принципам и разными мастерами.По содержанию книги старой славянской печати представляются, на первый взгляд, чуждыми современности. Их «церковная», традиционная тематика, казалось бы, сковывала с самого начала деятельность книгоиздателя. Но было это не вполне так. Именно единство текстов, их традиционность, делали особенно интересной работу над ними не только автора и редактора текста, но и издателя, типографа, «метранпажа», художника-оформителя,— как лиц, влиявших на самый процесс чтения, или «прочтения» вслух, книги. Мы указали уже на характерную для славянских старых книг двукрасочность печати. Славянские книгоиздатели пользовались красной краской зачастую там и тогда, когда западная печать уже научилась пользоваться такими приемами, как абзацы, разрядка печатного текста, шрифтовые выделения. В русской книге имеется единственный случай, когда в сплошном черном тексте евангельского рассказа внезапно выделено красной печатью одно слово «царь». В этом справедливо увидели признак происхождения этой книги именно в Москве: другого даря, кроме московского, славянский мир тогда на знал. С рядом оговорок мы могли бы защищать тезис об использовании красной краски и орнаментики в московских изданиях середины XVI в. больше в соображениях идейно-смысловых, нежели декоративных. Среди московских изданий нет ни одной книги, где так ритмично-декоративно использована была бы красная краска, как в черногорских изданиях Макария. Заметим, что в числе безвыходных московских изданий были выпущены три книги, напечатанные «однопрогонным», одновременным способом двухцветной печати, а Триодь была напечатана и однопрогонным, и более обычным способом — в два прогона листа (один раз печатали на том же листе «красный» текст, затем на.нем же — «черный»),Иван Федоров решительно переходит к двухпрогонному способу печати. Сравнительное изучение техники печатания его изданий позволяет уточнить, некоторые выводы, какие мы делали раньше. Иван Федоров печатал свои книги с одной наборной формы (а не с двух, раздельных — одной для красного, другой — для черного текста), пользуясь рашкетом, или маской,— листом пергамента с прорезанными в нем «окошками», которым накрывался набор. О печатной технике Ивана Федорова см. «Древнерусская книжная гравюра», стр. 42, 84. Автор колебался между техникой рашкета (масок) и приподниманием красных литер над, общею наборной печатной формой (предположение В. В. Попова). В.С. Люблинский упрекал пишущего эти строки в том, что он дает «упрощенное» толкование этой техники. Скорее можно было бы говорить обратное:что, исчисляя все возможности, автор «усложнял» вопрос.Открытые в «окошках» слова или буквы накатывались красной краской, и печатался красный текст. Красные литеры затем, очевидно, изымали из набора. Набор накатывали черной краской, и лист бумаги с отпечатанной на нем красной краской, аккуратно приложенный к форме, «прогонялся» еще раз. Этим способом печати Иван Федоров овладел, очевидно, изучая старые славянские книги, ибо западные книги такой техникой не пользовались. Учителями печатного мастерства Ивана Федорова могут быть признаны ШвайпольтФеоль и Макарий, замечательный деятель книгопечатания сначала в Черногории, затем в Румынии. При детальном изучении техники связь московских старопечатных книг с балканскими гораздо более очевидна, нежели с более близкими московским по времени изданиями Б. Вуковича в Венеции, Г. Скорины в Вильне. Вместе с тем использование орнаментики в Москве было своеобразно. Любовь южнославянских книжников к крупным декоративным заставкам, занимающим большую часть страницы, в Москве не получила отклика. Типично русские заставки (пусть в них даже использована «международная» лиственная орнаментация), перешедшие в печатную московскую книгу из рукописной, одни уже делают немыслимым предположение старых библиографов о южном происхождении безвыходных изданий дофедоровского десятилетия.Использование орнаментации и красной печати входит в круг работы мастера, которого впоследствии называли «метранпажем». Это, в сущности, наиболее ответственный работник книги. Из набора отдельных строк он составляет печатную форму целой страницы. Он сочетает с текстовым набором все, что его дополняет: знаки на полях, упомянутые уже «надполосные» и «подполосные» красные строки, вносимые издателем указания на то, когда должен читаться в церкви данный текст. Метранпаж комбинирует набор строк с заставками и инициалами. По существу, именно он придает книге ее «лицо». Он устанавливает величину полей, пропорцию книжной полосы, выравнивает строки между собою, другими словами, он «строит» книгу. Индивидуальность мастера старой русской печатной книги проявляется во всем этом в совокупности. В изданиях, связанных с именем Ивана Федорова, можно найти заставки восточного, арабескового типа. Делал их, конечно, не тот художник, который резал на дереве чудесные заставки Апостола, т. е. не сам Иван Федоров. Но использованы эти чужие заставки в Часословце 1565 г., так же как и в других изданиях Ивана Федорова. По единому подлинно индивидуальному «чувству страницы», с которым сделана учебная книжка львовского издания, можно угадать в ней руку Ивана Федорова, даже если бы и не было в конце напечатано его послесловие. Сигнет в конце львовской учебной книги был автором в одной из статей(«Полиграфическое производство», 1955, № 1) назван новым, каким он, по существу, и является, образуя особую прямоугольной формы гравюру. Т.А. Быкова и В.С. Люблинский с этим не согласились, ссылаясьнасходство (помотиву!) сигнетастембольшим, вошедшим в состав сложного гербового знака, каким закончен Львовский апостол Ивана Федорова 1574 г. Но этот последний знак вырезан не Иваном Федоровым, а мастером W.S., поставившим на большой гравюре свои инициалы. Ленинградские критики сочли, что автор данных строк:якобы «признал свою ошибку». Этого автор не делал и делать не собирается. В данном месте статьи из «Известий Академии наук СССР, Отделение литературы и языка», 1955, № 5, критики, столь строгие к чужим ошибкам и неточностям, допустили сами неточную ссылку на письмо пишущего эти строки («Полиграфическое производство», 1955, № 3).С этих позиций желательно вновь пересмотреть старопечатные московские издания. Какие индивидуальные приемы вскрываются за построением немногих книг, дорогих нам потому, что были они первыми, напечатанными в Москве? Изучение пропорций их страниц и полей, самого набора, использования в нем определенных приемов печати только начато. Подробно, но не до конца изучен их шрифт, не опубликованы трудно установимые, нужные для историка данные, касающиеся составления из листов бумаги тетрадей, образующих книгу. При наличии упомянутых выше двух различных мнений о безвыходных изданиях рассмотрение старопечатных книг под новым углом зрения, при котором учитываются в с е стороны книгопечатания, представляется своевременным.

