RARUS'S GALLERY

Алексей Михайлович, Собор епископов. Титульный  лист, 1 гравированный фронтиспис, 2-й титульный лист, 1-9, 1-228, 228(2)-228(7), 1 гравюра, 229-300, 300-402, 1 гравюра, 403-415, 1 гравюра, 416-423, 1 гравюра, 424-437, 1 гравюра, 438-516 = 540 лл. 2°.  Страницы в наборных рамках. Текст отпечатан в два столбца малым шрифтом, специально отлитым для этого издания мастером Ф.И. Поповым. По изданию, в котором был употреблен, получил историческое название "библейного". Строк: 56. Шрифт: 10 строк = 49 мм. Тираж 2412 экземпляров. 1 гравюра – в центре московский герб и план Москвы, вокруг – сцены на библейские сюжеты, 1 гравюра – царь Давид, 4 гравюры евангелистов, 1 гравюра – апостол Лука.  Орнамент: инициалов 5 с 4 досок; заставок 97 с 14 досок; концовок 25 с 4-х досок; рамка на титуле. Фронтиспис с гербом и планом города Москвы, а также 2-х евангелистов резал Зосима. Это первый план Москвы, выполненный русским мастером. Тираж 2412 экземпляров, из них 12 экземпляров напечатаны на "большой александрийской бумаге в поднос про Великого Государя". Первое издание полного свода текстов Библии в Москве!

Библиографические источники:

1. Книжные сокровища ГБЛ. Выпуск 1. Книги кирилловской печати XV-XVIII веков. Каталог, Москва. 1979, № 40

2. Зернова А.С. «Книги кирилловской печати, изданные в Москве в XVI-XVII веках. Сводный каталог. Москва, 1958. № 306

3. Каратаев И. «Хронологическая роспись славянских книг, напечатанных кирилловскими буквами. 1491-1730». Спб., 1861, № 714

4. Ундольский В.М. «Хронологический указатель славяно-русских книг церковной печати с 1491 по 1864-й год». Выпуск I-й. Москва, 1871, № 783

5. Международная книга. Антикварный каталог № 29. ПАМЯТНИКИ СЛАВЯНО - РУССКОГО КНИГОПЕЧАТАНИЯ. Москва, 1933., № 84 … 15$

6. Сахаров И.П. Обозрение славяно-русской библиографии. Выпуск четвёртый. Хронологическая роспись славяно-русской библиографии. Издания, напечатанные кирилловскими и русскими буквами, с 1491до 1731 года. СПб, 1849, № 631

7. Строев П. «Описание старопечатных книг славянских, находящихся в библиотеке Царского», М., 1836, № 189

8. Строев П. «Описание старопечатных книг славянских и российских, находящихся в библиотеке графа Ф. А. Толстова», М., 1829, № 133

9. Сопиков В.С. «Опыт российской библиографии», Часть I, Спб., 1904, № 110

10. 400 лет русского книгопечатания. М., 1964, c.c. 59

11. Несомненный коммерческий интерес интерес у Титова А.А. Старопечатные книги по Каталогу А.И. Кастерина, с обозначением их цен. Ростов, 1905, № 400 ... 50 р.!

Библия 1663 г. - примечательный образец московского книгопечатания XVII века. Книга имеет титульный лист с рамкой декоративно-архитектурного типа с изображениями святых и пророков. На фронтисписе изображен Бог Саваоф в облаках и сцены из Ветхого и Нового Заветов. Они обрамляют Российский герб - двуглавого орла, на груди которого вместо Георгия Победоносца изображен царь Алексей Михайлович верхом на лошади. Под гербом на ксилогравюре напечатан план города Москвы с Кремлем в центре. Автором части  ксилогравюр был знаменщик Зосима, упоминаемый в отчетности Московского Печатного двора. Причиной создания этой Библии послужило желание Руси воссоединиться с Украиной. К этому времени украинские и русские богослужебные книги в результате многочисленных правок довольно сильно разошлись. Вначале русская церковь хотела ввести на Украине использование русских богослужебных книг, но выяснилось, что украинские библейские книги ближе к греческим оригиналам, чем русские. 30 сентября 1648 г. царь Алексей Михайлович приказал прислать нескольких образованных монахов, чтобы исправить русскую Библию по греческим спискам. В 1651 г. была создана комиссия по исправлению библейских книг. В 1663 году в Москве вышло первое издание церковнославянской Библии. Исправления не были многочисленными: в основном были заменены устаревшие и малопонятные слова.

