RARUS'S GALLERY

Феодор, Иоаким. Москва: Верхняя типография в Кремле, 09.1680. — 235 лл.; счет их вверху; а внизу сигнатура по тетрадям, коих 29. 2° (33 см). Фронтиспис – Варлаам и Иоасаф – эта гравюра  и рамка на титульном листе выполнены гравюрой на меди; рисунок обеих гравюр самого известного царского иконописца Симона Ушакова (на обеих надпись: начертал Симон Ушаков 7188 году); гравер указан только на иллюстрации: Афанасий Трухменъской. Строк: 26 и 25; для выносок на поля – ок. 28. Шрифты: 10 строк = 86 и 76 мм. Орнамент: инициалов 1; заставок 6 с 4-х досок; концовок 2 с 2-х досок; декоративная рамка на титульном листе. Страницы в линейных рамках.  Единственное беллетристическое произведение, напечатанное в Москве в XVII веке. Царские иконописцы-изографы круга Оружейной Палаты или проще, «Оружейки», как говорят, специалисты по древнерусской живописи, в церковнославянской книге – это супер!

Более полное название: «Во славу святыя Троицы, Отца и Сына и святого Духа; повелением благочестивейшаго Великого Государя нашего, царя и великого князя Феодора Алексеевича, всея Великия и Малыя и Белыя России самодержца; благословением же, в духовном чину отца его и богомолца, великого господина, святейшаго Iоакима, патриарха Московскаго и всея России: издадеся книга сия, содержащая историю или повесть святаго и преподобнаго отца нашего Iоанна, иже от Дамаска, о преподобном отце Варлааме пустынножители  и Iоасафе, царе Iидийстем, во царствующее великом граде Москве, в типографии верхней, в лето от сотворения мира 7189, от рождества же по плоти Бога Слова 1681, индикта 4, месяца септевриа». В начале: Предисловие к читателю, в стихах (коих 54). Потом: Стиси краесогласнии, в похвалу преподобнаго отца нашего Iоасафа, царя Индийскаго (числом 166), оканчивающийся анаграммою: «Iоасафе с Варлаамом молита спастися нам, почитающым с любовию пресвятую память ваю». Затем: Служба Варлааму и Iоасафу. В конце книги: Молитва св. Iоасафа, в пустыню входяща (в 96 стихах).  Задолго до его издания было известно в России в рукописных списках и пользовалось широкой популярностью. Русская редакция текста повести была осуществлена по кутейнскому изданию 1637 г., по-видимому, Симеоном Полоцким. Изданию предпослано его стихотворное Предисловие к читателю, в котором говорится о пользе чтения книг. Издание украшено фортой и фронтисписом — двумя гравюрами на меди, которые резал Афанасий Трухменский по рисунку знаменитого мастера иконописца Симона Ушакова. Напечатано в Верхней типографии — личной типографии царя, помещавшейся в Кремле.

Библиографические источники:

1. Книжные сокровища ГБЛ. Выпуск 1. Книги кирилловской печати XV-XVIII веков. Каталог, Москва. 1979, № 43

2. Зернова А.С. «Книги кирилловской печати, изданные в Москве в XVI-XVII веках. Сводный каталог. Москва, 1958. № 360

3. Строев П. «Описание старопечатных книг славянских и российских, находящихся в библиотеке графа Ф. А. Толстова», М., 1829, № 164

4. Строев П. «Описание старопечатных книг славянских, находящихся в библиотеке Царского», М., 1836, № 213

5. Из сокровищ Российской государственной библиотеки. Книжная культура России XVI-начала XXвека. Москва, 1998, № 14

6. Каратаев И. «Хронологическая роспись славянских книг, напечатанных кирилловскими буквами. 1491-1730». Спб., 1861, № 882

7. Ундольский В.М. «Хронологический указатель славяно-русских книг церковной печати с 1491 по 1864-й год». Выпуск I-й. Москва, 1871, № 977

8. Сопиков В.С. «Опыт российской библиографии», Часть I, Спб., 1904, № 439 «Книга  редкая!»

9. Родосский А. Описание старопечатных и церковно-славянских книг, хранящихся в библиотеке С.-Петербургской академии. Вып. I-II. СПБ., 1891-98. №№ 338 и 339

10. 1000-летие русской художественной культуры. Каталог. Москва, 1988, № 426

11. Титов А.А. Старопечатные книги по Каталогу А.И. Кастерина, с обозначением их цен. Ростов, 1905, № 482 … 22 р.!!!

12. Международная книга. Антикварный каталог № 29. ПАМЯТНИКИ СЛАВЯНО - РУССКОГО КНИГОПЕЧАТАНИЯ. Москва, 1933., № 112 … 10 долларов США! ("Редкое и интересное издание")

