RARUS'S GALLERY

Москва: Печатный двор, 30.03.1605 — 29.06.1606. Василий, Иов, Гермоген. 478 лл.; 3 гравюры входят в общий счёт листов. Строк: 17. Шрифт: 10 строк = 125 мм. 4 гравюры Евангелистов и 1 гравюра – эмблема распятия. Орнамент: инициалов 5 с 4-х досок; заставок 12 с 7-ми досок; рамок на полях 21 с 8-ми досок. 2° (35 см). Печать в две краски. Убранство книги: лицевые гравюры (все 1606):

Евангелист Матфей. Ксилография 26х 17,3 см.

Евангелист Марк. Ксилография 26х 17,2 см.

Евангелист Лука. Ксилография 25,8x17 см.

Евангелист Иоанн. Ксилография 25,4x17,3 см.

Рисовальщик — мастер Строгановской школы. Граверы — Афанасий Никонов (?), Симеон Столпник. Бумага: филиграни — лилия, литера «В» на щите и виноградная гроздь под тиарой. На Руси в это время - Великая Смута! Человеческая жизнь гроша ломаного не стоит ... И несмотря на это, мы имеем замечательный памятник русского типографского искусства!

Библиографические источники:

1. Книжные сокровища ГБЛ. Выпуск 1. Книги кирилловской печати XV-XVIII веков. Каталог, Москва. 1979, № 23

2. 400 лет русского книгопечатания. М., «Наука», 1964. с. 52

3. Каратаев И. «Описание славяно-русских книг, напечатанных кирилловскими буквами». Том первый. С 1491 по 1652 г.г., Спб., 1883, № 183

4. Строев П. «Описание старопечатных книг славянских, находящихся в библиотеке Царского», М., 1836, № 43

5. Строев П. «Описание старопечатных книг славянских и российских, находящихся в библиотеке графа Ф. А. Толстова», М., 1829, № 48

6. Сопиков В.С. «Опыт российской библиографии», Часть I, Спб., 1904, № 278

7. Зернова А.С. «Книги кирилловской печати, изданные в Москве в XVI-XVII веках. Сводный каталог. Москва, 1958. № 27

8. Ундольский В.М. «Хронологический указатель славяно-русских книг церковной печати с 1491 по 1864-й год». Выпуск I-й. Москва, 1871, № 165

9. Каратаев И. «Хронологическая роспись славянских книг, напечатанных кирилловскими буквами. 1491-1730». Спб., 1861, № 148

10. Родосский А. Описание старопечатных и церковно-славянских книг, хранящихся в библиотеке С.-Петербургской академии. Вып. I-II. СПБ., 1891-98. № 104

11. Сахаров И.П. Обозрение славяно-русской библиографии. Выпуск четвёртый. Хронологическая роспись славяно-русской библиографии. Издания, напечатанные кирилловскими и русскими буквами, с 1491до 1731 года. СПб, 1849, № 127

12. Международная книга. Антикварный каталог № 29. ПАМЯТНИКИ СЛАВЯНО - РУССКОГО КНИГОПЕЧАТАНИЯ. Москва, 1933., № 88 … 150 долларов США! Экземпляр исключительный, уникальный! В нем все 4 евангелиста художественно раскрашены от руки иконописными яичными красками по золотому фону творенным золотом; начальные страницы перед каждым из 4-х евангелистов, как-то заставки, буквицы и возглавия, сплошь разрисованы от руки пышным растительным орнаментом, а вязь и буквицы отпечатаны золотом. Перед каждым евангелистом и л.221 - вложена красная шелковая фата, обрамленная рамкой с художественным расписным орнаментом. Все ручные работы того времени. Такие экземпляры называются подносными и изготовлялись исключительно для очень высоких особ. Представляют величайшую библиографическую редкость.

13. Несомненный коммерческий интерес у Титова А.А. Старопечатные книги по Каталогу А.И. Кастерина, с обозначением их цен. Ростов, 1905, № 72 ... 100 р.!

Онисим Михайлович Радишевский, напечатавший это издание, был переплетчиком, печатником, строителем, автором трактата «Устав ратных, пушечных и других дел, касающихся до воинской науки». Среди памятников русского типографского искусства «Евангелие» 1606 г. выделяется своей декоративностью. Это большеформатное издание с узкой полосой набора при широких полях, отпечатанное четким крупным, красивым шрифтом. Оно украшено гравюрами — изображениями четырех евангелистов, заставками, инициалами и рамками на полях. В орнаментике его причудливо переплелись мотивы Ренессанса, Востока и русские национальные традиции. Экземпляры «Евангелия» 1606 г. нередко раскрашивались вручную. Одни из таких экземпляров с художественной живописной раскраской XVII века хранится в РГБ. После каждой из четырех гравюр вплетена защитная прокладка из коричневой тафты в орнаментальной рамке.