III

Для определения качества издания любого времени и любого типа вопрос об организации его текста имеет первостепенное значение. Текст печатной книги — это воспроизведение при помощи шрифта, строк, полос набора сочинения литературного, научного и всякого иного содержания. Славянские старые печатные книги отличаются от западно-европейских. Мировой наукой уже давно прослежена эволюция шрифтов во всей истории культуры. Здесь было бы интересно отметить главные этапы этой эволюции в интересующее нас время — в эпоху Возрождения, в XV—XVI столетиях. Первые напечатанные в Европе книги, фрагменты догутенберговских голландских инкунабул, ксилографские книги, изумительные издания самого Гутенберга, как ведомо, имеют шрифт, созданный на лучших примерах существовавшего в их время рукописного готического письма. Это — первый этап развития европейского печатного шрифта вообще. Затем был совершен поворот к классике, также достаточно освещенный мировой книговедческой наукой. В Италии в конце XV в. переходят к «антикве» — шрифту, воссозданному на основании античного, римского, монументального, но сохранявшего ряд своих качеств и в практике каролингского минускула и других средневековых шрифтов. Вызвано это было интересами удобочитаемости, что было связано с более широкими процессами распространения гуманистической литературы. Это — второй общий этап развития шрифта. Третьим этапом можно считать, бесспорно, заслуживающий внимания опыт воссоздания национального готического шрифта в Германии в начале XVI в. С XVI в. европейские шрифты развиваются по двум линиям: «антиквенной», международной, и национальной, в первую очередь готической. Все эти этапы хорошо изучены, и их конспективное изложение нам здесь нужно только для того, чтобы попробовать столь же кратко ответить на вопрос, оставшийся в нашей науке недостаточно освещенным. Проблема эволюции славянского печатного шрифта от Швайпольта Феоля до Ивана Федорова рассматривалась чаще всего с орфографических позиций. Нам он интересен с позиций художественно-технических. Мы не можем здесь, само собою разумеется, определить все особенности славянского печатного шрифта, ставшего спутником развития славянских литератур и языков. Мы попытаемся здесь определить лишь некоторые из них, те, которые помогли бы нам проследить художественную эволюцию старой славянской печати. Первый печатный славянский шрифт был выполнен в Кракове Рудольфом Борсдорфом из Брауншвейга для ШвайпольтаФеоля в 1491 г. Начало деятельности Феоля, по-видимому, относится к более ранним годам. Житель Кракова Борсдорф, студент ягеллонского университета, в известном договоре 1491 г. с Феолем упоминает о том, что он «вырезывал названному Свейбольту некоторые буквы». Четыре книги издания Феоля, дошедшие до нас, напечатаны одним шрифтом. Прием самого набора, составления слов из литер, достаточно примитивен. Слова сливаются, знаки препинания (кстати сказать, запятые по меньшей мере трех форм) использованы как «пробельный» материал, для разделения иных более существенных слов или для восполнения коротких строк; некоторые буквы просто неуклюжи. Вместе с тем иные страницы (например, последняя в Часословце) построены с определенным стремлением использовать двухцветность печати не только для указания «чтений», но и для чисто декоративных эффектов. В двух Триодях красными заглавными буквами отмечено начало абзацев и некоторых более важных предложений. Пропорции Триодей странно «вытянуты» в высоту, отношение высоты полосы к ее ширине (средней, так как строчки неравны) в общем, составляет 23:13 см.

