Баннер

Сейчас на сайте

Сейчас 529 гостей онлайн

Ваше мнение

Самая дорогая книга России?
 

Сидоров А.А. Гравюра и печатная техника московских анонимных изданий XVI века. М., 1951.

В настоящее время, после изысканий, которые велись в течение 85 лет, начиная от очень осторожных первых первопечатных шагов A.Е. Викторова,  мы можем утверждать, что Иван Федоров не был первым; русским печатником, что имеются книги, вышедшие в свет в Москве до него. Эта «дофедоровская», «первейшая» группа изданий наших, насчитывающая 6 книг, весьма трудна для изучения, поскольку эти книги не содержат никаких выходных сведений и наши заключения о времени их издания черпаются из косвенных указаний. Последние использованы умелыми руками таких знатоков и ученых, как А.А. Гераклитов, А.С. Зернова, П.Н. Берков, М.Н. Тихомиров. Мы устанавливаем время существования этих книг на основании дарственных записей, которыми снабжались некоторые их экземпляры. Мы изучили их. Их техника оказывается примечательной. Их художественный убор скромен, но высоко интересен. Именно в этой группе появляется первая русская книжная гравюра, не только декоративная — заставочная, но и фигурно-изобразительная, описанная с недостаточной полнотой А.И. Некрасовым и Н.С. Большаковым. С этой группы книг необходимо начинать и наше исследование.


Открытие первопечатных изданий

К группе «анонимных» или «безвыходных», как их принято было обозначать в нашей исторической библиографии, первоизданий относятся: три Евангелия, две Псалтыри (одна из которых в данной группе проанализирована впервые А.С. Зерновой) и одна Триодь. Можно предоставить специалистам палеографии и книговедения решать вопрос о точной датировке этих 6 книг на основании дарственных записей, на них встречающихся, на основании водяных знаков бумаги их изданий. В анализе записей специалистами были допущены неточности, как и в сопоставлении дат записей с датами напечатания книг. Укажем, например, на место в сборнике «Иван Федоров первопечатник»: «На последний технический путь вступает третье Евангелие, один экземпляр которого имеет вкладную от 29 марта 1564 г., в то время как Апостол Ивана Федорова 1564 г. начат печатанием 19 апреля», говорится здесь. Не отмечается только, что начата была печать Апостола 19 апреля предыдущего, 1563 г.! В интересной статье чл.-корр. АН СССР М.Н. Тихомирова указано было, по сообщению М.В. Щепкиной, на самую раннюю запись дарственного характера,найденную на русской печатной книге: 7067 г., что соответствует 1559 г. нашего летосчисления (в статье М. Н. Тихомирова— 1557, что является опечаткой). Вопрос о древности, о «дофедоровском» происхождении всей или большей части анонимных изданий должен быть дополнен анализом их техники, стиля и, конечно, языка. Именно последний дал повод утверждать первым ученым, обратившим на эту группу внимание, что она московского, не южнославянского, как раньше думали, происхождения. На нашей обязанности здесь лежит рассмотрение первых двух вопросов, решающих проблему в целом. Очень важен вопрос о технике. При рассмотрении его мы должны отдать себе отчет, как именно приступали наши первопечатники к первым своим опытам освоения трудного и сложного мастерства. Вспомним, что огромное большинство наших старых библиографов на этот вопрос отвечало упрощенно, считая печатников эпохи Ивана Грозного, во главе с Иваном Федоровым, учениками западных, в частности немецких (Стасов) или датских типографов. Имя Ганса Миссингейма Бокбиндера, выдвинутое в свое время Е. Болховитиновым и Строевым, вновь встает перед нами, как привидение, в трудах некоторых более новых писателей. Кстати, прозвище «Бокбиндер» у нас толковали как «переплетчик из кожи», очевидно потому, что «Воск» по-немецки — «козел». Миссингейм был датчанин, посол Христиана III; по-датски «Вок» — «книга»; переплеты Миссингейм мог изготовлять из кожи и из какого угодно иного материала! Важно то, что он, безусловно, не обучал русских первопечатников типографской технике. Помимо общих соображений, у нас имеется сейчас да этот счет прямое доказательство.

Основание книгопечатания в Москве

К общим соображениям, которые могли бы сами по себе покончить с «немецкой» теорией происхождения книгопечатания русской печатной книги (а значит, и русской гравюры), относится и указание, сделанное еще С.М. Соловьевым, о том, что Иван Грозный, отославший посольство датского короля назад, конечно, не стал бы удерживать в Москве Миссингейма. посланного для того именно, чтобы он издал для Руси сочинения, долженствовавшие обратить русских в чуждую им веру.Типография на Москве заведена была явно в противовес западным поползновениям ввести в Россию могучее орудие пропаганды — печатную книгу чуждого нам направления. Мы считаем, что авторы сборника «Иван Федоров первопечатник», в первую очередь академик А.С. Орлов,  затем такие писатели, как И. Бас, А. Маневский, чл.-корр. АН СССР М.Н. Тихомиров, Д.С. Лихачев,  достаточно четко установили идейное значение введения типографии в Москве. Эта типография — один из моментов чрезвычайно широких реформ Грозного, часть его государственных прогрессивных планов; это — создание государственного издательства, идущее вслед за аналогичными мерами по государственной централизации редакционной работы (митрополита Макария) и такой же централизации искусства (в царских иконописных мастерских). Непосредственное указание наших первых печатников, хорошо известное, на необходимость обеспечить проверенными книгами новую казанскую епархию представляется несколько случайным. Нам следует вернуться к «западной теории». Обращение к конкретному лицу, к иностранцу, техническому руководителю, было бы, думается, оговорено современниками, в первую очередь русскими соучастниками события такой важности, как появление у нас печатной книги. Известно, что свидетельства иностранных писателей о том, что мы заимствовали свою печать с Запада, из близкой Польши, относятся к более позднему времени и не имеют никакой документальной силы. Имеют ее скорее отчетливые слова Ивана Федорова и известного «Сказания» о происхождении у нас типографии, записанного в XVII веке, но, очевидно, восходящего к традициям самих первопечатников.

«Он же начат помышляти, како бы изложити печатные книги, якоже в Греках и в Венецыи и во Фригии и в прочих языцех».

Так говорит о первых планах Ивана Г розного Иван Федоров в послесловии к Апостолу 1564 г. Здесь не указано, что непосредственными учителями техники печатания были для русских иностранцы, указан лишь факт наличия печатных книг, «как они печатаются у греков, и в Венеции, и в Италии и на других языках» (или: у других народов). Но «Сказание известно о воображении книг печатного дела» говорит определеннее, хотя и ссылается на то, что передает лишь слухи: «глаголют же нецыи о них, яко от самех фряг то учение прияста»; и в другом месте: «Иоанн [Федоров] да Петр [Мстиславец] искус прияста от тех предреченных фряг», т. е. от итальянцев. Важно здесь же указать, что «Сказание» знает и о том, что печатание существовало в Москве и до выступления И. Федорова:

«Повествует же ся от неких, яже прежде их нецыи, или будет и они сами, малыми некими и неискусными начертании печатываху книги».

Картина как будто ясна. Вопрос о происхождении нашей печати решается в свете не только анализа свидетельств, но и терминологии, на что неоднократно указывали прежние писатели: восходящие к итальянским названия таких типографских работников, как «батырщик» и «тередорщик», у нас в ходу с начала XVII века. Слова же «штанба», означавшего у нас одновременно и печать и типографию, с его немецким звучанием «шт», совсем не достаточно для того, чтобы выводить русскую печать из Германии.  Что именно для решения вопроса о всех этих «связях» нашей книги даст нам разбор гравюр,— мы увидим в следующей главе. Мы обязаны сейчас перейти к тем решающим выводам, которые позволяет нам сделать по всему комплексу затронутых здесь проблем технология печати, полиграфический анализ древнейших наших книг, проводимый нами здесь впервые в развернутом виде.