Московская Библия 1663 г. - четвертая славянская печатная Библия после Чешской (1488 г.), Библии издания Франциска Скорины (1517-1519 гг.) и Острожской Библии (1581 г.). Московская Библия была издана по определению собора 1660 г. и в основном перепечатана с Острожской Библии ("с готоваго переводу, князя Острозскаго печати, неизменно, кроме орфографии и некиих вмале имен и речений нужднейших, явственых погрешений"). В Острожском тексте были исправлены немногие и не самые важные ошибки перевода. Неизвестно, кто занимался этими исправлениями. Многие ошибки, которые могли быть замечены при сличении с греческим текстом и новозаветным оригиналом, оказались неисправленными. Также в издание имелись многочисленные опечатки. Патриарх Никон, ратовавший за более существенные исправления, остался этим издание недоволен.

Дальнейшая систематическая работа над переводом привела к Елисаветинскому изданию 1751 г. Далее на Руси произошел раскол церкви (1650-1660-е) при царе Алексее Михайловиче (отец Петра Первого). Результатом реформ стал раскол христиан на две группы: те, кто поверил царю и патриарху Никону и пошел за ними, и те, кто продолжал придерживаться старого вероучения. С какой целью надо было сравнивать славянские книги с греческими, тем более, что сам Никон греческого языка не знал. Понятно, что Никон принял такое решение не самостоятельно. Был у него такой сподвижник Арсений Грек, который многое сделал, чтобы уничтожить славянские книги и ратовал за новые переводы. Использование московской книгой украинских элементов с особою наглядностью воплощены в издании, равного которому Москва не знала за все предшествующее столетие: Библия 1663 г.

В ней два титульных листа. Один из них печатался и вклеивался в книгу и как фронтиспис — лицом к настоящему титулу, на котором подробно изложенное заглавие книги заключено в сложную рамку декоративно-архитектонического типа. Интерес представляет как раз не этот, в точном смысле, заглавный, лист. Библию решили сделать как можно импозантнее. Украина своей Библии в XVII веке не дала. Вполне правомерно Печатный двор обратился к лучшему изданию Библии XVI столетия — к острожской Библии Ивана Федорова. Библиотека Печатного двора владела, кстати сказать, экземпляром острожской Библии, приобретенным у самого Кондратия Иванова. Для Библии 1663 г. был вырезан и отлит шрифт мастером Ф. И. Поповым. Оставалось убранство, образная интерпретация и украшение книги. Для выполнения первой задачи были просмотрены все наличествующие запасы доброкачественных гравюр. Обрамление титульного листа и фронтиспис были сделаны специально для издания 1663 г. Но в общем составе Библии мы находим и книги, издававшиеся отдельно, их надо упомянуть.

1. Псалтырь. В качестве фронтисписа к ней использована наиболее свежая доска с изображением Давида — та, которая появилась в издании 1638 г. (фофановском — бурцевском) и нами была уже проанализирована; она включена в составную гравюрно-наборную рамку.

2. Четвероевангелие. Состав гравюр здесь следующий: «Матфей» — новый, в первый раз появившийся в Евангелии, вышедшем в начале 1663 г.; нигде раньше не появлялся сделанный для данного издания «Марк»; «Лука» и «Иоанн» — старые доски, еще Кондратия Иванова; «Иоанн» — в варианте с орлом.

3. Апостол. В качестве фронтисписа использован «Лука» упомянутого выше бурцевского издания Апостола 1638 г.

Ряд книг XVII века влился в единый свод Библии. Сюда попали далеко не лучшие гравюры. Нетрудно заметить, что колениновский «Лука» 1653 г. и «Лука» Евангелия 1651 г. для Библии бы не подошли, как вследствие их чисто линейного языка и архаизирующих форм, так и в силу преобладания в них затейливой до предела декорации. Этими своими чертами они явно контрастировали бы с общим стилем, степенным и важным, торжественной книги. Библия напечатана на бумаге особо крупного формата. Чтобы гравюры, ранее предназначенные для несколько меньших страниц, согласовать с новым форматом, а также с форматом соседних наборных полос, они были сверху и снизу удачно снабжены особыми заставками и рядами наборной орнаментики. Не сразу бросается в глаза, что нижний узор листа с «Давидом» является не чем иным, как приставленной, перевернутой вверх ногами, заставкой, встречавшейся в ряде книг середины XVII века. Верхние заставки со вставными фигурными «образками» не очень искусны. Они повторяются; их в сущности два варианта: один — «Деисус», в рамке с двумя «цветками» крупного масштаба; другой — в центре — «Спас». В двух отдельных образках по сторонам — богоматерь (из «Месяцеслова», о котором мы будем говорить дальше) и орудия мучений Христа. Наборный орнамент повсюду призван выполнять мало благодарную роль дополнения, усиления и завершения всей композиции. Задачи создания такой большой книги, как Библия, были настолько сложны, что сразу же возникает вопрос о художнике-оформителе, о ее редакторе.

