RARUS'S GALLERY

21 мая 7104 - 4 июля 7105 (1597). Феодор Иоаннович, Иов. 2°. [1-2 пустые], 1-8, [1 пустой], 1-7, [1 л. с гравюрой], 1—302, [1—2 пустые] = 323 л. Фолиация кирилловскими цифрами на лицевой стороне листа на нижнем поле (в 1-м счете), в центре (во 2-м счете) и справа (в 3-м счете). Сигнатуры нет. Строки 23. Шрифт: 10строк= 89мм. Иллюстрация с подписью мастера: л. [1об.] (апостол Лука). Андроник Тимофеев Невежа был первым из русских граверов, подписывавших свои работы. Орнамент: инициалов 22 с 6-ти досок; заставок 52 с 22-х досок; рамок на полях 54 с 3-х досок. Двухкрасочная печать в два прогона. Окончание Послесловия: «А напечатано книг сих вкупе тысяча пятьдесят труды и снисканием многогрешного и непотребного раба Андроника Тимофеева сына Невежи и многих работавших любезными труды». По мнению исследователей, основной тираж книги – 1000 экземпляров, а 50 экз. предназначались для раздачи членам царской семьи и высшему духовенству. На сегодня известно 50 экземпляров! В РГБ – 6 экземпляров. Пожалуй, лучшее издание Невежи. Первое московское издание, в котором указан тираж!

Библиографические источники:

1. Книжные сокровища ГБЛ. Выпуск 1. Книги кирилловской печати XV-XVIII веков. Каталог, Москва. 1979, № 21

2. Зернова А.С. «Книги кирилловской печати, изданные в Москве в XVI-XVII веках. Сводный каталог. Москва, 1958. № 13

3. Каратаев И. «Хронологическая роспись славянских книг, напечатанных кирилловскими буквами. 1491-1730». Спб., 1861, № 122

4. Ундольский В.М. «Хронологический указатель славяно-русских книг церковной печати с 1491 по 1864-й год». Выпуск I-й. Москва, 1871, № 133

5. Каратаев И. «Описание славяно-русских книг, напечатанных кирилловскими буквами». Том первый. С 1491 по 1652 г.г., Спб., 1883, № 150

6. Сахаров И.П. Обозрение славяно-русской библиографии. Выпуск четвёртый. Хронологическая роспись славяно-русской библиографии. Издания, напечатанные кирилловскими и русскими буквами, с 1491до 1731 года. СПб, 1849, № 104

7. Строев П. «Описание старопечатных книг славянских, находящихся в библиотеке Царского», М., 1836, № 33

8. Строев П. «Описание старопечатных книг славянских и российских, находящихся в библиотеке графа Ф. А. Толстова», М., 1829, № 37

9. Немировский Е.Л. Книги кирилловской печати 1551-1600. Москва, 2009, № 138

10. Несомненный коммерческий интерес интерес у Титова А.А. Старопечатные книги по Каталогу А.И. Кастерина, с обозначением их цен. Ростов, 1905, № 55 ... 50 р.!

11. Гусева А.А. Издания кирилловского шрифта второй половины XVI века. Сводный каталог. Книга первая-вторая. Москва, 2003, № 153

12. Родосский А. Описание старопечатных и церковно-славянских книг, хранящихся в библиотеке С.-Петербургской академии. Вып. I. СПБ., 1891. № 33

13. Реестр книг Ширяева, 1833, № 19

14. Издания кириллической печати XV-XVI вв. (1491-1600). Каталог книг из собрания ГПБ. СПБ, 1993, № 133