Техника

Выводы эти, вполне объективные, приводят к следующему важному и новому результату: наши московские первопечатники, деятели первой, наиболее ранней, дофедоровской, типографии, без сомнения, знали западную печатную книгу, но ни у каких иноземцев не учились,— ни у немцев, ни у итальянцев. Самый принцип печатания подвижными литерами и словолитное дело они, конечно, «заимствовали», но, может быть, не с Запада, а с Балкан, поскольку книгопечатание уже с XV века было там известно. Но самое печатание, самое делание книги, самая полиграфия, набор, верстка, решающее во всем этом — накатывание краской,— все это оказалось у нас не только не заимствованным, но и подлинно новым по отношению к загранице, противоречащим ей. Если принцип книгопечатания принадлежал всему прогрессивному миру, и мог быть объяснен нашим первопечатникам хотя бы Максимом Греком, близким знакомым Альда Мануция (на роль Максима Грека при создании наших первых книг неоднократно указывалось), то, подчеркнем, вся техника печати в первой московской книге вполне оригинальна. Русские первоиздатели сами изобрели свою печать. Они это сделали вовсе не лучше, чем практиковалось тогда на Западе. Наоборот, московский способ печати более трудоемок. Он освещен в дальнейшем изложении. Но это как раз и доказывает оригинальность и самобытность наших первых книг. Никакой средний западный мастер не смог и не стал быучить первых московских печатников такому способу, каким они печатали первые свои книги. Заметим только сразу же, что этот трудный способ дал все же свои результаты. Наши первые анонимные книги очень оригинальны и по эффектам печати стоят на большой художественной высоте. Все эти наблюдения могли бы быть сделаны уже давно. Но наши библиографы и историки, занимавшиеся старой книгой, никогда не были достаточно заинтересованы полиграфией, производственной техникой печати. Только в наше время последняя привлекла к себе должное внимание. Имена лиц, открывших своеобразие печатной техники наших древнейших книг, должны быть известны. Они принадлежат к числу наиболее авторитетных знатоков искусства печати в Москве: проф. М.А. Добров, заведующая отделом старопечатных русских книг Всесоюзной библиотеки им. В.И. Ленина А.С. Зернова, затем приглашенные автором данной работы консультанты, лучшие специалисты советской полиграфии — проф. С.М. Михайлов и В.В. Попов. Автору предлагаемого исследования падает на долю изложить и объяснить тот процесс, который бросает свет не только на искусство и книгопечатание XVI века, но и на отношение Московской Руси к Западу. Все знать, что на Западе делается, но все сделать самим, по-новому, по-своему. В этом — дерзающая сила молодого народа. Основной характеристикой славянских древних книг по сравнению с западными является совсем иная роль, которую в славянской книге играет двуцветность, введение в черную печать красной, киновари. Ни у какого другого народа не было такой потребности в разноцветности печати. Одним только стремлением выделить нужную строку при чтении объяснить это предрасположение славянских читателей к двуцветной печати нельзя. Нельзя объяснить его и одной только традиционностью. Славянские народы вообще чувствовали особое пристрастие к красному: давно обращено внимание на филологическое сродство слов «красный» — «прекрасный» — «красота». В славянской (не только в русской) книге красного, как правило, во много раз больше, чем в аналогичных итальянских, французских, немецких книгах. Западная книга пользовалась красной печатью чаще в титулах. Но ранняя славянская книга титулов не знает. В тексте же она так обильно использует киноварь, как ни одна книга нигде. Ее страницы пестры и радостны, напоминая вышивки. Для выявления своеобразия нашей русской — московской — книги могут служить следующие пособия:

а) венецианские издания Вуковичей и их круга, угро-влахийские, более ранние балканские; по общему взаимоотношению цветности эти издания наиболее близки к московским;

б) польские и чешские, начиная от Феоля и затем, в XVI веке, от Скорины; в этой группе киновари явно меньше, она попадается как вкрапленное в страницу цветовое пятно;

в) белорусские и польские издания XVI века после Скорины; здесь красного цвета совсем мало.

В западной же книге XVI века красного вообще почти нет. Есть, правда, исключения. Красный цвет достаточно част в молитвенных католических книгах, Часовниках, издававшихся в Венеции и во Франции в начале столетия. Это надо запомнить. Необходимо теперь, для выяснения своеобразия русского древнейшего печатания, коснуться вопроса и о том, как печатали в два цвета западные издатели свои книги.

Двуцветная печать

В самых ранних западных инкунабулах, круга Гутенберга, Ментелина, итальянских первопечатников, цвет, когда он вводится в печатную книгу, исполняется от руки кистью и обычной водяной краской, акварелью или гуашью. Двуцветной печати не существовало. Печать была одна: черная, с добавлением цвета от руки. Для цветных инициалов оставлялось в наборе пустое место. Этот первый вариант введения цвета в книгу в нашем русском книгопечатании отсутствует. У нас имеются примеры расцветки от руки гравюры, раскрашивания заставок; но это другой принцип, встречающийся и на Западе. Книг же, напечатанных черным, с пустыми местами набора, предназначенными для миниатюр, букв, цвета, наносимого рукой на бумагу, где ничего не было напечатано,— таких книг в России не было. Были у нас, правда, книги с большими полями, допускавшими возможность помещения на них рисунков, но это тоже — иной принцип, ибо и без таких пририсовок книга оставалась цельной. В XV веке на Западе была сделана попытка использовать в книге, напечатанной черным цветом, цветной инициал, также печатаемый с особого деревянного клише. Этот опыт Петера Шеффера остался изолированным эпизодом. Детально изученный специалистами, впоследствии воскрешенный У. Конгривом, он сводился вкратце к следующему. Шеффер изобрел составное клише, печатание одновременно в несколько станов. Он вырезывал из дерева фон для литеры, выдалбливал в нем место для помещения отдельно вырезанной из дерева буквы. Он раздельно покрывал краской гравированную доску фона, другой краской — самую букву. Вставлял букву, скажем — красную, в голубую доску орнаментированного фона. Полученную составную доску клише (фон со вставленной в него литерой) он печатал на местах страниц, оставленных пустыми при печатании текста. Этот способ был настолько трудоемок и так сложен, что широкого распространения не получил. К нашему русскому варианту он более близок; но относится он, как известно, еще к середине XV века, в XVI столетии был повсеместно оставлен, получить о нем какие-нибудь сведения наши печатники не могли. Было высказано мнение о наличии рукописей с инициалами, оттиснутыми выпуклыми штампами. Это могло быть не больше чем единичным опытом. Сходство техники одного русского двуцветного инициала (не составного) с инициалами Шеффера надо счесть интересной параллелью, но никак не заимствованием. Мы к этому единственному случаю вернемся. Основным, господствовавшим на Западе с конца XV века и до сего времени способом двуцветной печати остается печать с двух форм в два проката. Изготовляется одна наборная форма для черной краски, одна — для красной (или какой-либо еще) краски. В первой форме все места, которые в готовой странице должны быть красными, остаются свободными (заполняются пробельным материалом). Во второй форме остаются свободными, заполняются пробельными материалами все места, предназначенные для черной печати. Печатать надо каждый лист два раза: один раз — с черной первой формы, второй раз — с красной.Как правило, печатали именно в этой последовательности. Сначала — большую долю, затем — меньшую, цветную: так легче и естественнее контролировать результат. Проведенное автором исследование двуцветной печати виленских изданий славного белорусского первопечатника доктора Франциска Скорины (пражские его издания почти полностью одноцветны) убедило в. том, что техника их была особой: не с двух печатных форм, а с одной. Очевидно, набор составлялся сразу на всю страницу, затем часть набора прикрывалась, оставшаяся накатывалась краской; затем открывалась и осторожно покрывалась второй краской другая часть набора, меньшая. Следы печати в два проката всегда выдают себя в неточностях и несовпадениях слов, строк и литер. В ранней печати их особенно много. Техника Скорины по существу не была значительным улучшением западной. Она оставалась весьма кропотливой и оправдывала себя только в тех случаях, когда красная краска ложилась в полосе набора более или менее компактным сплошным пятном. Скорина близок к Шефферу. У последнего (например в «Творениях Иеронима» 1470 г.) на одной странице — две колонки печати: черная слева, красная справа; они явно напечатаны в один прокат — на красное поле по краю попало немного черной краски; но обе полосы раздельны, покрыть их разной краской было нетрудно. Суть московских опытов в том, что они новы по отношению ко всем изложенным выше. Детальное обследование анонимных московских изданий XVI века убеждает, во-первых, что печатаны они в один прокат (наблюдение М.А. Доброва и А.С. Зерновой) и особым способом, нигде до того не практиковавшимся, нанесения красной краски (наблюдения автора, С.М. Михайлова, В.В. Попова). Этот способ угадывается по тому, что в красной краске отдельных мест печати можно всякий раз заметить следы черной. Красная краска положена не на чистую литеру или деревянную гравюру инициала или вязи, а на такие, которые до того были покрыты черной краской. Закрывания мест, которые должны были быть потом красными, как это в Вильне за поколение до того практиковалось у Скорины, в Москве не знали. Это было и нецелесообразно, ибо в большинстве случаев красное вкрапливалось в текст не сплошным массивом строк, а отдельными строками, словами, буквами или значками, которые было бы слишком трудно закрыть. В Москве изготовляли одну наборную форму. Накатывали ее сплошь черной краской. Затем вытирали (!) осторожно литеры, слова, знаки или строки, которые желательно было иметь красными, покрывали их киноварью, очевидно кистью. Печатали в один прокат. Результат получался удовлетворительный, но красная краска часто не очень чиста. Весь процесс накатывания, вытирания, расцветки приходилось повторять много раз подряд. Легко понять, почему получаются различные варианты (по распределению в нем киновари) одного и того же издания. Процесс был трудоемок, кропотлив и ниоткуда с Запада не заимствован. Если мы к этому добавим, что первые издания наши не знают правильной выключки строк, которые у них часто разной длины, не знают правильного использования шпаций, не отделяют часто слова от слова, иначе говоря — игнорируют самые простые навыки западной печати, стоявшей в это время на большой высоте, то вывод, может быть только один; московская печать при Иване Грозном зародилась самостоятельно, без непосредственного руководства со стороны иностранцев, зародилась путем изучения различных печатных книг и стремления повторить, освоить их технику приемами длительных, трудных, своеобразных опытов, не сразу приведших к должному результату, но все же приведших. Техника изданий Ивана Федорова, прославленного нашего «друкаря книг перед тем не виданных», совсем иная, более совершенная, нежели только что описанная. Эта последняя — техника однопрокатной двуцветной печати с одной «раскрашенной» формы, при отсутствии правильной выключки строк и частом отсутствии шпаций (добавим еще; пагинации и сигнатур). Техника эта встречается в группе анонимных изданий в четырех книгах; в двух Евангелиях, в одной Псалтыри и в (единственной) Триоди. Нельзя допустить, что книги эти напечатаны Иваном Федоровым; технически они стоят ка более низком уровне, чем Апостол, о котором Федоров определенно говорит, что он — его первый опыт книгоделания. Но уже в Триоди начинается искание нового. На средних листах книги применяется новая техника — федоровская. Мы убеждены, что именно на этой книге Федоров и учился печатать. Но конец Триоди напечатан по-старому. Федоров, однако, настолько уже созрел, что, убедив Ивана Грозного в «неискусности» прежних опытов (как сказано о них в XVII веке—«малыми некими и неискусными начертаниями печатываху»), он «обновил», поднял на новую высоту нашу печать. О технике печати и об искусстве Ивана Федорова речь пойдет ниже.