Мы разберем каждую из новых гравюр издания. Но сейчас заметим, что «Давид» 1638 г. в декоративном уборе 1663 г. выглядит лучше, чем «Лука» того же, 1638 г. (в Апостоле). Гравюры Кондратия Иванова неплохо согласуются со своими верхними виньетками, но кажутся слишком грузными для наборных рамок. Новые фигурные гравюры («Матфей» и «Марк») превосходно согласованы и с наборной и с гравированной орнаментикой. Нам надо выяснить вопрос о художнике этих новых гравюр, не забывая и о наличии в Библии двух крупных по размеру вводных ксилографий — фронтисписа и титульной рамки. Документы называют имя этого художника: им является старец, т. е. монах, 3осима, которого мы вправе считать одним из значительнейших мастеров русской книги XVII столетия. К сожалению, как раз о нем в документах Печатного двора сведения сообщаются не совсем точные. В декабре 1663 г. в Расходной книге Печатного двора записано, что «резцу» (Зосима был монахом Новинского монастыря, привлекаемым для работы на Печатном дворе сдельно) заплачено было 40 рублей (очень крупная по тому времени сумма, равная годовому окладу знаменщика и резца) за то, что им «по указу великого государя вырезана на грушевой доске персона и герб царского величества».  Что означает! Это замечательное указание, первое во всей истории нашего искусства? «Персона», или «парсуна», на языке живописцев XVII века есть, конечно, портрет. Но отдельного гравированного на дереве портрета царствовавшего тогда в Москве царя Алексея не сохранилось, не сохранилось даже никаких следов или намека в литературе, в собирательской памяти, удивительно цепкой на такого рода вещи.

До нас изучал архивы Печатного двора впервые их использовавший в собственном труде и в «Словаре» Ровинского В. Е. Румянцев. Он не приводит этой выдержки дословно и ссылается на нее (с точным указанием листа Расходной книги, где она записана) лишь как на факт выполнения Зосимой «полулистовой гравюры, на которой изображены российский герб (двуглавый орел) с миниатюрными по сторонам картинками из Библии и с небольшим планом Москвы внизу». Это описание касается фронтисписа Библии. О «персоне» Румянцев совершенно умалчивает. Надо заметить, что если это толкование (с которым соглашались все последующие иссследователи, ибо никто из них не сверял указания Румянцева с архивными оригиналами) верно и оплату в 40 рублей Зосима получил за «полулистовую» гравюру фронтисписа, то описание ее в Расходной книге—«персона и герб» — наредкость неточно! Можно допустить, что писец Расходной книги ошибся, что вместо «персона» (т. е. портрет) надо читать «персоны», подразумевая под этим не «лица», а «фигуры».

Но нет ни одного случая такого словоупотребления в тогдашней речи, а план Москвы уже никак не назовешь «персоной», даже во множественном числе. Еще одна неясность. В другом месте — в цитируемом В. Е. Румянцевым томе Расходных книг, которого в данное время обнаружить не удалось,— значилась выплата Зосиме 7 марта 1662 г. (?) еще 80 рублей за библейскую гравюру. Румянцев, очевидно, понимал эту последнюю сумму как включающую в себя упомянутые 40 рублей, хотя запись о 80 рублях находилась в более ранней книге (№ 62, лист 246), нежели цитированное нами по сохранившемуся архивному оригиналу место (книга № 65, лист 8, об.). Путаница с Зосимой продолжается и дальше. «Да вырезаны вновь на грушевых досках 2 евангелиста. Резцу старцу Зосиме дано за работу 40 руб. серебряных и той дачи положено на те книги евангелия медными деньгами сто рублев». Можно понять, что «сто рублей на евангелия» включают в себя гонорар Зосиме. В. Е. Румянцев, ссылаясь вновь на необнаруженное в архиве место, утверждает, что Зосима вырезал «два полулистовых изображения евангелистов Матфея и Луки, напечатанных в Евангелии напрестольном 1662 года в десть». Однако таких гравюр 1662 г. не существует. Есть серия Евангелий, нами проанализированная без перерывов до 1657 г. В 1662 г. издано учительное Евангелие с одной гравюрой — бурцевского «Луки». Есть Евангелие начала 1663 г. (18 января), и как раз в нем мы и встречаем нового «Матфея». «Марк» в нем прежний — варианта 1657 г.