Лучшая книга А. Невежи — упомянутый уже выше Апостол 1597 г. Через 33 года после выхода в свет замечательного издания Ивана Федорова можно было вновь повторить книгу, которая не имела себе равных в Москве. Не забудем, что обе Псалтыри Невежи — 1568 и 1577 гг.— были по формату невелики. В последующих изданиях Невежи — Триоди Постной (1589), Триоди Цветной (1591), Октоихе (1594)—гравюр фигурных не было. Но переиздание Апостола обязывало не снижать уровня, достигнутого русской книгой за поколение перед тем. Андроник Невежа в это время, очевидно, уже не молод и многоопытен. Вокруг него — новые кадры. Триодь Цветная 1591 г. кончается послесловием, в котором говорится, что напечатана она «снисканием и труды мастера Андроника Тимофеева сына Невежи, и прочих сработников... любезными труды». Апостол 1597 г. рядом с такой же, ставшей традиционной, фразой содержит ссылку и на тираж книги: «а напечатано книг сих вкупе тысяча пятьдесят». Гравюры, резанные на груше, прекрасно выдерживали и этот и еще больший тираж.

Заставки Апостола 1597 г. в общем совсем отказываются от черного фона; они имеют чисто линейный характер, достаточно «натурны» и включают в себя, наряду с буйной «старопечатной» листвой, и простые русские цветки. Невежа как мастер орнамента заслуживает, безусловно, особой оценки. Еще в заставке 1568 г., повторенной и в Триоди 1589 г., он покрывает плоды и бутоны своих растений чисто орнаментальными полосками, будто они являются расписными деревянными игрушками. В Апостоле и в последующих изданиях Андроника Невежи этого нет; но зато налицо динамически извивающиеся линии беспокойных листьев, натуральных, как ни у кого. Всеми инструментами гравера Невежа владеет безупречно. К большой гравюре, изображающей Луку» он мог приступить в 1597 г. во всеоружии своей техники. Нет сомнения, что как художественное произведение, как достижение графики, «Лука» Андроника Невежи стоит на большей высоте, нежели та, которая была достигнута мастером в обеих Псалтырях.

В «Луке» 1597 г. все продумано и выверено, мастерство соответствует четкой воле художника. Русская гравюра XVI века подошла к своему итогу. Мы обязаны очень пристально присмотреться к произведению, в котором хотя и нет силы «Луки» 1564 г., но зато последовательно взвешена каждая деталь, установлена каждая мелочь. Гравюра с Лукой 1597 г. хорошо как будто известна. Н. С. Большаков посвятил ей отдельную главу своей работы. Однако анализ его весьма краток и не идет дальше констатации того, что Невежа в данной гравюре выявляет пример графического стиля, характерного для русского искусства конца XVI—начала XVII века. «Графический стиль» бывает весьма различным. Андроник Невежа не является большим мастером, но стиль его выдается своей чистотой. Это торжество умелого и тактичного компромисса. Разберемся в нем. «Лука» 1597 г. вновь возвращается к идее триумфальной арки. Он ближе к «Луке» 1564 г., нежели к обоим «Давидам»— 1568 и 1577 г., с одной существенной оговоркой: триумфальная арка обрамляет, в трактовке Андроника Невежи, не живого человека, не писателя, полного внутреннего волнения, как в первом московском Апостоле. Гравюра Невежи, в сущности, дает (в достаточно пышной раме) иконный образ. Белый фон, усиленный густо заштрихованной рамой, производит впечатление золотого. Фигура Луки обрисована уверенными, изогнутыми и плавными линиями, хорошо описывающими объем плеча или бедра. Но линий немного, и фигура не имеет затенений; перекрестной черной штриховки, как и в других гравюрах Невежи, нет.