Мастер Симон Гутовский. В Оружейной палате трудился замечательный мастер Симон Матвеевич Гутовский. Слава о его делах докатилась до Персии. Персидский шах снарядил послов в Москву, просил изготовить для него диковинный музыкальный инструмент — орган. Мастер принялся за работу. К маю 1662 г. инструмент был готов. Современники восторженно описывали его: «Органы большие в дереве черном, с резью, о трех голосах, четвертый голос заводной, самоигральный... Напереди органов по сторонам два крыла резные вызолочены; под органами две девки стоячие деревянные резные...» Для отправки органа в Персию, или, как тогда говорили, в Кизылбаши, было снаряжено специальное посольство, и, конечно, Гутовский вошел в его состав. Поездка длилась долго. Семье мастера, которая оставалась в Москве, государево жалованье платили нерегулярно. Жена Гутовского Марьица в 1664 г. обратилась к царю Алексею Михайловичу с челобитной: «...помираем голодной смертию». Царь смилостивился, приказал выдать ей денежный и хлебный оклад. Орган так понравился шаху, что он попросил Алексея Михайловича подарить ему еще один инструмент, побольше. Царь приказал Гутовскому «сделать для посылки в Персидскую землю органы большие самые, как не мочно тех больше быть». Новый орган также получился на славу. Гутовскому дали за него большую награду. Гутовский был мастер на все руки. В 1671 г. он изготовил для царя часы, а в январе 1673 г. смастерил «два стульца деревянных потешных... в хоромы ко государю царевичу и великому князю Петру Алексеевичу». Петру, будущему преобразователю России, в ту пору еще не исполнилось и года. Мастерил Гутовский ванну для престарелого царя, а в хоромы его молодой супруги Натальи Кирилловны «два киота небольших». Для нашей темы особый интерес представляют документы от 22 ноября 1677 г. и 13 марта 1678 г. Они свидетельствуют, что в это время Симон Матвеевич Гутовский «делал к великому государю в хоромы станок деревянной печатной печатать фряские листы». Для чего понадобился станок в царском дворце? Как раз в ту пору наставник царских детей, писатель и просветитель Симеон Полоцкий, а в миру — Самуил Гаврилович Петровскии-Ситнианович (1629 —1680) задумал создать типографию. Оборудовали ее в верхних покоях царского дворца, почему она и получила название «Верхней». В типографии напечатали, по крайней мере, 6 книг. В четырех из них помещены гравюры на меди, выполненные Афанасием Трухменским по рисункам замечательного русского художника Симона Ушакова (1626 — 1686). Печатали их на станке Симона Гутовского. На титульном листе «Истории о Варлааме и Иоасафе», вышедшей в 1680 г., Ушаков изобразил фигуры девушки и юноши-воина. Первая олицетворяет «мир», вторая — «брань», войну. Гравированный на меди фронтиспис вводит нас в повествование в тот момент, когда Варлаам показывает царевичу Иоасафу излучающий сияние «камень веры». В Верхней типографии печатались и учебники. В 1679 г. здесь оттиснули «Букварь языка славенска». составленный Симеоном Полоцким для малолетнего Петра, а в 1682 г.— уже после смерти Полоцкого — «Считание удобно». Это — первая в нашей стране таблица умножения. В предисловии ее сказано, что таблица «надобна человеку, для скорого всякие вещи цены обретения, которую кто купити или продати хочет». Симеон Полоцкий превосходно понимал силу и мощь печатного станка. Он сочинил панегирик печатному слову, в котором есть и такие строки:

...Россия славу расширяет

Не мечом токмо, но и скоротечным

Типом, чрез книги сущим многовечным...

Иконописная мастерская (иконописная палата) существовала в Оружейной палате с 1640—1642 гг. Возникла школа «царских изографов» (царских живописцев). Расцвет иконописной мастерской Оружейной палаты приходится на 1655-1680-е гг., как раз ко времени издания нашей книги. Имена царских иконописцев «Оружейки» прославили «русскую барочную» школу древнерусской живописи.

Симон (Пимен) Фёдорович Ушаков (1626, Москва — 25 июня 1686, Москва) — русский московский иконописец и график. Ушаков происходил из посадских людей и, по-видимому, очень рано получил основательную подготовку к своей специальности, так как, будучи всего 22-х лет от роду, был принят в царские «жалованные» (то есть получавшие постоянное содержание) мастера Серебряной палаты при Оружейном приказе. Здесь прямыми его обязанностями было «знаменить», то есть делать рисунки для разных предметов церковной утвари и дворцового обихода, преимущественно для золотых, серебряных и эмалированных изделий, расписывать знамёна, сочинять узоры для рукоделий, чертить карты, планы и т. д. Усердно исполняя подобные работы, он писал, кроме того, образа для двора, церквей и частных лиц, причём приобрёл вскоре известность лучшего на Москве иконописца.

С переводом Ушакова на службу из Серебряной палаты в Оружейную, в 1664 г., круг его деятельности расширился, а слава возросла ещё более: он стал во главе прочих царских мастеров, образовал целую школу иконописцев, пользовался милостями царя Алексея Михайловича и его преемников на престоле, исполнял всяческие их поручения по художественной части и до самой своей смерти жил в довольстве и почёте. Икон, писанных Ушаковым, дошло до нас довольно много, но большинство их искажено позднейшими записями и реставрациями. Как на сохранившиеся лучше других и особенно любопытные, можно указать на иконы: Благовещения, в которой главное изображение окружено композициями на темы акафиста Пресвятой Богородицы (находится в церкви Грузинской Божьей Матери, в Москве), Владимирской Богоматери с московскими угодниками (там же), святого Феодора Стратилата (у могилы царя Фёдора Алексеевича, в Архангельском соборе), Нерукотворного Спаса (в соборе Троице-Сергиевой лавры), Сошествие Святого Духа (там же) и на икону-портрет царей Михаила Фёдоровича и Алексея Михайловича (в Архангельском соборе). Эти произведения, равно как и другие работы Ушакова свидетельствуют, что он был человек весьма развитый по своему времени, художник талантливый, прекрасно владевший всеми средствами тогдашней техники.

В отличие от принятого в то время правила «писать иконы по древним образцам», Ушаков не относился равнодушно к западному искусству, веяние которого вообще уже сильно распространилось в XVII веке на Руси. Оставаясь на почве исконного русско-византийского иконописания он писал и по древним «пошибам», и в новом так называемом «фряжском» стиле, изобретал новые композиции, присматривался к западным образцам и к натуре, стремился сообщать фигурам характерность и движение. В круг занятий Ушакова входило изготовление рисунков для гравёров. Д. Ровинский в своём «Подробном словаре русских граверов» указывает на два офорта, исполненных им самим.