Первые славянские печатные книги, конечно, еще не вполне совершенны. В очертаниях иных букв кирилловский шрифт сходен с глаголицей; но в общем русские буквы, которые резал Борсдорф для Феоля, хотя они порой и не выдержаны по рисунку, все же читаются легко. Поражает разнообразие очертаний отдельных буквенных знаков. Давно было отмечено наличие в шрифте Феоля четырех «о» (по существу их шесть, ибо «о» фигурирует и в сочетании «оу» и в знаке «от»), двух строчных «е»; еще больше разнообразия в крупных, так называемых связных и прописных литерах. На общем фоне европейской печати конца XV в., для которой характерен контраст между готикой и антиквой, появление славянской книги должно было произвести особое впечатление. В ней начертание букв ближе к готическому по насыщенности рисунка буквы краской, но готической угловатости и прямизны славянские печатные литеры не имеют. Они не имеют и округлой ясности латинского классического шрифта; иные из славянских букв выглядят «гнущимися», «змеящимися». Две особенности резко отличают славянскую печать от западной: указанное уже изобилие красной краски, перемежающей черные строки, и очень частое употребление всевозможных надстрочных знаков. Славянская книга рядом с готической и латинско-ренессансной, антиквенной, была явно своеобразной, новой, казалась, очевидно, неожиданной, скорее тяготеющей к Востоку. ШвайпольтФеоль и Рудольф Борсдорф в создании первинок славянской печати, конечно, подражали славянским рукописям, которые могли быть в их распоряжении. Но известно,— и на это в нашем книговедении, кажется, еще никто не обратил внимания,— что незадолго до того самого времени, когда печатались в Кракове первые славянские книги, в том же городе, на Вавеле, группа русских, возможно новгородских, живописцев работала над росписью капеллы св. Креста. Фрески этой капеллы имеют славянские надписи, но после неоднократных реставраций установить непосредственную связь их с шрифтом изданий Феоля нельзя. Однако возможность ее вполне вероятна. При рассмотрении первой группы известных истории славянских печатных книг мы обязаны обратить внимание также и на полиграфическую их технику. Красная печать изданий Феоля осуществлена была в два прогона через маску (рашкет). Пропорции полос набора Триодей мы уже указали; в Октоихе, изданном Феолем с пометою 1491 г., пропорции иные — высота полосы равна 19,1 см, средняя ширина полосы — 12,3 см. Считая «книгоизмерение» («библиометрию») важным приемом изучения художественных и технических сторон старой полиграфии, мы вычисляем пропорции книги в сантиметрах, а не в пунктах и квадратах, принятых ныне. Современной типометрии в ХУ—XVI вв., естественно, нельзя было обнаружить. Самые буквенные знаки феолевских изданий скорее «приземисты», широки, они построены по образцу «уставного» и не очень хорошего письма. Издания Феоля во многом небезупречны. В Триоди цветной строки не выверены, лист 88 кончается на двух малых красных строках заглавия следующей страницы. Есть пропуски буквиц. Некоторые крупные буквы сломались во время печати.

Установить пропорции полей в книгах старой печати вообще почти невозможно, так как они дошли до нас сильно обрезанными (особенно сверху). Триодь постная отличается, однако, особенно большим внешним полем полосы, весь набор ее как бы сдвинут к корешку. Как правило, самым крупным является нижнее поле полосы; в этом отношении древнейшие славянские книги построены по образцу других европейских изданий. Три книги Феоля крупного формата, Часословец, предназначенный скорей для домашнего пользования, меньшего формата. Все издания Феоля — дело рук одного человека. Книга, рассматриваемая с позиций искусства и технологии, может выявить индивидуальность своего «делателя» приблизительно так же, как картина, написанная художником. Книгоиздатель и книгопечатник тех лет, когда типография не была механизирована, всегда обнаруживают в книгах свое индивидуальное мастерство, свои приемы, даже характерные для него ошибки. Особенно интересно проявляется в них отношение книгоделателя к тексту. В изданиях Феоля мало живого, творчески активного отношения типографа к смыслу текста, к организации подачи его содержания. Иначе в Триоди цветной заглавие текста одной страницы не было бы помещено в конце предыдущей страницы. Книги Феоля, первенцы славянской печати вообще, были авторитетными и, очевидно, доходили и до старой Москвы: технология двухцветной печати у Ивана Федорова похожа на ту, которой пользовался как раз Феоль. Совершенно другую индивидуальность, деятеля несравненно более понимающего, хотелось бы сказать — более любящего книгу, встречаем мы в лице Макария, первопечатника в Черногории, а затем в Румынии. Его Октоих 1494 г. по сравнению с той же книгой, изданной Феолем в Кракове всего за три года до того, поражает типографской и художественной новизной. Важна не «красивость», а то, что Макарий сознательно добивался эстетического оформления книги. Ритмически чередуются красные крупные буквы начала абзаца с такими же начальными черными буквами. На листе 29 одного из экземпляров книги крупная буква «В» в начале абзаца отпечатана два раза: первый раз красной краской, затем надпечатана по красному черным именно ради соблюдения правильности чередования. В черногорских изданиях Макария (их известно всего три, 1494 — 1495 гг.) порой для исправления опечаток отдельные места текста заклеивались (например, в экземпляре Ленинской библиотеки; в экземпляре Исторического музея этого нет). Макарий ввел в печать особый знак в форме «рожка» для обозначения переноса части слова со строки на строку; широко применял простейшие возможности украшения страниц, используя для этого различные комбинации точек. Именно Макарий из знаков препинания составлял линейки, треугольники, ромбы, чередуя красную и черную печать. Пропорции его книги гораздо более стройны: в Октоихе Феоля отношение высоты полосы к ширине выражается числом 1,55 (высота полосы — 19,1 см, средняя ширина строки — 12,3 см), а в издании Макария — 1,74 (высота полосы — 19,3 см, ширина 11,1 см). Некоторые из этих особенностей (пропорции полосы, выверенность строк) прямо заимствованы из Венеции, но среди венецианских изданий конца XV в. не было ни одного с таким обилием красного цвета, с таким широким использованием «точечной» орнаментации. Если Венеция была хорошей школой для раннего книгопечатания балканских славян, то последнее со своей стороны оказывало воздействие на более позднюю венецианскую печать. Издания БожидараВуковича в Венеции в первой половине XVI в. следуют приемам, установленным Макарием. Техника изданий Феоля ближе к Ивану Федорову, чем техника черногорских изданий Макария. Шрифт Макария лучше феолевского, в некоторых случаях, очевидно, выверен по начертанию греческих литер, как известно, частично совпадавших со славянскими; греческий шрифт прекрасно выполнялся в Венеции в XV в. Буква «м» строчная в шрифте Феоля — Борсдорфа «свисает» своей серединой под строчку, в шрифте Макария выдерживает линию строки. Оба древнейших славянских печатных шрифта, один — изготовленный немецким резчиком в Польше, другой — макарьевский, возможно, венецианским мастером, очень насыщены краской, недостаточно четки. Однако шрифт изданий Макария более «дисциплинирован», лучше объединяет отдельные буквенные знаки в слова. В наборе Макарий лучше пользуется пробелами, большеобращаетвниманиянаорганизациютекста, проводит более дробное деление его на абзацы, болеевнимательноиспользуетзаглавия. В Псалтыри 1495 г. некоторыезаглавиянапечатанынаполях страницы вкось (листы 198, 208). Наиболее близки к московским изданиям румынские издания Макария 1508, 1512 гг. (Терговище). Здесь встречаются воспринятые потом Москвой чудесные большие гравированные на дереве инициалы. Но не последовала Москва за Макарием в одном отношении: в использовании слишком крупных, как бы самодовлеющих гравированных заставок,занимающих почти половину страницы. Пропорции изданного Макарием в 1512 г.