Радишевский Анисим (Онисим) Михайлович (? – ок. 1630), мастер московских печатного и пушечного дворов. Приехал в Москву в 1585-1586 из Великого княжества Литовского и поступил на Московский печатный двор переплетным мастером. В 1603 основал собственную печатную мастерскую, в которой напечатал Четвероевангелие (1606) и Устав, или Око церковное (1610). В послесловии к Четвероевангелию называет себя волынцем (Волынь в те годы принадлежала Польско-Литовскому государству). На Волыни до 1585 существовала единственная типография – в Остроге – и работал в ней Иван Федоров. Следовательно, А. М. Радишевский мог быть учеником первопечатника. В 1620 составил “Устав ратных, пушечных и других дел” (опубликован 1777-1781). В дальнейшем работал на Московском пушечном дворе пушкарским мастером. В одном из документов речь идет о награде “пушкарских дел мастеру Анисиму Радишевскому” за “колодезное и тайничное дело” в городе Путивле. Впоследствии историками было установлено, что тот же мастер в 1623 делал пруды в подмосковной царской усадьбе Рубцове, а в 1625 выкопал глубочайший в мире колодец в Калужском кремле.

Наши знаменитые московские печатники конца XVI – начала XVII веков Иван Невежин и Онисим Радишевский, по существу, представляют единое художественное направление. В нем сказывается решительный отход от прежних принципов. Крупное и спокойное сменилось дробным и мелким. Зато в орнаментике и в фигурных композициях такое богатство фантазии, такое неистощимое остроумие и разнообразие, что история нашего искусства обязана отвести этому варианту совсем особое место. Но Иван Невежин все-таки сдержаннее, нежели его современник и соперник Радишевский. Хронологические границы их деятельности очерчены довольно четко. Радишевский напечатал всего две книги: Евангелие 1606 г. и Устав, или Око церковное 1610 г.— книгу, которая была впоследствии подвергнута цензурному гонению. После 1610 г. в послесловиях старопечатных книг мы не встречаем больше ни Ивана Невежина, ни Онисима Радишевского. Доски орнаментики и фигурных гравюр начала XVII века погибли. В семье Невежиных будет известен еще Алексей Невежин; но он, очевидно, техник, не художник — мастер печати, и нам его имя многого не даст. С 1615 г., по существу, начинается новый период. Время же Ивана Невежина и Радишевского — первое десятилетие XVII века—надо рассматривать в данной главе, как последнее ответвление стиля федоровской школы и, конечно, как предисловие или преддверие к последующему периоду, поскольку монументальные и простые формы Федорова превращаются у Ивана Невежина и Радишевского в кружево мельчайшего плетения. Иван Невежин еще непосредственно связан со своим отцом, которому он помогал в издании Часовника 1598 г. Радишевского счесть прямым преемником Федорова — Мстиславца, конечно, нельзя.

Онисим Михайлович Радишевский остается промежуточным мастером, которого, по существу, трудно причислить к какой-либо из школ и групп нашего книгопечатного искусства. Но есть все же серьезные основания сближать его с XVI веком. Литература о Радишевском невелика. В послесловии к Евангелию 1606 г. он себя называет «волынцем». Евангелие посвящено незадачливому царю Василию Шуйскому. Из новых писателей проф. И. Огиенко сделал попытку восстановить жизненный путь Радишевского. Онисим Радишевский, по мнению И. Огиенко, учился в Острожской типографии в начале XVII века. В Москву он попадает в 1605 г., «может быть с самозванцем Дмитрием». Не в Дерманьском ли монастыре (где имелась своя типография) познакомился будущий самозванец с Радишевским, спрашивает в другом месте проф. Огиенко. Усматривали в московских изданиях этого времени также польское влияние, что вовсе не убедительно. Иван Невежин и Онисим Радишевский в своих изданиях весьма самобытны. Их стиль вырастает из русских традиций, не нуждаясь ни в каких иноземных воздействиях. Наши сведения о Радишевском нашли неожиданное обогащение в документе, счастливым образом обнаруженном в Московском архиве иностранных дел и опубликованном А. А. Гераклитовым. Согласно этому архивному акту, О. М. Радишевский работал в Москве уже задолго перед тем, как взяться — быть может и не по доброй воле — за издательство книг. Он приехал в Москву из Литвы в 7094 (1586) году, был переплетным мастером, просил дать ему дом, добился выполнения этой своей просьбы в 1588 г. За издательство он берется, таким образом, уже поздно; нет оснований думать, что между 1588 и 1605—1606 гг. Радишевский уезжал из Москвы. На его острожское или дерманьское ученичество обычно ссылались, подчеркивая общие черты его шрифта с острожскими, но для этого достаточно было знать эти книги и совсем не обязательно было работать в самом Остроге.