Линии фигуры сделаны напряженными, довольно толстыми; и при печатании они выходят более черными, производя впечатление, что и эта доска — составная, причем середина вырезана на более высокой доске. Думается, однако, что это лишь сознательный эффект печати. Внутренние линии — очертания сидения, пюпитра и пола — соприкасаются с обрамлением, не образуя белых промежутков или трещин. Фигура нарисована хорошо, но условно. Она напоминает «подлинник» — прорись, по которой работали наши иконописцы. Лицо недвусмысленно подтверждает, что резал «Луку» 1597 г. тот же мастер, который 20 лет назад делал слободского «Давида»: те же морщины, та же мятая кожа. Устремленный кверху взор напоминает и «Давида» 1568 г. Перспектива решена весьма тактично. Пол дан одной чертой, имеющей не только изобразительное, но и композиционное значение. В пюпитре, сидении и подножии «обратная» перспектива проведена осторожно, не менее сдержанно, чем сделано это и в «нормальной» перспективе обрамления. Необычным является один момент: цоколи и здесь оканчиваются карнизиками. Оба эти цокольных карниза должны быть видны в сокращении. Но сокращение это не дорисовано, и с обеих сторон свисают странные, явно не понятые художником, заштрихованные прямоугольники. Интересно трактованы капители колонок рамки: в них как бы налицо средняя между обратной и прямой перспектива. В этом выразилась очень важная для нас борьба старого и нового мировоззрений, ибо переспектива, конечно, не формальная, а идейная категория. Стоит заметить, что обрамление решено иначе, чем центральная часть; здесь все заштриховано. Линии положены ровными параллелями, подчеркивающими плоскость бумажного листа. Даже округлые колонны наполовину заштрихованы однообразными горизонтальными линиями, никак не выявляющими объема. Рисунок колонн выдает знакомство с рамкой Ивана Федорова; в цоколе орнаментика оказалась отпечатанной зеркально по отношению к рамке «Луки» 1564 г.: она скопирована прямо на доску. Но цоколи стали значительно ниже, чем были они у Федорова, орнамент упрощен. Зато самая припухлость колонн, которая у Федорова играла важную композиционную роль, у Невежи покрыта орнаментикой, скрывшей объем под плоскостным узором. Из всех гравюр XVI века в России самой «перспективной» была та, которую мы приписывали тому же Невеже: «Давид» 1568 г. 29 лет развития русского искусства и самого мастера приводят к тому, что эта перспективность почти полностью вытесняется двумерностью, в которой нет ничего беспомощного или неумелого, поскольку она носит вполне сознательный характер. Пространство в гравюре есть. Но оно дано с такой сдержанностью, как нигде. Кое-что в пространственном построении, не понято: линия пола естественно доходит до рамки, потому что рамка трактована как пилястр или столб, прикрывающий сценическую площадку, на которой сидит Лука. Но внизу нижняя линия этой площади продолжена вправо и влево, по существу ликвидируя пилястры или же делая непонятным, в какой пространственной зоне расположены их базы. Направо, над капителью, нетерпеливое долотце срезало часть штрихов. У Федорова погрешности были иного порядка: порой в результате недостатка мастерства. У Невежи они вызваны дефектами самого художественного мышления. Понять, к чему и как прикреплена надпись «о агиос Лука» наверху,— никому не удастся. Увенчана эта надпись шарообразной формой — такой самой, какую мы извлекали из заставок Ивана Федорова для сравнения с гербами Ходкевича. Что же получилось в итоге творчества Невежи как гравера, и художника? По поводу каждой книжной и вне книжной старой гравюры мы обязаны себя спросить: кто ее резал и кто ее рисовал. Андроник Невежа, работая