Евангелия выдержаны в так называемом золотом сечении, т. е. в классическом, восходящем еще к древности отношении, наиболее просто выражаемом уравнением а : в = в : (а + в). Макарий относился с очень большой бережностью к исполнению своих изданий. Его шрифт постепенно становился проще и более удобочитаемым. Очень разнообразились знаки препинания: точки превращались в небольшие ромбики, вводились особые крестики (для указания, когда надо было производить «крестное знамение»), двойные «силы» (знаки ударения). Более изученные издания Скорины, напечатанные в Праге и в Литве, можно сопоставить с просмотренными выше только в некоторых отношениях. Замечательный деятель западного славянского, затем белорусского и литовского просвещения, Скорина-издатель был во многом оригинален. Его пражский шрифт, которым он в 1517—1519 гг. печатал русскую библию, далек от московского и от кирилловского вообще. Построение отдельных букв «петельками» (например, строчные «в», «у») напоминает глаголицу. Своеобразием оформления изданий Скорины является очень обильное употребление некоторых гравированных инициалов в прямоугольном поле, часто с фигурными мотивами. Издания свои Скорина порою иллюстрировал ксилографиями. Во всем этом раннее московское книгопечатание за ним не пошло. Использование красного цвета в изданиях Скорины своеобразно. В Библии (точнее, в отдельных выпусках библейских книг) Скорина широко использовал красную печать только в «Песне песней». Некоторые исследователи справедливо отмечали, что связано это было с особым содержанием древней любовной поэмы. Титул для Библии напечатан весь красным в 7 строках и окружен отдельно напечатанной, в другой прогон, черной гравированной рамкой. Такое обрамление использовано в Новом завете Ивана Федорова; но обрамление скорининской Библии составное — из четырех раздельных частей. Красная печать в виленских изданиях Скорины особенно обильно использована в недатированных Акафистах.

Здесь красные заставки и инициалы, согласно установившимся на Западе приемам, напечатаны с особой формы после черной печати, издания Скорины более близки к западноевропейским, нежели даже исполненные в Венеции славянские книги. Укажем на исключительно простое и «радостное» оформление Псалтыри, выпущенной в Венеции в 1519—1520 гг., или «Соборника»1538г., где точечные узоры ромбовидных знаков препинания образуют ряды чередующихся черного и красного цветов. Можно думать, что в венецианских изданиях такого типа (для Вуковичей) использованы были как приемы печатания через рашкет, так и печать с раздельных форм, при которой красная краска порою ложилась поверх черной. Нет сомнения, что все эти наблюдения надо обобщить. Мы приходим к выводу, что печатание книг выявляет индивидуальность мастера-типографа, отчетливо показывает общие национальные тенденции книгоделания как своеобразного искусства. Издания на славянских языках, выпускавшиеся во второй четверти и в середине XVI в. в различных центрах Германии и Польши, подтверждают это. Здесь имеются в виду типографии в Тюбингене 1561 —1563 гг. (Примуса Трубера), в Несвиже 1562 г. Впервые опубликовал примеры их печати И.П. Сахаров. Обозрение славяно-русской библиографии. СПб., 1849. О Несвижской типографии см. Е.И. Кацпржак. Ук. соч., стр. 149. И широкий шрифт, и использование типографских украшений наряду с особо «грецизирующим» шрифтом делают эти издания не похожими на русские.

IV

Так называемые безвыходные издания были подробно анализированы М.Н. Тихомировым, А.С. Зерновой, Т.Н. Протасьевой. Впервые подробно о них писал А.А. Гераклитов. Нет надобности повторять приводившиеся этими авторами соображения о точном времени создания, о последовательности напечатания безвыходных изданий, о бумаге, на которой они были выполнены. Наша задача — определить их общность, постараться осветить вопрос о том, какая индивидуальность книгоделателя скрывается за особенностями их набора, пропорций, технологии, убранства. Заставки безвыходных изданий детально анализированы, шрифт, пожалуй, еще недостаточно изучен. Л.В. Черепнин в 1947 г. указывал на воспроизведение в нем «тырновского» (югославянского) полуустава. М.Н. Тихомиров дал простое и наглядное определение трех евангелий, входящих в число шести безвыходных изданий: узкошрифтное, среднешрифтное и широкошрифтное. Но о безвыходных изданиях сказано еще не все. Эта группа старославянских книг представляет большой интерес для науки. Поднимался вопрос (А.С. Зерновой) о том, образована ли этими изданиями одна, единая типографско-издательская группа или две.