Для Библии специально вырезан новый «Марк», так что в общем в Библии как раз налицо две гравюры с изображениями двух евангелистов — Матфея и Марка (не Луки, но его можно спутать именно с Марком), которых не было в прежней серии Евангелий. Если же, на основании приведенной выписки, действительно принять, что Зосима гравировал в 1663 г. «портрет и герб» Алексея Михайловича, то это было бы, конечно, очень важным обстоятельством, имеющим значение не только для истории русской гравюры. Нечего и говорить о том, как интересен для нас момент зарождения и развития в России искусства портрета. О возможности существования в XVII веке у нас портретной гравюры на дереве никто из специалистов не подозревал. Вместе с тем распространение в XVII веке привозных гравюр, в том числе портретных, как элементов украшения комнат царского дома, известно у нас уже издавна. Библия Пискатора была хорошо известна нашим «изографским» мастерским, интересуя и интригуя наших художников, вызывая их на соревнование, заставляя их перерабатывать иноземные мотивы на русский лад, но никогда не превращая их в простых подражателей и копиистов. Возвращаясь вновь к Зосиме, одно можно утверждать с определенностью: Зосима был действительно и гравер и рисовальщик, «знаменщик» своих работ; только так можно объяснить крупные суммы, ему заплаченные. К этому выводу склоняет и анализ гравюр Библии 1663 г. Начать его мы должны с фронтисписа. На фронтисписе Библии четко стоит внизу гравированная славянская дата— 1663 г. Надписей вообще в гравюре много. Иные написаны зеркально. Одни помещены в картушах, другие — на свитках, третьи — на фоне. Вся композиция, очень сложная на первый взгляд, довольно стройна и распадается на девять частей, образующих три яруса, причем средний больше, импозантнее и крупнее, нежели верхний и нижний. Тщательно соблюдена декоративно-композиционная симметрия, и, при всей дробности и кажущейся беспорядочности листа, он все же представляется задуманным и выполненным одним мастером. Наверху — гирлянда весьма условных облаков, с солнцем, луной и полуфигурой Саваофа, изображенной в сильном движении. Непосредственно под ней — маскароны, картуши, чисто декоративная композиция, которая сразу указывает на знакомство автора с украинскими композициями. Четыре херувима. Слева— «Грехопадение». Юные и скромные Адам и Ева. Кратко, но декоративно намечен пейзаж со зверями и птицей. Справа — «Распятие». Художник явно стремился крестным древом как бы уравновесить «древо познания» первой сценки, фигурами Марии и Иоанна — фигуры Евы и Адама. В среднем ярусе слева — «Медный змий», справа — «Сошествие во ад». Налево внизу, в прямоугольном обрамлении,— «Изгнание из рая», направо — «Воскресение». Средняя часть гравюры занята двумя более крупными изображениями — двуглавым гербом царской Руси и планом Москвы, выполненным весьма точно, частью в ортогональной проекции. Именно это последнее изображение сделало лист знаменитым. Но как произведение искусства и как памятник определенного стиля фронтиспис никем еще не разобран. Как самый прием украшения листа рядом обрамляющих сцен, так и помещение внизу гравюры плана или символа города — места издания книги — указывают на Киев.