Имена первопечатников

Наш первый вывод сводится к тому, что не Иван Федоров был московским первым (в буквальном смысле слова) печатником. Уже давно—более 100 лет — известно имя того, кто мог бы претендовать на эту почетную роль. Наша наука никак не решалась категорически это утверждать, несмотря на то, что другого имени во всех документах XVI века не встречается. Это имя Маруши Нефедьева. 9 февраля 1556 г. Иван Грозный пишет в Новгород Федору Борисову Еремееву и Казарину Дубровскому:

«Послали есмя в Новгород мастера печатных книг Марушу Нефедьева, а велели есмя ему досмотрети камень... И как Маруша того камени досмотрит, скажет вам, что тот камень пригодитца в помост в церковной... или будет сам Маруша похочет на том камени поискуситись, лице наложити... и вы б того камени прислали к нам на образец, каменя два или три, с Марушею ж вместе... Да Маруша ж нам сказывал, что есть в Новегороде Васюком зовут Никифоров, умеет резати резь всякую: и вы б того Васюка прислали к нам, на Москву, с Марушею ж вместе», 22 марта того же года: «послана к вам грамота, наперед сего, с печатным мастером с Марушею с Нефедовым».

Эти указания скудны, но драгоценны. Сочный старый язык государственной переписки XVI века вызывает перед нами образ живых людей. Маруша — не только «мастер печатных книг», но и имеет дело с камнем, умеет его обрабатывать. Васюк Никифоров «умеет резати резь всякую»; слово «всякую» здесь решает. Трудно установить точную специальность Васюка; термин «резь» обозначает в XVII веке гравюру, но этот термин мог указывать и на все виды «резьбы» — по дереву, камню и металлу. Марушу же надо воспринимать так, как о нем написано: мастер печатных книг, т. е. в нем надо видеть типографщика, наборщика, метранпажа, издателя. Все упомянутые выше анонимные издания вышли в свет до Ивана Федорова, т. е. до 1563 г. А.А. Гераклитов, обследовавший первым бумагу, на которой напечатаны анонимные дофедоровскяе книги, относил самую раннюю из них даже к 1551 г. Датировка книг по водяным знакам бумаг зыбка и допускает значительные колебания. Есть все основания датировать четыре указанные анонимные книги временем между 1556 и 1563 г.; на эти годы падают и дарственные записи на них. И поскольку в 1556 г. упоминается имя «мастера печатных книг» Маруши Нефедьева, его и надо считать первым русским типографом, обладавшим достаточной экспериментальной сноровкой для изобретения вышеописанного нового приема двуцветной печати. Не надо забывать и того, что первые анонимные четыре издания явно напечатаны одним мастером, и только в середине Триоди можно предположить наличие нового печатника. С именем же Васюка Никифорова естественно и целесообразно связывать «резь» первых наших изданий, к анализу которой мы должны теперь приступить. Она, как и самая печать, очень своеобразна и весьма интересна. На долю гравера в книжном искусстве падает многое. Если в более новое время его специальность ограничивается иллюстрированием или декорацией книги, то в XVI и в XVII веках у нас гравер был резчиком и пунсонов и букв, инициалов и вязи, прекрасного и почти забытого искусства украшения книг узорами литер.

Группировка гравюр

В первых четырех анонимных изданиях дофедоровской стадии гравюры распределяются на следующие группы.

А. Заставки. Одна из них включает в свою среднюю часть «образок» евангелиста Матфея. Заставки эти — их в одном Евангелии девять отпечатков с пяти досок, из них три большие — встречаются и в другом Евангелии, как и инициалы, образующие следующую группу.

Б. Заглавные буквы. Они крупны и сделаны в едином стиле, притом — с большим вкусом. Выделяется большая буква «3» евангелия от Марка, напечатанная в два цвета в первом Евангелии, в один цвет — во втором. Во втором Евангелии есть также три инициала меньшего размера (К, П, В).

В. Маргиналии, «цветки». Это не «обрамления» для наборного указания на параграф или главу, а действительно резаные на дереве украшения — обозначения. По размерам они в первых анонимных изданиях невелики, использование их всегда декоративно. Они порой печатаются: черным, порой красным.

Г. Вязь. В начале каждой крупной части такой книги, как четвероевангелие, строки гравированной на дереве «вязи» — заглавия части, изображенные сложно сплетенными литерами, напечатанными киноварью,— образуют переход от текста книги к орнаментике, к заставке, заполненной узором. Орнаментом становится в вязи даже не буква, а сочетание, сплетение букв между собой. Искать удобочитаемости или правильности ритма в русской вязи — тщетно, но изобретательность сочетаний букв между собой, их узорочье, их фантастическая взаимосвязь делают вязь особым, заманчивым объектом специального исследования. Вязь гравировалась на дереве теми же мастерами, которые выполняли в книге весь ее убор, а также и самый ее шрифт. Но шрифтостроение, создание литер, резьба пунсонов, подчиняется, с одной стороны, самостоятельным законам (орфографии, проблем удобочитаемости, обычаям чтения вслух), с другой стороны, входит в область палеографии; введение этих элементов в тему о древнерусской книжной гравюре грозило бы слишком расширить ее рамки. Надо помнить, что наши мастера гравюры нередко были также и шрифтовиками. Из букв текста и из вязи они создавали очень интересное целое, сливающееся в нераздельное единство с гравированными инициалами и заставками, а впоследствии и с гравюрами титульных листов. У нас есть право оставить анализ шрифтов наших старых книг для специального их исследования, тем более что как раз на шрифты обращали естественное внимание наши библиографы — А.А. Гераклитов, проф. П.Н. Берков, А.С. Зернова. В другом месте нами было обследовано самое построение страницы, ее композиция. Следует остановиться на характерных чисто художественных приемах оформления книг самого раннего анонимного этапа.

Инициал первого Евангелия

Страницы первых двух анонимных Евангелий, первой Псалтыри и Триоди строятся по принципу слияния всех элементов в единое целое. Устанавливается общая пропорциональность взаимоотношения между высотой и шириной полосы, равная приблизительно 2:1. Крупный гравированный инициал не образует прямоугольного поля, замкнутого «блока», а, наоборот, гравируется с таким расчетом, чтобы буквы строк могли входить во все изгибы крупных инициалов, вроде «К» или «3»,— так, чтобы инициалы и строки были сближены и объединены. Между заставками, наконец, и инициалами первых Евангелий и Псалтыри налицо единство не только общего стиля, но и манеры исполнения. У них единый мастер, одна техника. Художественное обличие Триоди — иное.