Борис Шеватов. Царев изограф - Симон Ушаков. Удивительные, почти детективные истории порой происходят с иконами. Так, после революции, в 20-е годы, случайно под дровами у собора Саввино-Сторожевского монастыря были найдены три иконы "Звенигородского чина" кисти Андрея Рублева. К счастью, подобных происшествий с ушаковскими иконами из Николо-Угрешского монастыря не произошло, они лишь надолго выпали из поля зрения любителей древнерусского искусства. После закрытия Угрешской обители в 1925 году чудом уцелевшие иконы царского изографа поступили в фонды Государственного исторического музея (ГИМ), где хранятся по сей день. Недавно самая известная из них наконец заняла почетное место в вышедшем каталоге русских икон из собрания ГИМ. Материал, предлагаемый читателю, посвящен малоизвестному эпизоду биографии Симона Ушакова и истории появления его работ на Угреше.

Золотых и серебряных дел знаменщик. Имея от господа Бога талант иконописательства, врученный моему ничтожеству, не хотел я его скрыть в землю, чтобы не принять за то осуждение... Симон Ушаков. Слово к любителям иконного писания Угрешский монастырь, любимое государево богомолье, в "бунташном" семнадцатом веке был нередко местом ссылки опальных подданных. За эти стены и башни заточили после суда вождей старообрядчества, а годом ранее, в 1665-м, туда под присмотром пристава привезли Симона Ушакова, царева изографа...  Происходил знаменитый московский иконописец из потомственных дворян. По-видимому, в юном возрасте Симон получил серьезную художественную подготовку, основательно освоил искусство "знамения" (рисования). Только этим можно объяснить тот факт, что всего двадцати двух лет от роду он был принят "жалованным" царским мастером Серебряной палаты при Оружейном приказе в Кремле. А вскоре его именовали не иначе, как "золотых и серебряных дел знаменщик и иконописец". Талантом Ушаков обладал многогранным. Он делал эскизы для предметов церковной утвари и дворцового обихода, сочинял узоры для рукоделий, рисунки для ювелирных украшений, чертил и раскрашивал карты, рисовал державных орлов в клеймах на мушкетах, а на ножах по серебру - зверей, птиц и травы, расписывал в Рождественские праздники стены царской комнаты. Все делал мастерски, а главное - стремясь понять природу и суть человека, передать своеобразие изображаемого. Неслучайно художник сравнивал живопись с зеркалом, обладающим чудной тайной отражать реальность жизни, как она есть. В архивах того времени сохранились любопытные сведения о работе Симона Ушакова в Серебряной палате. Из расходной книги Царицыной Мастерской палаты за 1649 год узнаем, чем занимался мастер, какое денежное вознаграждение получил за свой труд. "А знаменил он покровце под шитье, Спасов Нерукотворенного образ, да на покровце жь Николая Чудотворца образ. Апр. 27, даны ему 29 алтын..."  Знаменил", то есть рисовал, Симон образы святых на сосудах церковных, на дробницах. (В Толковом словаре В. Даля слово "дробницы" означает: чеканная бляха или украшение на облачении и шапке архимандрита.) А тут требовались особое знание рисунка, вкус и самостоятельное творчество. Расписывал мастер фресками храмы, делал эскизы для знамен, монет и украшений. Обращался изограф и к рисованию с "живства", то есть с натуры. Нужно вспомнить, что в то время иконописцы писали лики святых по готовым прорисям. Симон Ушаков сам был мастером рисунка и прекрасным иконописцем: неслучайно в Москве имел славу первого иконописца. В свои иконы он вводил портретные изображения и пейзажи. Именно с его творчеством связывают постепенный переход от средневековой иконописи к светской реалистической живописи. Со временем художника перевели в Оружейную палату, где он встал во главе царских мастеров и образовал школу иконописцев.

По указу великого государя. Кажется, о Симоне Ушакове немало написано. Однако до сих пор остаются неизвестными некоторые факты его жизни. Вернемся к печальному 1665 году, когда появились в делах Оружейной палаты черновые "памяти" - служебные записки, где говорилось о двух разных монастырях, о Николо-Угрешском и Покровском, что на Убогих домах, за Земляным валом, у Покровской заставы. Оба назначались местом заключения Ушакова. В черновой "памяти" было сказано: "По указу великого государя послан к вам в монастырь под начал Оружейной палаты иконописец, Симон Ушаков, с приставом Григорием Ивановым и как к вам се память придет, а пристав Григорий того иконописца к вам привезет, и вы бы того иконописца Симона, у пристава приняв, держали под началом, до указу великого государя". Из двух таких записок одна была написана строителю Покровского монастыря, старцу Кириллу, другая - угрешскому игумену Викентию. Конечно, власти могли отправить художника под надзор и в Покровский монастырь, где одно время держали под стражей раскольников. Но думается, что местом его ссылки стала Угреша. Во всяком случае, факты говорят о том: с XVII века в Никольском соборе на Угреше хранились несколько икон кисти Ушакова, причем одна из них написана художником именно в 1665 году. Иконописные образы царского изографа, включая и те, которые он писал для царской семьи, обычно тесно связаны с его биографией, с храмами и обителями, близкими ему. Лучшие его иконы украшали иконостас Грузинской церкви в Китай-городе, где жил художник, храмы Троице-Сергиева и Новодевичьего монастырей.

