RARUS'S GALLERY

4-е издание.  Ленинград : Радуга, 1929.11 с.c  ил. Тираж 30000 экземпляров. Цена 20 к. В цветной литографированной обложке.

 

 

 

 

 

 

Первое издание вышло в 1926 году тиражом 20000 экземпляров, второе в 1928 году тем же тиражом; третье в 1929 тиражом 30000 экземпляров. Пятое издание вышло в 1930 году тиражом 60000 экземпляров. Общий тираж «Азбуки в стишках» составил 160000 экземпляров! О работе Вл. Конашевича с Сергеем Шервинским над "Азбукой" мало кто наслышан. Постоянная работа Владимира Михайловича Конашевича в книге началась в 1918 году с «Азбуки в рисунках» В.В. Соловьева, изданной Товариществом Р. Голика и А. Вильборг и «Розовой азбуки» Е.Е. Соловьевой, составленной по новому правописанию. Конашевич создал свой стиль книжки-сказки, для которой характерны сочетания реальности с поэтическим вымыслом и веселая изобретательность в изображении сцен и персонажей.

В 1919 году он проиллюстрировал «Бежин луг» Тургенева, «Женитьбу» Гоголя. На период 1918 – начало 1920-х годов пришлись поиски художником собственного изобразительного языка. Он работал и черной кистью, и пером, и акварелью, и литографским карандашом. На протяжении всего одного-двух лет Конашевич выполнил рисунки к «Первой любви» Тургенева, «Белым ночам» Достоевского, «Стихотворениям» Фета, «Помещику» Тургенева и встал в ряд крупнейших иллюстраторов того времени. Принципы оформления этих изданий уже далеки от декоративного украшательства. Они характеризуются отступлением от традиционных законов черно-белой штриховой книжной графики. В начале 1920-х годов Конашевич работал над созданием виньеток, экслибрисов, заставок, концовок и обложек (к книге «Голый год» Б. Пильняка, «Мелкий бес» Ф. Сологуба и др.), исполнил рисунки к рассказу К. Федина «Сад», в 1922-1923 годах иллюстрировал для М. и С. Сабашниковых «Аттические сказки» Ф. Зелинского, роман Э. Золя «Углекопы», рассказ Л. Андреева «Красный смех». В его обложках выходят петроградские журналы «Природы и люди» и «В мастерской природы». Он исполнил ряд издательских знаков и экслибрисов, летом 1921 года организовал в Петроградском доме искусств персональную выставку, принял участие на выставках общества «Мир искусства» по приглашению А. Н. Бенуа. Сразу же после своего участия на выставках, В.М. Конашевич был принят в члены общества «Мир искусства». В 1922 –1923 годах художник исполнил иллюстрации к сказкам «Красная Шапочка», «Мальчик-с-пальчик», «Кот в сапогах», «Сказка о рыбаке и рыбке» (все – в роскошных факсимильных изданиях З.И. Гржебина) во многом напоминают Добужинского, однако, здоровое жанровое начало этих иллюстраций полностью вытесняет условную театральность. Конашевич развил в себе еще большую утонченность взгляда на природу, еще больший интерес к социальному и психологическому анализу.

Он никогда не был просто оформителем, виртуозом орнаментальной виньетки, кроме которой читателю больше ничего и не предлагают. Зыбкая ускользающая графика Конашевича отражает склад души художника, стремящегося к гармонии с миром. Эта личная потребность Конашевича сделалась своего рода лейтмотивом его искусства, вылившись в удивительное умение сотворить ясное, просветленное и соразмеренное пространство на листе. «Мир искусства» прекратил свою деятельность как художественное объединение в 1924 году. Последующий путь Конашевича весьма разнообразен. В биографии художника особое место занимал Павловск, здесь он прожил более 20 лет. И на протяжении всего этого времени с удивительным постоянством в своих работах изображал природу Павловска. Около десяти лет, с 1918 по 1926 годы он состоял помощником хранителя Павловского дворца-музея, занимаясь организацией выставок гравюр, рисунков, предметов быта. Павловский пейзаж занимал его как самостоятельная тема. Свои литографии 1921-1923 годов он объединил в альбом «Павловский парк», который в 1925 году Конашевич сам отпечатал тиражом 25 экземпляров.

И все же иллюстрация занимала главное место в творчестве художника. Иллюстрации Конашевича к детским книгам не только подчиняются общему декоративному ритму, но и строятся на том же веселом обыгрывании ситуаций и предметов. Таким образом, игровое начало определяет весь образный строй большинства книг, оформленных Конашевичем. Иллюстрации и оформления, выполненные художником декоративны и образны одновременно. Книжкой, в которой раньше всего проявились эти особенности, было первое издание стихотворения С. Маршака «Пожар» 1923 года. Конашевич много раз возвращался к иллюстрированию «Пожара». В 1934 году, в 1956. Первые рисунки Конашевича к «Пожару» дали начало двум основным линиям творчества художника: иллюстрации сказки и иллюстрации так называемой «веселой книги». В историю советской детской книги как «классика» вошли его иллюстрации 1930 года к книге Маршака «Вот такой рассеянный».

Это последняя работа, в которой Конашевич использовал тонкую, подвижную, как бы вздрагивающую линию, лаконичный силуэт. В черных и цветных иллюстрациях 1935-1936 годов к отдельным изданиям сказок Чуковского - «Лимпопо», «Тараканище», «Телефон» – он перешел на рисунок более грубый, даже несколько нарочито примитизированный, очень обобщенный, делающий форму плотной и весомой. Эта примитизированная манера рисунка, своеобразная скульптурность были очень характерны для Конашевича в 1930-1940-х годах.