Новые черты проступают в убранстве третьего Евангелия и второй Псалтыри. В наших шести анонимных книгах, напечатанных одним или самое большее двумя печатниками, работало три или четыре мастера гравюры, три-четыре гравера-художника, и у нас достаточно материалов, чтобы попытаться дать им характеристику. Первый из этих мастеров заслуживает того, чтобы назвали его «мастером Матфея»,— по большой и знаменитой уже заставке, помещенной на листе 11 того Евангелия, которое описано Каратаевым под № 66 и которое автор, вслед за А.С. Зерновой, склонен считать по времени самым ранним из трех. М.Н. Тихомиров более ранним считает Евангелие, уКаратаева имеющее № 64. Евангелия снабжены гравированными заставками и инициалами одного и того же мастера; так же — и первая Псалтырь. Точная последовательность этих трех книг не может быть решена искусствоведческим анализом—настолько близки они. Техника однопрокатной двуцветной печати у них идентична. В первом Евангелии нет счета страниц, во втором он появляется (здесь наблюдения А.С. Зерновой исправляют М.Н Тихомирова). Заставки и инициалы переходят из книги в книгу, несмотря на то, что шрифты у них разные: у первого Евангелия (Кар. 66) шрифт совпадает со шрифтом первой Псалтыри (Кар. 82), во втором Евангелии (Кар. 64) он более узок. Первое Евангелие напечатано на немецкой бумаге, все остальные анонимные издания — на французской, которой пользовался и Иван Федоров. Эти все сведения как бы только предваряют наш основной анализ. Первое Евангелие отличается от второго двумя очень существенными моментами: в первом имеется фигурная заставка с изображением Матфея евангелиста, напечатанная один только раз и затем исчезнувшая из всех наших изданий; заставки с изображениями появятся в московских изданиях только через 100 лет, в Евангелии 1657 г. Второй момент нами тоже отмечен: двуцветный инициал «3» перед началом евангелия от Марка.Большая буква очень красивого рисунка, властно распластавшаяся на странице, построена так, что слева она заполнена в нижнем завитке растительным орнаментом. Она во всем этом похожа на такой же инициал рукописного Евангелия И. Бирева 1531 г. в отделе рукописей Ленинской библиотеки, опубликованный в «Древнерусской миниатюре» А.Н. Свирина (стр. 84). В первом печатном Евангелии (Кар. 66) этот орнамент раскрашивается от руки киноварью перед печатью по стираемой черной краске. Получается, безусловно, эффектный результат чисто орнаментального, декоративного характера, при котором самая буква удачно выделяется красным фоном. Результат почти единственный в мировой книгопечатной технике, а в XVI веке — вероятно уникальный. Историк искусства книги должен указать в связи с этим исключительным инициалом на некоторые примеры из более ранней печати, например из Псалтыри упомянутого уже выше П. Шеффера (1457 и 1459 гг.). В известном альбоме рукописного орнамента В.В. Стасова приведены примеры двуцветных букв польской Псалтыри, написанной в Кракове в XIV (не в XV ли?) веке.  Эти буквы очень напоминают шефферовские. Но буквы Шеффера, о которых мы говорим, не «раскрашивались» от руки, а накатывались краской — как обычно гравюры — и вставлялись в накатанный краской гравированный на дереве фон. Вместе с тем (на что мы тоже намекали) есть и у Шеффера примеры гравированных букв, отпечатанных печатной краской не совсем обычно. В библиотеке Московского государственного университета хранится фрагмент Псалтыри Шеффера, одна из букв которой отпечатана наполовину розовой краской, наполовину голубой. И это необычный для Шеффера случай, ибо здесь речь не идет о букве, составленной из двух раздельных досок (самая буква и фон), а о напечатании двумя красками самой литеры: фон ее напечатан особо новой краской, расцветку же литеры делали от руки на каждый данный раз. Одним словом, ровно за 100 лет до московского анонимного издательства делались опыты в том направлении, какое последовательно и отчетливо провели Маруша Нефедьев и Васюк Никифоров, в которых мы видим мастеров первого Евангелия. Работали они без «образца», техника их была иная, чем у Шеффера. Буква Шеффера состоит как бы из двух половинок, напечатанных разными красками. Буква «3» на листе 117 первого московского анонимного Евангелия была раньше накатана черной краской, которая была потом стерта с орнамента буквы, покрытого затем при помощи кисти или тампона киноварью. Во втором Евангелии та же самая буква встречается на 89-м листе, напечатанная одной черной краской. Какой случай раньше? Шли ли от опыта, оказавшегося слишком трудоемким, к упрощению печатного процесса, или, наоборот, от скромного начала к усложнению? Во всей издательской практике различных времен первое издание книги бывает обычно более тщательным. Если мы учтем, что первое Евангелие напечатано более крупным шрифтом и во всем импозантнее второго, то придется предположить, что и замечательный инициал был задуман с самого начала с цветной орнаментикой, а во втором, более скромном издании был напечатан в один цвет, потому что вытирать краску и подцвечивать букву киноварью было, конечно, труднее. Но двуцветное «3» первого Евангелия весьма эффектно, и по сравнению с ним та же буква, одноцветная, второго издания проигрывает.

«Заставка с Матвеем»