Будучи переплетчиком, Радишевский, несомненно, близко стоял как к книжному, так и к рукописному делу; работы у него могло быть достаточно, и мы сожалеем, что не можем здесь обследовать искусство русского переплета этого времени, чтобы выделить его произведения. О. М. Радишевский не был выполнителем гравюр своих изданий, ни рисовальщиком, дававшим граверам оригинал для претворения его в печать. Гравюры изданий Радищевского, в частности заставки, выполнены с таким мастерством резца, с таким подлинно виртуозным блеском, что их мастер нам представляется очень искусным и умелым ксилографом, имевшим иную квалификацию, более специальную, нежели переплетчик, который «училища мало видех», или был «книжного дела мастер», как называет себя Радишевский в послесловии к Уставу. Рисунки же к крупным гравюрам Евангелия 1606 г.— первой книги Радишевского, к заставкам и к особенно роскошествующим в его книгах «цветкам» — рамкам для маргиналий — выполнял, без сомнения, также очень незаурядный художник, безусловно не идентичный граверу. Мастер рисунков изданий Радишевского весьма своеобразен и интересен. Он тем более заслуживает внимания, что весь стиль, в котором он работает, представляется совпадающим с тем, который господствовал в то время в русской живописи и миниатюре и известен под весьма условным наименованием «строгановского». На разборе гравюр Евангелия 1606 г. будет возможно с этим стилем познакомиться ближе. Для полноты биобиблиографических сведений о Радишевском заметим, что имя это, полностью исчезнув из книжного мира, вновь всплывает в 1622 г. в делах Дворцовых разрядов, где помечена награду пушкарскому дел мастеру Анисиму Радошевского (sic!) «за Путимское колодезное и тайничное дело». В 1623 г., некий мастер Анисим за то, что делал в Рубцове «пруды», получает награду; и автор исследования о Печатном дворе московском, А. А. Покровский, высказывает предположение, что здесь перед нами все тот же издатель 1606—1610 гг. Именно то, что он мог быть и переплетчиком, и печатником, и водопроводчиком, и пушкарем, может быть и писателем, говорит против отождествления его с мастером рисунка или гравюры. Заставки двух изданий Радишевского отличаются, помимо их чисто художественных качеств, также необычайной величиной, ничем не объяснимой, помимо увлечения граверным искусством со стороны их изготовителя. Отводя имя самого Радишевского как художника книги и гравюры, мы в то же время яе можем не видеть, что он пользовался услугами первоклассного гравера и выдающегося рисовальщика. Техника заставок изданий Радишевского очень своеобразна. Некоторые из лучших заставок его Евангелия 1606 г. выполнены белой линией по черному фону; в других случаях он использует белый фон для чернолинейного рисунка, в больших заставках комбинируя оба приема; наряду с этим он прибегает к удалению белых мест из самых густых частей чернолинейного узора. Заставки изданий Радишевского, при их величине, не тяжелы. Они так переполнены плетением небольших линий и стилизованных плодов и шишек, что воспринимаются как некий восточный ковер или тончайшей работы серебряная вещь. Совсем