над своими заставками, их вариирует снятием фонов до неузнаваемости; подписывая их, он выявляет себя одновременно как гравер-исполнитель и как художник, автор замысла гравюры. Подписана и большая гравюра Луки — внизу справа налево идут буквы: МСР ПТЧ, что Н. С. Большаков читает «Мастер печатный»; и затем в новой строке, тоже в зеркальном положении,— «Андроник Тимофеев». Внизу, в третьей строчке, слева направо подпись: «Невежа». Слова «резал» или какого-нибудь иного нет; но, думается, своего имени нельзя было поставить ни на чужую доску, ни на чужую композицию. Невежа представляется нам гравером на дереве, учившимся у Ивана Федорова, имевшим возможное отношение и к анонимной типографии; в 1568 г. он выполняет своего первого «Давида» по чужому рисунку (если он только не был сам миниатюристом), в 1577 г. он пробует свои силы как гравер и как рисовальщик; своего зенита он достигает в Апостоле 1597 г. Невежа создает здесь, воплощая те принципы, которые намечены были в «Давиде» 1577 г., значительную вещь. В ее плоскостной трактовке, с едва заметным намеком на «идеальное» пространство, явственно выступает национальная традиция. «Лука» Андроника Невежи — большая удача всей русской художественной культуры XVI века. Это — итог. Конечно, он мог бы быть подведен на более высоком уровне. Сказать, что «Лука» 1597 г. содержателен, глубоко идеен, было бы неверно. Сила гравюры лежит в иной плоскости— книжной декорации. «Лука» 1597 г. очень декоративен. Более декоративен, нежели оба «Давида» и «Лука» 1564 г. Русский мастер теперь совсем иначе компанует гравюру. Его Лука посажен не в центре арки, а несколько левее и выше, чем сидел Лука Ивана Федорова. Результат существенен. Как отдельный лист «Лука» 1564 г. скомпанован лучше. Он целостнее, компактнее, уравновешеннее. Но как часть разворота книги «Лука» 1597 г., пожалуй, правильнее устанавливает баланс с находящейся перед ним en regard правой страницей. Он хорошо согласован с заставкой, с колонкой шрифта, с пропорциями их; и сопоставляя оба разворота — начало обоих московских Апостолов, 1564 и 1597 гг.,— мы отмечаем, что Невежа лучше выдерживает масштаб книги. «Лука» Ивана Федорова представляется слишком крупным для того издания, где он помещен. «Лука» Невежи меньше. Но в русских форматах он приемлемее. Именно Невежа определил характер русской иллюстрации XVII века. Конечно, Иван Федоров был талантливее Невежи. Но на стороне последнего оказался очень важный плюс, который в книжном искусстве, в первую очередь для гравюры в книге, всегда играет большую роль: такт. Андроник Невежа показал, как можно (или даже как надо) находить нечто среднее, сливающее в единое целое правдоподобие и декоративность в применении к мастерству печати. Заслуга его немаловажна, даже если мы и признаем, что достижения эти Невеже удались путем почти полного отказа от ценностей внутреннего порядка. В его «Луке» нет ни человеческого трепета, ни какой-либо экстатичности. Мы рассматривали все дело Ивана Федорова — мастера книг — в его отношении к передовым идеям его времени. Мы должны были говорить о маньеризме по поводу гравюр в виленских изданиях Мстиславца. По поводу спокойного компромисса, достигнутого Андроником Невежей, надо было бы произнести еще одно слово, которое исторически неизбежно: академизм, формалистический стиль уже бессильного искусства. Как известно, и на Западе он развивался именно в это самое время. Стиль Невежи — благополучный, умный, расчетливый, полезный, даже необходимый, но ему присущ внутренний холодок. Не надо удивляться, что в XVII веке за Андроником Невежей пошли многие граверы и рисовальщики правительственного Печатного двора.