Особого внимания заслуживает и первая заставка — с изображением евангелиста Матфея.  Она бросает свет и на стиль, и на технику гравюры в наших первенцах печати, и на индивидуальность мастера ее, и, наконец, на его школу, а тем самым и на историко-художественные истоки всей нашей изобразительной и графически-орнаментальной иллюстрации в печатных книгах XVI века. Перед нами — заставка, часть композиции страницы книги, а не «свободная» гравюрно-изобразительная «картинка». Широкий прямоугольник, размером 12.4х6.4 см. Он кончается, как это было принято в рукописных заставках, по углам вверху листвой, внизу—«палочками»; посредине вверху листва восходит над краем доски довольно высоким гребнем. В центре этой заставки, весь вид которой невольно заставляет вспомнить о заставках рукописной книги, помешен «киот» — четко отделенное от остальной заставки поле (размером 4.8 х 3.5 см),— оканчивающийся пятилопастным и, одновременно, килевидным обрамлением. В этом последнем поле — сидящая фигура евангелиста. Он обращен направо от зрителя и держит в руках свиток. Перед ним — высокий пюпитр с развернутой на нем книгой.Сзади — архитектура, некая ограда со столбиками; слева — дверь. Фон за архитектурой заштрихован, над головой сидящего — черные, обведенные белым штрихом буквы его имени: МАТФЙ , расположенные орнаментально и симметрично. Самая заставка вне «киота» заполнена листвой, плоскостно расположенными ветвями и листьями, напоминающими виноградные. По краям боковых сторон и сверху заставка имеет бордюр, отделенный от этого ее основного поля белой чертой. Заполнен этот бордюр стилизованными, изогнутыми, как штопор, листьями, отдаленно напоминающими акант. Перед нами уникальное произведение старой русской графики. Вся заставка очень интересна и потом не повторяется. Она явно или «не понравилась», или «не пошла». Есть экземпляры анализируемого издания, в которых заставка сплошь покрыта гуашевой расцветкой; в экземпляре Ленинской библиотеки, несомненно подносном и потому особо тщательном, в центре других заставок с лиственным орнаментом также вписаны киотцы с фигурами евангелистов. Когда в XVII веке в заставки наши вернутся изображения, они будут совсем иного вида и окажутся вставными. Н.С. Большаков указывает на помещение фигур в заставках славянских рукописей и приводит один пример из известного альбома Стасова. Он мог бы привести их больше — по тому же альбому — из Болгарии и Сербии. Но и напоминающая нашу заставку близкая — севлиевская болгарская заставка XVI века — в центре имеет не «киот», а закругленное ромбоидальное плоское обрамление, в котором помещено полуфигурное изображение того же Матфея. Композиции, полностью совпадающей с построением заставки из первопечатного Евангелия нашего, нет ни в рукописных, ни в печатных книгах. Аналогии имеются, и Н.С. Большаков указывает на некоторые из них, снова не до конца использовав свои источники — альбомы Стасова и Лихачева. Если в широкой прямоугольной, заполненной листвой заставке мы не находим «киотов» с изображением сидящих фигур, то часто такие «киоты» встречаются в центре заставок другой группы русских рукописей. Заставки эти обычно являются стилизованным изображением, как бы разрезом, храма. Все его пространство заполнено тератологическим или лиственным орнаментом. Внизу, в центре такого «храма», выделяется небольшое, относительно, поле с килевидным, арочным или квадратным обрамлением, в котором помещаются фигуры евангелистов (псковское Евангелие 1409 г.), Давида (угличская Псалтырь 1485 г., южнорусская Псалтырь 1397 г.), Саввы (лучшая из всех — онежская Псалтырь; здесь же и Давид — на другой, аналогично построенной миниатюре). Нередко попадаются такие же «храмы» и без вкомпанованных в них «киотов» с единичной фигурой. Что наиболее существенно — и на что уже указывалось — это наличие в большом числе «киотцев» с единичными фигурками в них на предметах мелкой декоративной пластики, на «змеевиках», в украшениях царских врат, на окладах Евангелий, икон, на различнейших, как говорит Н.С. Большаков, «предметах церковного обихода». Килевидное или трехлопастное обрамление для фигур сидящих в них «авторов» тоже не редко в миниатюрах русских рукописей XVI века. Более редка пятилопастная форма «киля». Определяющим фактом остается то, что образки такие самостоятельны, замкнуты в себе, миниатюры же трактуются как отдельные фронтисписы, а не как часть заставок, обрамляются снаружи произвольно и имеют, как правило, более крупный размер. Анализируемая нами первая русская гравюра — заставка с Матфеем из Евангелия Кар. 66 — уникальна по композиции. Это как бы литой или резной «образок-киотец», вставленный в рукописную заставку обычного прямоугольного вида. Результат определенно напоминает армянскую заставку XIV века из Перуджии. Но, конечно, больше всего принципиально общего имеет заставка с Матфеем с заставкой русской, так называемой Геннадиевской новгородской Библии 1499 г., хранящейся в Отделе рукописей ГИМ. Здесь сохранена самая композиция заставки. В центре — изображение пишущей маленькой фигурки Моисея, правда не в киоте, а в овальном просвете листвы самой заставки. Библия 1499 г. имеет хорошо установленное новгородское происхождение, что лишний раз подтверждает наши соображения относительно возникновения заставки с Матфеем. Мнение Буслаева, что заставка эта не имеет «ничего общего» со старопечатными московскими книгами, объясняется тем, что Буслаев Евангелия Кар. 66 не знал. Самый стиль изображения Матфея весьма интересен. Его маленькие размеры не мешают уловить в построении сценки наличие своеобразной перспективы, «нормальной» для заднего плана и «обратной» для ближнего. Н.С. Большаков не напрасно вспоминает по этому поводу классический пример такой перспективы — фрески Ферапонтова монастыря.Поза и образ Матфея традиционны, относятся к группе сидящих «авторов» перед архитектурой, но одновременно и в ней - в архитектуре (в «киоте»!). Композиция образа параллельна живописным вариантам евангелистов на царских дверях и ничем особым не выделяется из других композиций XVI века. Но гравюра дает повод указать на первое появление самого образа «писателя з киоте». Для историка он важен, так как бросает свет на истоки нашего графического искусства.

Мотив этот возник в великом прогрессивном античном искусстве, на значение которого можно и не указывать. В Евангелии из Россано мы встречаем в одной миниатюре евангелиста с «музой» на фоне занавеса, в другой — судью, сидящего под киворием. Нам одинаково важны оба мотива. Занавес будет впоследствии трактоваться как поднятый над головою сидящего писателя «велум». Эволюция кивория сложнее. В Кодексе из Россано мы уже встречаем нарушения всякой архитектурной правдоподобности в том, что колонна переднего ряда кивория изображена позади сидящего в кивории персонажа (для того чтобы его не прикрыть или не пересечь). Перекрытие кивория трактовано здесь как двойная арка. Аналогична трактовка кивория в сочетании с занавесом на христианскихмедалях IV века. Реалистична архитектура и по существу правильна перспектива кивория и зданий в миниатюрах известной рукописи Иакова Коккиновафского в Ватикане (XII века). Здесь налицо и кивории и фасады, которые изображены теперь позади действующих лиц, часто являясь лишь средством выделения и подчеркивания их. Это приведет к греко-грузинским миниатюрам последующих столетий. На Западе итало-галльская школа миниатюры, изученная Сопером и другими, дает характерный пример евангелиста из Кембриджской рукописи VII века, где мотив распластанного кивория превратился в подобие триумфальной арки. Крупная фигура Ауки кембриджской миниатюры нарисована спереди и выступает из архитектуры, явно для нее тесной и плоской. В Кодексе Коттона из Британского музея под аркой, которая становится теперь разрезом храма, сидит принимающий преклонение Григорий Великий. Его поза строго фронтальна и величава. Все это перейдет в романское искусство с его идеализацией феодального строя, с его отвлеченностью и антиреализмом. Два полусвода по сторонам центральной арки дают как бы зачаток «трехлопастности». Английская миниатюра из «Боэция» Оксфордской библиотеки изображает философа в темнице сидящим в обрамлении чего-то вроде «киота»: направо и налево — стройные колонки разреза здания, над головой — треугольный занавес, самая фигура обрамлена тремя лопастями. В этом нам надо видеть воздействие новой волны с Востока. Эволюция шла очень интересно. Образ человека в архитектуре заменен был мотивом человека перед архитектурой, чтобы вновь вернуться к такой трактовке, в которой налицо и архитектура позади человека, ему так или иначе аккомпанирующая, и архитектура вокруг всей композиции, уже условная, дающая или разрез храма, или наш «киот», или то и другое. В рукописи Иакова мы встречаем первый вариант — условное изображение храма, ставшее обрамлением, наряду с более простыми, указанными уже, реальными кивориями и зданиями; а в очень известной, не один раз опубликованной синайской миниатюре Григория Назианзина мы находим классический тип разрешения образа писателя, сидящего в трехлопастном просвете — «киоте» — сложного храма. Это дают и другие афонские памятники, в том числе накладные рельефы бронзовых врат Ватопедского собора. На Западе доказывают изучение византийского искусства гравированные на золоте четыре евангелиста Бамбергскогореликвария (первая половина XI века), мюнхенского переплета из аббатства св. Эммерана. Примеров можно привести множество. Очень важны для нас афонские рельефные накладные образки евангелистов на окладах Евангелий.Опубликованные А. Баумштарком в 1915 г. рельефы сирийских и армянских переплетов иерусалимских монастырей дали бы аналогии к нашим «киотцам», если бы эти серебряные иерусалимские рельефы не были копиями более позднего времени — с оригиналов, возможно, русского происхождения. Из западных материалов наиболее интересные аналогии дают слоновая кость и более поздние бронзовые плакетки. Как бы то ни было, «киот» с помещенной в нем фигурой евангелиста — мотив византийского происхождения и широкого распространения. Наша первопечатная книга дает новое решение в самом композиционном сочетании «киота» с орнаментацией заставки как таковой.