необычайную, фантастическую красоту приобретают заставки Радишевского при их расцвечивании. Евангелие 1606 г. дошло до нас в нескольких весьма тщательно раскрашенных экземплярах, лучший из которых (по сохранности и по качеству) принадлежит Отделу редких книг РГБ. К проблеме расцвечивания нашей книжной гравюры мы еще вернемся позднее. Для того чтобы завершить главу о преемниках Ивана Федорова, надо здесь подробнее разобрать гравюры замечательного Евангелия 1606 г. Это одна из своеобразнейших групп всего нашего материала. Она стоит в истории древней русской гравюры особняком. Мы уже указывали, что напечатанный Радишевским в 1610 г. Устав церковный был впоследствии осужден церковной цензурой; опала постигла, очевидно, и Евангелие, напечатанное к тому же при царе Шуйском, к которому никак не могли отнестись с симпатией первые Романовы.  Евангелие Радишевского было использовано как образец только раз — в середине XVII века. После изгнания интервентов наша типографская художественная практика примкнула, на что мы уже указали, к Андронику Невеже и, через него, к Ивану Федорову. Но именно особое положение Евангелия Радишевского и делает понятными наше внимание и интерес к этому своеобразному опыту. Евангелие, снабженное образами четырех канонических авторов, было в московском издательстве новинкой. Напомним, что первые три анонимных Евангелия не имели крупных и самостоятельно трактованных фронтисписных гравюр. Первым по времени иллюстрированным изданием славянского Евангелия остается виленское 1575 г., о котором мы говорили выше. В самом начале XVII века в Вильне выходит Новый завет в сочетании с Псалтырью. К изданию приложены гравюры, напоминающие мстиславцевские (напомним, что Евангелие 1575 г. было в Вильне повторено с копиями прежних гравюр в 1600 г.). Безусловно, скорее курьезным, чем качественным является виленское издание — вновь в сочетании с Псалтырью—Евангелия 1611 г. След мстиславцевского воздействие остался, но все стало проще, наивнее и примитивнее. Качество оформления книг в это время в изданиях Радишевского поднимается на новую высоту. Таких книг, как его Евангелие 1606 г., наше издательство еще не видело. Оно ожидает достодолжной оценки в будущем исследовании, посвященном всей «строгановской» школе. Его своеобразие выявляется лучше всего в сопоставлении с Евангелиями, ему предшествовавшими. Из наших изданий XVI века три анонимных отпадают сами собой: они не иллюстрированы. Остается Евангелие Мстиславца 1575 г. и множество рукописных Евангелий, снабженных миниатюрами; последние получили уже издревле свою каноническую композицию: перед началом каждой части Четвероевангелия слева помещался «портрет» — образ пишущего или диктующего автора — в сочетании с символами, первая же страница украшалась заставками, маргиналиями, инициалами, цветом. Разворот приобретал особо торжественный и импозантный характер. Евангелие Радишевского как раз отличается своей пышностью и нарядной живописностью. По сравнению с ним Апостол Ивана Федорова строг и сдержан, он кажется предназначенным для совсем иных целей, нежели любование декоративностью книги.