Судъба наследия первопечатников. Но сам Андроник, его заставки и три гравюры, принадлежит еще полностью XVI столетию, школе Ивана Федорова. Он является мастером, завершившим определенный этап в развитии нашей художественной культуры. Будущее столетие связано с ним весьма крепко. Но прежде чем рассмотреть эти связи, мы обязаны проследить фактическую судьбу наследия наших первых граверов. Судьба эта высоко поучительна и не имеет аналогий в практике какой-либо иной эпохи или страны. Вся орнаментация, все гравированные заставки, инициалы, вязь первой анонимной типографии фактически гибнут; позднее они не встречаются, но им все же подражают. В Четвероевангелии Мстиславца 1575 г. буква «3» перед началом Евангелия Марка весьма напоминает чудесную инициальную буквицу первых двух анонимных Евангелий. Для нас нет сомнений, что Мстиславец в качестве образца для своего Евангелия имел при себе одно из первых двух анонимных Евангелий (но только не третье, «арабесковое»). В этом можно видеть доказательство возникновения последнего Евангелия после отъезда Федорова и Мстиславца из Москвы. Но это «3» не повторено точно в 1575 г., а весьма свободно скопировано. Гораздо более действенным было наследие Ивана Федорова. Рамка «Луки» 1564 г. находилась в употреблении фактически до 1581 г., но еще в 1591 г. в Вильне выходит ее копия. Фигура Луки была скопирована в 1576 (?) ив 1591 гг. Не повторялась фигура Луки мастера W. S. из Апостола 1574 г. «Давид» заблудовской Псалтыри был найден мною в Львовских Псалтырях 1637 и 1665 гг., его копии в виленских 1586, 1592, 1593 гг. Рамка Нового завета часто копировалась, но сама оказалась потерянной. Гербы Ходкевича не повторялись после Львова; второй герб Острожского довольно близко скопирован в 1594 г. в острожском же издании «Слов Василия Великого», только хуже,— что наводит на мысль, не были ли первые гербы Острожского все же работой самого Федорова. Интересную судьбу имели гербы самого Ивана Федорова. Его малый сигнет острожских изданий исчезает, но большой, резанный мастером W. S. во Львове, продолжает жить, ему подражают, а в конце концов самая доска этого герба перерезается другим издателем, который ее использовал, сняв инициалы Ивана Федорова.  Заставки же Ивана Федорова, и в первую очередь московские, употреблялись в львовских и других украинских типографиях до середины XVIII века — рекорд прочности и добротности дерева и гравюры, свидетельство замечательной художественной выразительности и авторитетности работ Ивана Федорова. Мстиславец в Вильне оставил после себя значительный след. Его Евангелие, переизданное в копии в 1600 г. находит себе широкое распространение во всей России. Во Львове в 1644 г. его копируют вновь. Художник Евангелия, которого мы называли выразителем литовско-виленского маньеризма, оказывается работающим в Остроге в конце века; ему принадлежит «Василий Великий» в том издании 1594 г., о котором мы упомянули (здесь имеется и копия герба Острожского). «Василий Великий», манерный, вычурно-декоративный, нарисован мастером, работавшим для Мстиславца, но гравирован совсем другой рукой, гораздо более примитивной, нежели та, которой мы обязаны ксилографиями виленских Евангелия и Псалтыри. Мастер-маньерист потом исчезает; но в иных украинских гравюрах XVII века отголоски его стиля дадут о себе знать. Федоров, Мстиславец и как раз этот аноним глубоко взбороздили благодарную почву искусства Литвы, Белоруссии и Украины. Начиная с 1600 г., искусство этих трех областей развивается по новым путям, которые то сближаются, то