RARUS'S GALLERY

36 стр. В мягких издательских обложках. Формат: 17х12 см. Первая книга Зинаиды Николаевны Гиппиус, «королевы Серебряного века», «декадентской Мадонны», дерзкой «сатанессы» и «ведьмы». Величайшая редкость!

Впервые рассказ "Злосчастная" был опубликован в журнале "Вестник Европы" за 1890 год, в №7. Спб, изд. М.М. Стасюлевича. Это явилось для автора первой публикацией прозы.

Как вспыхнули бы ваши лица

Перед оплеванной Невой!

И вот из рва, из терпкой муки,

Где по дну вьется рабий дым,

Дрожа протягиваем руки

Мы к вашим саванам святым.

К одежде смертной прикоснуться,

Уста сухие приложить,

Чтоб умереть — или проснуться,

Но так не жить! Но так не жить!

Зинаида Гиппиус — одна из центральных фигур поэзии и прозы Серебряного века, религиозного Возрождения начала века и литературы русского зарубежья, чьи наиболее интересные произведения появились именно в эмиграции. Гиппиус Зинаида Николаевна [в замужестве Мережковская; 8(20).11.1869, г. Белев Тульской губ. — 9.9.1945, Париж], поэтесса, литературный критик (псевдоним Антон Крайний), прозаик, драматург. Отец Гиппиус — юрист, из обрусевшей немецкой семьи (с 16 века в России); мать, урожденная Степанова, — родом из Сибири, дочь уездного полицмейстера. После частых переездов в связи со служебными переводами отца (умер в 1881) мать с детьми (кроме старшей Зинаиды еще три сестры) переселяется в Москву, затем в Тифлис (в 1885). Получая бессистемное домашнее образование (за исключением нескольких месяцев обучения в Киевском женском институте, 1877-78, и гимназии Фишер в Москве, 1882), Зина с детских лет занята писанием «тайных» дневников и стихов, одновременно увлекаясь музыкой, танцами, живописью и особенно верховой ездой. В 1889 выходит замуж за Д. С. Мережковского, с которым прожила «52 года, не разлучаясь... ни на один день» (книга Гиппиус «Д. Мережковский», с. 5); в том же году переезжает в Петербург. Мережковский способствовал появлению ее первой публикации — стихов, написанных под влиянием С. Я.Надсона (Северный Вестник, 1888, №12). Свидетельства современников о распределении «ролей» в их творческом союзе разноречивы: в разное время близкие к ним Д.В. Философов, А.В. Карташев, А. Белый, В.А. Злобин (их литературный секретарь в эмиграции) ведущую роль отводили Гиппиус; другие, в т.ч. В.Я. Брюсов, видели в ней преданного и деятельного проводника религиозно-философских концепций Мережковского. По свидетельству самой Гиппиус, за все время их совместной жизни он не публиковал своих произведений без ее предварительно - критической оценки.