На Украину уводит нас построенная на изогнутых формах орнаментика и ряд отдельных сценок. Их не видела Москва, но Киев знал уже свыше 30 лет по гравюрам Триоди Постной 1627 г., «Анфологиона» 1618 г., Евангелия учительного 1637 г. и многих других книг. «Грехопадение» вызывает в памяти, прежде всего, самого Скорину, один из его инициалов. Вся история Адама и Евы, изображенная в Триоди 1627 г., усложненная, полная любопытных деталей, показывает, как далеко ушла московская Библия от этого наивнейшего повествовательного реализма. «Распятие» имеет так много аналогий, что здесь можно ограничиться привлечением только одной, более крупной гравюры на эту тему: из киевского Служебника 1629 г.,— с той же позой у Марии, с похоже трактованным видом города на заднем плане.  «Медный змий» встречается в упрощенном: виде в инициалах киевской Триоди 1627 г.; в ней же фигурирует и «Сошествие во ад», несколько иначе трактованное и в учительном Евангелии 1637 г. Меньше аналогий во львовских изданиях; однако они имеются и здесь, например в Евангелии 1644 г. («Распятие»), в заставках Часослова 1642 г. («Воскресение» — сцена в славянской иконографии вообще редкая, заменяемая обычно «Сошествием во ад»).  Львовский Апостол 1654 г. имеет титульный лист, по общей композиции напоминающий московский, заставку с таким же «Распятием». В Триоди, вышедшей во Львове в том же 1663 г., сцена «Сошествия во ад» обнаруживает немалое сходство с нашей гравюрой. Последние аналогии из киевских и львовских изданий выявляют, однако, и довольно существенные различия между московской и украинской графикой начала 60-х годов XVII века. В Москве она серьезнее, в известной мере реалистичнее украинской. В сцене «Изгнания из рая» удачно передано движение убегающих фигур. «Сошествие во ад» и «Медный змий» производят впечатление самостоятельно пережитых воспоминаний о некогда увиденных художником классических примерах. Меньше приходится думать о русской иконе или миниатюре. Зато несомненны некоторые точки соприкосновения с иллюстрациями западных Библий. При небольших размерах и схематичности изображений, дальше общности мотивов и композиций эти аналогии не идут. Герб и план Москвы представляются вполне самобытными. План Москвы вписан в квадратное поле; для своего времени он вычерчен так хорошо, что предполагает работу опытного топографа-специалиста, а не «старца»; в рисунке этого плана можно усматривать произведение С. Лопуцкого, поднесшего царю в 1663 г. «чертеж всего света». Герб выполнен согласно установкам нашей государственной сфрагистики.  На груди двуглавой птицы — щит с изображением всадника на коне, поражающего копьем змия. Традиционный Георгий Победоносец? Но почему он тогда бородат и даже как будто тучен? Он в царском венце и без сияния вокруг головы. Так изображен всадник— «ездец» — и на официальной печати Алексея Михайловича, приложенной к грамоте польскому королю в 1668 г. Как раз здесь и возникает тот вопрос, который заставил В. Е. Румянцева воздержаться от опубликования точного документа о «персоне». Дело в том, что в XIX веке официальная русская геральдика считала короткий костюм всадника для царя «неприличным». Всадник в гербе должен был быть истолкован как образ святого Георгия! Истории это противоречит. Еще в 1850-х годах И. Снегирев и И. Сахаров выступали с толкованием аналогичных изображений как образов «царя на коне»; при этом они ссылались на документальное свидетельство: разъяснение русских послов великому герцогу Тосканскому, что всадник московского герба — «сам царь на коне». Все эти соображения вполне убедительно развивал и А. Лакиер в 1855 г., не знавший нашей выписки, но точно определивший, что в центре герба, под видом драконоборца — образа, восходящего к далекому прошлому,— русский гравер показывает нам облик, пусть идеализованный, царя Алексея. Московское искусство гравюры делает еще один шаг в сторону овладения живой действительностью. Что это так — можно было бы давно убедиться, обратив внимание на стихи, помещенные на обороте второго титула Библии.