Радишевский и Мстиславец. Весьма интересно сопоставить оба первых русских печатных иллюстрированных Евангелия — Мстиславца 1575 г. и Радишевского 1606 г. Оба Евангелия решают определенную задачу — дать в последовательном чередовании изображения четырех евангелистов, образную интерпретацию смыслового содержания книги. Точнее: выявить возможность индивидуализации четырех параллельных текстов, говорящих о том же самом несколько по-иному. Средневековая мысль давно пыталась установить эту индивидуализацию, понять своеобразие и последовательность четырех Евангелий. Нам излишне вдаваться здесь в детали христианской экзегетики. Нас интересует художественная сторона книжно-графической композиции. Надо было дать четыре последовательных образа канонизованных авторов, выявить своеобразие каждого. Надо было дать характеристику содержания наиболее авторитетной из всех средневековых книг в образах одновременно человеческих и символических. Надо было не повторяться. Наши русские «Подлинники» устанавливали весьма точно иконографический тип евангелистов. Но рядом с этим художникам приходилось считаться и с требованиями декоративными. Евангелие всегда мыслилось как элемент литургийного торжества, и своеобразие убранства книги ставило перед ее художниками особые задачи. В рукописи это были проблемы цвета, в печатной книге — гравюры, в Евангелии Радишевского — гравюры в сочетании с цветом. Весьма интересно, что русская книга этими проблемами и ограничивалась. Она не задавалась целью иллюстрировать содержание самого Евангелия сценами большего или меньшего калибра, повествовательными или иконносимволическими. Русское Евангелие, с его крупнофигурными четырьмя фронтисписами — образами евангелистов, с заставками и без иллюстраций, совсем не похоже на западный тип Евангелия — с большим числом миниатюр или картинок-гравюр, разбросанных в тексте. Русский тип Евангелия сложился в весьма отдаленные времена. В XVII веке он переживает свой последний канонический расцвет. Историко-худо-жественный смысл Евангелий Мстиславца и Радишевского в том, что они пытаются древнюю традицию оформления книги дать в новой интерпретации, не только в новой технике. Мстиславец, очевидно, стремился этого достичь в сочетании московско-русской традиции с традицией искусства Литвы и гоподствовавшим тогда маньеризмом. Радишевский поставил себе задачей сблизить гравюру на дереве с миниатюрой и иконой строгановской школы. Евангелисты Радишевского не увенчаны триумфальной аркой подобно «Луке» Ивана Федорова; они не даны в окружении столбов, как «Давид» 1568 г., и они не введены в фантастическую архитектуру, как евангелисты Мстиславца. Канонические авторы Евангелия Радишевского показаны зрителю как бы на узорных балконах сказочного дворца. Их обрамление исключительно оригинально. Над фигурой Матфея плоская ше-стилопастная арка. Тонкие столбики перевиты диагональными полосками, орнаментика варьирует мотивы Ренессанса и Востока; заштрихованный фон и в бескрасочной гравюре представляется живописно разрешенным. Евангелисты Радишевского сидят не под аркой и не в «сени», они как бы сливаются с плоскостью фона, являясь органической частью «коврового» узора. Над изображениями Марка, Луки, Иоанна фестоны совсем арабского характера. На элементы восточной декоративности, присущие всей строгановской школе, уже указывалось. Ее называли «экзотической». Атектоническую декорацию Евангелия Радишевского при желании можно сопоставить с восточной, найти в ней черты искусства Закавказья или какие-либо еще. Но вместе с тем в декорации Радишевского налицо местные московские элементы. Всего больше принципиального сходства с теми столбами, которыми украшены сени «Золотой решетки» московского дворца, или с теми, которые изображены на фреске московского Новодевичьего монастыря (около 1598 г.). Евангелие Радишевского — русский, вполне национальный памятник искусства. Сопоставление Евангелий Мстиславца и Радишевского можно продолжить и в деталях. Как характеризуют оба издания образы четырех евангельских авторов? Какими приемами они индивидуализируют их? Какими средствами стремятся они достичь «красоты» или «декоративности» своих гравюр? Радишевский, без сомнения, знал Евангелие Мстиславца — вышедшее в 1575 и повторенное (в копиях) в 1600 г. Знал, возможно, и дальнейшие, упомянутые нами, варианты виленского издания. Мы указали уже на факт их частого проникновения в Москву. Тем поучительнее отметить сознательное обращение Радишевского-издателя и обоих его художников — рисовальщика и гравера — к русским национальным источникам. Попробуем рассмотреть обе гравюрные сюиты — образы евангелистов Мстиславца и Радишевского. Бросится в глаза, что обе группы гравюр —1575 и 1606 гг., Вильны и Москвы,— выдвигают на -первый план декоративную задачу: сочетания фигуры и обрамления в некое орнаментальное единство. Но решают эту задачу они по-разному. В Евангелии 1575 г. фигуры входят в общий причудливый ритм изгибов; выделить фигуру Матфея из игры арочек, полуарок, колонн, маскаронов — крайне трудно; Марк на второй гравюре изображен низко сидящим и изогнутым: его спина, рука, складки одежды образуют такие же кривые линии, как орнамент внизу и арка наверху; его фигура более обозрима, чем фигура Матфея, в силу использования