Шервинский, Сергей Васильевич (1892—1991) — русский поэт, переводчик, писатель, искусствовед, автор книг для детей. Один из самых виртуозных советских поэтов-переводчиков. Сын Василия Дмитриевича Шервинского, известного врача, основоположника эндокринологии в России. Старший брат Сергея Васильевича, Евгений Васильевич Шервинский, был известным архитектором. Учился С. В. Шервинский в одной из самых престижных московских школ — Поливановской гимназии вместе с С. Эфроном, В. Шершеневичем и Н. Позняковым. Детская дружба со многими продолжилась. Именно Шервинскому были переданы тетрадки стихов мало известного поэта Николая Познякова после его смерти по его распоряжению. А уже по смерти Шервинского вместе с его творческим наследием попали в РГАЛИ и потому были сохранены. Окончил романо-германское отделение историко-филологического факультета Московского университета, одновременно прослушал курс истории искусства. В 1914 году его удостоили университетской премии имени академика Буслаева за конкурсную работу «Архитектура соборов Московского кремля». Начинал как историк изобразительного искусства, в середине 1920-х был приглашен в Художественный театр в качестве педагога для постановки актёрской речи. Автор теоретических работ по проблемам сценической речи и художественного чтения: «Художественное чтение» (1933), «Ритм и смысл» (1961). В 1916 году дебютировал и как поэт, и как переводчик — напечатав переводы из армянских поэтов «Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней» и выпустив книгу «Puellula. Сцена из римской жизни». Считал себя учеником В. Я. Брюсова. Переводил произведения Софокла, Еврипида, Вергилия, Овидия, Катулла, Плавта, И. В. Гёте, П. Ронсара, средневековую арабскую поэзию, армянских поэтов (Х. Абовян, О. Туманян). Член редакционной коллегии серии книг «Библиотека античной литературы», выпущенной издательством «Художественная литература». В 1934 году опубликовал стихотворный перевод «Слова о полку Игореве», в дальнейшем выступал как его исследователь. Перевод Шервинского считается одним из самых лучших в истории переложений «Слова». Кроме дебютного, при жизни выпустил ещё два сборника стихов: «Стихи об Италии» (1924) и «Стихи разных лет» (1984), в которые вошли написанные за это время поэтические циклы «Коктебельские стихи», «Феодосийские сонеты», «Барокко». Посмертно вышел сборник «Стихотворения/Воспоминания» (1997). С. В. Шервинский — автор пьесы «Вольные фламандцы» (1937) (совместно с А. Кочетковым).

Лето 1936 в усадьбе Шервинских под Коломной.
Крайний справа — С. В. Шервинский; посредине А. Д. Шервинский, между ними —
А. Ахматова.

Был у писателя и еще один необыкновенный талант: он сумел объединить вокруг себя творческих людей. В усадьбе Старки, на окраине села Черкизово под Коломной, у него бывали Б. Пастернак и М. Лозинский. Несколько раз туда приезжала и А. Ахматова, о которой он впоследствии написал стихотворное воспоминание:

И удивляешься, как просто

Вмещает этот малый дом

Ее — мифического роста

С таким сияньем над челом.

Она у двери сложит крылья,

Прижмет вплотную вдоль боков

И лоб нагнет со свежей пылью

Задетых где-то облаков.

Но не только воспоминания в стихотворной форме оставил нам С. Шервинский. На страницах его прозаических мемуаров нарисованы портреты людей, с которыми он был дружен: той же Ахматовой («Анна Ахматова в ракурсе быта»), В. Брюсова («Ранние встречи с Валерием Брюсовым»), Сарьяне («М.С. Сарьян») и других. Проявил себя этот удивительный человек и как «художественный» прозаик: в 1933 году он выпустил историко-приключенческий роман «Ост-Индия», действие которого происходит в 17 веке в Голландии и ее колониях. Перу Шервинского принадлежит ряд серьезных искусствоведческих исследований: «Ритм и смысл: к изучению поэтики Пушкина», «Около театра», «Восток на Западе», «За пределами национального» и др. Его имя, к сожалению, не так известно, как имена его великих современников. Но… Когда будете читать оригинальное переложение «Слова о полку Игореве» или переводы Софокла, Сарьяна, Расина и других, не забудьте обратить внимание на фамилию переводчика и мысленно поблагодарить того человека, который донес произведения классиков мировой литературы до русскоязычного читателя. Скончался писатель 30 июля 1991 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (1-й уч. 3-й ряд).

Молок Ю.А.

В.М. Конашевич-золотой век книжки-картинки

Вероятно, в самой натуре Владимира Михайловича Конашевича был заключен Талант художника детской книги. Детская книга стала его призванием делом всей жизни. Если в изысканных изданиях библиофильского толка Конашевичу пришлось выступать, завершая своими работами уходящий в прошлое круг традиций, то в детской книге он сам явился одним из родоначальников совершенно особенного, вызванного требованиями новой жизни жанра. Художник начал работать в детской книге в удивительное время, которое открывало новую эпоху в отношениях мира взрослых к миру детей. Конашевич вошел в детскую книгу в первые годы революции. Каких только смелых замыслов и широких по размаху начинаний в области художественного воспитания детей не возникало в ту пору, но, быть может, самый заметный след они оставили в книге. И в этом была немалая заслуга художников. «Мы создали прекрасную детскую книгу, в которой график, иллюстрация играют главную роль»,-утверждал А. В. Луначарский. Расцвет советского графического искусства, его едва ли не первое место в Европе он прямо объяснял вниманием к литературе для детей: «Наша графика получила... огромный детский книжный заказ, детский иллюстративный заказ». В 20-е годы в детской книге работали самые первые мастера нашей графики — М. Добужинский и С. Чехонин, Б. Кустодиев и Ю. Анненков, Д. Митрохин и В. Замирайло, А. Радаков и А. Ремизов (Реми), из более молодых — В. Лебедев, Н. Тырса, Н. Купреянов, Л. Бруни, К. Рудаков, Н. Лапшин, среди них был и В. Конашевич.

Многие из названных художников ко времени революции уже успели испытать свои силы в детской книге. Конашевич начинал позднее. «Азбука в рисунках», «Розовая азбука», изданные в 1918 году, как мы уже знаем, были вообще его первыми графическими опытами. За «Азбуками», рисунками в детском журнале «Северное сияние» последовала работа в издательстве 3. Гржебина.