В Петербурге литературные знакомства Гиппиус широки и разнообразны: А.Н. Плещеев, «пятницы» Я. П. Полонского, Д.В. Григорович, П.И. Вейнберг, А.Н. Майков, А.С. Суворин (воспоминания об этих литераторах, «Благоухание седин», в кн. Гиппиус «Живые лица»). Особое значение имело знакомство с А. Л. Волынским (1894), ведущим критиком обновленного «Северного Вестника», вскоре окончившееся разрывом, в значительной степени определившим язвительный тон его откликов на сочинения Зинаиды Николаевны. Среди группирующихся вокруг журнала «старших символистов» Гиппиус занимает заметное место. Строки опубликованные в нем (1895, №3, 12) первых творчески самостоятельных стихов Гиппиус — «Люблю я себя, как Бога» («Посвящение»), «Мне нужно то, чего нет на свете» («Песня») — приобрели скандальную известность. Отдельным изданием в 1904 вышло «Собрание стихов. 1889-1903» (М.), в 1910 — «Собрание стихов. Кн. 2. 1903-1909» (М.). Главная и постоянная тема поэзии Гиппиус — неискоренимый душевный разлад человека, иссушенного собственным безверием, утратой общего смысла жизни и ее высшего оправдания, ищущего во всем абсолюта, но так и не склонившегося к окончательному «метафизическому» выбору: «Не ведаю, восстать иль покориться, Нет смелости ни умереть, ни жить» («Бессилие»). Границы поэтического мира Гиппиус определяют перемежающиеся и не находящие разрешения полярные контрасты между индивидуалистическим самоутверждением, бесстрашием человека перед жизнью — и смирением, отречением от собственной воли; влечением к предельному испытанию различных граней опыта — и принципиальным отказом от реальных, «естественных» форм его воплощения; отсюда «парадоксальные» мотивы бегства от возможности исполнения мечты, надежды, боязнь «тяжести счастья»(стихотворение «Предел»). Безжалостное анатомирование «плененной души», небытие, отчаяние и «провалы» которой — мертвенность, оцепенелость, равнодушие — Гиппиус обнажает с «непобедимой правдивостью» сопровождается поисками внутренней цельности, постоянными усилиями, направленными на ее преображение. Современники, отмечая неизменное «душевное понуждение» Гиппиус, отнесли ее к числу поэтов «резко-волевого типа»; «вся поэзия Гиппиус... есть как бы запись борьбы — заключенных в душу человеческую — рабьей и сыновней миро- и самоосознанности» (Шагинян М. С., О блаженстве имущего, М., 1912, с. 5, 39). Значит, пласт ее поэзии составляют стихи с традиционными для русской литературы демоническими мотивами (некоторые из них варьируют «свидригайловскую» тему; исследованию в душе «злого», «дьявольского» начала -Гиппиус отдала дань в разных жанрах), «кощунственными» молитвами к богу — с требованием укрепить убывающую веру и освятить не только высшие взлеты и прозрения, но и самую «мятежность» и «дерзость» не верящей в чудо и восстающей на бога души. Образ «снегового огня» («Ты с бедной человеческою нежностью, Не подходи ко мне. Душа мечтает с вещей безудержностью о снеговом огне»,— стихотворение «Водоскат») — наиболее близкое самоопределение лирического героя стихов Гиппиус, лишенных характерных примет «женской поэзии» — с их по-гиппиусовски холодно-страстной сдержанностью. Для современников, в целом высоко оценивавших ее поэзию (по словам Брюсова, Гиппиус умеет дать «в ясных четких образах все переживания современной души») и одновременно отличавших «излом», психологию «душевного выверта» (Измайлов А.А., Пестрые знамена, с.