RARUS'S GALLERY

Василий, Гермоген. 2°. 1-9, 1-364 + 2 пустых = 376 лл. Строк 19. Шрифт: 10 строк=99 мм. Орнамент: заставок 32 с 9 досок, концовок 1. С киноварью.  В послесловии читаем: «Сия .... книга общая Минея напечатана снисканием и труды многогрешнаго раба Аникиты Федорова Фофанова Псковитина и прочих сработников». В неплохом состоянии: повреждения переплета незначительные, повреждение и частичная утрата листов (отреставрированы поздней бумагой), пятна, владельческие отметки в тексте, маргиналии. Настоящее издание весьма редко встречается в полном виде. Первая книга знаменитого московского мастера!

Библиографические источники:

1. Каратаев, № 195

2. Каратаев, Хронол. роспись, № 162

3. Зернова, № 29

4. Ундольский, Очерк, № 195

5. Сахаров, Обозрение, № 141

6. Каталог Царского, № 49

7. Каталог гр. Толстова, № 54

8. Родосский, № 49

В 1609  году, когда на Руси свирепствовала Великая Смута, вышла в свет первая книга печатного мастера Никиты Федорова Фофанова. Никита Фофанов был одним из последних мастеров-универсалов, которые делали буквально все — резали пуансоны и отливали шрифты, гравировали орнамент и иллюстрации, руководили набором и печатанием. В становление и развитие русского печатного дела значительный вклад внесли мастера конца XVI — начала XVII в., наследники дел и свершений великого русского просветителя Ивана Федорова. Трудились они на московском Печатном дворе, стоявшем в Китай-городе на Никольской улице. В начале XVII столетия здесь было три «избы». В одной из них работали мастеровые Андроника Тимофеева Невежи, начавшего свою деятельность еще в 1568 г. Около 1603 г. он умер, и во главе дела стал его сын Иван Андроников Невежа, напечатавший в 1603—1611 гг. по крайней мере семь изданий. Мастером второй «избы», устроенной в 1605 г., был удивительно разносторонний и талантливый человек Анисим Михайлов Радищевский. В 1606—1610 гг. он напечатал две книги, а затем ушел на Пушечный двор, став его техническим руководителем. Третью «избу» в 1606 г. повелел устроить царь Василий Иванович Шуйский. Мастером в ней поставили Никиту Федорова Фофанова, «псковитина». Учился он типографскому мастерству, очевидно, у Андроника Невежи. Первой книгой, напечатанной им самостоятельно, стала Минея Общая, увидевшая свет 6 ноября 1609 г. Это—толстый том объемом в 752 страницы. Открывается он предисловием, в котором Фофанов рассказывает о том, как царь «повелел в богоспасаемом и царствующем граде Москве... устроить новую штанбу (так мастер называет типографию), еже есть печатных книг дело, и дом новый устроити превеликий повелел». Далее Фофанов повествует о своем издании — Минее Общей. Он считает, что этот сборник молитвословий сочинен просветителем славян Кириллом Философом. Фофанов полагает, что Кирилл собственноручно передал эту книгу киевскому князю Владимиру Святославичу, не зная, видимо, что Владимир жил сто с лишним лет спустя. Минея напечатана новым шрифтом, который Фофанов специально отлил для этой книги. Во времена польско-шведской интервенции, в 1611 г., как о том рассказывает «Сказание известно о воображении книг печатного дела», составленное в 40-х гг. XVII в., «печатный дом и вся штанба того печатного дела от тех врагов и супостат разорися и огнем пожжена бысть и погибе до конца». Что же касается мастеров, то они, по словам «Сказания», или погибли, или переехали в другие города: «Хитрые же на то люди малиосташася и воины русския грады отбегоша». Упомянут в «Сказании» и «Никита Федоров сын, по реклому Фофанов». Он «от насилия и страха» уехал в Нижний Новгород и «там печатное дело завел». К сожалению, ни одна из этих книг не сохранилась.