Широкий план издания «книжек-первинок», предложенный М. Горьким, осуществлялся тут при участии А. Н. Бенуа, который сочувственно наблюдал за деятельностью Конашевича и в этом жанре (даже много лет спустя, живя в Париже, продолжал интересоваться его детскими книгами). Еще раз подчеркнуть роль личности Бенуа в судьбе молодого художника тем более важно, что Конашевич и в детской книге был поначалу ближе всего к кругу мастеров мирискуснической графики. Он и здесь внимательно присматривался к Добужинскому, рисунки которого к сказке Андерсена «Свинопас» печатались в 1921 году в том же гржебинском издательстве. Именно Добужинскому еще до революции прочили блестящее будущее «рисовальщика для детских книг»; в известном смысле можно сказать, что надежды эти в полной мере оправдались в Конашевиче. Самая ранняя из гржебинских книг Конашевича « Всякая всячина» явилась своего рода продолжением его же «Азбук». Это была книжка без текста, книжка, предназначенная исключительно для рассматривания картинок. Рисунки не были объединены в связный рассказ, но занимательный рассказчик ощущается в самой манере исполнения, в том живом внимании, с которым прорисован каждый предмет. В импровизации художник чувствовал себя поначалу, по-видимому, свободнее, чем при иллюстрировании литературного произведения. Его рисунки к пушкинской « Сказке о рыбаке и рыбке» - это скорее легкое декоративное обрамление текста, так медлительна и орнаментальна линия, чуть иллюминированная бледной акварелью. Художник не решается еще вторгнуться в мир литературных образов. «Кот в сапогах», «Красная Шапочка» сделаны интереснее, с большей свободой. Лучшей из этих книжек была, пожалуй, «Мальчик-с-пальчик», исполненная в 1922 году. Здесь в искусном декораторе уже виден и обаятельный иллюстратор. Графика книги ищет свою драматургию в чередовании больших, во весь лист, сильно расцвеченных сказочных композиций и ряда жанровых сцен, скромно вписанных пером и слегка размытой тушью в страницу текста. Иллюстрации способны вызвать сочувствие, мягкий лиризм их трогателен, хотя и лишен истинного драматизма сказки, и рисунки по-прежнему звучат как тонкое, но приглушенное сопровождение текста.

Детские книжки Конашевича, выпущенные гржебинским издательством, выглядели весьма изысканно: они печатались в Берлине на превосходной бумаге, офсет (типографская техника, не применявшаяся в то время у нас) прекрасно передавал всю тонкость рисунка и нежность акварельных красок. По великолепию своего декоративного убранства эти издания отвечали высоким, но уже отходившим в прошлое представлениям о детской книге. Не случайно, что они были тепло приняты, главным образом любителями изящных изданий, и, наряду с рисунками к Фету, составили в те годы имя Конашевичу как талантливому продолжателю традиции мирискуснической графики. В кругу художников «Мира искусства» интерес к детской книге существовал и до революции. Немногие книжки с их иллюстрациями выделялись среди массы полуремесленных изданий для детей, заполнявших в то время книжный рынок. Они были замечательны прежде всего своей графической культурой. Однако, за редкими исключениями, эти мастера и в детской книге трактовали замкнутый мир аллегорических мечтаний, который представлялся им в бесконечном созерцании чисто декоративных мотивов. Их здесь тоже более всего преследовала мысль об изысканном украшении книги. Но и в этой среде постепенно складывалось убеждение в том, что «детская книга — это проблема, решение которой должно идти вполне своеобразным путем», что «ребенок требует иных впечатлений от внешности книги». Мастера «Мира искусства» после революции создали ряд превосходных детских книг. Впрочем, и теперь они не порывали с традицией стильного декорирования книги, пристально всматривались в прошлое графики, там искали вдохновение. М. Добужинский выступал в Петроградском Доме искусств с докладом « О декоративных элементах в искусстве », С. Чехонин в то время делил всю графику на узорно-орнаментальную и узорно-объемную. Не удивительно встретить в хронике журнала «Среди коллекционеров» сообщение о том, что «по инициативе М. Добужинского общество (любителей художественной книги) решило подготовить выставку художественных детских книг, начиная с возможно старейших, вплоть до современных». Выставка эта, однако, кажется, так и не состоялась. Новую жизнь по-своему внесли в детскую книгу художники, не принадлежавшие ранее к избранному кругу мастеров книжного искусства, авторы плакатов и журнальных рисунков, сатирических картинок или мелкой прикладной графики. В их детских иллюстрациях подкупала быстрая лексика уличной графической речи, острые ритмы, хлесткая, до карикатуры, характеристика персонажей. И все же эти приемы, перенесенные, а иной раз и просто заимствованные из сатирической графики, сами по себе еще не могли дать детской книге силы самостоятельного искусства. Конашевич был характерной фигурой в детской книге тех лет.

Если вначале он и внимал идеалам мирискуснической графики, то скоро не захотел ими одними удовлетвориться. И хотя он всегда держался как бы в стороне, особняком, ему не остались чуждыми разнообразные искания времени. Впрочем, судьба в детской книге и его, и других, очень разных по своим биографиям, мастеров зависела не только от художественных принципов, которые они первоначально исповедовали, а больше от того, насколько каждый из них по своей натуре или душевному складу обладал особым талантом, оказался способным к работе в этом трудном и весьма своеобразном жанре. «Великой державой, с суверенными правами и законами» называл Горький детскую литературу. Но многие ее законы еще требовалось установить, и первый из них — найти путь к маленькому читателю. О детской книжке судили тогда по ее непосредственному воздействию на детскую аудиторию, судили на выставках необычного музея — детской книги и детского рисунка, где искусство для детей демонстрировалось рядом с искусством самих детей, как бы поверялось его мерой. То была пора пристального внимания к детскому слову, к рисункам детей. Детским творчеством интересовались не только педагоги (среди которых, кстати сказать, было немало в то время вульгаризаторов, не доверявших ни образной силе искусства, ни детской фантазии), но и писатели, художники, ученые. К. Чуковский напечатал в 1924 году статью «Лепые нелепицы» — один из эскизов будущей знаменитой книги « От двух до пяти », в которой детский фольклор полагал одним из главных источников поэзии для детей. И в свои стихотворные сказки он смело впустил современный детский говор. От детского театра, познав увлекательные законы игры, шел в детскую литературу С. Маршак. В обостренном интересе к ребенку, его духовному миру, его творческим проявлениям видел знамение современности А.В. Бакушинский, посвятивший себя исследованию детского рисунка: «Наша современность становится действительным веком ребенка». Из чуткого понимания природы детского мышления, его живой потребности в зрительном образе возникла особая форма детской книги — книжка-картинка. Книга подхватила традицию народного лубка, традицию, которая уже по-своему вошла в советское искусство революционным плакатом, окнами РОСТА. Этот новый тип детской книги впоследствии прочно утвердился. Начался же он в 20-е годы. По выражению Е. Шварца, «это был золотой век книжки-картинки». Такая книга предполагала известную гармонию слова и рисунка.