с. 154, 157), Гиппиус — безусловный мастер, «безукоризненно» владеющий формой и техникой стиха, о влиянии ее ритмических приемов на другтх символистов говорил и М. Горький. В 1899-1901 Гиппиус — близкий сотрудник журнала «Мир искусства», где публикуются ее первые литературно-критические статьи. Ей принадлежат замысел и активная роль в организации религиозно-философских собраний (1901-1904). Как фактический соредактор журнала «Новый путь» (в 1903-04 — совместно с Мережковским, П.П. Перцовым, с 1904 - с Философовым) Гиппиус несет основную нагрузку по редактированию и практической стороне издания, она ведущий критик журнала (подписывается псевдонимом Антон Крайний, получившим быструю известность), автор стихотворных и прозаических публикаций. При содействии Гиппиус в журнале состоялся поэтический дебют А.А. Блока. От литературного быта, кружковой культуры, философско-эстетического сознания эпохи начала века неотъемлем «литературный образ» Гиппиус, влияние которого на литературный процесс признавалось едва ли не всеми литераторами символистической ориентации: «декадентская мадонна», дерзкая «сатанесса», «ведьма», вокруг которой роятся слухи, сплетни, легенды и которая их деятельно умножает (бравадой, с которой читает на литературных вечерах свои «кощунственные» стихи; знаменитой лорнеткой, которой близорукая Гиппиус пользуется с вызывающей бесцеремонностью, и т.д.). Она притягивает людей необычной красотой («Высокая, стройная... с длинными золотистыми волосами и изумрудными глазами русалки» — Перцов, с. 87; «... она не могла не обращать на себя всеобщего внимания» — Л. Я. Гуревич), культурной утонченностью, остротой критического чутья, необыкновенной энергией и полемической страстностью — и отталкивает высокомерием, злой и презрительной насмешливостью, холодным экспериментированием над людьми. Острый интерес Гиппиус к новым людям быстро сменяется нескрываемым безразличием, сама она равнодушна как к многочисленным славословиям, так и к оскорблениям в свой адрес, на которые, в частности, не скупятся критики и фельетонисты. Гиппиус играет разные и быстро сменяющиеся роли: «поэтесса-декадентка», в 90-е гг. проповедующая индивидуализм и реабилитацию плоти; «неохристианка», в конце 1890-х — начале 1900-х гг. борющаяся за преображение религиозного сознания; «религиозная общественница», после 1905 отстаивающая идеалы религиозной революции перед «стадной общественностью» (темы, развитые в ее «Литературном дневнике»). В этих ролях современники подозревают неискренность, искусственность позы, манерничанье, к чему Гиппиус дает достаточно поводов и в чем с полной откровенностью признается в стихах («Только о себе», «Шутка»). Образ "Зинаиды прекрасной" поражал, притягивал, отталкивал и вновь притягивал А. Блока, А. Белого, В. Розанова, В. Брюсова. Один из первых символистских издателей П.П. Перцов писал о З.Гиппиус: "Высокая, стройная блондинка с длинными золотистыми волосами и изумрудными глазами русалки, в очень шедшем к ней голубом платье, она бросалась в глаза своей наружностью. Эту наружность несколько лет спустя я назвал бы "боттичеллиевской"... Весь Петербург ее знал, благодаря этой внешности и благодаря частым ее выступлениям на литературных вечерах, где она читала свои столь преступные стихи с явной бравадой". Не только боттичеллиевская чистота линий явственно ощущалась в облике "декадентской мадонны". Вместе с этим в ней уживалось демоническое, взрывное начало, тяга к богохульству, вызов покою налаженного быта, духовной покорности и смирению. В стихотворении В. Брюсова, ей посвященного, он писал:

