RARUS'S GALLERY

4°. [1 пустой], [2]—[4], [5-й лист с гравюрой], [6]—[281] = 281 лл. Строк 16. Шрифт: 10 строк = 84 мм. Фолиации нет. Сигнатура кирилловскими цифрами на лицевой стороне первого листа каждой тетради на нижнем поле справа. Иллюстрация: л. 5 об. (царь Давид). Заставки: 5 оттисков с 5 досок. Двухкрасочная печать в два прогона. Послесловие: в начале послесловия упомянуты царь Иван IV и царевичи Иван и Феодор Иоанновичи., далее следует сообщение об открытии типографии в Александровской Слободе (состависѧ штанба, еже есть печатныхъ кнiгъ дѣло … в новомъ градѣ слободѣ в лѣто седьмъ тысѧщъ восемьдестъ четвертое, июнѧ въ 20). Известно 24 экземпляра этого редчайшего издания. В РГБ - 3 экземпляра. Единственно известное издание, в котором, как место выхода, указана Слобода, куда временно была переведена московская типография.

Библиографические источники:

1. Немировский Е.Л. Книги кирилловской печати 1551-1600. Москва, 2009, № 187

2. Ищем купить. Our desiderata. Доклад П.П. Шибанова. Издание АО «Международная книга». Москва, Мосполиграф, типо-цинкография «Мысль печатника», [1927], № 31 ... 50 руб.

3. Каратаев И. «Хронологическая роспись славянских книг, напечатанных кирилловскими буквами. 1491-1730». Спб., 1861, № 72

4. Ундольский В.М. «Хронологический указатель славяно-русских книг церковной печати с 1491 по 1864-й год». Выпуск I-й. Москва, 1871, № 79

5. Каратаев И. «Описание славяно-русских книг, напечатанных кирилловскими буквами». Том первый. С 1491 по 1652 г.г., Спб., 1883, № 117

6. Сахаров И.П. Обозрение славяно-русской библиографии. Выпуск четвёртый. Хронологическая роспись славяно-русской библиографии. Издания, напечатанные кирилловскими и русскими буквами, с 1491до 1731 года. СПб, 1849, № 58

7. Строев П. «Описание старопечатных книг славянских, находящихся в библиотеке Царского», М., 1836, № 22

8. 400 лет русского книгопечатания. М., 1964, c. 45

9. Издания кириллической печати XV-XVI вв. (1491-1600). Каталог книг из собрания ГПБ. СПБ, 1993, № 71

10. Несомненный коммерческий интерес интерес у Титова А.А. Старопечатные книги по Каталогу А.И. Кастерина, с обозначением их цен. Ростов, 1905, № 27 ... 175 р.!

11. Гусева А.А. Издания кирилловского шрифта второй половины XVI века. Сводный каталог. Книга первая-вторая. Москва, 2003, № 64

12. Сопиков В.С. «Опыт российской библиографии», Часть I, Спб., 1904, № 932 (ч. V, № 13113)

13. Родосский А. Описание старопечатных и церковно-славянских книг, хранящихся в библиотеке С.-Петербургской академии. Вып. I. СПБ., 1891. №  18

Русское духовенство нуждалось в печатной книге, поддерживало ее. В 60-х годах XVI в. политическая обстановка в Московской Руси была исключительно напряженной. Однако и при этих условиях нет оснований утверждать, что типография Ивана Федорова была истреблена пожаром. Иван Федоров увез с собою за рубеж немало своего типографского имущества, в том числе гравированные им доски. Самое здание печатного двора видел немец-опричник Г. Штаден стоящим на его прежнем месте в эти самые годы. В 1568 г. два московских мастера Никифор Тарасиев и Невежа Тимофеев печатают в Москве первое «послефедоровское» русское издание — небольшого формата Псалтырь — шрифтом Ивана Федорова. Имя Андроника Тимофеева Невежи в качестве единоличного печатника нового издания Псалтыри, выпущенного в резиденции Ивана IV, Александровой слободе, мы встречаем в 1577 г. Точного состава металла, из какого был отлит шрифт московских первопечатников, мы не знаем; в XVII в. как будто на изготовление шрифта у нас скорее употребляли олово, а не свинец или твердый гартовый сплав. При первом взгляде шрифты Псалтырей 1568 и 1577 гг. не похожи на четкий шрифт Апостола, но разница уменьшается при более внимательном изучении. Шрифт может меняться в процессе печатания, изношенности; могут деформироваться матрицы в процессе изготовления и отлива в них новых партий литер. Именно такими, не принципиальными чертами отличается шрифт Псалтырей от шрифта Апостола и Часовников 1565 г. Иван Федоров не имел надобности брать с собою за рубеж шрифты, ему было достаточно взять с собой матрицы (в которых вылить можно несколько комплектов литер) или пунсоны, какими выбиваются эти матрицы.