«Всякая поэма для детей непременно должна быть графична. Ибо стихи, сочиняемые самими детьми, суть, так сказать, стиховые рисунки... В четкой графичности детских стихов указание художникам, иллюстрирующим детские книги, и поэтам, сочиняющим стихи для детей... Те стихи, с которыми художнику нечего делать, совершенно непригодны для ребят». Это требование Корней Иванович Чуковский считал «первой заповедью для детского автора». Новые принципы советской детской книги явились результатом общих усилий литераторов и художников. И те и другие шли к ним сообразно своему творческому опыту. Уже в цветных литографиях к «Коньку-Горбунку», исполненных в 1922 году и ставших известными позднее (они были напечатаны через два года издательством «Синяя птица»), Конашевич не эстетизирует свою графику, как недавно в гржебинских изданиях. Теперь он весь под обаянием народного лубка. В картинках — грубоватая, даже резкая для Конашевича характерность персонажей, здесь откровенно царит лукавая усмешка, по-лубочному нарядна пестрая цветистость литографской раскраски. Литография несколько огрубила, но и сделала его рисунок более выразительным, экспрессивным, насытила цветом. Художник и сам говорил, что «стремление к полихромии в графике — одна из причин, побудивших меня взяться за иллюстрирование детской книги». Не случайно Конашевичу в это время так нравились старые гравюры и литографии, раскрашенные вручную. По рассказам дочери художника, на стенах их павловского дома висели рисунки, по которым когда-то делались так называемые «колокольцовские» шали, рядом также раскрашенные гравюры из французского ботанического атласа начала XIX века. Иллюстрации к «Коньку-Горбунку», как и неизданные литографии к «Повести о двух сестрах и волшебной стране Мерце» М. Шагинян, еще не мыслились как слияние текста и изображения, а предназначались для цветных вклеек в книгу. (Характерно, что автолитографии к «Коньку-Горбунку» экспонировались на выставке русского искусства 1924 года в Нью-Йорке в качестве самостоятельных композиций на темы русской сказки.) Но само обращение к традиции народной картинки, к ее открытой и красочной изобразительной речи отвечало потребностям времени. Цветная литография стала для Конашевича, Лебедева, а потом и для многих других мастеров излюбленным материалом. Этому по-своему способствовала и скудность типографского хозяйства. Художники сумели, однако, вынужденную необходимость обратить в достоинство. Детская литографированная книга в их руках заговорила языком упрощенных форм, напряженного цвета — в духе той обостренной восприимчивости, которая свойственна детям. Чтобы сделать детскую книгу произведением искусства, художник должен был в какой-то мере стать типографом. Творческий замысел мог быть осуществлен только через печатный станок. «Сказку о глупом мышонке» Конашевич даже рисовал прямо на цинке, так увлекся он типографским материалом, так хотелось ему сделать книгу собственными руками. Литографированной книгой — автоцинкография осталась экспериментом — можно было восхищаться как неповторимым изделием искусного мастера. (Говоря словами Фаворского, « книга для взрослых может быть и ценной и никакой, а детская книга должна быть качественной в материале, должна быть праздничной и имеет право быть роскошной») Но такая детская книга размножалась во многих тысячах экземпляров, и в каждом из них словно присутствовала авторская рука. Художник вступал в прямое общение с детьми.

Может быть, не сразу осознав в полной мере новую свою роль в детской книге, Конашевич скоро почувствовал те возможности, которые теперь открылись перед ним. Особенно, когда в детскую книгу пришли такие поэты, как Чуковский и Маршак, которые тоже настойчиво искали дорогу к детям и не мыслили свои книжки без соавторства с художником. Со встречи с ними и начался в детской книге настоящий Конашевич. Работа с Маршаком и Чуковским, а затем с Д. Хармсом, Е. Шварцем, А. Введенским, Л. Квитко навсегда подружила его с детской книгой. К 1923 году относится знакомство Конашевича с Маршаком. Он был первым иллюстратором тогда еще молодого, только вступающего в детскую литературу поэта. «С благодарностью и гордостью могу отметить, — вспоминал С. Маршак, — что первые мои книги для детей, вышедшие около сорока лет тому назад („Дом, который построил Джек“, ..Пожар , „Сказка о глупом мышонке"), были украшены рисунками В. М. Конашевича». В свою очередь, художник получил верную опору. Он впервые столкнулся с написанными специально для детей великолепными современными стихами. Превосходный детский иллюстратор угадывался в Конашевиче и раньше, но становился им он лишь теперь. Так изобретателен он стал в своих иллюстрациях и тогда, когда перед ним были детские песенки из классической английской антологии “Nursery Rhymes”, переведенные Маршаком, и в том случае, когда рассказ был взят непосредственно из жизни («Пожар»). Наивное восхищение трудом человека искрится в веселых и простодушных рисунках, которыми заполнены страницы « Дома, который построил Джек ». Есть здесь и сатирический дух народной поэтики: проскальзывает он в гротесковой (но никогда не карикатурной) характеристике персонажей и в метафоричности изобразительного решения. Отчетливо и укрупненно каждое слово стиха (« Вот гвоздь, Вот подкова. Раз, два — И готово »), но в иллюстрациях все выглядит более щедро.