Хочу, чтоб всюду плавала

Свободная ладья,

И Господа и Дьявола

Хочу прославить я.

Известно, что Л.Толстой не жаловал современных ему модернистов. Однако он признавался, что боится не заметить в молодом поколении писателей чего-то важного: «...хотя старики всегда негодуют на молодых, но этого не следует делать; мои последователи все из молодых» (1908). Критически отзываясь о многих символистах, он несколько раз одобрительно высказался о Гиппиус. «Мережковский, - говорил он, - очень умный, образованный человек, но не художник». И добавлял, что его жена нравится ему больше, что «она скорее художница» (1906). Известно также, что Толстой высоко оценил её очерк «Светлое озеро», рассказывающий о заволжских раскольниках. Оказавшись однажды в соседстве с молодой поэтессой (рассказ Толстого «Хозяин и работник» и стихотворение Гиппиус «Посвящение» были напечатаны в №3 «Северного вестника» за 1895 г.), Л.Толстой, по всей видимости, не упускал из виду её дальнейшее творчество. Это почувствовала писательница при встрече с Толстым. Пораженная его начитанностью, Гиппиус отметила позже в своих воспоминаниях: «Толстой всё читал, знал всю современную литературу. Даже наш религиозный журнал «Новый путь» читал». «Благоухание седин» - так назвала Гиппиус свой очерк 1924 г., в котором - среди прочих воспоминаний - рассказывает о своей единственной встрече с Л.Н.Толстым в Ясной Поляне, куда они приехали с мужем 11-12 мая 1904 г. вскоре после выхода в свет книги Д.С.Мережковского «Л.Толстой и Достоевский». Этот очерк воспроизводит ситуацию, описанную Гиппиус в повести «Suor Maria», вышедшей в свет ещё в 1904 г. в «Новом пути». Точности этих воспоминаний можно доверять, т.к. Д.П. Маковицкий, прочитав в журнале её рассказ, отмечает, передавая общее мнение, что «написано хорошо». Если о восприятии Толстым одной из ярких представительниц новой литературы приходится высказывать осторожные предположения, основанные на его немногочисленных замечаниях, то судить об отношениях писательницы к яснополянскому старцу можно вполне уверенно, с опорой на её развернутые признания и оценки. Так, характерно указание на причины возникшего желания увидеть Толстого: «...только что произошло знаменитое «отлучение» Толстого от церкви, акт, всех нас тогда больно возмутивший. Словом, чувствовалось не то что любопытное желание «взглянуть» на Толстого, а просто какое-то к нему влечение.» Воспоминания Гиппиус отличают высокий такт, стремление сочетать своё субъективное впечатление («маленький старичок», «глаза детские - или старческие, - с бледной голубизной») с намерением не упустить за видимым главного, сущностного в нем. Вполне понятно, что разговор коснулся религиозных вопросов: покаяния, смирения, воскресения. При всем несходстве идейных и эстетических позиций собеседников, очевидно, что в те майский дни сошлись люди одной породы - люди, живущие в ритме напряженного религиозно-философского осмысления бытия. Гиппиус с характерной для неё страстностью вступила в спор с «худеньким, упрямым старичком», который вдруг начал восхвалять «здравый смысл». Это вызвало у неё парадоксальное убеждение, что Толстой «идеалистический материалист», как и другие русские люди его поколения. «Только он, как гениальная, исключительной силы личность, довел этот идеалистический материализм до крайней точки, где он уже имеет вид настоящей религии и отделен от неё лишь одной чертой». На вопрос, переступил ли Толстой эту черту, Гиппиус отвечает утвердительно. И как косвенное доказательство этого приводит последнее, что было сказано Толстым в их религиозно-философском споре о воскресении: «когда умирать буду, скажу Ему: в руки Твои предаю дух мой. Хочет Он - пусть воскресит меня, хочет - не воскресит, в волю Его отдамся, пусть Он сделает со мной, что хочет...» После этих слов мы все замолчали и больше уже не спорили ни о чем». Несколько кокетничая своим демонизмом, З. Гиппиус, находясь в самой гуще символистского быта, и жизнь воспринимала как необыкновенный эксперимент по преображению реальности. Но эта самая реальность частенько ставила на место зарвавшихся эстетов. И все же мощное нравственное влияние Л.Н. Толстого так или иначе ощущали на себе все писатели начала ХХ века. Думается, что и для З.Н. Гиппиус общение с великим яснополянцем было важным стимулом духовного развития. Как своеобразный ответ Толстому, упрекающему молодое поколение модернистов в отвлеченном эстетстве, звучит стихотворение поэтессы «Довольно» (1906), начинающееся резко, по-толстовски, и согласующееся со многими его публичными раздумьями:

Довольно! Земного с созвездий не видно!

Ведь топчут сейчас где-то первую травку,

Витать в межпланетных пространствах

Ведь мылят сейчас для кого-то удавку,

мне стыдно. Ведь кто-то сидит над предсмертным

Земля - в содраганьях, в грязи и в крови, письмом,

А мы распеваем о вешней любви.

А мы о любви небывалой поем

...Довольно! Иду...