расходятся с путями развития искусства московского. История и социальная база культуры во всех этих областях были весьма различны. Москва пошла за Андроником Невежей; сам же он посильно претворял в конце своего творческого пути наследство Ивана Федорова. В начале XVII века мы встречаем в качестве наиболее активной фигуры нашего издательского мира Ивана Невежина, сына Андроника. Имя Ивана впервые встречается в 1598 г., когда он «с товарищи» помогает отцу выпустить Часовник. Из поздних невежинских книг выделяется Минея Общая 1600 г. После 1602 г. имя Андроника Невежи исчезает: он, оче» видно, умер. Сын его Иван выпускает в 1606 г. новое издание Апостола. Еще Стасов указал Ровинскому, что гравюра Луки этого нового издания является подлинной доской издания 1597 г.; в 1606 г. была только срезана подпись Андроника Невежи, причем внимательный глаз может уловить остатки изъятых букв внизу гравюры. Иван Невежин был в начале XVII века достаточно активен. Изучавшая его заставки А. С. Зернова дает возможность в своем альбоме легко опознать приемы и стиль Ивана Андрониковича Невежина; эти заставки гораздо более дробны и мелочны» более цветисты и орнаментальны, чем заставки его отца, а тем более — Ивана Федорова. Новых фигурных гравюр Иван Невежин не создал. В Псалтыри 1602 г., в начале XVII века, повторена гравюра Псалтыри 1568 г.; имеются варианты, допускающие возможность думать, что и доска 1577 года тоже была использована в этом издании. Иван Невежин в своей практике ясно выявляет одну из возможностей нового развития русской книжной гравюры: стать чистой декорацией, уйти в украшение. Страница не имеющего выходных сведений Евангелия, которое, несомненно, напечатано в начале XVII века (согласно сопоставлениям А. С. Зерновой—около 1619 г.), своим крупным «цветком», своей сложно и искусно сплетенной заставкой производит совсем иное впечатление, нежели все книги XVI века. Декоративное начало переплескивается через край. Оно торжествует и в творчестве одного из замечательнейших русских издателей этого же времени — Онисима Радишевского; поскольку у последнего оно выражено последовательнее и сильнее, хочется думать, что указанное анонимное Евангелие отразило в этих своих заставках воздействие со стороны книг Радишевского. Уже простой перечень московских изданий начала XVII века четко обнаруживает брешь между 1610 и 1615 гг. В течение этих 5 лет в Москве не вышло ни одной книги. Это годы польской агрессии, крестьянской и национально-освободительной войны. Наша печать этих лет, представленная Никитой Фофановым Псковитяниным, выполняла благородную роль участницы в национально-освободительном движении; типографский станок был использован в Нижнем Новгороде в лагере Кузьмы Минина. Но гравюра в это время молчала; ее возврат и расцвет будут связаны с восстановлением центрального правительства Москвы. К этому времени в Москве утвердится несколько иной стиль: русская книжная гравюра начнет с копий или подражания Андронику Невеже. Но еще до указанного перерыва, в первом десятилетии нового века, развернулась деятельность замечательного издателя Радишевского, создавшего совсем особый стиль орнамента и фигурной гравюры. Радищевский — современник Ивана Невежина. В Москве около 1606 г. существуют и работают рядом две печатные «штанбы», достаточно хорошо оборудованные, имеющие, возможно, каждая свой штат работников. Они и по стилю, декоративному в первую очередь, скорее дробному, похожи одна на другую; но Иван Невежин все-таки сдержаннее, нежели его современник и соперник Радишевский.