Первый гравер

Что касается техники, гравюрной стилистики заставки с Матфеем из Евангелия Кар. 66, то по этому вопросунадо сказать кое-что более определенно и уверенно, чем ранее писавшие о ней. Перед нами «обрезная» гравюра на продольном дереве. Она вся выполнена белым штрихом. Из основной черной поверхности поля самой виньетки изъяты минимальные контуры ветвей и очертаний листьев. Весь фон в «киоте», а также тени изображения заштрихованы белыми царапинами по черному. Самая фигура Матфея выполнена более «светло», в ней встречаются черные линии на белом (складки одежд, упрощенные «строки» на свитке). Вынуто больше белого из архитектуры. Но в общем темный «живописный» характер гравюры оставлен в силе. Гравер работает на основе принципов, очень напоминающих нам «тоновую» ксилографию XX века. Руководящий принцип — вынуть из доски минимум, оставить, «обыграть» в доске больше черного. В силу этого гравюра представляется особо плоскостной, в ней бережно сохранена вся поверхность доски, и Н.С. Большаков прав, говоря, что она выражает «специфические эффекты следов дерева на плоскости листа». Но на что не было обращено достаточно внимания — это на технологию гравюры, на инструмент и на приемы гравера. Здесь нам вновь надо подчеркнуть исключительное своеобразие мастера, выполнившего заставку с Матфеем. Во всей европейской ксилографии XVI века и в России XVII века будет четко проводиться разграничение труда гравера-резчика — выполнителя печатной формы — и работы художника, рисовальщика, выполнявшего на доске композицию, которую первый мастер должен будет вырезать. Но в первой нашей гравюре можно быть уверенным в том, что гравер и рисовальщик — одно лицо. Гравюра с Матфеем как бы «нарисована» ножом гравера. Именно нож, инструмент в руке резчика, проводит линии самого рисунка листвы. Он обрисовывает фигурку, складки, тени. Острие другого инструмента, вроде гвоздя, выводит белые точки той рамочки, которая обрисовывает «киот». Эта работа обличает в гравере заставки опытную руку. Но вся эта техника — не ксилографична. Дерево, на котором работали в XVI веке, было грушевой доской (русские мастера XVII века работали исключительно на груше) обычного продольного, распила. Материал этот очень противится «белому штриху». Линии, в нем. проведенные неглубоко, не бывают четкими. На груше надо было работать, более энергично, более крупными штрихами, более глубоко врезаясь в доску, т. е. вынимая больше белых мест, превращая рисунок в композицию «черного на белом фоне». Такой, как раз четко графической, стала ксилография на Западе, такой становится она у нас в новейшее время. Техника же заставки с Матфеем — это техника металлографская, рисующая; штрихом, а не обводящая ножом штрихи рисунка. Поверхностные белые штрихи листьев и фона нашей заставки родились из практики резьбы по металлу, примеров которой у нас чрезвычайно много. Новой, книжной, ксилограверной техники мастер заставки нашей еще не нашел. Легко понять, что крупного, многотысячного тиража его заставка не выдержала бы,— ее тонкие белые борозды были бы скоро забиты краской. Мы увидим, что техника эта была оставлена. Ею пользовался у нас а печати только один мастер. Откуда он? Он, бесспорно, мастер металла. Он «умеет резати резь, всякую». Его композиция образка в киотце, помещенного в центре заставки, родственна указанным выше «змеевикам», что как будто указывает на северную периферию Московского государства. В его заставке уже нет никакой тератологии, очень редкой в XVI веке; она, в силу этого, отдаляется от онежской Псалтыри Луки Смольянина, «киоты» которой как будто наиболее близки к нашему мастеру. Листва вокруг киота заставки с Матфеем находит себе убедительную аналогию в угличской Псалтыри. Углич, Кириллов Белозерский монастырь (оклад Евангелия, опубликованный Н. Макаренко), Северный край, техника металлографии,— все это приводит нас к Новгороду. Н.С. Большаков, естественно, должен былвспомнить имя Васюка Никифорова из актов 1566 г. Иван Грозный не напрасно посылал Марушу Нефедьева именно в Новгород: «Есть в Новгороде Васюк». Никак нельзя согласиться ни с А.И. Некрасовым, ни с Н.С. Большаковым, что появление в заставках мотива, напоминающего «акант», указывает на «немецкое» происхождение растительных узоров. Их много и в России (ссылается же Н.С. Большаков сам на московское рукописное Евангелие 1531 г.)  и во всех странах Европы. К вопросу о точном происхождении этого русского орнамента, который привыкли называть «старопечатным», лучше будет вернуться в главе об Иване Федорове. Мы считаем первую нашу книжную гравюру — заставку с Матфеем — высоко оригинальным произведением русского мастера, приехавшего в Москву с севера, по всей вероятности из Новгорода, и применившего к книжной ксилографии навыки резьбы по металлу. Мы не видим оснований, почему бы нам не назвать этого мастера именем Васюка Никифорова, о котором в письме Ивана Грозного говорится, что он умеет делать разнородную «резь». Никифоров, очевидно, прибыл с Нефедьевым в Москву в 1556 г. и стал немедленно работать над убранством первых наших печатных книг. Не забудем, что в 1559 г. появляется уже дарственная запись на втором печатном Евангелии. Рассмотрение дополнительного к уже разобранной заставке гравюрного материала самых ранних наших книг позволяет отчетливо очертить круг деятельности первого русского гравера. Как бы ни называть его,— бесспорно в той же технике металлографского белого на черном штриха выполнены им и все заставки первых двух Евангелий (Кар. 66 и 64) и первой Псалтыри (Кар. 82). Безусловно, тому же мастеру принадлежат и гравированные на дереве крупные инициалы всех трех книг, в частности двуцветное «3», о котором мы говорили особо. Всюду он пользуется однопрокатной техникой. Без сомнения, им же были исполнены и более скромные маргиналии: в них тоже налицо белый штрих,— если не параллельная штриховка, то белые линии букв, вынутые из черного фона инструментом скорее типа гвоздя, нежели ножа. Труднее решить вопрос о вязи и о шрифте. Вязь в обоих Евангелиях очень близка одна к другой, но не совпадает,— ее гравировали два раза. Шрифт, как указывалось уже, в Евангелии Кар. 64 мельче, нежели в том, где помещена заставка с Матфеем, и в первой Псалтыри. Можно ли идентифицировать мастера шрифта первых трех наших книг с мастером заставок их или с мастером вязи? Мы уже указывали, как хорошо увязываются — компануются вместе — крупные инициалы с подведенными к ним вплотную буквами строк набора. Есть все основания считать, что первые два шрифта (Евангелия Кар. 66 и Псалтыри—в одной группе, Евангелия Кар. 64—в другой) выполнены одним мастером: они слишком близки один к другому. Вязь — тоже одним. Но отождествить «мастера шрифта первых анонимных Евангелий» с «мастером заставок и инициалов» мы пока не можем. Гравированная на дереве вязь образует между ними естественный переход. Имея в виду, что вязь ксилографична и выполнена с большим мастерством, мы были бы склонны ее приписать все же «мастеру заставок» —Васюку Никифорову, со следующим дополнительным разъяснением. Вязь — вся линейная, дает темную линию на белом, т.е. выполнена с полным преодолением белого, металлографского штриха заставок. Вязь в этом напоминает ту технику, которую у нас называли «оброном» и которою выполняли такие же надписи на изделиях из серебра. Получается как будто даже известная последовательность работ Васюка Никифорова в Москве: он начинает с заставок, в которых его металлографская техника наиболееявственна; после этого выполняет крупные инициалы (последним из них — «3» с орнаментацией) и затем уже — вязь, где белый штрих заменен обронным. Инициалы для второго Евангелия (Кар. 64) выполнены им же, но позднее; в них уже много «черного штриха», при; сохранении прежних белых, металлографских черт.