Сила художника была не в цельном изображении конкретного предмета, переданного громким аккордом цветового пятна, что так поражало современников в ранних книжках Лебедева. Конашевич и в цветной литографии сохранял приверженность графической манере, линией он прояснял изображение, помечая по пути те или иные увлекательные подробности. В нем не умолкал дар рассказчика. Поэтому тема у него развертывается в бесчисленных вариациях, изображение насыщено деталями. Художник как бы чуть замедляет повествование, он хочет поделиться с нами своими наблюдениями, готов выплеснуть на книжную страницу такое богатство сюжета, которому не всегда легко отыскать прямое оправдание в тексте. Сторонникам быстрого журнального рисунка или острой плакатной манеры такие иллюстрации могли бы показаться чересчур обильными, — если бы они не были столь выразительны. У Конашевича все увлекательно, он обладал легким и насмешливым умом, сильным даром воображения, необыкновенно острым глазом. Выразительность его графики — это всегда и выразительность мельчайшей детали, что не идет, однако, в ущерб общему, ибо художнику не изменяет чувство целого. Выразительность достигается и цветом. Конашевич идет не от живописного приема: энергия и свобода чисто живописного пятна ему не свойственна. Цвет у него входит, хотя и не совпадая прямо с линией, в структуру рисунка, образуя вместе с ним декоративную и затейливую ткань, которая так радует глаз. Такая характеристика может быть в большой мере отнесена ко всему облику Конашевича — мастера детской книги. И это не случайно. Многое из того, что так привлекает нас сегодня в его иллюстрациях, проявилось уже на раннем этапе его творчества. И одна из самых замечательных черт яркой индивидуальности художника — это верность миру ребенка. Для детской книги Конашевича 20-х годов было характерно вполне понятное в те годы желание следовать особенностям детского восприятия. Это нашло выражение в своеобразной системе взглядов, впервые зафиксированных художником для себя в 1925 году. Тут мы прочтем и удивительно тонкое, словно подслушанное у детей: «Добрый и злой человек должны быть покрашены по-разному», и услышим твердое: «Ребенок — реалист, даже слишком последовательный », и узнаем о том, что художник полагал самым главным в иллюстрациях для детей — выразительность: «Если человек на картинке обрадован, то он должен радоваться так, чтобы не осталось никаких сомнений... если в тексте книжки говорится о носатом человеке, то на картинке может быть не человек с большим носом, а нос, к которому приставлен человек...» И во имя выразительности иногда необходима условность формы.

Правда, художник оговаривается: «Предмет должен оставаться самим собой». Прямолинейность некоторых из этих суждений, как и порой нарочитая острота рисунка, уйдет постепенно из сознания художника по мере углубления его творческого метода. Но уже в 20-е годы, открыв для себя мир детей, художник вошел в него свободно, весело, непринужденно. В ту пору особенно знаменит был «Пожар» Маршака с картинками Конашевича. Можно сослаться на К. Чуковского, который считал «Пожар» прямым порождением любимых детских игр, можно привести и признание старого детского журнала, что книжка, в свою очередь, сделалась у детей интересной игрой («дать детям веселую и героическую игру в пожарных» — в этом видел свою задачу и сам Маршак), можно, наконец, объяснить ее успех и тем, что здесь, едва ли не впервые, столь счастливо нашли себя тема, форма, самый облик новой детской книги. Детская книга в руках Конашевича оказывалась зрелищем, игрой или, по удачному выражению того же Маршака, «обещающим радость спектаклем». В этом смысле «Пожар» мог соперничать с лучшими детскими книгами своего времени. Остроумный и изобретательный Анненков, иллюстрируя «кинематограф для детей», как тогда именовал Корней Чуковский своего «Мойдодыра», не шел дальше сатирического пересказа. Чехонин обрушивал на детскую книжку всю силу своей великолепной, но холодной и вычурной графической речи (хотя бы в «Тараканище» того же Чуковского). Добужинский в рисунках к «Веселой азбуке» был по обыкновению изыскан и язвительно ироничен. Напротив, иллюстрации к «Пожару», по признанию критика, «были лишены той доли сатирического яда, который присутствует всегда в юморе Добужинского». В Конашевиче стали видеть теперь «художника в высшей степени лирического». В то время рисунками к «Слоненку» Киплинга уже громко заявил о себе Лебедев, пролагавший путь к обобщенному и живому образу в детской книге. И во имя этого, особенно на первых порах, он пренебрегал рассказом, сюжетная ткань книжки часто так и оставалась принадлежностью только литературного текста. Конашевич, отдавая должное таланту Лебедева, никогда не мог до конца смириться с его методом. «Художнику, делающему картинки для ребенка, хочется быть иллюстратором, рассказать о событии изобразительными средствами. Однако Конашевича меньше всего вдохновлял обстоятельный графический пересказ литературного произведения. Для него рассказать значило пуститься в вольное путешествие по книге, оставляя на мельчайшей подробности яркий след своего присутствия.