По его эскизам изготовлены царские врата в одной из церквей Флорищевой пустыни, под Гороховцом, настоятелем которой был его родственник Илларион, позднее митрополит Суздальский и Юрьевский. И все-таки, каковы причины того, что большого мастера и живописца ссылают в загородный монастырь? Существовала версия, что причиной стала гравюра "Семь смертных грехов", где иконописец изобразил обнаженную натуру. Однако изображение обнаженных фигур и прежде допускалось в русской иконописи. Вспомним иконы Марии Египетской, Алексея - Божьего человека. Шестидесятые годы ХVII столетия - время сложное. Возможно, в кругу друзей Симон Ушаков с сочувствием отозвался о старообрядцах. А любое неосторожное слово тогда могло вызвать царский гнев. Так что причину для опалы найти было легко, хотя государь и благоволил к талантливому художнику. Правда, режим содержания Ушакова на Угреше нельзя назвать суровым. Обычно вслед за ссыльными шло указание, как содержать провинившихся, чтобы "дурна над собой никакого не сделали", или наставление о том, чтобы "корму давать как и прочим колодникам". Ни о чем таком в памятной записке не сказано. И трудно представить, что настоятель Николо-Угрешского монастыря, игумен Викентий, не воспользовался услугами опального царского мастера, чтобы "искусно украсить" монастырские государевы палаты, которые часто посещал богомольный царь Алексей Михайлович. Точно неизвестно, сколько времени пробыл Симон Ушаков в Никольском монастыре. Во всяком случае, с апреля 1665 года по сентябрь 1666 о нем нет никаких сведений в архивах Оружейной палаты. Увольнение от дел изографа Оружейной палаты и ссылка в монастырь не могли обрадовать боярина Богдана Матвеевича Хитрово, под началом которого находились лучшие кремлевские мастера. Любимец царя, отличавшийся веротерпимостью, он наверняка не раз молвил слово за ссыльного. Авторитет приближенного боярина был высок; барон Майерберг, близко наблюдавший обычаи царского двора, писал о Хитрово: "Множеством оказанных ему милостей Алексей Михайлович заявляет свое уважение к его военной и гражданской известности". С сентября 1666 года наконец снова появляются сведения о занятиях Ушакова на царской службе, о наградах, полученных им наряду с другими иконописцами. Царские заказы, личные пожелания самого Тишайшего талантливый мастер выполнял не только в Оружейной палате Кремля, но и в своем доме, который со временем превратился в мастерскую и иконописную школу.

Иконописные образы Симона Ушакова. Догадку о ссылке художника в Угрешский монастырь косвенно подтверждает исследователь Г. Филимонов. В семидесятые годы XIX столетия он писал, что в Николо-Угрешской обители хранятся две иконы с подписями Симона Ушакова. Первая с изображением Алексея - Божьего человека, отмеченная 1665 годом (вклад дьяка Богдана Силина). Внизу на иконе надпись: "лета 7172 писал изограф Пимен Федоров по реклу (то есть по прозванию. - Б. Ш.) Симон Ушаков. По обещанию дьяка Богдана Силина". Вторая - местная из древнего Никольского собора, изображавшая Спаса Всемилостивого (1672 год). Известно, что за свою творческую жизнь Ушаков неоднократно обращался к образу Спаса Вседержителя: он писал его в разные годы для Новодевичьего и Троице-Сергиева монастырей. Неслучайно художник В. Гурьянов, реставрировавший ушаковские иконы в 1907 году, говорил об удивительном сходстве образа Спаса из Троице-Сергиевой лавры с более ранней угрешской иконой. Недавно мне посчастливилось увидеть замечательное творение из Николо-Угрешского монастыря в одном из хранилищ Исторического музея - икону (размер: 140х97,5 см) в прекрасном состоянии. Художник изобразил Спаса Вседержителя сидящим на престоле в красных царственных одеждах. Правой рукой Спаситель благословляет, а левой придерживает Евангелие. Образ удивительной внутренней силы. Черты лица Господа спокойные, величественные. Серебряная риза оклада не сохранилась, однако внизу рукой Ушакова написано: "Лета 7180 писал сей образ царев писец Пимен Федоров по прозванию Симон Ушаков, при игумене Викентии, при келаре, старце Софронии, при казначее Черном диаконе Дорофее..." Любопытно, что подробно перечислены имена угрешских священников. Возможно, это дань уважения иконописца к заказчику, возможно, - свидетельство его дружеского расположения к монастырю. Икона Спаса Вседержителя была написана спустя семь лет после ссылки Симона. Это время, когда мастер давно уже вернулся к обычной жизни, к делам в Оружейной палате и иконописанию. Не исключено, что с обителью его все-таки связывало нечто большее.  Если заглянуть сегодня в Никитников переулок, мы окажемся в тех местах старинной Москвы, где жил Ушаков. До сих пор стоит здесь пятиглавая церковь Троицы, украшенная русским узорочьем. Белокаменные наличники окон и порталы церкви удивляют диковинными птицами и затейливым растительным орнаментом. До наших дней в Троицком храме сохранились древние фрески. Совсем неподалеку от храма находится трехэтажное здание ХVII века с маленькими оконцами и предельно простыми наличниками. Верхние этажи постройки раньше были жилыми, а в подклете располагались сводчатые палаты с сенями. Палаты эти принадлежали Симону Ушакову, здесь и была его знаменитая иконописная мастерская. Кстати, Угрешское монастырское подворье располагалось неподалеку от Китай-города, и кто-то мог навестить художника по просьбе игумена Викентия и заказать икону Спаса для Никольского собора. Уже тогда современники признавали художественное значение творений Ушакова, а, к примеру, его икону Успения Богородицы из Флорищевой пустыни считали чудотворной. Так или иначе появление ушаковских икон на Угреше, долгие годы украшавших обитель, было делом неслучайным.