Слободская Псалтырь. Псалтырь 1568 г., напечатанная шрифтом Ивана Федорова, возможно подражавшая ему, стоит в истории нашей книги особняком. Она завершает первый период московской печати, продолжавшийся около 15 лет. Следующее издание переносит нас в Александрову слободу. Здесь в 1577 г. Андроник Невежа уже один, без Тарасиева, печатает вторую Псалтырь, вводя в нее оригинальную группу заставок того же, подражающего федоровскому, типа, новые инициалы, которые на этот раз и по рисунку и по технике напоминают работы анонимной типографии (вторую Псалтырь). Как и в последней, мы встречаем у Невежи в 1577 г. буквы с черным фоном и такие, в которых последний удален. Невежа, возможно, еще не был во всеоружии своих гравюрных приемов. Его инициалы портились при печати или переставали удовлетворять по другим соображениям. «Древесные» инициалы Псалтыри 1568 г. исчезают. Эпизод появления книги в типографии Александровой слободы единственен. Эту типографию отметили иностранцы, посещавшие Москву (Поссевин). Выпущенная там Псалтырь именуется «слободской». Как установили недавние труды академика Б. Д. Грекова, в это время Россия переживает тяжелый хозяйственный кризис. Москва опустошена татарами и пожаром 1571 г. (с ним можно, как мы указали, связывать легенду и о сожжении типографии Ивана Федорова). Судьбы книги и гравюры в России были весьма тесно связаны с событиями нашей истории. В Псалтыри Александровой слободы фигурирует гравюра, изображающая псалмопевца. Наше исследование искусства Андроника Невежи обогащается, таким образом, новым материалом. Этого «Давида» 1577 г. специальная литература обошла почти полным молчанием. Самые ранние московские гравюры воспроизводились часто, «Давид» 1577 г.— ни разу после того, как был напечатан при Грозном в его слободе. Первое упоминание о нем в современной специальной литературе — сплошное недоразумение. Считали, что гравюра с царем Давидом резана «в немецком стиле, сильно склоняющемся к барокко». Никакого «барокко» и ничего немецкого в гравюре нет. Она весьма интересна сознательным возвратом к композиции арки «Луки» Апостола 1564 г. Мы без труда узнаем и круглые оконца вверху, и самую арку с гирляндой в ней, и выступы верхних карнизов, здесь удвоенных, причем верхняя пара дана в перспективном сокращении. Колонны справа и слева лишены припухлостей и моделирующих штрихов. Внизу цоколь, более или менее схожий по общей композиции с аркой «Луки», заполнен другим орнаментом; тут опять налицо две ветви, идущие навстречу одна другой из углов,— мотив, излюбленный Невежей. Низ колонн трактован приблизительно так, как был он дан в гравюре заблудовской Псалтыри. Давид представлен в согнутой позе, напоминающей многие фигуры евангелистов из миниатюр и икон. Давид на гравюре 1568 г. сидел прямо, стиснутый столбами. В гравюре 1577 г. фигура Давида, слишком большая для той арки, в которую она вписана, своим силуэтом повторяет ее очертания, причем угол между шеей и волосами соответствует выступу бокового карниза; этот параллелизм очертания фигуры и рамы постоянно встречается в наших миниатюрах.  Окружающие Давида предметы — столик с чернильницей и подсвечником, табурет, на котором он сидит,— имеют; наибольшее сходство с изображенными в львовском «Луке» 1574 г. Мы считаем вполне возможным, что Невежа в 1577 г. знал зарубежные издания Ивана Федорова. Костюм Давида на гравюре 1577 г. вплоть до обуви напоминает костюм на московской гравюре с Давидом 1568 г. Но короны у них разные: на гравюре 1568 г. корона царская, как в исторических миниатюрах, а на гравюре 1577 г.— русская, княжеская, напоминающая «шапку Мономаха». Техника гравюры 1577 г. продолжает ту, которая нам уже известна. Она как будто пользуется линейкой для подрезания длинных линий, покрывающих верхнюю часть стены. Для работ ножом ни Иван Федоров, ни мастер W. S., ни гравер Псалтыри 1568 г. не пользовались линейкой. Штрихи гравюры 1577 г. все несколько механичны, но зато в фигуре достаточно живы. Рисовал же «Давида» 1577 г. другой художник, нежели «Давида» 1568 г. У слободского «Давида» другое — иконное лицо, длинный изогнутый нос, много морщин. Руки сделаны лучше, но ноги еще меньше, чем у «Давида» 1568 г. Перекрещивающихся штрихов нет и в гравюре 1577 г.; имеются в орнаментике сидения и стола загнутые малые штрихи, совпадающие с теми, которыми был заполнен верхний угол «Давида» 1568 г. Сомневаться в том, что слободского «Давида» резал тот же мастер, не приходится. Но принципы самой гравюры как книжного произведения — не те. В гравюре 1577 г. отсутствует самодовлеющая архитектура. Скромная на вид фигура слободской Псалтыри начинает ряд тех фигурных гравюр, которые определят наше книжное искусство XVII века. В «Давиде» 1577 г. вновь доминирует