Невежа, Андроник Тимофеевич — печатный мастер Московской типографии во второй половине ХVІ в. (1568—1602 гг.). Биографических сведений о нем не сохранилось; только из послесловий к напечатанным им книгам и можно извлечь кое-какие факты; официальные же документы о нем сгорели во время литовского разорения. Первой книгой, напечатанной Андроник Невежа вместе с Никифором Тарасиевым во вновь отстроенной по повелению царя Иоанна после пожара 1565—1566 гг., "штамбе", был Псалтырь (первопечатный), начатый 8-го марта и оконченный 20 декабря 1868 г. (4°, 292 л.). После этой Псалтыри, в течение 20 лет, неизвестно ни одной книги, изданной в Москве. Сам Невежа в это время по распоряжению Иоанна переселился в Александровскую Слободу и устроил там маленькую типографию, из которой вышла тоже только одна книга; Псалтырь 1577 г. (4°, 280 лл.). Такая малопроизводительность объясняется тем, что книгопечатание в то время еще не находило достаточной поддержки в обществе и типография была только царской книгопечатней. Только с 1589 г. деятельность Московского печатного двора возрастает вследствие усилившейся нужды в книгах в новопросвещенных землях и крайнего разногласия богослужебных рукописей. В течение 14-ти лет (1589—1602) Невежа продолжал заведовать типографским делом. За это время им были напечатаны следующие церковно-служебные книги: "Триодь постная с синаксари и Марковыми главами" 1589 г.; "Триодь цветоносная" 1591 г.; в 1594 г. — "Охтай" (осмигласник) в двух томах; в 1597 г. — Апостол в количестве 1500 экземпляров, с гравированным на дереве иконописным изображением ап. Луки; в 1598 г. вместе сыном Иванцем Невежею — Часовник; это же издание было повторено в 1601 г.; в 1600 г. — "Минея Общая"; в том же году — "Минея Общая" (2-е изд.); в 1602 г. — "Служебник"; в том же г. — "Псалтирь учебная" с гравированным изображением царя Давида. Из перечисленных книг первопечатными являются: Триоди цветная и постная, Октоих, Минея Общая 1600 г. и Служебник. Кроме этих книг, несомненно, напечатанных Андр. Невежей, следует отнести к его работе еще следующие: Псалтирь 1591 г., Триодь постная 1592 г., Триодь цветная 1594 г. Чиновник архиерейский священного служения 1600 г. и Евангелие, напечатанное после 1596 г. и относимое к числу работ Невежи "Сказание о воображении книг печатного дела", составл. в полов. XVII в. Это же Сказание называет Андроника Невежу учеником первопечатников Ивана Федорова и Петра Тимофеева. Действительно, внешняя сторона изданий может служить только подтверждением этого мнения: приемы работы, полууставная азбука, заставки, вязь, орнаментовка те же, что и в первопечатном Апостоле 1564 г. Все издания Н. очень удовлетворительные с внешней стороны, имеют однако много недостатков со стороны правильности текста, хотя правительство и заботилось ревностно, как видно из послесловий, "о исправлении книжном и в них о словеси истинном"; главной причиной неисправности текста было правление его по догадкам без сверки с греческим текстом. Кроме печатания, Невежа занимался еще и гравированием, как это видно из его подписи под изображением св. Луки в Апостоле 1597 г.; вероятно, ему же принадлежат и гравированные изображения царя Давида в псалтырях его печати.