белого фона позади нее; но в этот фон вкомпанованы столбы, волюты, изгибающиеся тела дельфинов. «Лука», в общем, похож на «Марка»; вся гравюра спокойнее благодаря введению горизонталей, но вновь крутятся и изгибаются все формы. Фигура Иоанна резко повернута назад; здесь сказывается традиция раннего средневековья, согласно которой его изображали слушающим голос свыше. В гравюре 1575 г. он положил ногу на ногу, весь изогнут, жестикулирует левой рукой; вокруг него криволинейная, неспокойная, дробная архитектура; фигура увязана с ней настолько, что вновь трудно, на первый взгляд, решить, где кончаются складки одежды, где начинается орнаментация сидения и рамы, на чем, в сущности, сидит Иоанн. Все это — проявление виленского маньеризма. Никакой внутренней характеристики, никакого последовательного развития образов художник не дает. Он совсем не использует символов евангелистов, которые имеют у него нечто случайное и гротескное. Здесь невольно хочется вспомнить, как самостоятельно были изображены эти же символы в гениальных миниатюрах рукописного Евангелия Хитрово, какие сложные связи — с четырьмя стихиями, с четырьмя добродетелями, со всем, что может быть выявлено числом «четыре»,— устанавливала средневековая спекулятивная иконография в образах четырех евангелистов.  Евангелисты 1575 г. трактованы формально. Мастера Радишевского решают все эти задачи совсем по-иному. Они создают для своих фигур отчетливо им соответствующие рамки. Фигуры евангелистов каждый раз отделены от рамки белым фоном. Умелое использование этого белого фона является особо характерной чертой гравюр 1606 г. Рамка представляется темной в силу своего узорочья. Внутри фигура тоже темна: она обильно и необычайно своеобразно заштрихована. Вверху каждой гравюры проведены белые полосы и выделено новое поле для символа евангелиста. В расцветке все это становится особенно художественным. Голубой, зеленый, розовый, фиолетовый, серо-коричневый — тона, привычные нашей великолепной миниатюрной живописи,— сочетаются с мастерски использованным золотом, превращая экземпляр Евангелия Радишевского, хранящийся в Отделе редких книг Ленинской библиотеки, в совершенно изумительное создание русской книжной декорации. В том, что расцветка эта современна изданию, сомневаться не приходится. Аналогичные раскрашенные экземпляры, обычно подносимые царям и высшим сановникам церкви, сохраняются и в других библиотеках: в отделе рукописей Государственного Исторического музея, в библиотеке бывшей Духовной академии, 56 сейчас в Ленинградской Публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина. Вся гамма красок, вся техника их нанесения идентичны. Гравюры совпадают в этом отношении с миниатюрами начала XVII века. Во второй половине и в конце XVII столетия расцветка будет строиться на иных приемах, палитра будет иной: можно указать на чисто акварельную живопись Евангелия 1689 г. Не известно ни одного случая, чтобы в древней Москве подносились сановным лицам (только для них и расцвечивались отдельные экземпляры) старые издания книг. Издательство Радишевского к тому же оказывалось под запретом: «до-романовское» издание, напечатанное издателем, который выпустил забракованный Устав,— Евангелие 1606 г. никак не могло бы быть поднесенным кому-либо из новой правящей династии, тем более после реформы Никона-Гравюры, заставки, техника Евангелия Радишевского не были использованы в дальнейшем. Узорочье его рамок встретится на протяжении XVII века лишь два раза. Евангелие 1606 г. остается уникальным, и расцвеченные его экземпляры — блестящий фейерверк, внезапно вспыхнувший, чтобы тотчас же погаснуть. Четыре евангелиста издания Радишевского стоят, совершенно, особняком в русской книжной гравюре. В них настолько откровенно торжествует декоративный принцип, что мы можем их считать примером полной победы эстетического начала над церковно-каноническим. В них отчетливо пробивается светская струя, несколько внешняя, нарядная, поверхностная. В фигурах евангелистов совсем нет того серьезного, гуманистического начала, какое было в «Луке» федоровского Апостола 1564 г. Автор гравюр из Евангелия Радишевского трактует евангелистов свободно и столь же декоративно, как и иные элементы обрамления. Вместе с этим в гравюрах имеются и жанровые черты. На пюпитрах евангелистов изображены чернильницы, перья, перочинные ножи, щипцы (возможно, того типа, каким снимали нагар со свеч), песочница (на пюпитре Марка), свитки уже изготовленных и связанных частей рукописи. Лица апостолов весьма индивидуальны. Матфей — старик с длинными вьющимися бородой и волосами Марк — моложе, у него округлая борода, волнистые волосы. У Луки — традиционные курчавые волосы, борода и усы обработаны совсем по-иному, чем у Марка; очень оригинально нарисовано лицо, черты которого намечены немногими линиями. Взволнованный Иоанн — лысый. Прохор — послушный юноша с тонким вороньим пером в руке. Нарисованы все фигуры хорошо, пропорционально и, можно сказать, даже элегантно. У всех евангелистов изящные и тонкие руки и стопы ног. Складки одежды обрисовывают формы, круглятся также независимо от них. В гравюрах с Матфеем и Лукой одежды свисают вниз острыми концами. Художник прекрасно понимал функции складок. Одежды весьма декоративны, но рациональны.