В пяти безвыходных изданиях установлено употребление одинаковых гравированных на дереве заставок и буквиц; особняком стоит Триодь постная, в которой, как было указано, только одна заставка, что определенно непохоже на другие московские издания с богатой, умело использованной орнаментацией. В пяти изданиях, объединенных общностью некоторых заставок, применены две печатные техники: однопрогонная, исключительно московская, стоящая особняком в комплексе старых славянских (и не только славянских) книг, и двухпрогонная, через рашкет — феолевская. Появление новой печатной технологии, конечно, может быть объяснено эволюцией типографского мастерства в пределах одного учреждения, каким была первая московская печатня. Шесть безвыходных изданий напечатаны четырьмя шрифтами. Вновь особняком стоит Триодь постная. Две псалтыри по шрифту примыкают одна к среднешрифтному, другая к широкошрифтному евангелиям. Не надо забывать специфики изготовления печатных книг. Сделать шрифт более сложный, более богатый различными начертаниями букв, труднее, чем сделать шрифт простой, с меньшим числом литер. Добиться правильной выключки строк, выравненности полосы слева и справа труднее, чем печатать подряд строчки разной длины. Нелегко создать из печатного организма книги художественное единство, употребляя красную печать, сочетая строки разного цвета, вкрапливая в полосу черной печати красные буквы. Труднее ввести в книгу счет листов и тетрадей, нежели обойтись без счета. Труднее не делать ошибок, выпускать книгу так, чтобы не было различий между отдельными экземплярами одного и того же тиража. Труднее выдерживать в верстке книги единство найденных пропорций полосы и полей.

Московские мастера старопечатных книг, заботясь об удобствах пользования книгой в процессе ее прочтения вслух, снабжали почти каждую страницу книги всевозможными маргиналиями — заметами или знаками на полях, включая их иногда в орнаментальные рамки, а порой ограничиваясь при этом буквенными указаниями или сокращенными словами. Казалось бы, естественно предположить, что безвыходные издания эволюционировали от простого к болеесложному и более современному. Но так ли это было? А.С. Зернова высказывала иное. В советской науке, как уже говорилось, существуют две точки зрения на последовательность издания шести книг. Согласны эти точки зрения, пожалуй, только в одном: что широкошрифтное евангелие (по наиболее известному и авторитетному библиографическому указателю Каратаева — № 65) и соответствующая ему по шрифту Псалтырь вышли позднее других четырех. К нашим наблюдениям о «двухпрогонности» их печати можно добавить результаты исследования сортов бумаг, на которых напечатаны обе эти книги. Т.Н. Протасьева установила более позднее происхождение большинства сортов, использованных для печатания широкошрифтных евангелия и Псалтыри. Судить о таком сложном произведении человеческих рук, как книга, нелегко. Так, А.С. Зернова, а за нею Е.И. Кацпржак, считают, что признаком более раннего шрифта как раз оказывается его сложность, близость к рукописному в разнородности очертаний одной буквы. Шрифт Борсдорфа по начертаниям гласных букв был более сложным, чем венецианский, более поздний. Просматривая внимательно два безвыходных евангелия, которые значатся у Каратаева под № 66 и 64 (А.С. Зернова именует их евангелиями «первого» и «третьего» шрифта, М.Н. Тихомиров — среднешрифтным и узкошрифтным), мы не можем не видеть, что по одним признакам (например, по близости к рукописным усложненным начертаниям ряда литер) более архаично среднешрифтное евангелие (Кар. № 66), тогда как по другим (отсутствие пагинации и сигнатур) архаичнее, Как отмечает и А.С. Зернова, оказывается узкошрифтное евангелие (Кар. № 64). Более всего затруднений для решения вопроса о последовательности безвыходных изданий представляет Триодь постная. В ней наборных и шрифтовых архаических черт больше, чем в узкошрифтном евангелии, и А.С. Зернова отнесла Триодь ко «второму» шрифту; но в Триоди этой появляется двухпрогонная печать через рашкет. А.С. Зернова на это обратила внимание, но не сказала, что в последних листах Триоди вновь используется прежний прием однопрогонной печати, как в первых листах книги. Издания анонимной типографии сложны, спорны и именно этим интересны. Мы не можем здесь решать вопрос об их точной последовательности. Наша задача — определить художественно-техническое качество безвыходных изданий и постараться выявить их индивидуальные различия. Из чего должно складываться наше суждение о качестве издания книги? Легче всего это понять, сравнив два издания одного сочинения, одинакового текста. В рассматриваемой группе безвыходных изданий два евангелия — среднешрифтное и узкошрифтное, бесспорно не похожи одно на другое по оформлению, по решению всех тех наборных, типографских задач, какие мы перечислили выше. Узкошрифтное евангелие оформлено хуже среднешрифтного. У этих евангелий есть и общее. Оба имеют, например, в последней части — в Евангелии Иоанна, в том месте, где начинается рассказ о «страстях», небольшую гравюрку, помещенную на поле страницы, с эмблематическим изображением орудий мучений Христа. Огромный, прекрасно вырезанный на дереве инициал «3», которым начинается вторая часть обоих евангелий, напечатана с одной и той же доски, но в узкошрифтном евангелии инициал этот отпечатан одной черной краской, а в среднешрифтном евангелии необычайно эффектно раскрашен (очевидно, от руки) для печати в два цвета. Уже давно обращено внимание на то, что в среднешрифтном евангелии первая заставка включает в свое покрытое лиственным орнаментом поле изображение киота с сидящей в нем маленькой фигуркой писателя-евангелиста — почти единственный за сто лет от второй половины XVI в. пример введения в орнаментику русской старопечатной книги фигурного изобразительного начала. Сохраняются экземпляры именно этого евангелия, где заставки путем введения небольших фигурок и тщательной раскраски превращены в настоящие миниатюры. Среднешрифтное евангелие и в этом оказывается ближе к особенно нарядным, подносным экземплярам старинных рукописных книг. Во всем проявляется большая заботливость, с которой оформляли это евангелие. Оно принципиально несколько иное, чем узкошрифтное евангелие. Представляется, что изготовители обоих евангелий подчинялись различным требованиям, и эстетическим и социальным. Можно допустить, например, что узкошрифтное евангелие предназначалось для более простой среды, а среднешрифтное—для более богатой, знатной. Можно предположить, что узкошрифтное евангелие возникло раньше других, что развитие книгопечатания шло от простого к сложному. Тогда возник бы вопрос: почему на более высоком уровне развития в московской книге снова появились некоторые приемы и особенности большей «рукописности»? Если предположить, что первым было более похожее на рукописное среднешрифтное евангелие, то почему оформление следующего узкошрифтного евангелия более упрощено? Почему третье евангелие из числа безвыходных (широкошрифтное, Кар. № 65, по А.С. Зерновой — «четвертого шрифта»), напечатанное двухпрогонной техникой, по построению, по тяготению к «роскошности», «монументальности», ближе к среднешрифтному, более рукописному варианту?