Старопечатная орнаментика

На этом деятельность первого нашего гравера и оканчивается. Он был, безусловно, талантливым и самобытным мастером. Скомпанованные им и вырезанные заставки и инициалы, несомненно, были лучшими из всех, какие встречаются в анонимных московских изданиях XVI века. По ним можно проследить освоение принципов деревянной гравюры, ее специфики; а композиция чисто орнаментальных заставок, дополняющих первую заставку с Матфеем, свидетельствует о декоративном даре и чувстве ритма у художника. Ветви и листья, растущие из нижнего центра, плавно и органично заполняют поле заставки. В особо крупной заставке второго Евангелия, с более узким шрифтом (Кар. 64), мастер дает дробную, скорее — мелкую игру листьев в поле, посредине которого расположена арка, заполненная листьями другой породы. Васюк был изобретательным и даровитым художником. Орнаментированные им три книги — все чрезвычайно ценны для нас как памятники нового графического стиля, пришедшего на смену старым рукописным приемам. Мы имели уже повод в общих чертах характеризовать взаимоотношения между старопечатными и рукописными книгами. Русская рукописная книга XVI века — и не только та, которая изобильно украшена повествовательными миниатюрами,— заслуживает самого пристального внимания. Она.переживает интереснейший перелом. В начале XVI века она еще традиционна. Отмеченная М.В. Алпатовым иконографическая перемена, падающая на эпоху Ивана Грозного, находит себе параллель в переходе от «нововизантийской» орнаментики, очень тщательной, в основном — геометрической, к тем формам, которые будут у нас именоваться «старопечатными» и о которых нам правильнее будет говорить в следующей главе, поскольку наиболее четкую и ясную свою конфигурацию этот вид орнаментики получит у Ивана Федорова. Орнаментика первых наших анонимных книг в этом отношении совсем своеобразна. Она не похожа на рукописную именно потому, что последняя, более пластичная и энергичная, ближе к Ивану Федорову. Но присмотреться к иным чертам убора рукописей для объяснения орнаментации первых анонимных изданий необходимо. Самый «киотец» с Матфеем, о котором мы уже много говорили, имеет, помимо указанных опубликованных аналогий, весьма много параллелей и в группе рукописей, не изученных еще до конца, взятых только на первый учет Леонидом Кавелиным, иеромонахом Арсением, Ю.А. Олсуфьевым. Сюда относятся хранящиеся в Отделе рукописей Ленинской библиотеки Псалтырь М. 432, Евангелие Рогожского кладбища Р. 136;полуфигурное изображение в центре широкой прямоугольной заставки имеется в рукописи Волоколамского монастыря, № 79. Все эти три примера относятся к XVI веку. Очень много интересного дают миниатюры рукописей для изучения изображения фигуры человека в связи с архитектурой. Замечательная рукопись бывшего собрания Егорова, № 80, 1524 г.,— Евангелие учительное, украшенное 122 миниатюрами в тексте,— наглядно показывает использование столбиков кивория, часто наперекор всякому правдоподобию, как разделительных элементов той или иной группы, элементов обрамления и подчеркивания. На это как раз время и падает тот перелом в орнаментике, о котором мы говорим. Четкий геометризм уступает место растительным мотивам. Чтобы лучше осознать стилистику первопечатных изданий, мы считаем необходимым остановиться на двух еще не освещенных характерных явлениях, общих нашим анонимным книгам и русским рукописям XVI века. Вся русская гравюрная декорация книги — синтез новой печатной техники и национальных, в данном случае рукописно-миниатюрных художественных достижений. В западных книгах нет ничего подобного тем заставкам, которыми украшены отдельные крупные разделы первых анонимных Евангелий. В западной и южной славянской печати, как и в рукописях тех стран, доминировала «плетенка»; все это лишний раз показывает своеобразие нашего русского искусства. Здесь нам важно отметить один весьма существенный факт. Встретившаяся всего раз в числе ранних заставок композиция с полукружием в центре заставки (Евангелие Кар. 64, листы 9 и 235), оказывается, имеет очень много аналогий в рукописях (Евангелие Е. 80, два Апостола Рогожского кладбища, «Слово Василия Великого» 1566 г. из Сергиевой лавры, Евангелие бывш. Духовной академии, № 3, и др.). В Армении такой мотив был, но решался самостоятельно.  Печатная книга его использовала, но эпизодически. Этот пример явной зависимости гравюры от рукописной орнаментики — вместе с тем, именно ввиду его единичности, свидетельство того, что гравюра наша пошла собственными путями. Второе явление сложнее. Вся орнаментика первых анонимных книг растительно-лиственная. В ней постоянно встречается один мотив, определяющий каждый инициал и (за исключением одной) каждую рамку заставок первых анонимных книг. Это мотив спиралевидно закрученного широколопастного растения, определить или узнать которое более точно нельзя. Это растение вьется порой вокруг узкого стержня, порой превращено в зигзаг, путем подчеркивания жил, расчленяющих пополам листы. Мотив исключительно характерен для мастера первых трех анонимных изданий. Уже в Триоди он исчезает и всплывает потом только у Ивана Федорова в совсем иной, можно сказать, укрупненной форме. Проф. Г. Павлуцкий выводил этот мотив из древнего Рима, не указывая, впрочем, его прототипа. Рим знал в скульптуре колонны, оплетенные розами, но мотив букв и рамок заставок первых анонимных книг оказывается исключительно распространенным, в первую очередь в наших рукописях XVI века. Укажем Евангелие Ленинской библиотеки МДАЗ, «Устав» А. 242, Апостол МДА5, «Слова» Григория Богослова Р., Василия Великого 1556 г. Наибольшее сходство с инициалами анонимных первых Евангелий, в которых встречается этот мотив, имеет орнаментация Евангелия учительного Л. 100, написанного в 1523—1524 гг. иноком Сергиевой лавры Исааком Собакой (например, инициал «Г» листа 443, об.). Как возник у нас этот мотив? Просматривая наши рукописи из опубликованных, можно указать еще на более позднее «Житие Сергия», мы видим его постоянную повторяемость, его традиционность. Очень любили его и западные славяне, например миниатюристы Чехии. Встречается он и в миниатюрах Англии и в великом множестве гравюрно-печатной орнаментики буквально всех стран: Германии, Франции, Англии, начиная со второй половины XV до середины XVI века. Если искать первого выявления этого мотива в монументальной живописи, пришлось бы вспомнить мозаики Кахрие-Джами. Единственное реальное объяснение такого множества примеров не может быть дано никакими идеалистическими теориями «заимствований» и должно быть просто: во всяких странах и все народы практиковали убранство столбов зеленью! Что касается наших заставок, в данном случае ясно видно, как миниатюра вновь подавала гравюре пример. Первые два анонимных Евангелия и первая Псалтырь шли здесь по путям рукописной книги. Именно монолитность группы, в которую входят эти три книги, не позволяет включить в ее состав загадочную Триодь Кар. 67. Она убрана значительно беднее. В ней всего одна большая заставка, несомненно выполненная иным мастером, нежели тот, за которым нам хотелось бы закрепить имя Васюка Никифорова.

Триодь можно датировать или до или после группы книг, художественное обличье которых определено «мастером заставки с Матфеем». Помещать ее до группы двух Евангелий и первой Псалтыри препятствует ее более сложная печатная техника, появление в ней двупрокатного способа. Шрифт и набор Триоди (хотя бы использование шпаций) также указывают как будто на более позднее время, разносортная бумага — на более раннее. Заставка первого ее листа своеобоазна. Она выполнена на черном фоне, но не белым, а черным штрихом! Ее спецификой являются две чаши, использованные симметрично в левой и правой половинах обычного прямоугольного поля. Этого мотива мы потом не встретим. Приписать заставку эту мастеру первой группы нельзя: в ней металлографского ничего нет, налицо также и некоторая художественная и техническая неуверенность; фон производит впечатление просто еще не вынутого до конца. Здесь усматривали немецкое влияние,76 но — без убедительных доказательств. Перед нами вариант того же стиля, той линии развития, в начале которой — продукция первого нашего гравера. Это опыт другого, начинающего мастера, которого мы, может быть, встретим еще. «Мастер анонимной Триоди» остается для нас пока загадочным, вторым по времени нашим гравером. Загадочным остается для нас и авторство сложной и в общем хорошо вырезанной вязи. Она тоже не похожа на вязь первых трех книг. В Триоди вязь включает буквы с утончающимися линиями, орнаментирования букв почти нет. Шрифт Триоди — третий в счете наших типографских опытов. Мы указывали, что это переходное, высоко интересное экспериментальное издание. Представляется, что Васюка Никифорова не было уже, когда вышла Триодь.

Последние анонимные издания

Последней «анонимной» группой являются очень важнее третье Евангелие (Кар. 65) и вторая Псалтырь.Оба издания напечатаны техникой двух прокатов киновари и черного, на которой мы остановимся при анализе изданий Ивана Федорова. М.Н. Тихомиров считает третье Евангелие произведением типографии Ивана Федорова и Петра Мстиславца. Мы не можем здесь вновь полностью разбирать все детали типографской истории этой группы изданий, явно относящейся уже к эпохе 60-х годов XVI века. Зато мы должны обратить внимание на чисто гравюрную сторону двух последних книг. Связь их с предыдущими изданиями, нами рассмотренными, не вызывает сомнений. В них используются инициалы первого Евангелия и первой Псалтыри. Есть заставка, повторяющаяся во всех трех Евангелиях. Но спецификой орнаментации третьего Евангелия и второй Псалтыри является ориентализм заставок, в которых узор образован черной линией, очерчивающей более или менее спутанные арабески. И в этой «арабесковой» группе наблюдается сходство с изданиями Ивана Федорова.