Но в середине 20-х гг. нашего столетия историк книги А.С. Зернова отыскала приплетенную к старой книге виленской печати тетрадь из шести листов. В конце ее — знакомое имя: «Снисканием и труды многогрешного Ианикиты Федорова сына Фофанова, псковитина». Сам же текст — взволнованный рассказ о событиях Смутного времени, о борьбе русского народа с иноземными захватчиками. Говорит Фофанов и о своей новой типографии, которая была создана в Нижнем Новгороде 5 января 1613 г. Кроме тетради, найденной А.С. Зерновой, ни одного другого печатного издания Нижегородской типографии мы, к сожалению, не знаем. Тетрадь напечатана новым шрифтом, близким по рисунку к тому, который был употреблен в Минее Общей, но несколько меньшего размера. Этот шрифт впоследствии широко использовался на московском Печатном дворе на протяжении почти всего XVII столетия. Называли его «Никитинским» — по имени мастера. После изгнания поляков из Москвы, там была восстановлена типография. Находилась она на первых порах в Кремле. Фофанов вернулся в столицу и сразу же приступил к работе. Сохранился документ о том, что 17 мая 1614 г. «было дано государева жалованья печатного дела мастеру Миките Фофанову четыре с четвертью аршина сукна аглинского темно-синего, да 9 аршин камки червчатой». А 5 июня 1614 г. Фофанов начал печатать новую книгу — «Псалтырь». Закончил он эту работу семь месяцев спустя — 6 января 1615 г. В книге мы встречаем и первую у Фофанова фигурную гравюру — фронтиспис с изображением легендарного автора Псалтыри — царя Давида. Последним трудом мастера стал двухтомный Октоих. Работа над ним началась 29 февраля 1616 г. Вышла книга в свет 23 сентября 1618 г. В послесловии, кроме Фофанова, названы другие «сработники мастера Ианикиты, ...еже с ним и по нем трудившихся». Отсюда можно заключить, что мастер умер в процессе работы над Октоихом. Завершена она была под руководством Петруши Васильева сына Федыгина.

Как известно, сразу после Польско-литовского разорения в 1611 году Фофанов с остальными сотоварищами убежал из Москвы в Нижний Новгород. Здесь наш типографщик устроил печатное дело, отлил свой именной шрифт и стал друкарничать; нижегородские издания Фофанова, к сожалению, до нас не дошли, что же касается до его шрифта, то известно, что в 1620 году из Нижегородской области в Москву, на вновь отстроенный Московский печатный двор, была перевезена справная штамба "со всякими снастьми"; эта штамба, с большой долей вероятности, и представляет собою нижегородский шрифт Никиты Фофанова. Когда с воцарением первого царя из династии Романовых - Михаила Феодоровича - была осознана необходимость печатания церковнославянских книг и оказалась возможность приняться за это дело, сведущие люди вспомнили Фофанова, человека "смышленого и разумного к таковому хитрому делу", и вызвали его из Нижнего Новгорода. Возобновителям московской типографии предстояло очень трудное дело, так как во время кровавой резни 19 марта 1611 года и разгрома поляками Китай-города был уничтожен весь печатный двор, вся штамба и все дела Печатного приказа; приходилось заводить заново все дело, строить новые помещения для типографии, отливать новые шрифты, короче, все делать сызново.