Г.И. Коляда в интересной статье, опубликованной в 1954 г., установил различие в редакционном и текстовом отношении между среднешрифтным и узкошрифтным евангелиями, а также то обстоятельство, что широкошрифтное евангелие копирует или повторяет среднешрифтное евангелие. Пропорции полос набора и полей, наблюдение над шрифтом и убранством среднешрифтного и узкошрифтного евангелий показывают, с одной стороны, близость их, с другой стороны — индивидуальную разницу, которую легче всего объяснить тем, что делались, набирались, печатались оба Евангелия в одной типографии (напомним, что в обеих книгах одни и те же заставки и инициалы), но разными печатниками. Шрифты двух евангелий, художественно-техническое своеобразие которых мы здесь попытались определить, были исследованы А.А. Гераклитовым и А.С. Зерновой с «орфографической» точки зрения. Оба автора обратили внимание на множественность начертаний буквы «о» в среднешрифтном евангелии (более близком к рукописным).

В дополнение к общим наблюдениям А.А. Гераклитова и А.С. Зерновой можно обратить внимание на особенности двух шрифтов и по рисунку иных букв. Буква «3», например, в среднешрифтном евангелии очень сильно изогнута в нижней части, образует «взмах», или росчерк. В узкошрифтном евангелии эта буква скромнее. Буквы «у», «ять»,«х», «р», «ф», «щ» спускаются под строчкой или поднимаются над ней во всю высоту своего очка. Но самое главное при оценке всего шрифта в его совокупности, т. е. в системе буквенных знаков,— это его удобочитаемость. Проблемы удобочитаемости разработаны наукой в отношении новейших, современных шрифтов. Над этими вопросами сейчас работает особая лаборатория Научно-исследовательского института полиграфического машиностроения под руководством проф. В.А. Артемова. Нет сомнения, что шрифт среднешрифтного евангелия лучше читается, лучше «держит строку». Он вырезан своеобразно. В начертании тех букв, которые имеют «перекладину» наверху («ять», «Т»), мастер спускает левую часть боковых засечек этой «перекладины», отчего буква приобретает асимметричный вид, но в строке хорошо сочетается с соседними. В шрифте узкошрифтного евангелия «Т» стало симметричным, обыкновенным. В третьем, широкошрифтном евангелии построение подобных букв близко к «первому» шрифту среднешрифтного евангелия. Есть и другие особенности. В среднешрифтном евангелии при встречающихся в тексте цитатах на поле помещен ряд запятых, благодаря чему цитата сразу бросается в глаза. Узкошрифтноеевангелие этого не делает, широкошрифтное евангелие опять возвращается к этому приему выделения цитат. Очень бросается в глаза и разница гравированных инициалов. В узкошрифтном евангелии инициал «П» в начале третьей части, по существу, превращен в узор между двумя вертикальными полосами, буква как таковая почти исчезла. В среднешрифтном евангелии на этом месте стоит прекрасная стройная буква типа, свойственного лучшим рукописям московского круга и сохранившегося в изданиях Ивана Федорова.