В 1900-10-х гг. Гиппиус — признанный «мэтр» в литературе. В начале века квартира Мережковских в доме, известном как «дом Мурузи»,— один из центров литературной и религиозно-филосовской жизни Петербурга. Для начинающих литераторов символистского круга становится как бы обязательной нелегкая процедура личного знакомства с Гиппиус. Среди постоянных посетителей Мережковских — В.В. Розанов, Н.М. Минский, Ф. Сологуб, Н.А. Бердяев, В.А. Тернавцев, П.С. Соловьёва (А1lеgго), 3.А. Венгерова, Шагинян, члены кружка «Мира искусства» и мн. др., сестры Гиппиус — Татьяна (1877-1957), художница, близкая блоковскому окружению, и Наталья (1880-1963), скульптор, и прежде всего Философов, с которым, помимо 15 лет тесного сотрудничества, Гиппиус на долгие годы связывает мучительное личное чувство. У Мережковских останавливался Андрей Белый, посвятивший Гиппиус «Кубок метелей» (1908), бывал Валерий Брюсов (Гиппиус состояла с ними в деловой и дружеской переписке), Вячеслав Иванов (с осени 1905 до весны 1906 Гиппиус — участница «сред» на его «башне»). Нередким гостем был Блок (знакомство состоялось в 1902), отношения с которым резко осложнились уже к лету 1903; в дальнейшем полосы духовной близости и отчуждения («в продолжение почти двух десятилетий» Гиппиус — «неизбежная совопросница» Блока, «то союзница, то антагонистка». В 1906-08 г.г. Гиппиус — один из ведущих литературных критиков журнала «Весы», в значительной мере определяющий боевой облик журналала; в эти послереволюционные годы Мережковские живут в Париже (неоднократные путешествия по Европе совершали и раньше). В 1908 выходит «Литературный дневник» (Спб.; псевд. Антон Крайний), вобравший в себя литературно-критические статьи Гиппиус предыдущего десятилетия. В 1910-14 г.г. Гиппиус — постоянный критик «Русской мысли»; ее статьи публикуются также в журналах «Образование», «Новое слово», «Новая жизнь», «Голос жизни», «Вершины», в газетах «Слово», «Речь», «День», «Утро России» и др. Критическую деятельность Гиппиус характеризуют широта интересов и разножанровость — от краткой рецензии до литературно - философского эссе, в которых она неутомимо проводит свои взгляды, расходясь в оценке истоков современного состояния жизни и искусства как с демократической, либеральной, консервативной, так и с «эстетической» критикой. Коренную причину общей неудовлетворенности жизнью Гиппиус видит в отмирании общественных и, прежде всего, традиционных религиозных идеалов, к которым она, однако, не призывает вернуться — в силу их исторической исчерпанности, необратимости . Духовную отъединенность, неутоленность жажды общения — эти главные «пороки» времени Гиппиус объясняет как «внутренними» причинами — безволием, «косностью», леностью души, любящей себя такой, какая она есть, так и сложившимися исторически — отсечением церковью всего круга земных инте-ресов, что вынуждает человека жить с сознанием собственной греховности (статьи «Хлеб жизни», «Вечный жид»). Утопические проекты обновления жизни Мережковские связывают с «охристианиванием мира» (освящением его плоти, мирской культуры), с устранением одностороннего аскетизма во всех сферах бытия. В своих рассуждениях о «правде жизни», тупиках современного человека Гиппиус нередко переключает внимание с проблемы поиска истины на процесс ее индивидуального и обществ, претворения; отсюда постоянный акцент на преобразующей реальность силе человеческого сознания, требование активного утверждения желаемого и должного (ст. «Жизнь и литература», «Новая жизнь», 1912, № 12), вера в сокращение разрыва между «мыслью» и «жизнью», которую мы «переросли в созерцании»: «Наши мысли — впереди нас и не воплощены» (статья «Что и как», с. 241). Задача искусства, с точки зрения Гиппиус, состоит в «расширении», высветлении жизни, высвобождении ее из тех отживших исторических форм — общественных, бытовых, семейных, половых, которые обрекают человека на совместное небытие, совместную «смерть в жизни» (статья «Влюбленность», «Быт и события»). С этих общеэстетических и общефилосовских позиций Гиппиус подвергает резкой критике писателей разных направлений: «застрявших в подполье» и обреченных на губительное одиночество декадентов, эстетов, «мистических анархистов» (о последних см. в ст. Чулков Г. И.), «бытовиков» (к ним Гиппиус относила писателей демократического лагеря, которые впоследствии и «сожрали» символистов…), преставителей обывательской беллетристики. Стремительно-атакующая манера, иронически-серьезный тон, обычно свойственные критическим выступлениям Гиппиус, переходят временами в хлесткую фельетонность. Пристрастность Гиппиус-критика, при одновременной точности многих ее литературных характеристик, сказалась в наблюдениях над творчеством Минского, Розанова, Сологуба, И.А. Бунина, Белого, Брюсова, Б.К. Зайцева, А.М. Ремизова, С.Н. Сергеева-Ценского, А.Н. Толстого и мн. др. За 20-летнюю критическую деятельность объектами ее поле-мического внимания были все более или менее примечательные явления литературы. В отличие от «фракционных» раз-ногласий Гиппиус с символистами принципиальный характер носила ее борьба с писателями-«знаньевцами», Горьким, воспринимаемым в качестве идеолога деклассированных элементов — «босячества» и «бывших людей» (позднее — как проводника идей с.-д. партии), и Л. Н. Андреевым. Гиппиус эпизодически обращается и к драматическим опытам: пьеса «Маков цвет» (Спб., 1908; совместно с Мережковским и Философовым; о преимущестенном авторстве Гиппиус см. в ее письме к Суворину — ЦГАЛИ, ф. 459, оп. 1, д. 2631) — злободневный отклик на события Революции 1905-07, и более удачная драма «Зеленое кольцо» (П., 1916; 2-е изд., М., 1922), полемически заостренная против «мира старых», утверждающая необходимость устройства радикально иной, чем у них, жизни (Александриинский театр, 1915, реж. В. Э. Мейерхольд). Как прозаик, Гиппиус начала печататься в 90-е гг. в журналах «Северный вестник», «Вестник Европы», «Русская мысль», «Труд» и др.; первый прозаический опыт — сентиментально-бытовой рассказ «Злосчастная» (Вестник Европы, 1890, №7; отдельное издание — М., издательство «Посредник», 1892; 7-е изд., М., 1911). Первые сборники рассказов Гиппиус- «Новые люди» (Спб., 1896; 1907) и «Зеркала» (Спб., 1898) явились провозвестниками новых идей и героев символистского типа, претенциозных, бескровных и бесплотных, вызвавших ожесточенное неприятие либерально-народнической критики. В окрашенном проповедью неохристианства сборнике «Алый меч» (Спб., 1906) Гиппиус пытается совместить «сложнейшие недоумения нашей культуры с все разрешающей пасхальной заутреней» (Белый А., «Арабески», М., 1911, с. 440). Омещанивание «прогрессивной» и «с убеждениями» либеральной интеллигенции, ее банкротство перед непонятностью и ужасом жизни, человеческая тоска по живому и настоящему — в центре многих рассказов: сборники «Черное по белому» (Спб., 1908) и «Лунные муравьи» (М., 1912); основные темы последнего — характерные явления периода реакции: эпидемия самоубийств, вызванная отсутствием в современном человеке внутренних опор, делающим его незащищенным от жизни, война (Гиппиус не разделяла шовинистических настроений), терроризм, эмигрантская ностальгия. Прозаическое наследие Гиппиус художественно неравноценно: наряду с отдельными удачами, большая часть ее произведений, несмотря на серьезность замысла, страдает откровенной небрежностью в исполнении (в многочисленных критических откликах на прозу Гиппиус — упреки в надуманности, манерности, «сухости»). Тем не менее через художественно-неорганичную форму вырисовывается целостность и определенная самобытность ее мышления. Главный человеческий грех, по мысли Гиппиус,— предательское само- и богоотступничество, уход