То был все тот же поэтический дар свободной импровизации, смелого воображения, щедрой изобразительности. Эти черты, о которых уже говорилось выше и о которых придется говорить еще не раз, дружно сошлись в «Пожаре», впервые обрели здесь сильную драматургию, великолепно разыгранную в ансамбле всей книги. Правда, обложка к первому изданию «Пожара», вышедшему в 1923 году, была выполнена другим мастером — Б.М. Кустодиевым. Молодое, только возникшее в Петрограде детское издательство «Радуга» решило привлечь и известного художника, надеясь обратить на книгу большее внимание публики. Это соединение в одной книге Кустодиева и Конашевича было довольно случайным, и, по существу, у них обнаружился разный подход к оформлению детской книги. Кустодиев спешил пересказать в обложке чуть ли не всю поэму, и потому, сама по себе, может быть, и прелестная, она больше походила на самостоятельную лубочную картинку. Для Конашевича же сюжет уходил в глубь книги, и на обложке он лишь изображал вступление, осуществляя, как тогда писали, «некую интродукцию к содержанию книги». За этим, на первый взгляд его индивидуальным, художественным приемом выступали общие для нашей графики искания целостного образа детской книги. Вся она теперь представляется художнику предметом его работы. И художник по-новому должен распорядиться всей структурой книги, не может не считаться с графикой набора, как не может и не воспользоваться всем богатством ее архитектуры. Разворот для него — единое изобразительное поле; смена страниц при перелистывании — паузы антракта; внимание к композиции, пространству, ритму обязательно. Лишь обдуманная связь всех этих элементов строит книгу. Обложка — тоже часть общего замысла, если воспользоваться метафорой Фаворского, « как бы герб книги». «Рисунок на обложке, — по Конашевичу, — должен только намекать на содержание книги, но никак не раскрывать его полностью». И на той своей обложке «Пожара», которая не удовлетворила прихоти издателя, осталась неизданной, он ограничился беглым знакомством с будущими героями книги. Деловито снуют фигурки пожарных, вытянулась в рост пожарная лестница, быстрым узором вьется лента пожарного насоса. Рисунок звучит как обещание веселого и простого чуда. «Начинается работа. Отпираются ворота...» — услышим мы и в самой поэме. Так « завязана» художником книга, возникает рассказ, открывается представление. Художник сразу вводит нас в волнующую обстановку события. С обложки на титульный лист, оттуда на начальную страницу перебегает красочное ликование пламени, движется хоровод черных пятен дыма, словно дразнят пляшущие язычки букв вновь и вновь повторенного названия книги. Это все еще начало книги, но главные действующие силы уже представлены. Сюжет вступает в свои права только теперь, он начинается с милой и безмятежной интонации. Уютно расположилась у печки девочка, но не успели мы остановиться на этой сценке, взгляд наш устремляется на другую страницу, где уже бушует пламя, — так динамично построен разворот. Художник не отпускает зрителя ни на минуту, ребенок требует все новых и новых впечатлений. («Детское время, — заметил как-то Б. Житков, — идет плотней, чем в шекспировской драме») Девочка мечется в охваченном огнем доме. Рядом — улица, люди, спешащие на пожар. Наше воображение потревожено, торопится дорисовать картину, скорее узнать продолжение. Этим смелым приемом параллельного действия, будто заимствованным из мира кинематографа, художник снова увлекает нас вперед. Открывается панорама города, отряд пожарных шумно мчится к месту происшествия. Изображение легко минует сгиб листа, свободно перескакивает на соседнюю страницу. Белое поле бумаги не в силах удержать движение, чистая поверхность ощущается как напряженная пауза, становится реальным пространством. Дальше, в сценах борьбы с огнем, в драматический сюжет вплетаются ритмы озорной пантомимы. Страницы плотно усеяны маленькими силуэтами пожарных, их ряды как бы рифмуются с тоже черными фигурками букв. Рисунок свободно сочетается с графикой шрифта, и она охотно вторит ему. Идет бесконечный ритмический узор, напоминающий скороговорку детской считалки. У Маршака это звучит так:

Но Кузьма — пожарный старый,

Двадцать лет тушил пожары,

Сорок душ от смерти спас,

Падал с крыши десять раз.