Техника и мастера. Именно здесь необходимо коснуться и гравюрной техники Евангелия Радишевского. Она еще более необычна и индивидуальна, чем рисунок. Пстроена она не на перекрестном, а на пересеченном штрихе. Фигуры обведены как бы довольно толстой черной чертой, затем ножом эта черта перерезана сначала в одном, потом в другом направлении; фигура Матфея представляется обрисованной широкой полосой из мельчайших точек. Этот же прием перерезанного штриха используется во внутреннем рисунке складок. В «Марке» штрихи перерезаны один раз, все складки одежды представляются состоящими из параллельных штришков. Каждая из четырех фигур имеет в гравюрной технике нечто свое. В гравюре с Матфеем в рисунке ног перерезаны все контурные линии. В «Марке» они оттенены параллельными штришками. В «Луке» чистая сплошная линия использована во всей нижней части фигуры. «Иоанн» трактован, как «Марк». В колонках, которые имеются в гравюрах с Матфеем, Марком, Иоанном, налицо мелкие штрихи, на первый взгляд напоминающие западную технику XVI века. Эти штрихи обнаруживают некоторое сходство и с построением деталей (ножка пюпитра «Луки» 1597 г.) у Андроника Невежи. Но форму, округлость колонн они не описывают. Наоборот, они подчеркивают двумерно-плоскостное начало всей декорации. Декорация эта исключительна по своей новизне. В ней совсем нет пластической выразительности федоровских заставок. На параллельно заштрихованном фоне выступают симметрические формы светлого узора, настолько сложного, разнообразного и фантастического, что его можно привести как яркий пример неисчерпаемой творческой одаренности нашего народа именно в орнаментике. Если вазы и волюты обрамления в гравюре с Иоанном напоминают литовские мотивы Мстиславца, то ковровые бордюры в «Марке» вызывают в памяти элементы творчества народов Азии. Художник проявил во всех этих орнаментациях такую бездну изобретательности, а гравер так искусно перевел их на язык черного и белого, что обоих мастеров хочется рассматривать в числе лучших наших художников до Смутного времени. Можем ли мы определить несколько ближе этих художников? Начиная с XVII века, в нашем распоряжении находится гораздо больше документов, чем было их для XVI века. Для эпохи после Минина и Пожарского документов довольно много, для начала столетия их явно недостаточно. Но мы все же обязаны их использовать при попытке определить имена лиц, создавших гравюры Евангелия Радишевского. Издательская ситуация 1606 г. усложнена тем, что в это время в Москве работают три «штанбы» — Ивана Невежина, Никиты Фофанова и Онисима Радишевского. Иван Невежин печатает вплоть до 1610—1611 гг., Радишевский — до 1610. В 1612 г. правившая тогда Москвой боярская группа составляет смету «во что станут две штанбы печатныя сделати два стана на фряское дело». Кончается смета, несомненно составленная знающими людьми, «росписью книжного печатного дела всяким мастеровым людем», в числе которых мы не находим имен ни Невежина, ни Радишевского. Эти имена следующие: мастер Ивашко Власов, словолитель Офонка Иванов, знаменщик Федор Сергеев, резец Офонасей Никонов, столяр Пятой Тарасов, кузнец Кузьма Тимофеев. Денежный оклад получали по этой смете: наиболее крупный — мастер (15 рублей и 15 «четьи хлеба») и затем резец (10 рублей и 15 четьи); словолитец и знаменщик— чуть меньше резца (10 рублей и 14 четей). Упомянутые в смете 1612 г. «мастеровые люди» работали еще до 1612 г.; они получали «старый» оклад. Таким образом, всплывает три имени, среди которых мы могли бы искать мастеров, обслуживавших печатную продукцию если не 1606, то 1610 г. Но к какой «штанбе» они принадлежали — Радишевского или Невежина? Скорее — Невежина, поскольку его деятельность затянулась несколько дольше. С другой стороны, в это время выпускалось не так уж много книг, чтобы знаменщик Сергеев или гравер Никонов не могли обслужить и Радишевского и Невежина одновременно. Возможно, что обе - «штанбы» не были совершенно раздельными типографиями и тем более — «издательствами» в нашем смысле, а являлись, как это свидетельствует смета, двумя «станами» в одном и том же заведении. Смета заработной платы типографии, в которой не осталось ни наборщиков, ни печатников (очевидно, они «разбежались»), естественно, не дает ясного представления о точных функциях ее персонала. Но не знаем ли мы чего-либо более определенного о мастере Власове, знаменщике, т. е. рисовальщике, Сергееве и гравере Никонове? Имя Власова исчезает после 1612 г. совсем, имя Сергеева встречается в документах Расходной книги Печатного двора, в томе № 3, заключающем в своем составе дела 1622—1625 гг. Здесь под «5 майя» не указанного точно года значится выдача Федору Сергееву «за пуд олова пять рублев восьм алтын две деньги». Афанасия Никонова в 20-х годах мы больше не встречаем, его заменяет другой Никонов — Федор. Кроме Афанасия Никонова, резца 1612 г., мы не имеем, таким образом, более близкого имени для определения мастера, выполнившего в гравюре на дереве как изображения четырех евангелистов, так и заставки книг Радишевского. Надо сказать, что заставки изданий Радишевского (последнее из которых выходит в 1610 г., совсем близко от 1612 г., когда нам становится известно