человека от предельного самовыявления всех своих потенций, отличного подвига внутреннего самоспасения, языческий фатализм. Многие ее рассказы — плач о несостоявшихся, недоразвившихся душах или остановившихся в работе созидания своего «я». Проповедуя мысль о губительности человеческой жалости, уберегания ближнего от страдания, Гиппиус в иных случаях даже настаивает на безбоязн. необходимости причинить страдание другому, если это способствует росту его души. Вопрос о нравственной двусмысленности таких «спасательных» операций в практике человеческих отношений, о реальной угрозе демонического своеволия Гиппиус снимает утверждением божественной санкционированности человеческой воли. Программную в этом отношении драму-мистерию «Святая кровь» отчасти дополняет рассказ «Святая плоть»; оба произведения вошли в «Третью книгу рассказов» (Спб., 1902), вызвавшую наиболее острую и многочисленную критику: обвинения в «мистическом тумане» («Научное обозрение», 1902, №6, с. 244), «болезненной странности» (С. Штейн — «Литературный вестник», 1902, кн. 6, с. 142), в «незаконном аристократизме ощущений и мыслей» и «головном мистицизме» (Русская Мысль, 1902, №7, с. 220-21). Центральная идея книги — без-надежность каких-либо попыток укоренить в существующей реальности идеальные человеческие отношения, особенно любовь. Своеобразная метафизика любви приводит героев Гиппиус к отказу от ее воплощения как единственному способу сохранения ее настоящей ценности (повесть «Сумерки духа»). В 1911 Гиппиус опубликовала 1-ю часть задуманной трилогии «Чертова кукла» (Русская Мысль, №1-3) — неудавшаяся попытка идеологического романа с галереей «общественных типов» (отрицательный отзыв Блока). Изображенное в нем разложение русской действительности и революционного быта, данное через восприятие героя вульгарно-ницшеанского толка, носителя новой морали (вредить себе — грешно, другому — невыгодно), вызвало резкое неприятие критики (В. Чернов — «Современник.», 1911, №5; С. А. Адрианов — Вестник Европы, 1911, №6, и др.). Неразвенчанность главного героя в корне противоречила замыслу Гиппиус: «обнажить вечные, глубокие корни реакции в общественной жизни», собрать «черты душевной мертвости в одном человеке» (предисловие к отдельному изданию — Москва, 1911). Мысль Гиппиус о необходимости синтеза социально-действенной практики и религиозного ее осознания также не получила убедительного художественного воплощения: 3-я часть трилогии — роман «Роман-царевич» (Русская Мысль, 1912, № 9-12; отд. издание — М., 1913; 2-я часть — «Очарование истины» — не была закончена), посвящена теме религиозной революции (см. также статью Гиппиус «О насилии» и «В чем сила самодержавия?» в изданном совместно с Мережковским и Философовым сборнике «Le Tsar еt 1а Revolution», Р., 1907; то же, на нем. яз., Мюнхен, 1908). Октябрьскую революцию Гиппиус восприняла резко враждебно; сборник «Последние стихи. 1914-1918» (Пг., 1918) отражает ее отношение к Октябрьской революции как к «предательству» и «святотатству». Порывает отношения с Брюсовым, Блоком, А. Белым и др. деятелями культуры, принявшими Советскую власть. В начале 1920 года Мережковские нелегально переходят русско-польскую границу. С конца 1921 — в Париже, где Гиппиус организатор литературных «воскресений», общества «Зеленая лампа» (1925-40), собирающих представителей разных поколений литературной эмиграции. Однако вследствие жесткой непримиримости к большевистской России, пропагандируемой Гиппиус в эмигрантской прессе, ее отношения со многими известными писателями осложнились. Книги прозы, опубликованные в эмиграции при жизни Гиппиус,— в основном переиздания написанного в России. Помимо большого числа статей в периодике выходят два небольших стихотворных сборника «Стихи. Дневник 1911-1921» (Б., 1922) и «Сияние» (Париж, 1939); мемуары «Живые лица» (т. 