В третьем Евангелии на листе 115 помещена совершенно выпадающая из всего стиля и навыков книги заставка, являющаяся вариантом одной из заставок Апостола И. Федорова и П. Мстиславца — знаменитой первой русской датированной книги 1563—1564 гг. В противоположность Леониду Кавелину, М.И. Щелкунову и А.И. Некрасову, видевшим в заставке этой ту же доску, которая была использована в Апостоле, мы теперь, после сравнений, проведенных А.С. Зерновой, можем утверждать, что в третьем анонимном Евангелии (Кар. 65) имеем копию с заставки Апостола Ивана Федорова, о чем будем говорить позднее. Перед нами третий мастер русской книжной графики. Он работает линией и черным пятном по белому фону. Его узор не похож на те, которыми пользовался Васюк Никифоров («мастер заставки с Матфеем») и анонимный мастер Триоди. «Мастер третьего Евангелия» (так было бы точнее его называть, нежели, скажем» «мастером арабесок») заполняет поле заставок линейным ритмом малых дуг, сплетающихся, по принципу кружева, бесконечным рядом «рапортов» или образующих среднее поле — «щит», вокруг которого плетется узор. Первый лист третьего Евангелия в большой заставке комбинирует черный узор на белом фоне в среднем таком щите с линейным плетением по сторонам. Технически все эти линейные узоры выполнены неплохо. Сравнительно тонкие черные линии изогнуты правильными и гармоничными дугами. Гравер научился владеть ножом. Металлографской техники белого штриха у него не осталось, некоторые «пучки» шраффировки по краям большой заставки первого листа третьего Евангелия выполнены черными штрихами. Мастер этот, которого приходится отнести к более позднему времени, явно ивой, чем прежние. И первый и второй граверы наши вполне национальны. Третий, настойчиво выполняющий заставки и бордюры, во всем, кроме самого внешнего очертания поля, не похожие на прежние, представляется чему-то подражающим, что-то воспроизводящим. Но что именно? Некоторые, весьма категорично настаивавшие на «ориентализме» и на «арабескности» орнаментаций этой группы, указывали, что «в немецких переплетах книг к середине XVI века уже подобные композиции были, придя из Италии»; но все же «этого стиля заставки, связанные с общей массой первопечатного московского орнамента позднеготичеокого характера, явно идут из Германии». Авторы этих утверждений не могли, однако, подкрепить свое убеждение ни одним конкретным примером немецкого происхождения нашей раннепечатной арабески. «Даже греческие рукописи XV — XVI вв. получали в орнаменте арабески вместе с западными (итальянскими) мотивами»,—признается один.

Проблема арабески

Элементы узорочья, вводимые в заставки мастером третьего Евангелия, им явно не изобретены. Но их распространение очень широко — слишком широко, чтобы можно было делать какие-либо заключения о происхождении их из определенной европейской школы. Орнамент, напоминающий Восток, был налицо в рельефах Юрьева Польского, был на пилястрах дворца Ивана III (теперь ГИМ). «Щит» с узорочьем, на которое похож центр большой заставки 1-го листа третьего Евангелия, был помещен в расписном уборе Благовещенского собора в Москве. «Арабесками» убран знаменитый резной трон Ивана Г розного. Они будут распространены в коже, дереве и в металле в течение последующего века. В зарубежных же образцах к ним ближе всего не немецкие переплеты, а орнаментика изданий тех же славянских типографий (Руянского монастыря, 1537 г.), и Венеции, работавшей, как известно, для славян по славянским же образцам. Характерны образцы для кружевных вышивок, публиковавшиеся в Венеции (в 1530, 1551 и других годах). Подлинная орнаментика Востока, бесспорно, появится позднее.Весьма интересно, что как раз в то время, когда печатались эти наши издания с «арабесками», в Москве гостил итальянец Барберини, привезший с собой некие «тетради», в которых, по мнению таких ученых, как Забелин, находились мотивы трав и листьев, т. н. «морески». Но все дело в том, что все эти «морески», «арабески», плетенки и кружева выявляют творчество народных мастериц, узорочье нарядов балканских славянских стран больше, чем какие-либо иные. Безусловно тот же мастер выполнил и букву, крупный инициал «К», первой части третьего Евангелия. Вся страница эта, включая в себя и маргиналии, подчинена единому стилю, и самый шрифт третьего Евангелия, более контрастный, менее выдерживающий прямизну литер, представляется новым и в какой-то степени согласованным с новым стилем заставок. Вязь также не похожа на предыдущие, вводит в строчку буквы, предельно уменьшенные; рисунок резаных на дереве букв вязи настолько близок клитерам самого шрифта в некоторых деталях (например, в том, что свешивающиеся черточки буквы «Т» неравномерны по длине), что в данном случае хотелось бы автора вязи отождествить с изготовителем шрифта, рисовальщиком и резчиком пунсонов; вряд ли эти обе функции шрифто-изготовления были в то время разделены.

Проблемы третьего Евангелия и связанной с ним второй Псалтыри, однако, еще не исчерпаны. В третьем Евангелии налицо, помимо указанной буквы К, выполненной в «арабесковом» стиле, еще и другие инициалы. Буквы 3 второй части и В четвертой сделаны совсем по-новому — в характере русской рукописной плетенки отчетливо средневекового вида. Для начала евангелия от Луки (мы говорим все время о «третьем анонимном») просто взяли прежнюю литеру П из первого Евангелия (Кар. 66), изготовленную, как мы предполагаем, Васюком Никифоровым. Кто же делал инициалы в стиле древней русской плетенки? Во второй Псалтыря, очень близкой к третьему Евангелию, попадается эта же самая «плетеная» буква В, но весь алфавит крупных инициалов — не тот. Совсем другого характера и курьезная гравюра, выполняющая роль маргиналии в начале первого псалма (лист 1) этой второй Псалтыри (Кар. 68); совсем не та и крупная заставка, в известной мере напоминающая заставку Триоди, но приближающаяся к стилю украшений Апостола Ивана Федорова. Эту последнюю заставку,— как и ту, которая, как указывали мы, копирует одну из заставок Ивана Федорова,— можно, безусловно, приписать одному граверу. Это мастер изобретательный и достаточно смелый. Очевидно, он же выполнял и вязь второй Псалтыри, кончающуюся на «раструбе». Большие инициалы его работы — высокие прямые буквы, оплетенные широкими листьями, позволяют сделать еще одно наблюдение. Мастер этот порой пускает в печать доски с вырезанными на них буквами без вынимания черного фона рядом с буквой; но в другом месте той же книги он при использовании той же буквы, вырезывает этот фон; одна и та же гравированная буква фигурирует у него в той же книге в двух состояниях: с черным фоном и без него. Сделать это было можно, ибо книги печатались медленно, частями; для того чтобы напечатать конец книги, разбирали набор напечатанного уже начала. С такими приемами переделки или «доделки» деревянной гравюры в самом процессе печатания книги мы еще впоследствии встретимся. Что сказать о принципах декорации последних двух анонимных изданий? Нельзя освободиться от впечатления, что как третье Евангелие, так и вторая Псалтырь были раньше задуманы не так, как они были выполнены. Мастер третьего Евангелия первую страницу построил в едином стиле — «арабесковом», но не выдержал его в дальнейшем. В начале четвертой части у него заставка копирует Ивана Федорова, маргиналия — «восточна» (условно: вспомним, что нами было сказано об употреблении «арабески»), а инициал — древнеславянский, «плетеный». Не выдержала единства своего нового приема и вторая Псалтырь. По целостности и своеобразной строгой красоте первое Евангелие Никифорова -— Нефедьева (если принять нашу гипотезу об их совместной работе над указанной книгой) получит свой эквивалент только в изданиях Ивана Федорова. Подведем итоги. В первом десятилетии существования у нас печати в Москве работают уже по меньшей мере три гравера-художника, изготовляющих заставки и всю гравюрную декорацию книг: «мастер заставки с Матфеем» (Васюк Никифоров), загадочный «мастер Триоди», мастер третьего Евангелия —«ориенталист», обнаруживающий знакомство с «арабесковыми» элементами орнамента Псалтыри, пользующийся черным штрихом, как и мастер третьего Евангелия, но употребляющий другие приемы, менее отчетливо выраженные, более податливые, выдающие знакомство с достижениями Ивана Федорова. Остается для нас неясным, кто выполнял «плетеные» буквы последних двух изданий. Из осторожности надо оставить открытым и вопрос о вязи. Шесть анонимных изданий напечатаны четырьмя шрифтами; точное взаимоотношение между ними и гравированными элементами книги мы тоже не хотели бы решать безоговорочно. Первые шаги наших мастеров гравюры в книге середины XVI века были знаменательны и значительны. Первопечатная книга — с большими полями, с обильной киноварью, со скудным, но всегда художественно интересным декорированием — превосходна. Она, конечно, несколько примитивна. Но она оригинальна и свежа. Она вполне заслуживает того, чтобы мы перестали смотреть на нее только как на орудие культа. Она была выявлением могучей тяги нашего молодого государства к освоению самой передовой и нужной нам техники — книгопечатания. Она была, не забудем этого, опытом, вполне своеобразным по технологии печати и очень достойным по художественному результату. Определять четко ее общественное лицо нам еще рано. Подлинным выразителем идеологии этого поколения будет Иван Федоров.

Листая старые книги

Русские азбуки в картинках
Русские азбуки в картинках

Для просмотра и чтения книги нажмите на ее изображение, а затем на прямоугольник слева внизу. Также можно плавно перелистывать страницу, удерживая её левой кнопкой мышки.

Русские изящные издания
Русские изящные издания

Ваш прогноз

Ситуация на рынке антикварных книг?