имя этого единственного московского гравера) отличаются, так же как в Евангелии 1606 г., особо сложной техникой, не повторявшейся в дальнейшем. Думается, что можно без особой натяжки приписать заставки 1610 г. мастеру, имя которого в 1612 г. упоминается как имя работника, связанного с московской типографией. Но если Афанасия Никонова можно отождествлять с гравером заставок Радишевского, которые и в 1606 ив 1610 гг. явно резаны одной рукой (и по рисунку одного мастера), то вполне возможно усматривать в нем и гравера четырех фигур евангелистов. В заставках нет перерезанных штрихов, малые и дробные попадаются редко, но общность орнаментики гравюры и заставок прослеживается без труда в ряде мест (например, в арке над Матфеем и в заставке листа 5); сложные заставки Устава 1610 г. гравированы тем же резцом. Можно допустить, однако, что фигуры евангелистов рисованы были не тем художником, который рисовал заставки. Между крупнофигурными гравюрами и заставками (а также «цветками» на полях и инициалами), конечно, налицо единство стиля, еще сильнее выступающее в расцвеченных экземплярах; но более внимательное рассмотрение приводит к предположению, что рисовальщик гравюр был крупным мастером строгановской школы, тогда как рисовальщик книжных украшений был отдаленным последователем Ивана Федорова, очень усложнившим, но все-таки сберегшим русский «старопечатный» стиль. Сопоставляя гравюры Евангелия Радишевского со всей продукцией «строгановских» мастеров, нельзя ли получить какие-либо данные для определения имени рисовальщика евангелистов 1606 г.? В живописи, к которой обращаешься в первую очередь, мы встречаем аналогии Евангелию 1606 г. в иконе Семена Бороздина от 1601 г., изображающей Иоанна и Прохора (из бывш. собрания В. П. Гурьянова).  По своему декоративному стилю Евангелие Радишевского напоминает также написанное и изукрашенное за 10 лет до того рукописное Евангелие Ивана Басова и» Твери. Это Евангелие обнаруживает знакомство его мастера с Евангелием Мстиславпа 1575 г. Безусловно близки к заставкам Радишевского украшения замечательного рукописного Евангелия, так называемого Ананьинского, хранящегося в Отделе рукописей РГБ. Художников в Москве было много. Индивидуальность рисовальщика евангелистов Радишевского настолько слилась с мастерством гравера (Афанасия Никонова или еще какого-нибудь неведомого нам мастера), что впитала в себя очень многое от того графического книжного начала, которое несла с собой техника ксилографии и ее акварельной расцветки. Это сочетание живописно-декоративного замысла с искусством книги в его наиболее специфическом виде сделало Евангелие Радишевского уникальным. Историк строгановской школы не может пройти мимо него. Аналогий ему в иконе и миниатюре, конечно, больше, чем мы указали.  Оно занимает прочное место среди памятников русского искусства. Его декоративизм может быть легко понят и объяснен. Он кроется в общем характере всей строгановской школы, которая была царской или меценатской. Уже в самом начале нашего книгопечатания на примере первых двух анонимных Евангелий мы могли отметить наличие одного — более скромного, и другого — более декоративного, более импозантного и нарядного, может быть придворного,— типов одной и той же книги. Книги Ивана Федорова были прогрессивными и простыми. Евангелие издания Радишевского было изысканным даром для оказавшейся эфемерной державы временного самодержавца Шуйского. Анализируя качество техники, все мастерство нашей старой книги, мы не должны забывать о той разнице качества, которая определена различиями в социальном назначении того или иного издания. Евангелие Радишевского потому и стало уникальным, что оно было, очевидно, создано для поднесения Василию Шуйскому. Но запомним, что после победы народного ополчения под руководством Минина и Пожарского, после восстановления Москвы как столицы русского государства, наша книга и наша гравюра вернулись к основной, более идейной и реалистической линии эволюции. Недаром в «Сказании», цитированном нами выше, вновь восславлен был подвиг Ивана Федорова. Был взят за образец не Радишевский, а Андроник Невежа, потому что в последнем правильно признали ученика наших первопечатников. Уже это простое сопоставление указывает, как неправомерно мыслить о древнем русском графическом искусстве, как о чем-то вроде «единого потока». Мы должны видеть в нем все разнообразие интересов и потребностей нашего общества XVI—XVII веков. Если наиболее прогрессивным из всего первого времени русской древней гравюры был и остался Иван Федоров, то в деле его преемников мы обязаны видеть: у Мстиславца — трагедию человека, потерпевшего поражение на чужбине от новых чисто эксплоататореких сил городского капитала, у Невежи — продолжение великого подвига «друкаря книг перед тем невиданных», искусство посада, творчество городских ремесленников, менее смелых, чем при Иване Грозном, а в книгах Радишевского — выявление идей и потребностей крупных служилых людей, которые выдвинули, «о не сумели удержать Шуйского. Боярство как класс держалось за рукописную книгу. Очень сложная борьба всех этих взглядов и идей ведется в искусстве следующего столетия. Автор статьи: А.А. Сидоров.