Симеон Полоцкий (в миру — Самуил Гаврилович Петровский-Ситнянович; Полоцкий — топонимическое прозвище; 12 декабря 1629 — 25 августа 1680) — деятель восточнославянской культуры, духовный писатель, богослов, поэт, драматург, переводчик, монах-базилианин. Был наставником детей русского царя Алексея Михайловича от Милославской: Алексея, Софьи и Фёдора. Наряду с такими поэтами, как Сильвестр Медведев, Карион (Истомин), Феофан Прокопович, Мардарий Хоныков и Антиох Кантемир, считается одним из ранних представителей русскоязычной силлабической поэзии до эпохи Тредиаковского и Ломоносова. По мнению исследователя истории русской богословской мысли и культуры протоиерея Георгия Флоровского, «довольно заурядный западно-русский начётчик, или книжник, но очень ловкий, изворотливый, и спорый в делах житейских, сумевший высоко и твёрдо стать в озадаченном Московском обществе,  как пиита и виршеслагатель, как учёный человек для всяких поручений». Родился в 1629 году в Полоцке, который в то время входил в Великое княжество Литовское в составе Речи Посполитой. Учился в Киево-Могилянской коллегии, где был учеником Лазаря Барановича (с 1657 года епископа Черниговского), с которым остался близок на всю жизнь. Возможно, во время обучения в Виленской иезуитской академии в первой половине 1650-ых годов С. Полоцкий вступил в греко-католический орден святого Василия Великого. Сам он себя именовал как «[…] Simeonis Piotrowskj Sitnianowicz hieromonachi Polocensis Ordinis Sancti Basilii Magni»). Около 1656 года С. Полоцкий вернулся в Полоцк, принял православное монашество и стал дидаскалом православной братской школы в Полоцке. При посещении этого города в 1656 Алексеем Михайловичем, Симеону удалось лично поднести царю приветственные «Метры» своего сочинения. В 1664 он отправился в Москву, чтобы забрать вещи умершего там архимандрита Игнатия (Иевлевича); однако, в родной Полоцк не вернулся. Царь поручил ему обучать молодых подьячих Приказа тайных дел, назначив местом обучения Спасский монастырь за Иконным рядом. В 1665 Симеон поднёс царю «благоприветствование о новодарованном сыне». В то же время он активно участвовал в подготовке, а затем и проведении Московского собора по низложению патриарха Никона и был переводчиком при Паисии Лигариде. По уполномочию Восточных Патриархов, приехавших в Москву по делу Никона в ноябре 1666, Симеон произнёс перед царём орацию о необходимости «взыскати премудрости», то есть повысить уровень образования в Московском государстве. В 1667 назначен придворным поэтом и воспитателем детей царя Алексея Михайловича. Был учителем у Фёдора Алексеевича, благодаря чему тот получил отличное образование, знал латынь и польский, писал стихи. С. Полоцкий составлял речи царя, писал торжественные объявления. Ему было поручено «соорудить» Деяния Соборов 1666—1667 годов; переводил полемические трактаты Паисия Лигарида. По поручению Собора 1666 года составил опровержение челобитных Лазаря и Никиты. В конце 1667 года сочинение было напечатано от имени царя и Собора под заглавием: «Жезл правления на правительство мысленного стада православно-российской церкви, — утверждения во утверждение колеблющихся во вере, — наказания в наказание непокоривых овец, — казнения на поражение жестоковыйных и хищных волков, на стадо Христово нападающих». Книга является типичным образцом схоластической риторики. Хотя Собор отозвался о труде Полоцкого с высокой похвалой, признав «Жезл» «из чистого серебра Божия слова, и от священных писаний и правильных винословий сооруженным», сочинение содержало некоторые западные богословские мнения (прежде всего, по вопросу о времени пресуществлении св. Даров), что и было впоследствии отмечено одним из противников Полоцкого, чудовским монахом Евфимием. Летом 1665 года, по указу Алексея Михайловича, в Спасском монастыре были сооружены деревянные хоромы, куда были направлены на учёбу к Симеону молодые подьячие Приказа тайных дел. Судя по официальным документам приказа, к маю 1668 года школа была уже закрыта. Видимо, школа выполнила узкую цель: обучить латинскому языку — тогда языку дипломатии — молодых государственных чиновников, в числе которых был Сильвестр (Медведев), во многом продолживший впоследствии богословскую и творческую линию учителя. С 1667 года на Симеона Полоцкого было возложено воспитание царских детей, для которых он написал несколько сочинений: «Вертоград Многоцветный» (сборник стихотворений, предназначенный служить «книгой для чтения»), «Житие и учение Христа Господа и Бога нашего», «Книга кратких вопросов и ответов катехизических». В «Венце веры кафолической» Полоцкий сгруппировал всю сумму знаний, какие дали ему школа и чтение, начиная с апокрифов и кончая астрологией. В основу «Венца» положен апостольский символ, причем Полоцкий пользуется Библией по тексту Вульгаты, а при ссылках на церковные авторитеты охотнее всего цитирует западных писателей (блаженных Иеронима и Августина). Полоцкому приписывается большинством исследователей авторство первоначального проекта Устава («Привилеи») Славяно-греко-латинской академии, представленного на утверждение Фёдора Алексеевича в 1682 году Сильвестром Медведевым. По Уставу академии Полоцкого, ректору и преподавателям академии предоставлялась высший контроль по делам веры и образования; на корпорацию академии возлагалась обязанность бороться с ересями, причём за многие преступления привилея предусматривала сожжение. С. Соловьёв писал о «Привилее»: «Московская академия по проекту царя Феодора — это цитадель, которую хотела устроить для себя православная церковь при необходимом столкновении своем с иноверным Западом; это не училище только, это страшный инквизиционный трибунал: произнесут блюстители с учителями слова: „Виновен в неправославии“ — и костер запылает для преступника». В богословском споре о времени преложения Святых Даров Симеон Полоцкий был поборником взгляда, впоследствии (в 1690 году) осуждённого как «хлебопоклонная ересь». Участвовал на «латинской» стороне в «разглагольствии» (диспуте) по данному вопросу в 1673 году с Епифанием Славинецким в Крестовой палате у Патриарха Питирима в присутствии последнего и властей. В тот период спор имел чисто богословский характер; общественно-политическое звучание он приобрёл значительно позже, уже после смерти Симеона. Своим независимым положением при дворе С. Полоцкий воспользовался в целях возрождения в Москве живой церковной проповеди, вместо которой тогда господствовало чтение святоотеческих поучений. Хотя проповеди С. Полоцкого (числом более 200) представляют собою образец строгого выполнения гомилетических правил, однако в них не упущены из виду и жизненные цели. Это было в тогдашнее время явлением невиданным и не осталось без благотворительных результатов для церковной жизни. Проповеди С. Полоцкого изданы уже после его смерти, в 1681—1683 гг., в двух сборниках: «Обед душевный» и «Вечеря душевная». Симеон Полоцкий — один из первых русских поэтов, автор силлабических виршей на церковнославянском и польском языках. Кроме стихотворного переложения Псалтири под названием «Псалтырь Рифмотворная» (издано в 1680 г.), Полоцкий написал множество стихотворений (составивших сборник «Рифмологион»), в которых воспевал разные события из жизни царского семейства и придворных, а также множество нравственно-дидактических поэм, вошедших в «Вертоград Многоцветный». По мнению Л. И. Сазоновой, «Вертоград многоцветный» является вершиной творчества Симеона Полоцкого, а также одним из наиболее ярких проявлений русского литературного барокко. С. Полоцкий написал также две комедии (школьные драмы) для зарождавшегося театра: «Комедия о Навуходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех в пещи не сожженных» и «Комедия притчи о Блудном сыне»; особенным успехом пользовалась последняя.