Никита Фофанов, работавший в Нижнем Новгороде, вернулся в Москву со своим станом; были собраны «разбежавшиеся хитрые люди». Издательство в Москве начало свою деятельность 6 января 1615 г. с печатания Псалтыри, которая имеет гравюру, сразу же вводящую нас в уже привычный круг образов. Но стиль XVII века дает себя знать. Давид, изображенный на фронтисписе Псалтыри 1615 г., отнюдь не повторяет известных нам псалмопевцев XVI века. Ближе всего он к слободской Псалтыри 1577 г. Высоко посаженная фигура Давида представляется увиденной как бы в окно. От идеи триумфального увенчания аркой ничего не осталось. Арка трактована как сплошное поле для штриховки и узора. Сохранились два, идущие еще от Ивана Федорова, круглых оконца вверху; но листья и стебли обрамляют и их. Листьями и цветами перевиты скромные колонки, по сторонам которых открываются килевидной формы оконца. Внизу совсем уничтожена перспективность цоколей, бывшая еще налицо в «Давиде» 1577 г. И здесь доминирует плоскостной узор, белый на штрихованном поле. Фигура Давида сдвинута влево, голова наклонена вперед, вследствие чего нарушена центричность композиции. Давид сидит на узорной подушке. Его одеяние снабжено узорной каймой, почти как на гравюре 1577 г. Складки, прочерченные довольно уверенно, также близко напоминают «слободского» Давида. Но голова в трехконечной короне сделана лучше. Она благообразнее и человечнее. Тумбочка гравюры 1577 г. заменена столиком; на нем чернильница, перочинный нож и довольно изящный подсвечник. Сам столик — расписной и легкий. Пол покрыт ромбическим узором, без попыток дать какую-либо перспективу, но важным новым моментом является штриховка вверху пола, очевидно, означающая затенение. Вся гравюра декоративна; в ней нет вычурности или слишком большой сложности. Она хорошо согласуется в развороте с соседней страницей;верхний край гравюры приходится на одном уровне с верхом заставки, но полоса правой страницы не опускается на полную нижнюю черту фронтисписа; быть может, здесь предполагали поместить особую «красную строку». Стиль заглавных букв и вязи соответствует общему узорочью. По сравнению с Псалтырью 1577 г. издание 1615 г. делает шаг вперед: оно лучше как в художественном, так и в техническом отношении. Любопытно, что мастер Псалтыри 1615 г., подражавший слободскому изданию А. Невежи, почти немедленно сам становится объектом подражания. 3 октября 1619 г. выходит в тираже 1030 экземпляров новая Псалтырь, того же размера, с гравюрой чуть меньше описанной. Печатал это новое издание «софийский поп» — новгородец? — Никон, и надо сказать, что сделал это неважно. Гравюра 1619 г. является во всем подражанием ксилографии 1615 г. Однако не одним только подражанием, но и упрощением. Все линии сделались толще. Гравюра 1619 г. явно примитивнее: она чернее, более решительна и смела в сочетании пятен. Нож в руке гравера 1619 г. несравненно менее уверен. Многие линии «зарезаны», узор перебит и испорчен, рисунок спутан. Лицо кажется недовольным. Вряд ли все эти особенности сознательны. У нас нет данных и повода отрицать неумелость иных старых наших мастеров гравюры. Но все отношение современного искусство понимания к примитиву — иное, чем раньше. Гравюра 1619 г. имеет не только нечто свое характерное, но, возможно, и нечто свое наивно-привлекательное. Она, без сомнения, выполнена была другим гравером, нежели тем, кто резал на дереве гравюру 1615 г. Копия выполнена не «зеркально», а «прямо». На это стоит обратить внимание. Русские люди, за немногими исключениями, очень бережно относились к прототипу. «Перевернуть» рисунок было недопустимо из соображений иконографических: благословлять надо правой рукой, писать — тоже. Заметим, что и чисто композиционные моменты играли во всем этом свою роль. Фигуры на фронтисписных гравюрах должны были быть повернуты в сторону текста. Фронтиспис и первая страница — правая часть разворота должны были образовать некое единство. В его построении вполне естественно требование выдержать центр. Повернутое в сторону от середины разворота изображение канонического автора, очевидно, шокировало русского человека. Поворот влево гравюр в силу этого почти не встречается. Техника работы в XVII веке нам более известна, чем в XVI. Рисунок, подлежащий гравированию, воспроизведению в печати, наносится художником