1-2, Прага, 1925) с воспоминаниями о Блоке, Брюсове, Розанове, Ф. Сологубе и др.; ценную часть наследия Гиппиус составляют ее дневники и письма. Непримиримость позиции Гиппиус приобрела после начала Великой Отечественной войны особый политический смысл (несмотря на ее неприятие гитлеризма и крайне резкие высказывания о Гитлере — см. дневниковые записи Гиппиус и воспоминание о ней современников — в книге: Pachmuss, изд. 1971, р. 279-83). Последние годы, проходящие после смерти Мережковского (1941) во все усугубляющемся одиночестве и бедности, Гиппиус посвятила работе над книгой «Дмитрий Мережковский» (Париж, 1951; не окончена). Интересно задаться вопросом, а смог бы Дмитрий Сергеевич, последние годы своей жизни отдавший исправлению своих старых стихов (переставлял запятые, заменял слова), в то время когда, по мнению некоторых литературоведов (В. Злобин), их следовало бы — как графоманские — сжечь, затеять после смерти своей жены аналогичное предприятие, т.е. начать писать книгу о ней. Думается, нет. И совсем не потому, что в нем было больше эгоизма, а в ней жертвенности. А потому, что в их союзе она несла странную миссию безжалостной сверхестественной любви, любви, к которой нельзя подходить с обычными критериями, поскольку перед нами «духовный брак», дающий жизнь не детям — идеям. Их совместная жизнь, личные взаимоотношения, тип творческого взаимодействия еще долго своей непонятной глубиной будут тревожить умы литературоведов, как, впрочем, и иные подобные союзы начала XX века — Вячеслава Иванова и Лидии Зиновьевой-Аннибал, Федора Сологуба и Анастасии Чеботаревской. Но там, по крайней мере, первым импульсом было тяготение мужчины и женщины друг к другу. В этом же браке все было странно с самого начала: и довольно быстрое по тем временам (всего через полгода после знакомства, из которых Мережковский целых четыре месяца провел от нее вдали) венчание, и ощущения молодой супруги после него, которые она определяет фразой: «Мне кажется, что ничего и не произошло особенного», и первая брачная ночь, проведенная врозь, и тройственный творчески-житейский союз этой пары с Д. Философовым, длившийся почти 15 лет! (что-то напоминает союз «Лиля-Осип-Володя» 20-х годов XX века) Но очень скоро это «неособенное» событие станет источником ее неколебимого убеждения в том, что «мы (она и Мережковский — М. М.) — одно существо» и признания, обращенного к Философову: "Нет, Дима, не могу так тебя любить, как я люблю Дмитрия …» (письмо Д. Философову. 1905 г.). Наверное, не только религиозными реформаторскими проектами создания новой церкви можно объяснить ее убеждение, что он, а не священник, может ее причастить перед смертью. Столь велика степень их близости. Существует предположение, что Мережковский лишь ассимилировал то, что рождалось в ее голове. Он удивительно умел ее слушать. впитывая всеми порами своего существа атмосферу, которую она насытила своими изречениями, замечаниями, наблюдениями, случайно оброненными фразами. При этом ей абсолютно неведомо чувство творческой ревности, напротив, она убеждена, что идеи зреют в нем, только несколько позже, чем ею, осознаются. Она повсеместно подчеркивает его «медленный и постоянный рост в одном и том же направлении», указывает на оказываемое им на нее влияние, повторяя, что всегда «сознательно шла этому влиянию навстречу». Гиппиус считала, что подлинность человеческого бытия определяется осуществлением в нем свободы и любви, и в своей любви к мужу сумела воплотить то понимание свободы, «перерожденной в высшее подчинение», идеал которой виделся ей в далеком будущем. «Всякая любовь побеждается, поглощается смертью», — записала она однажды и оспорила эту свою запись в книге о нем, в которой сознательно отошла в тень, предоставив ему полную возможность выговориться. Умерла З.Н. Гиппиус 9 сентября 1945 г. в Париже.