Издания сочинений Симеона Полоцкого. Нам надо обследовать четыре книги: «Псалтырь в стихах» С. Полоцкого, изданную в 1680 г., «Историю о Варлааме и Иоасафе» 1680 г. и два сборника неутомимого Симеона—«Обед душевный» 1681 г. и «Вечерю душевную» 1683 г., изданные уже после его смерти. В этих книгах гравюр на меди немного — всего шесть, но они все очень интересны. Книги, ими снабженные, имеют вполне определенное лицо. «Псалтырь в стихах», написанная С. Полоцким при сотрудничестве царя Федора,— новый тип книги, небывалой в старой Москве. Книга имеет титульный лист. Сплошной текст окружен рамкой из наборного орнамента с заставкой наверху — того нового типа, состоящего из орнаментальных пластических завитков, который выявляет переход к новому стилю — к «русскому барокко» — во всем его беспорядке и своеобразной фантастике. Наверху заставки вырезан крестик: так теперь, при патриархе Иоакиме, отмечаются проверенные,- реформированные православные книги, в противовес старообрядческим, на что мы уже указывали. В самой книге много интересного и нового. Двуцветная печать использована при стихотворном наборе не только для выделительных, но и для декоративных целей. На одной из страниц Симеон Полоцкий впервые в России,— подражая в этом иным рукописям, быть может, болгарским», — использовал «типографскую игру»: начал набор фразы «Псалмы пойте богу нашему» с центра наборной полосы, так что фразу можно отсюда читать во все стороны — слева направо, справа налево, снизу вверх и сверху вниз. Все отношение к книге стало иным. В качестве иллюстрации, приложенной к началу псалмов, фигурирует гравюра на меди, изображающая молящегося царя Давида в интерьере, с перспективно расчерченным полом. Давид изображен неплохо. Его образ явно реалистичнее прежних. Одет Давид в царские одежды, на голове его зубчатая корона, через его плечо перекинут развевающийся плащ. За ним — столик, трон с занавесью, расшитой такими же лиственными узорами, как и одежда царя. Совершенной новинкой во всей нашей графике является трактовка заднего плана слева. Здесь налицо балюстрада лестницы. Видны две полуфигуры спускающихся воинов в римских латах с аллебардами. Еще глубже — колоннада, круглые арки и портики, довольно точно переданные коринфские капители; в самой глубине — купольная постройка. Весь этот сектор гравюры, однако, хорошо согласован с русской фигурой Давида. Мастер гравюры во всем продолжает и доводит до логического вывода черты, бывшие налицо и у Ивана Федорова. Новым элементом является только пространственность и перспективность; но она решается, как указал Н. П. Сычев, «в стиле Палладио и Веронезе». Автор гравюры — классицист. Он нам известен. Вправо внизу подпись: «Симон Ушаков знаменал», дата— 1630 г. и монограмма — AZ, которую Ровинский безоговорочно относит к Афанасию Трухменскому, бывшему присяжным гравером Симона Ушакова. Ни техника, ни стиль этому не противоречат, хотя в других гравюрах, которые нам надо будет просмотреть, Трухменский подписывался иначе. Конфигурация монограммы «Давида» 1680 г. оставалась долго загадкой. Трухменский иногда подписывался «Афанасий»; читать «AZ» как «Афанасий знаменил», при наличии подписи Ушакова, нельзя. Разгадку дает опубликование Забелиным данных о некоем гравере Афанасии Звереве. Никто на это не обращал внимания до нас, но сомнений быть не может в том, что речь идет здесь об одном и том же мастере: Афанасии Звереве-Трухменском.