образ человека. Но трактован он неконкретно. Нечеловек — как в «Луке» 1564 г., а каноническое подобие его; и не царь. Утверждать, что Псалтырь 1577 г. означает некий триумф церковных, традиционно-иконных начал, было бы неверно. В образе Давида совсем нет «моленного» начала. «Давид» 1577 г. не идеализован, он только подвергнут декоративной стилизации. То новое, что приобретает русская древняя книжная гравюра, жертвуя реалистическими чертами «Луки» и «Давида» 1568 г.,— это декоративность, узорочье. Вся гравюра 1577 г. построена так, что мы прежде всего воспринимаем ее чисто орнаментальное обрамление. Декоративное единство обрамления — узора, штриховки, колонн, карнизов — сменяется при рассмотрении средней части гравюры прежде всего спокойными белыми поверхностями, обтекающими центральную фигуру; сама фигура трактована орнаментально, даже несколько пестро; линии перепутаны; они не описывают объемов и так сплетаются, что трудно отделить рисунок левой руки от рисунка складок одеяния; линии невыразительны сами по себе и нечетки в изобразительном плане; но они сплетаются в общую паутину, всегда напоминающую узорочье заставок. Самые заставки начинают принимать «невежинский» стиль, который мы впоследствии неоднократно встретим в нашей книжной гравюре. Узор листвы вновь распространяется из центра к краям заставки; все лиственные формы, весьма динамично плещущиеся по черному фону, кругом исчерчены черными моделирующими их линиями; заставки Невежи — это не «белое на черном», а скорее серое, комбинация штрихов. Декоративный язык Невежи взбудоражен и неспокоен, лишен ритма и гармонии того стиля, который связан в нашем представлении с именем и делом Ивана Федорова. Но Андроник Невежа — после опыта самостоятельных исканий в «Давиде» 1568 г. (точнее — после временного союза с миниатюристами) — переходит вновь, и уже до конца, к тому стилю, который нельзя лучше назвать, чем «русский старопечатный». Обе Псалтыри — еще не последнее его слово. В «Давиде» 1577 г. легко увидеть отход от миниатюр, от стиля 1568 г., в сторону иконности. Но в следующих своих опытах Невежа полностью входит в общее и основное русло книжной, графической культуры. В течение 13 лет (1589—1602) он работает в восстановленной московской типографии и создает если не лучший, то «средний» тип всей нашей позднейшей книги, вплоть до последней четверти XVII века. Не Иван Федоров, а именно Андроник Невежа был создателем основного образца для русской художественно оформленной книги всего того времени. С одной оговоркой: кроме заставок. В этой области Невежа целиком шел по стопам своего учителя и предшественника, Ивана Федорова. Когда в Москве, вместе с учреждением патриаршества, через 5 лет после смерти Ивана Грозного — в 1589 г., Невеже вновь была предоставлена возможность работать в типографии, он создал для своей новой книги — Триоди Постной — ряд заставок, которые приближались к стилю Ивана Федорова больше, чем его прежние. Но вновь — только на время. У Невежи была своя индивидуальность, если угодно — своя манера. Вязь его книг: Псалтырей, Триодей и его главного шедевра — Апостола 1597 г., слишком запутана, перегружена надстрочными знаками или, наоборот, как в Триоди 1589 г., имеет пустоты. И декорации своих книг Невежа переделывает. В Триоди Постной мы встречаем заставку с черным фоном, которая потом использована в Октоихе 1594 г. со снятым фоном. Наиболее интересна судьба одной заставки, прослеженная А. С. Зерновой,— случай, стоящий, совершенно, особняком во всей истории нашей книжной гравюры. Эта заставка, помещенная на 11-м листе Триоди 1589 г., имеет вначале обычный черный фон. В 1591 г. Андроник Невежа издает вторую свою Триодь, «цветную». Здесь на листе 52 третьего счета мы встречаем эту же заставку с уменьшенным, частично срезанным, фоном. На 224-м листе мы ее находим вновь: черного фона еще меньше и, в качестве первого прецедента нашей графики, внизу заставки — инициалы мастера. В Октоихе 1594 г., на листе 5-м второй части и на 135-м листе первой части, вновь встречается та же заставка в еще двух новых состояниях доски. Фон убран, заставка превратилась в чисто линейный узор на белом фоне, листья выглядят теперь совсем иначе, чем раньше. Внизу заставки четыре буквы: А. Н. П. М., что А. С. Зернова читает как «А. Невежа печатник москвитин», мы же — как «Андроник Невежа печатный мастер». Подписать заставку мог, думается, только тот, кто сам ее сделал, нарисовал и вырезал на дереве. В 90-х годах Невежа и то и другое делает виртуозно. Следует вообще отметить, что он посвящает главное внимание в книге заставкам. Доминирует не идейно-изобразительная, а декоративная гравюра. Но в изобретение все новых и новых вариантов заставок вкладывается не малый талант.