В этих двух инициалах проявились различные эстетические установки. В среднешрифтном евангелии, более художественном, применяется более высокий инициал, в 5 строк. Пропорции евангелий установить трудно. Все экземпляры их до нас дошли в очень обрезанном виде. Строки набора обеих книг очень неравномерны по длине. Вместе с тем ясно чувствуется намерение издателей выдержать определенную систематичность в построении обоих евангелий. Узкошрифтное евангелие занимает 326 листов, величина его шрифта определяется по высоте 10 строк в 107 мм, согласно измерению, проведенному Зерновой. Это измерение учитывает и выступы иных букв выше и ниже строк. Высота отдельной литеры без этих выступов — около 4 мм. В строке помещается до 28 букв. В странице 18 строк, в самом конце книги — 19. Высота листа — около 19 см, ширина варьируется от 9,3 до 10,3 см. Это приблизительно те же пропорции, которые мы отмечали у изданий Феоля. Мы считаем весьма ценными измерения размеров различных экземпляров евангелий, которые были для нас проведены в Государственном историческом музее и в Отделе редких книг Государственной библиотеки имени В.И. Ленина. Высота листа при разной степени обреза колеблется в экземплярах этого издания евангелия от 25 до 28,3 см, ширина — от 17,2 до 18,5 см; высота верхнего поля достигает 4,6 см, внешнего — до 5,7 см, нижнего — до 5,4, внутреннего — до 2,8 см.В среднешрифтном евангелии то же число строк в странице (18, в конце— 19). Поскольку его шрифт несколько крупнее (в 10 строках — 108 мм, в строке— 21—25 букв в среднем), вся книга заняла 396 листов. Высота набора — от 18,6 до 19,5 см, ширина варьируется от 9,2 до 10,3 см. Высота листа книги — от 28,2 до 31 см, ширина — от 17,5 до 20 см, т. е. это евангелие больше. Поля также достигают больших размеров. Высота верхнего поля доходит в некоторых экземплярах до 5,8 см, внешнего — до 7,1 см, нижнего — до 6,8 см, внутреннего — до 3,4 см. В некоторых случаях легко заметить, что «метранпаж», работавший над этим евангелием, стремился соблюсти наиболее простые и правильные взаимоотношения между отдельными величинами, из которых складывается полиграфическое обличие книги. Заметим, что они подтверждают то различие между двумя первыми евангелиями безвыходной московской печати, которое мы отметили и раньше. Среднешрифтное евангелие роскошнее, крупнее, богаче; оно тяжелее на вес, в нем больше листов, внутри книги больше белых мест. Оно и более художественно, и более сложно. Это типично «напрестольная», праздничная, зрелищная книга, шрифт ее легко читается в разных условиях. В одном экземпляре библиотеки им. В. И. Ленина это евангелие имеет странный дефект: на обороте листа 7 пропущена одна строчка, из-за чего сдвинулся весь набор листа 8. Именно в этом «роскошном» евангелии слово «царь» на листе 97 посередине черного шрифта напечатано красным. Это повторено и в широкошрифтном евангелии. Опечатки в старых московских книгах исправлялись по-разному. В узкошрифтном евангелии кое-где случайно напечатанные лишние буквы заклеены бумажкой (лист 133 об., например). В более позднем широкошрифтном евангелии ошибки замазаны потемневшими от времени свинцовыми белилами. Это указывает на то, что книги печатались разными лицами. Особенно бросается это в глаза при установлении различных вариантов одной и той же книги, хранящейся в наших собраниях в нескольких экземплярах. Безвыходные издания богаты такими вариантами. В одном экземпляре издания больше красной печати, в другом меньше, несмотря на то, что перед нами «завод» одной и той же книги. Встречаются измененные слова и целые строки. Случилось это у Макария. В издании его Служебника 1508 г. в одном варианте надполосная красная строка не отделена от первой красной строки текста, частью спустилась в полосу. В силу этого вся тетрадь данного экземпляра книги оказалась набранной и напечатанной не так, как в основном тираже издания. В широкошрифтном евангелии из-за пропуска одного слова пришлось перебрать и вклеить лист 155. Постоянны вариации мелочей набора, знаков препинания и ударения, крестиков, которые встречаются около определенных слов. Некоторые экземпляры безвыходных изданий, бесспорно, напечатаны по-иному, чем другие. Экземпляр узкошрифтного евангелия в Государственном историческом музее из б. Хлудовской библиотеки, безусловно, напечатан другим лицом, нежели остальные экземпляры того же издания. В некоторых случаях не хватало кое-каких деталей набора, приходилось вводить новые в процессе самого изготовления книги; так обстояло дело, например, с рамками для небольших маргиналий. Выводом из наших технологических наблюдений было бы признание: в древнейшей московской типографии было налицо как бы единое направление печатного искусства, но вместе с тем осуществлялось оно по-разному. На примере единственной московской первопечатной Триоди постной можно видеть, как экспериментировали московские типографы. Триодь постная, которую Протасьева считает вообще цервой книгой, напечатанной в Москве, а Зернова по несколько упрощенному шрифту ставит на третье место (после среднешрифтного евангелия и сохранившейся в дефектном виде Псалтыри),— подлинно загадочна. Это сравнительно большая книга, в которой 408 листов при 25 строках на странице, но в которой всего одна заставка. Шрифт мелок (высота 10 строк равна всего 83 мм), в строке до 34 букв. Начертание отдельных букв проще, чем в евангелиях. Своеобразие Триоди — в ее печати. Указания, когда надо читать тот или иной текст, в евангелиях выносятся на поля, в Триоди порой печатались в тексте красным, как у Макария. Вообще особых выделений текста для удобства пользования книгой мало; зато довольно много коротких строк. Особенности однопрогонной печати наиболее заметны именно в Триоди. Здесь имеются и «сдвиги» печати, когда краска одного прогона ложится на краску предыдущего; здесь заметны и «слепые» оттиски букв, на которые забыли накатать краску. С десятой тетради книги начинается новая двухпрогонная техника печати. Она доводится почти до конца Триоди, где помещен так называемый Синаксарь, напечатанный двумя способами одновременно: лицевые страницы первых четырех листов напечатаны в один прогон, их обратные стороны — в два прогона; затем наоборот: лицевые страницы дальнейших четырех листов — в два, их оборот — в один прогон, и так до конца. Мы можем поэтому представить себе верстку книги из больших листов, образующих тетради по восемь (двойных) листов в каждой. Ни в каком другом издании нет таких вариантов, пропусков букв, слов, строк. Попадаются инициалы, вписанные от руки. В построении «спусковых» полос последних страниц отдельных разделов налицо стремление к декоративности: строчки образуют сокращающуюся книзу композицию в виде треугольника. Московская Триодь постная по своему оформлению никак не похожа на обе Триоди Феоля. Вместе с тем она очень интересна для установления самих приемов работы и, возможно, обстановки в первой] московской типографии. Рассматривая конец Триоди, напечатанный двумя способами одновременно, мы можем представить, что в типографии работали два печатника, один из которых медлительно стирал с некоторых букв накатанную на весь набор черную краску и затем раскрашивал эти буквы красным, а другой, предпочитая проводить лист под прессом два раза, покрывал красные литеры киноварью через рашкет, или маску, затем удалял их и печатал черный текст. Победила вторая техника, с которой знакомились московские печатники по южнославянским изданиями по старым книгам Феоля. В третьем, широко-шрифтном, евангелии большой инициал «3» в начале второй части евангелия сроден инициалам угровлахийских изданий. Крестики, которые достаточно беспорядочно бывали разбросаны по первым двум евангелиям, используются как орнаментация страницы. Шрифт становится крупнее, более удобочитаемым. Мы указывали, что это евангелие повторяет среднешрифтное, которое было наиболее высоким художественным достижением ранних лет. Но букву «з» строчную с ее широким рукописным росчерком третье евангелие не приняло. Этот инициал, возможно, представлялся уже «старомодным».