Симон Ушаков и его техника. Наш анализ следует начать с техники листа. Д. А. Ровинский высказал предположение, что Симон Ушаков, и ею техника знаменитейший из русских живописцев XVII века, даты жизни которого (1626—1686) и биографию мы знаем достаточно хорошо, будучи сам одним из мастеров Оружейной палаты, где он делал рисунки для граверов-серебреников и сам занимался гравюрой, был первым русским офортистом, причем помечал свои офорты словом «начертал», тогда как слово «знаменил» означало бы, как раньше,— «рисовал». Ровинский полагал, что Ушаков был автором композиций, гравированных, возможно, другим художником. Гравюра на меди, по всей своей технике требующая печати на особом станке, не книжна, а «эстампна»; она лучше выявляется в листовой, «станковой» форме. Начиная еще с 60-х годов, у нас появляются такие отдельные гравюрные листы, и имя Ушакова со словом «начертал» стоит на двух из них: на изображении «Семя смертных грехов» и «Отечества»— 1665 и 1666 гг. Наше исследование, специально посвященное книжной гравюре, не может и не должно касаться этого раздела нашей графики. Гравюра листовая развивалась своим путем, получила новые кадры (назовем хотя бы братьев Тарасевичей), поставила перед собой новые задачи: портрет, впоследствии — «тезисные листы». Она связана была и с Юго-Западом — с Украиной — и с Западом непосредственно: Тарасевичи учились у Килиана в Аугсбурге. Другой путь мировой гравюры на меди увел ее в сторону «лубка», народной картинки, ставшей в XVIII веке исключительно интересной, совсем самостоятельной областью творчества. Мы должны будем, оставаясь в пределах XVII века, выявить свое отношение также и к сериям объединенных в «альбомы» гравюр на меди, частых в конце столетия. Важно отметить, что группа листов, связанных с изданиями Симеона Полоцкого, композициями С. Ушакова и гравюрами А. Трухменского, всецело остается книжной: она иллюстрационна, обнаруживает множество точек соприкосновения с образами, которые были в течение уже более столетия областью творчества русских мастеров. Техника гравюры с Давидом, которую Симон Ушаков подписал словом «знаменил» (как впрочем и все остальные пять листов исследуемой нами группы), не выявляет никаких следов офортного травления. Весь лист выполнен резцами разной тонкости, мы бы сказали на языке гравюроведения — резцом и сухой иглой. Штрихи порой исключительно тонки, их сочетание — тонально и живописно. В тенях резкие черные черты, не считающиеся с объемными формами изображения, проложены уверенно и энергично, обличая руку опытного мастера. В иных местах штрихи моделируют объем, выявляют полутени и даже рефлексы каменной балюстрады, шлифованных колонн. Очень интересно передан прозрачный сноп лучей, исходящий из облаков. Гравированы и все надписи. «Пустые» места заполнены в рисунке пола пунктиром, мельчайшими штришками; самым светлым из всех мест листа остается нимб Давида, лучистый, каким он был в «Луке» Ивана Федорова. При всей новизне листа может быть отмечено сходство с более ранними книжно-гравюрными композициями. По сторонам трона складки занавеса образуют два выпуклых жолоба, напоминающих колонны; расположенный на них диагоналями лиственный орнамент самой ткани образует нечто, весьма похожее на перевитые колонны иных ксилографии XVII века, хотя бы Зосимы 1663 г. или еще более ранние — «Давида» 1638 г., бурцевского — 1634 г., анонимного-— 1625 г. Восходят эти диагонально увитые колонны, как мы указывали выше, к очень старым образцам. Образ Давида — поэта й царя-—-встречается нам в XVII веке последний раз, и было бы интересно самый поздний вариант русского «псалмопевца» сверить и сопоставить не только с теми, которые нам знакомы по гравюрам московской и иверской печати, но и с украинскими или даже западными вариантами. Можно вспомнить очень интересного Давида и» киевской Псалтыри 1624 г., сидящего лицом к зрителю с протянутой левой рукой и указывающего на книгу (вовсе не «поющего под аккомпанемент музыкального инструмента», как описывает его проф. Ф. И. Титов). В наших рукописных Псалтырях XVII века попадаются и вклеенные в них гравюры изданий тех самых лет, которые близки к рифмованной Псалтыри С. Полоцкого, в первую очередь Псалтыри Варфоломея, анализированной выше. Из иностранных образцов напрашивается сопоставление с эльзевировской Псалтырью 1653 г., где Давид изображен сидящим и играющим на лире, причем задний фон — занавес, арка и здание — тоже определенно палладианского типа. Симон Ушаков, находившийся в 1680 г. в расцвете сил, мог не повторять западные образы. Фигура поднявшего к лучу свое лицо поэта — русская по всем чертам своим. Зато архитектурное построение слева от Давида находит себе ряд интересных аналогий. Некоторые параллели были приведены уже Н. П. Сычевым в статье о «Троице» Симона Ушакова в Русском музее. В иконе этой весьма близкая к гравюре с Давидом архитектура помещена опять в левой верхней части всей композиции. Н. П. Сычев связывал ее с архитектурой знаменитой картины Веронезе «Пир у Симона Фарисея» и указывал на то, что Ушаков мог знать гравюру Санредама с этой картины, в которой имеются и балюстрада (с похожими, заметим, балясинами) и спускающиеся с лестницы фигуры. Сходство остается, однако, общим и вновь выявляет то, о чем нам неоднократно приходилось уже говорить выше: самостоятельность и творческую свободу русского мастера по отношению к западному образцу, хотя бы и такому прекрасному, как картина Веронезе. Русский художник добавляет к архитектуре высокую новую колонну. Он ставит крупную фигуру человека на первое место. Архитектура отходит на второй план. Меняется вся прежняя традиция. «Давид» Симона Ушакова — первоклассное произведение, как в образном, так и в гравюрном плане. С книгой гравюра согласована также хорошо. Интересно, что печаталась гравюра порой не черной, а теплого тона коричневатой краской. Ее формат, самый ее стиль, общая ее декоративность вполне созвучны правой странице разворота. Новый образ книги соответствует новому стилю умных (хотя совсем не благозвучных) стихов Симеона Полоцкого. Может быть, в первый раз мы встречаемся с книгой для интеллигентного читателя-ценителя, а не для церкви. Гравюра на меди сопутствует переложению канонических псалмов на силлабические стихи. В 1680 г., после смерти Симеона Полоцкого, его преемник С. Медведев выпустил «Историю о Варлааме и Иоасафе» С. Полоцкого. В украшении этой книги принимали участие Симон Ушаков и подписавшийся на второй гравюре Афанасий Трухменский. Эта книга, напечатанная в «верховной» кремлевской типографии, учрежденной С. Полоцким и оборудованной станком для углубленной печати, сконструированным Симоном Гуртовским (не забудем, что сведения о станке мы получили из бумаг Дворцового приказа, а не Печатного двора), имеет, прежде всего, совершенно необычный для русской книги титульный лист — гравированную на меди рамку, в которую аккуратно впечатано заглавие и выходные сведения. Как и многие иные титульные композиции, эта рамка вызывает перед исследователем ряд интересных вопросов.