Андроник Тимофеев, по прозвищу Невежа (2-я пол. XVI — нач. XVII в.) — московский типограф, автор послесловий к старопечатным книгам, гравер. «Сказание известно о воображении книг печатного дела» называет его «учеником» первопечатников Ивана Федорова и Петра Мстиславца: «...последи тех мастеров Иоанна и Петра ученик их Андроник Тимофеев сын, прозвище Невежа, с товарыщи начася мастер быти и царьским тем же повелением поведено ему книги печатати печатным воображением в царствующем граде Москве и раздавати по всем градовом во всей Росии Часовники и Псалтири, Апостолы и Евангелия, Триоди и Октаи и прочия божественныя книги» (Протасьева Т. Н., Щепкина М. В. Сказания о начале московского книгопечатания. Тексты и переводы // У истоков русского книгопечатания. М., 1959, с. 201). Биографических сведений об А. Т. не сохранилось. В течение своей жизни А. Т. последовательно работал в трех типографиях, причем две из них основал самостоятельно. Первую же создавал в Москве совместно с Никифором Тарасиевым в 1567—1568 гг., т. е. через два года после отъезда Ивана Федорова и Петра Мстиславца в Великое княжество Литовское. В послесловии к напечатанной здесь в 1568 г. Псалтири указаны имена печатников, причем имя А. Т. названо на втором месте (описание издания и фототипическое воспроизведение текста послесловия см.: Сводный каталог и описание старопечатных изданий кирилловского и глаголического шрифта. Вып. 19. Типография Никифора Тарасиева и Невежи Тимофеева / Сост. Ю. А. Лабынцев. М., 1984). Предположение о том, что упомянутый здесь «Невежа Тимофеев» и печатник А. Т. — разные лица (там же, с. 11), представляется недостаточно аргументированным. По наблюдениям А. С. Зерновой, в оформлении Псалтири 1568 г. прослеживаются черты преемственности с изданиями Ивана Федорова и анонимной типографии; оригинальные же алфавитные инициалы были вторично использованы А. Т. в Псалтири 1602 г. (Зернова. Орнаментика..., с. 14—15). Типография Никифора Тарасиева и А. Т. погибла в московском пожаре 1571 г. (Соловьев А. Государев Печатный двор и Синодальная типография в Москве. М., 1903, с. 13). Новая книгопечатня была создана по распоряжению царя Ивана Грозного в его резиденции — Александровой слободе (нынешний город Александров). А. Т. стоял во главе этой типографии. Известны два издания, напечатанные в «новом граде Слободе»: Псалтирь (1577) и Часовник (1577—1580). Орнамент Псалтири тесно связан с московским — и по стилю, и по общности досок. В инициалах — растительные гирлянды, как у Ивана Федорова. С именем А. Т. связано также возобновление книгопечатания в Москве после двадцатилетнего перерыва. В 1587 г. он приступил к устройству государственной типографии, в которой напечатал следующие книги: Триодь постная (1589), Триодь цветная (1591), Октоих (ч. 1 и 2 — 1594), Апостол (1597), Часовник (1598, 1601), Минея общая (1600 — два издания), Служебник (1602), Псалтирь (1602). Книговедческое описание изданий см.: Зернова