Обращаясь к Алексею Михайловичу, поэт (очевидно — Симеон Полоцкий, как раз прибывший в Москву в 1663 г.) говорит; «Успевай и царствуй великий царю, в новой силе... Побеждай копием сопротивного ти з м и я». Возникает вполне естественный вопрос: нет ли в этом какого-либо указания на реальное событие русской истории того времени? Восстание в Москве — «медный бунт» 1662 г.? Более вероятно было бы указание на восстание в Западной Сибири и Башкирии того же времени. Технически весь лист выполнен очень хорошо. Называть Зосиму первым русским гравером-портретистом было бы не совсем верно, но что он являлся опытным гравером — сомнений нет. В листе налицо разнообразное направление штриховки; в гербе штриховка становится особенно густой, тщательной и выразительной. Фигурные сценки сделаны более бегло. Перекрестной черной штриховки нигде нет, зато есть (в плане Москвы) пересеченная белая. Откуда вышел мастер, входящий в нашу книгу сразу с такой гравюрой? Одинаково прочные нити гравюрной традиции связывают его как будто и с Украиной и с Москвой, притом не только с Печатным двором, но и с Серебряной палатой. Нет для нас сомнения также в том, что Зосима знал и иностранные образцы, хотя бы для того, чтобы вдохновиться на создание спиралевидно закручиваемых свитков по сторонам плана. Безусловно, тот же мастер, который выполнил разобранный нами фронтиспис Библии 1663 г., резал и остальные новые доски издания. Самый титульный лист — обрамление наборной надписи — очень напоминает обрамление титула киевского Патерика 1661 г., в котором, кстати сказать, два раза встречается изображение общерусского герба; помещаемый здесь посередине всадник молод и явно изображает Георгия Победоносца. Обрамление титула Московской Библии 1663 г. является одной из тех немногих наших книжных гравюр, в которых внутренние качества во всем уступают внешним, «оформительским» задачам. Вверху рамки — крест и надпись, по сторонам — медальоны с изображением Моисея, Аарона, Давида, Самуила, и ниже — московских иерархов: Петра, Алексея, Ионы, Филиппа. Внизу, в центре,— «Успение». Все это нарисовано и награвировано не очень хорошо. Но обе фигурные гравюры 1663 г. с изображениями евангелистов Матфея и Марка весьма интересны. В них художник вполне сознательно возвращается к типам и образам русской книжной гравюры «классического» периода» — к произведениям Ивана Федорова, Андроника Невежи и, прежде всего, Кондратия Иванова.

Оба евангелиста расположены под трехлопастными арками. Поза и обличив пишущих авторов традиционны. Символы над ними расположены в окружении мелких кудрявых облаков, напоминающих те, которые вились над композицией фронтисписа. Пол «Матфея» расчерчен ромбом, но по-новому затенен. Новым является и рисунок колонн. Они как бы поросли цветами. Сзади них на листе с Матфеем — «кирпичики», над колоннами у «Марка» — вазы. Все это уже встречалось раньше, в том числе и в виленском Евангелии Мстиславца. Что здесь действительно совсем новое —это пристрастие гравера к штриховке: он избегает вынимать не необходимые ему белые места. Белым, конечно, должен был быть фон. Но колонны не светлые, а все заштрихованные, темные. Особенно затенена фигура Марка. Одежда его представляется темной, с немногими светлыми бликами. Но совсем нет и сплошных черных пятен. Зато очень много, больше чем у кого-либо из всех русских граверов, пересеченных белых штрихов. Резец гравера так близко следует за рисунком, что приходится думать о тождестве знаменщика и резца в лице Зосимы. Обе гравюры очень близки друг к другу. Любопытно, что голова Матфея приходится чуть левее центра, голова Марка — чуть правее. При сходстве стиля мы находим в обоих листах и большое разнообразие. Конечно, и «Матфей» и «Марк» были задуманы как прямое повторение гравюр 1627 г. Тем более их интересно сопоставить с их прототипами. Основная разница между гравюрами с изображением Матфея 1627 и 1663 гг.— введение в лист 1663 г. вокруг ангела массы облаков, частично прикрывающих арку; изменен также рисунок колонн; наконец, широко использована сплошная штриховка, придающая новому варианту «тоновый» характер. Различие между фигурами Марка тех же 1627 и 1663 гг. выражено еще более резко. За этот промежуток времени в искусстве гравюры произошли, конечно, глубокие изменения. Евангелисты Кондратия Иванова строже, объемнее, они исполнены в более уверенной манере. Евангелисты Зосимы — мягче, более расплывчаты, но и по-своему более декоративны. Маскировка каменной арки облаками, хотя и напоминающими каменные шары, сама по себе весьма симптоматична. Лица превосходны, жизненно реальны, особенно лицо Матфея с характерными национально-русскими чертами.

Нам остается проследить судьбу четырех досок Зосимы. Фронтиспис и титульное обрамление больше не встречаются в русских книгах XVII века. Обе гравюры были чересчур велики по формату, сценки фронтисписа подходили только для Библии. Но доски с изображениями обоих евангелистов сменяют вышедшие из употребления доски Кондратия Иванова. В Евангелии 1668 года, небольшого размера, где доски печатались с прикрытыми бумагой полями, мы встречаем и «Матфея» и «Марка» 1663 г. В Евангелии 1677 г. удержался, однако, один «Матфей»; изображения всех остальных евангелистов заманены новыми. В большом по размеру Евангелии 1681 г. появится, наконец, и новый «Матфей».