Варлаам и Иоасаф. Гораздо проще решить вопрос о генезисе второй гравюры «Истории о Варлааме». Она представляет собой фронтиспис к самому тексту повести. Сравнительно крупный лист, выполненный той же техникой очень тонкого резца, переходящего о сухую иглу (следов офорта по-прежнему нет), сопоставлен со страницей набора по величине, формату фронтисписа, его месту, в развороте; выравнена гравюра по нижней линии обеих полос. В этом развороте интересно все: и нового типа заставка с «образком» Спаса посередине, и новая надпись, превратившая прежнюю славянскую вязь в стройный ряд по-латински четких букв (слово «Iсторiа») на цветочном фоне, и по-прежнему весьма активно выступающая красная краска, которой напечатано заглавие. Прозрачная серо-серебристая тональность всей гравюры соответствует правой странице с ее просторным набором, окаймленным линейками. Бросается в глаза сознательно найденная связь гравюры и книги. Характеристика действующих лиц фронтисписа отчетливо национальна. Трактовка же архитектуры заднего плана — аркатуры, пилястры, вид под арками на двор, обрамленный зданиями полуренессансного, полуготического типа,— вновь вызывает в памяти (как и архитектура заднего плана в гравюре из Псалтыри 1680 г.) и классиков Возрождения и специалистов-рисовальщиков архитектуры, вроде Вредемана де Вриса. Как и в «Давиде», в данной гравюре, где налево сидит Варлаам. просвещающий Иоасафа, большое внимание уделено свету. XVII век был столетием оптики, Гюйгенса, Галилея, шлифовальщика стекол, гениального прозорливца Спинозы, вдохновенного светописца Рембрандта. Конечно, «Варлаам и Иоасаф» Симона Ушакова, который его «начертал», и Афанасия Трухменского —- гравера, чье имя стоит на листе направо внизу, никак не ставит перед собой проблем светотени. Но сноп лучей слева вверху очень интересно просветляет затененные места стены на своем пути, а «камень веры», светящийся в руках Варлаама, испускает яркое сияние. Вся гравюра мастерски сделана. В ней налицо и подлинная прсстран-ственность и тонкий такт в претворении как реальных форм и складок одежды, так и маньеристических чудищ иоасафова кресла. Самая тема достаточно стара. Еще в 1637 г. в Кутеине—на полдороге между Киевом и Иверским Валдайским монастырем — напечатана была «История о Варлааме», с фронтисписной гравюрой на дереве, одно сопоставление которой с анализируемой необычайно наглядно выявит и то, что у Ушакова было традиционным, и то, что является новым. В кутеинской гравюре в руке Варлаама виднеется тот же излучающий сияние «камень веры», Иоасаф так же сидит на троне-кресле под балдахином, так же на столе рядом с ним лежит скипетр, так же на заднем плане расположены колонны, так же прямоугольниками расчерчен пол. Но Ушаков как автор композиции отбрасывает изображение идола, проламывает стену двумя высокими проемами, совсем по-иному, иконно и благообразно, трактует свои фигуры. Можно вспомнить такой памятник, как изобильно украшенная миниатюрами «История о Варлааме» так называемого «Никифоровского» сборника, хранящегося в Отделе рукописей Ленинской библиотеки. В иллюстрациях к этому замечательному произведению русского рукописного графического искусства сцена беседы Варлаама и Иоасафа повторяется несколько раз, с легкими вариантами. Есть очень близкие и к кутеинской и к ушаковской композиции. Ушаков и Трухменский создают весьма наглядный синтез раннего ксилографского варианта, бывшего, конечно, наивным, и варианта живописного. Более старые параллели интересны для выявления генезиса композиции, но по другому. «Варлаам и Иоасаф» были изображены в XV веке в Савво-Сторожевском монастыре и в XVI веке — в Золотой палате. Можно думать, что в первом случае Варлаам был образом Саввы, учителя, Иоасаф — князя Юрия, ученика. Во втором случае Иоасаф олицетворял молодого Грозного, Варлаам— Сильвестра. В нашей гравюре Варлаам — вполне возможно, портрет Симеона Полоцкого, Иоасаф — царя Федора Алексеевича. Портретов Симеона не сохранилось, но гравированный Иоасаф достаточно похож на миниатюры, изображающие Федора. Значение гравюры от того становится еще более интересным. Она оказывается новым приближением к реализму. Она пропагандирует «просвещение» и агитирует за абсолютизм. Автор статьи: А.А. Сидоров.