А. С. Книги кирилловской печати, изданные в Москве в XVI—XVII вв.: Сводный каталог. М., 1958, с. 15—21. В послесловии к каждой из книг помещены выходные сведения, содержится традиционная просьба к читателям о снисхождении к труду печатников, а также указано имя главного типографа: «труди и тщанием мастера Андроника Тимофеева сына Невежи и прочих сработников». Свое имя и звание «мастер печатный» А. Т. вырезал на гравюре с изображением апостола Луки в издании Апостола 1597 г. На заставке из Триоди цветной 1591 г. встречаются инициалы «АН» в сочетании с буквами «ПМ» (ПАНМ), которые расшифровываются: «печатный мастер Андроник Невежа». А. Т. — первый русский гравер, подписывавший свои работы. Одним из сотрудников типографии был его сын Иван Андроников Невежин, впервые названный в послесловии к Часовнику 1598 г. Последний раз имя А. Т. встречается в Псалтири, вышедшей в ноябре 1602 г. В следующем московском издании — Триоди цветной, датированной апрелем 1603 г., — значится только имя его сына, под руководством которого типография работала до 1611 г. А. Т. продолжил после Ивана Федорова работу над созданием русской художественно оформленной печатной книги. Его издания украшены нарядными и сложными заставками, декорированной вязью, инициалами. Шрифт в книгах А. Т. четкий, крупный, выполненный по образцу федоровского. Печать в две краски — черная и красная. Восприняв многие художественно-технические особенности книгопечатания от Франциска Скорины и Ивана Федорова, отец и сын Невежи внесли некоторые новые черты в орнаментику своих изданий. Они применяли, например, в заставках штриховку в клетку, которая не встречается у Ивана Федорова. Орнамент большинства книг А. Т., как полагает А. С. Зернова, «с достаточной степенью вероятности можно считать вырезанным самим Андроником Невежей» (Зернова. Орнаментика..., с. 15). В своих изданиях А. Т. продолжал применять некоторые технические приемы, впервые появившиеся в последних изданиях анонимной московской типографии, как например двойную нумерацию (по тетрадям и по листам) и исправление опечаток. Одно из лучших изданий А. Т. — Апостол 1597 г., где на фронтисписе помещена декоративная гравюра. Это первая московская книга, в которой указан тираж: «А напечатано книг сих вкупе тысяча пятьдесят». В настоящее время библиографической редкостью являются невежинские издания Часовника: в единственном экземпляре известен «слободской» Часовник 1577 г. (РГБ), в двух — Часовник 1598 г. (РГБ, Одесская ГНБ), в трех — Часовник 1601 г. (БАН, ГПБ, РГБ). От остального тиража изданий А. Т. сохранились: Псалтирь 1568 г. — 8 экз., Псалтирь 1577 г. — 24 экз., Триодь постная — 39 экз., Триодь цветная — 31 экз., Октоих — 51 экз., Апостол — 26 экз., Минея общая (два издания) — 47 экз., Служебник — 83 экз., Псалтирь 1602 г. — 18 экз. (см.: В помощь составителям сводного каталога старопечатных изданий кирилловского и глаголического шрифтов: Методические указания. М., 1979; М., 1982).