Здесь в насыщенных графикой страницах предстает та же, но теперь еще более затейливая энергия действия. Позы пожарных гротескны, в их коротком жесте, смешном и быстром силуэте торжествует откровенное веселье. Впрочем, и стихия огня, который властно стелется по всей книге, вовсе не кажется только мрачной. Яркая и драматическая картина пожара может взволновать, но никак не внушить ужас. Слишком нарядна фактура книги. Грациозно-шаловлив бег рисунка. Цвет радостно открыт причудливой игре, он звенит то красным, то желтым среди тревожного шуршания черной массы. В декоративном разгуле красочных переживаний царит почти детское упоение зрелищем. И мы оказываемся в мире столь же вымышленном, сколь и настоящем, свидетелями драматического и одновременно веселого представления. Реальный сюжет художник разрисовал наподобие сказки, Сказку выдают и ее аксессуары. При первом иллюстрировании книжки Конашевич не мог обойтись без прямолинейной аллегории — наглядная символика тогда была в графике еще в ходу. Олицетворяя огонь, рисуя выглядывающую из пламени зловещую маску — «зримый лик огня», художник трактовал сказочную метафору еще внешне. Эта наивная условность не так уж исключительна в книге. Ведь ее изобразительный строй гиперболичен, умышленно театрален, если угодно, немного игрушечен. Впоследствии и текст и иллюстрации переживут множество превращений, в результате, может быть, обретут естественную простоту, но сделаются много прозаичнее. Так, авторы пожертвуют и тем совершенно сказочным поворотом действия, где народ благодарит героя: « обнимают, в гости просят, пироги ему выносят... ». В рисунке этой сцены даже пожарный насос весело пускал струю воды. Сказочно затейлив был и конец книги. Топорник Кузьма вручает спасенную им кошку девочке. Лихие пожарные весело едут с пожара. И тут художник продолжает рассказ. Сначала портретом Кузьмы, портретом, правда, ироническим: и здесь не должна быть утрачена шутливая интонация. Потом, со спинки обложки, на нас испуганно смотрит девочка, огонь снова претворился в декоративный узор. Вывести крупным планом главных персонажей рассказа только под занавес, за рамками действия — не случайный каприз художника. Его настолько увлекла вся картина в целом, что ему некогда раньше внимательно всматриваться в лица ее участников. Да это было ему, как и другим иллюстраторам, в ту пору чуждо: образ человека в детской книге — дело последующих лет. И Конашевичу тоже больше всего удалось выразить эмоциональную атмосферу пожара, заставить детей испытать восторг перед его красочной феерией. «Красивые автолитографии. Красивые — дело бывалое, но красивые и детские, это уже редко, — читаем в журнале „Новые детские книги“ 1925 года. — В „Пожаре" есть то, чего нет, например, даже в красивых тоже лебедевских: теплоты близкого присутствия детей... » И в другом месте рецензии: «Не любопытство заставит переворачивать листы, подолгу их рассматривать, но углубление в каждую сцену... Сожитие». К этим словам стоит прислушаться. Они принадлежат Н.Я. Симонович-Ефимовой. Созданный ею вместе со скульптором И.С. Ефимовым кукольный театр Петрушки был популярен в те годы. В этом театре она была и автором, и режиссером, и художницей, и артисткой, она посвятила ему вдохновенные «Записки петрушечника». Там, в театре, она особенно близко узнала детскую аудиторию. И с этой точки зрения художница замечает множество достоинств за автолитографиями Конашевича. Ей нравится сама манера исполнения, то, что рисунок «попачкан» без нюансов локальной краской. Этот способ ручной раскраски, применявшийся еще на заре литографии, она полагает «близким и милым детям». Особое внимание уделено в рецензии изображению девочки: «Тип девочки замечателен: он взят по-своему из жизни и сделан с точностью (внутренней) небывалой ». Художница видит здесь нового героя, в котором нет слащавости, бытовавшей в то время в детской книге, и потому ее так восхищает, что у Конашевича образ «,,резок“, прям и определенен без карикатуры, грубоват без общих красок, востер». Далее, несмотря на жестокую, казалось бы, тему, — как легко все это взято художником. «Спокойствие человека, который знает по тексту, что все хорошо кончится, и который при том до мозга костей художник. Это „хорошо кончится" звучит с самого начала». «Все это и есть то, что вообще слишком трудно художникам. Не хватает им широкого знания детей? мастерства? психологии? или просто не подвертывается подходящая модель? Конашевичу всего этого хватило и все „подвернулось” счастливо...» Не все достоинства «Пожара», которые так высоко оценили современники, получили развитие в дальнейшем творчестве Конашевича. Такова уж изменчивая природа этого мастера. Проницательно, почти интуитивно улавливая требования времени, он мог первым приблизиться к их решению, а потом скромно отойти в сторону, даже не пытаясь закрепить свой успех. Конашевич ввел в детскую книгу новую бытовую среду, наметил, пусть еще бегло, нового героя, но в характере их изображения не сразу продвинулся вперед. И на этом пути его по-своему продолжили и позднее превзошли А. Пахомов («Лето», 1925), Н. Тырса (С. Маршак «Отряд», 1930), а потом, в 30-е годы, особенно В. Лебедев. И все же многие детские книги, которые однажды иллюстрировал Конашевич, так и остались жить в его интерпретации. Это и « Пожар », и « Дом, который построил Джек », и « Муха-Цокотуха », и « Чудо-дерево » и длинный ряд других. Книжки эти выдержали множество переизданий, живут они и сегодня. Авторы не раз возвращались и к тексту, и к иллюстрациям, перекраивали их на новый лад, но, видимо, удачна была первоначальная основа этих книг, что и дало им право на столь долгую жизнь. Роль Конашевича в этом была особенно значительна. Можно прямо сказать, что он дал жизнь в книге многим произведениям поэзии для детей, своими иллюстрациями укрепил их в сознании и памяти читателей. Он тонко почувствовал и подчеркнул в них поэтический дух, как бы поселил их в вечный мир сказки. Сказочная природа поэзии Маршака и в особенности Чуковского в то время если и замечалась, то больше в отрицательном смысле. Сказка упорно изгонялась из детской книги. Конашевич же настойчиво старался любой книге, которую ему приходилось иллюстрировать, придать сказочное обаяние. Он с нескрываемой радостью отзывался на малейший признак поэтической вольности или проблеск фантазии даже в книжках, построенных на современной бытовой основе. Это потом за Конашевичем утвердилась репутация исключительно художника-сказочника. В 20-е же годы часто не различали бытовой рассказ и сказку, которые составляли нечто вроде самостоятельного жанра в детской литературе, получившего несколько неопределенное, но зато озорное название «веселой книжки». Правда, Конашевичу не всегда удавалось органично совместить реальность с поэтическим вымыслом. Наблюдения жизни входили в его книжки выразительным, но беглым рисунком. Мир же поэтического часто существовал как бы отдельно, расцветал в богатстве декоративных мотивов. Грубоватая экспрессия форм граничила с прихотливой игрой графического узора, которым не уставал упиваться мастер. В этом было, конечно, немало от прошлого русской книги, от мирискуснической графики, под сильным влиянием которой, как мы знаем, складывалась творческая биография художника. Но его понимание декоративности не оставалось неизменным. От книжки к книжке, иногда от одного до другого издания той же книжки он все решительнее претворял орнамент в реальные изобразительные формы. Страдал ли при этом яркий декоративный талант художника? Нет, почерк его оставался декоративным, но становился более содержательным. В «Мухиной свадьбе» Чуковского (под таким названием «Радуга» впервые выпустила в 1924 году будущую знаменитую «Муху-Цокотуху») декоративную вязь