Андроник Тимофеев, по прозвищу Невежа (2-я пол. XVI – нач. XVII в.) – московский типограф, автор послесловий к старопечатным книгам, гравер. «Сказание известно о воображении книг печатного дела» называет его «учеником» первопечатников Ивана Федорова и Петра Мстиславца: «...последи тех мастеров Иоанна и Петра ученик их Андроник Тимофеев сын, прозвище Невежа, с товарыщи начася мастер быти и царьским тем же повелением поведено ему книги печатати печатным воображением в царствующем граде Москве и раздавати по всем градовом во всей Росии Часовники и Псалтири, Апостолы и Евангелия, Триоди и Октаи и прочия божественныя книги» (Протасьева Т. Н., Щепкина М. В. Сказания о начале московского книгопечатания. Тексты и переводы // У истоков русского книгопечатания. М., 1959, с. 201). Биографических сведений об А. Т. не сохранилось. В течение своей жизни А. Т. последовательно работал в трех типографиях, причем две из них основал самостоятельно. Первую же создавал в Москве совместно с Никифором Тарасиевым в 1567–1568 гг., т. е. через два года после отъезда Ивана Федорова и Петра Мстиславца в Великое княжество Литовское. В послесловии к напечатанной здесь в 1568 г. Псалтири указаны имена печатников, причем имя А. Т. названо на втором месте (описание издания и фототипическое воспроизведение текста послесловия см.: Сводный каталог и описание старопечатных изданий кирилловского и глаголического шрифта. Вып. 19. Типография Никифора Тарасиева и Невежи Тимофеева / Сост. Ю. А. Лабынцев. М., 1984). Предположение о том, что упомянутый здесь «Невежа Тимофеев» и печатник А. Т. – разные лица (там же, с. 11), представляется недостаточно аргументированным. По наблюдениям А. С. Зерновой, в оформлении Псалтири 1568 г. прослеживаются черты преемственности с изданиями Ивана Федорова и анонимной типографии; оригинальные же алфавитные инициалы были вторично использованы А. Т. в Псалтири 1602 г. (Зернова. Орнаментика..., с. 14–15). Типография Никифора Тарасиева и А. Т. погибла в московском пожаре 1571 г. (Соловьев А. Государев Печатный двор и Синодальная типография в Москве. М., 1903, с. 13). Новая книгопечатня была создана по распоряжению царя Ивана Грозного в его резиденции – Александровой слободе (нынешний город Александров). А. Т. стоял во главе этой типографии. Известны два издания, напечатанные в «новом граде Слободе»: Псалтирь (1577) и Часовник (1577–1580). Орнамент Псалтири тесно связан с московским – и по стилю, и по общности досок. В инициалах – растительные гирлянды, как у Ивана Федорова. С именем А. Т. связано также возобновление книгопечатания в Москве после двадцатилетнего перерыва. В 1587 г. он приступил к устройству государственной типографии, в которой напечатал следующие книги: Триодь постная (1589), Триодь цветная (1591), Октоих (ч. 1 и 2 – 1594), Апостол (1597), Часовник (1598, 1601), Минея общая (1600 – два издания), Служебник (1602), Псалтирь (1602). Книговедческое описание изданий см.: Зернова А. С. Книги кирилловской печати, изданные в Москве в XVI–XVII вв.: Сводный каталог. М., 1958, с. 15–21. В послесловии к каждой из книг помещены выходные сведения, содержится традиционная просьба к читателям о снисхождении к труду печатников, а также указано имя главного типографа: «труди и тщанием мастера Андроника Тимофеева сына Невежи и прочих сработников». Свое имя и звание «мастер печатный» А. Т. вырезал на гравюре с изображением апостола Луки в издании Апостола 1597 г. На заставке из Триоди цветной 1591 г. встречаются инициалы «АН» в сочетании с буквами «ПМ» (ПАНМ), которые расшифровываются: «печатный мастер Андроник Невежа». А. Т. – первый русский гравер, подписывавший свои работы. Одним из сотрудников типографии был его сын Иван Андроников Невежин, впервые названный в послесловии к Часовнику 1598 г. Последний раз имя А. Т. встречается в Псалтири, вышедшей в ноябре 1602 г. В следующем московском издании – Триоди цветной, датированной апрелем 1603 г., – значится только имя его сына, под руководством которого типография работала до 1611 г. А. Т. продолжил после Ивана Федорова работу над созданием русской художественно оформленной печатной книги. Его издания украшены нарядными и сложными заставками, декорированной вязью, инициалами. Шрифт в книгах А. Т. четкий, крупный, выполненный по образцу федоровского. Печать в две краски – черная и красная. Восприняв многие художественно-технические особенности книгопечатания от Франциска Скорины и Ивана Федорова, отец и сын Невежи внесли некоторые новые черты в орнаментику своих изданий. Они применяли, например, в заставках штриховку в клетку, которая не встречается у Ивана Федорова. Орнамент большинства книг А. Т., как полагает А. С. Зернова, «с достаточной степенью вероятности можно считать вырезанным самим Андроником Невежей» (Зернова. Орнаментика..., с. 15). В своих изданиях А. Т. продолжал применять некоторые технические приемы, впервые появившиеся в последних изданиях анонимной московской типографии, как например двойную нумерацию (по тетрадям и по листам) и исправление опечаток. Одно из лучших изданий А. Т. – Апостол 1597 г., где на фронтисписе помещена декоративная гравюра. Это первая московская книга, в которой указан тираж: «А напечатано книг сих вкупе тысяча пятьдесят». В настоящее время библиографической редкостью являются невежинские издания Часовника: в единственном экземпляре известен «слободской» Часовник 1577 г. (РГБ), в двух – Часовник 1598 г. (РГБ, Одесская ГНБ), в трех – Часовник 1601 г. (БАН, РНБ, РГБ). От остального тиража изданий А. Т. сохранились: Псалтирь 1568 г. – 8 экз., Псалтирь 1577 г. – 21 экз., Триодь постная – 39 экз., Триодь цветная – 31 экз., Октоих – 51 экз., Апостол – 50 экз., Минея общая (два издания) – 47 экз., Служебник – 83 экз., Псалтирь 1602 г. – 18 экз.