непосредственно на доску. Его «обрезают», превращая рисунок в выпуклую игру линий над срезанными местами поверхности доски. Его накатывают краской и печатают, причем оттиск, естественно, получается «зеркальным», как всякий след на бумаге приложенной к ней, притиснутой, отраженной на ней формы. Но рисунок можно и не непосредственно рисовать на доске. На Западе в это время достаточно умело и часто пользовались зеркалом, нанося на доску не самый оригинал, а изображая на ней зеркальное отражение его. У нас это вряд ли практиковалось. Зеркала в Москве XVI—XVII веков не мыслятся в обиходе типографии. Рисунок для гравюры у нас, по-видимому, выполнялся отдельно на прозрачной бумаге (промасленной) и наклеивался потом на доску лицом вниз. С обратной стороны он был вполне отчетливо виден. Его можно было, жертвуя бумагой, обрезать ножом. При калькировании, при натирании задней стороны рисунка углем или какой-либо краской, оставляющей след (красным мелом), можно было, путем обводки рисунка твердым тупым инструментом, получить на доске (поверхность последней в этих случаях покрывалась легким слоем белил) вполнеточный абрис рисунка; но он был бы выполнен на доске в том же направлении, как и оригинал, т. е. в отпечатке дал бы зеркальное отражение. Так как с этим боролись, то выполнение рисунков на прозрачной бумаге и наклеивание их на доску оставалось главным способом. Мыслим, конечно, был и другой прием иконописцев. Рисунок на тонкой бумаге клали на доску лицом вниз и притирали его. Если рисунок сам был выполнен углем, то след его оставался на доске в перевернутом виде. Его приходилось только потом внимательно обводить на самой доске, ибо точности в деталях этот прием не может дать. «Припорох» (пробивка линий булавкой, с последующим «припорашиванием» их угольным порошком), проводился чаще в иконах; по отношению к гравюрам на дереве важно указать, что ни одного оригинала их «перевода» не сохранилось. Техника переноса рисунков, равно как и техника гравирования, стояла, очевидно, в XVII веке на большой высоте. Заметим сразу же, что техника самого печатания, наоборот, в XVII веке не продвинулась вперед. В течение почти всего столетия печатная краска русских книг оставляет желать лучшего. Много книг напечатано просто небрежно; краска, разбавленная олифой, пачкает, образует расплывающиеся пятна. Прием печатания сначала красного, потом черного остается и в XVII веке тем же, что при Федорове. Мы встретим, впрочем, случаи гравюр, напечатанных красной краской. Сочетание черной гравюры с красной наборной рамкой придает декоративный вид некоторым книгам второй половины XVII века. XVII век знает названия ряда инструментов для резьбы как на дереве (исключительно на груше), так и на металле. В ходу была печать гравюр (антиминсов) на олове (выпуклая) еще до того, как в России была освоена углубленная гравюра на меди. Давно практиковалось резание пунсонов на стали. Инструментарий был одинаков. В смете 1612 г., которой мы касались, названы «рылцы и резцы». Слово «рылец» («рыльцо») в применении к гравюре никем не объяснялось. Автору данного труда представляется возможным выводить его из корня «рыть»; рылец — это инструмент для «рытья» доски, для изымания из ее поверхности белых мест, некое подобие «круглого долотца». В документах архива Печатного двора сохранилось упоминание о приобретении «долотцев, клепиков, долотцев кривых, щеток, маленьких резцов стальных немецких, долотцев круглых». В других местах упоминаются «ножи угорские», «клепики угорские». Можно не углубляться в технологическую номенклатуру; интересно отметить существование рядом с иноземными также и русских инструментов. Кто делал первые московские гравюры на дереве после возвращения типографии в Москву? Прямых документальных показаний на этот счет у нас нет, но сопоставление дат и самих произведений позволяет уже по поводу первой новой московской гравюры XVII века назвать имя ее создателя: им был, по всей вероятности, один из самых плодовитых и авторитетных мастеров русской книжной гравюры — Кондратий Иванов. Напомним, что в 1612 г. одно имя гравера нам уже стало известным: Афанасия Никонова. Из имен, упомянутых в 1612 г., нам удалось найти потом только имя Сергеева. Афанасий Никонов исчезает. Если он выполнил заставки Устава 1610 г., то приписать ему «Давида» 1615 г. нельзя.