* * *

В свете просмотренных нами материалов старой славянской печатной книги особенно наглядны заслуги Ивана Федорова. Он собирает воедино все достижения делателей ранних безвыходных изданий. Он осмысляет задачу сочетания декоративного оформления с соображениями удобства чтения, наиболее целесообразного и разумного расположения текста. При рассмотрении заставок Ивана Федорова, приемов «фигурного» расположения строк в конце страниц в виде треугольника надо иметь в виду, что Федоров руководствовался при этом интересами читателя. Федоров в своих изданиях стремился избежать пестроты, слишком большого количества красной печати. Тщательно выверенные полосы печати его первого Апостола подчиняются пропорциям приблизительно 21 : 12, т. е. 7 : 4, что несколько стройнее «золотого сечения». Издания Ивана Федорова были особо популярны, поэтому их неоднократно переплетали и при этом поля жестоко обрезались. Можно с первого же взгляда наАпостол 1564 г. отметить стремление Ивана Федорова как печатника к компактности набора, к убористости ясного шрифта. Число букв в строке в знаменитом авторском послесловии достигает, число строк в полосе — 25. Иван Федоров лучше, чем кто-либо из славянских первопечатников, понял книгу как таковую, как продукт творчества типографа и художника, делающих из заданного текста продуманное, органическое целое. Вместе с тем Иван Федоров очень хорошо знал труды своих предшественников. Он заимствовал технику у Феоля и Макария, подробно изучал балканскую печать. «Плетеный» орнамент иных его концовок наиболее близок к тому, который мы встречаем в изданиях Сербской милешевской типографии, хотя бы в использованной Сахаровым Псалтыри 1544 г., которая представляет прекрасный пример творческого сочетания славянских и венецианских приемов. Установлены примеры контактов Ивана Федорова и с Западом.Сюда относятся в первую очередь его гравюры, творчески перерабатывающие образы и мотивы западных — ренессансных. Об этом см. А. С. Зернова. Ук. соч., «Древнерусская книжная гравюра» автора этой статьи и др. Само собою разумеется, что творческий подвиг Ивана Федорова до конца нами не освещен. На очереди стоит детальное изучение шрифтов, которыми пользовался Иван Федоров, приемов выделений, использования маргиналий, красных строк и т. д. Не проведена до конца работа и по сопоставлению технологии и принципов оформления четырех групп изданий Ивана Федорова: Московской, Заблудовской, Львовской и Острожской. В данной статье сделана попытка уточнить предшествовавшие Федорову стадии славянского книгопечатания. Сделать остается еще несравненно больше. Старопечатная славянская книга в ее многообразии и оригинальности заслуживает большого внимания со стороны мировой науки. Наша общая задача — подробно и внимательно изучить ее связи и достижения.

* * *

В год 350-летия со дня смерти Ивана Федорова Академия наук СССР широко отметила эту юбилейную дату. В 1958 г. исполнилось 375 лет со дня его кончины. За двадцать пять лет мы многое сделали для уточнения наших сведений о Федорове. Его заслуги выступили в новом свете. Не только установлено, что Иван Федоров был художник, в деятельности которого дан первый точный контакт русского искусства с искусством Возрождения, — особенно ясной становится его роль как просветителя. Два издания его учебника (Львовское и Острожское) наглядно это показывают. Во втором он впервые печатает известное «Сказание» об изобретении славянской азбуки. Г.И. Коляда провел обследование текстов изданий, которые выпускались Иваном Федоровым. Оказалось, что он подвергал эти тексты редактированию, заменяя неясные по смыслу старославянские выражения русскими. В области книжного оформления Иван Федоров ввел в русскую книгу очень много нового: помимо реформы печатной техники — фронтисписы, титульные листы, концовки, наборный орнамент. В «Апостоле» 1564 г. он сохранял еще иные приемы анонимной типографии (выделение цитат посредством кавычек на поле страницы; указание ссылок с интересным чередованием в них красной и черной печати). Каждая новая книга, изданная им, была напечатана лучше предыдущей. Документы львовских архивов, совсем недавно обнаруженные Е.Л. Немировским, дают возможность предполагать, что Иван Федоров перед смертью хотел издать во Львове библию второй раз. Великий мастер, труженик и герой книги, Иван Федоров подлинно заслуживает всенародной славы.