листа составляют изображения насекомых. Однако они здесь не предлог для чисто декоративных затей, хотя выполняют и эту роль. Каждое изображение, будь то муха или кузнечик, бабочка либо комарик, покоится на точном знании и реальном представлении. В то время, когда антропоморфизм в детской книге был еще предметом дискуссий и многие всерьез полагали, что «иллюстрацию потешек, перевертышей, дающую яркое образное восприятие несуществующего, следует считать недопустимою с точки зрения осуществления наших задач воспитания», Конашевич вторгался в запретный мир сказочных превращений, по-своему одушевлял зверей и птиц, уподобляя их поведение поступкам людей. Иногда это получалось у него излишне прямолинейно, как в той же « Мухиной свадьбе », где он нарядил комара в форму красноармейца. Но это редкий пример. Отталкиваясь от звуковых повторов, распевных ритмов, всей вольной и говорливой поэтики Чуковского, художник весело рассыпал на страницах книг множество рисунков, поражая своей неисчерпаемой фантазией. Ему особенно полюбился поэтический образ Чуда-дерева, и он охотно рисовал « не листочки на нем, не цветочки на нем, а чулки да башмаки, словно яблоки », его нисколько не смущало нарисовать и бутерброд, который сманил «с собой на прогулку краснощекую сдобную булку», или изобразить хоровод зверей, вдруг пожелавших поменяться ролями, и всю происшедшую от этого веселую путаницу. Даже шрифт Конашевич стремится подчинить изобразительной игре. Построение шрифта в его детских книгах отвечало не только смысловой и декоративной задаче, но и вторило рисунку. Художник придумывал самые разнообразные шрифтовые композиции, мог сочинить шрифт специально для оформления одной книжки, как это сделал он для издания песенок « Дом, который построил Джек». Буква у него выступает как изобразительный элемент, и шрифт и орнамент призваны так же позабавить ребенка, как и рисунки. Отдавая дань времени, Конашевич иногда в рисунке шрифта исходил из строго геометрических фигур, но и здесь изобретал всевозможные приемы, которые должны были смягчить аскетизм конструкции, сделать шрифт послушным изображению. Буквы у него выходили очень затейливыми. Порой такие его шрифты были трудны для чтения. С годами Конашевич стал строже относиться к шрифту, понял, что «буква — вещь честная, упрямая... все выдумки в этом направлении не должны переходить известных границ». В то время, когда игра словом, «лепыми нелепицами» была еще открытием в детской поэзии, художник детской книги с тем же увлечением пускался в вольную и прихотливую игру шрифтом, орнаментом, рисунком. Поиски специфической детской выразительности имели особую остроту у Конашевича. Интересно, что книги с его рисунками первыми были подвергнуты коллективному рассмотрению среди детей. Журнал «Новые книги» в 1929 году опубликовал обзор А. Алтуховой и Р. Длугач «Иллюстрации Конашевича и отношение к ним детей». Статья явилась результатом большой работы, проведенной в одной детской библиотеке в 1924—1926 годах, когда было опрошено более четырехсот детей. Самый факт такого широкого обращения к его книжкам говорил о том, что он к этому времени прочно завладел детской аудиторией. Конашевич работал и в комиссии по детской игрушке, рисовал не только книжки, но и настольные игры, сотрудничал в детских журналах. Художник прислушивался к детскому лепету, всматривался в первые рисунки детей и сам был готов поделиться с ними секретом угадывать повсюду изобразительные формы, учил их делать игрушки из любого материала, по собственной прихоти сочинял и разрисовывал целые тетрадки шуточных пьес. «Сколько я себя помню, отец всегда со мной играл и играл в меня», — вспоминает дочь художника. Играть с ребенком изобразительными загадками доставляло ему явное наслаждение. Он с удовольствием придумывал свои зрительные перевертыши. Об этом же рассказывает и характерная запись в дневнике В. Воинова: «В. М. показал мне несколько своих последних рисунков. Он задает загадки своей дочери, как и она ему, — загадки-рисунки. Они представляют собрание нелепостей». И дальше идет перечень этих милых выдумок. «Все чудесно нарисовано и очень убедительно, смешно очень». Импровизацию скоро сменило естественное желание попробовать и самому сочинять детские книжки. Кроме «Азбуки в картинках», «Всякой всячины», о которых мы уже говорили, это были исполненные в 1924—1925 годах «Рожи», «Вот так картинки», «Ванька и Васька» (в последней, как рассказывал Конашевич, по его просьбе С. Маршак сделал подписи к уже готовым рисункам). Хотя таких книжек было немного, намерения художника здесь выразились особенно отчетливо. В книжке «Рожи», картинки к которой «придумал и нарисовал Вл. Конашевич» (как значилось на титульном листе), нет никакого внешнего действия: это портретная галерея детских рожиц, зарисованных с физиономической остротой. Рисунки крупные, иногда во всю страницу. За каждым изображением чувствуется, конечно, атмосфера ребячьей жизни, ребячьих проказ, но все они сведены к портретной фиксации детского лица, к выразительной гримасе, которая сопровождает то или иное переживание («Соне весело» — «Соня злится» — «Соня испугалась» — «Соню обидели» — «Соня хочет спать»). Конашевич словно демонстрировал свой дар наблюдательности и веселой иронии. Они достоверны — эти рыжие вихрастые мальчишки и девочки с огромными бантами, но воспринимаются скорее как гротеск, так сильно утрирована в рисунках одна какая-то гримаса. Некоторым казалось даже, что художник утратил прежнюю меру изящества своих детских книжек. Но Конашевич не мог больше довольствоваться красотой силуэта, суммарной характеристикой человека. Ему нужно было угадать жест, познать выразительность живой мимики человеческого лица. Романтическая окраска, в которой выступал раньше в детской книге интерес к современности, уступала место стихии реального наблюдения. Ленинградский журнал «Воробей» изменил в августе 1924 года свое название на «Новый Робинзон» и за короткое время своего существования (выходил всего два года) проделал характерный путь от романтической затеи в сторону изображения конкретного героя. Не случайно аллегорическую картину А. Бенуа на обложке первого номера журнала скоро сменил силуэт юного барабанщика, исполненный Б. Эндером, потом пионер зашагал в полный рост на рисунке Н. Лапшина, и, наконец, современный герой — мальчик 20-х годов — предстал в живом натурном наброске Н. Тырсы на обложках последних номеров журнала. Тот процесс сближения книжной графики с натурным рисунком, который начинался тогда во всем нашем графическом искусстве, затронул и Конашевича. Тем более что как раз в это время он увлекся рисунком, началась пора его расцвета как рисовалыцика-жанриста. То, что увидел художник в натуре, по-своему входило и в его детскую книгу. И прежде всего поэзия городской жизни. Для детской иллюстрации это имело особое значение, если вспомнить, что в дореволюционной детской литературе «улицы совсем не было» и только в наше время «книги открылись для изображения улиц, движения, приключений, характеров» (Ю. Тынянов). Городская улица запечатлена в детских книжках Конашевича в том своеобразном виде, который она имела в 20-е годы. В иллюстрациях к детским книжкам не было, да и не могло быть картины жизненной противоречивости, о которой художник задумывался в станковых листах. В детской книге он как бы давал красочную поверхность городской жизни. Жизнь современного города стала темой многих детских книжек Конашевича. Здесь и « Ванька и Васька» («Время», 1925), и «Наша улица» В. Мирович (ГИЗ, 1926), и «В лавке и на прилавке» B. Борисовского (ГИЗ, 1927), и «Веселые работники» Н. Чуковского (ГИЗ, 1929), «Игра» и «Миллион» Д. Хармса (ГИЗ, 1930 и «Молодая гвардия», 1931), «Вот какой рассеянный» C. Маршака (ГИЗ, 1930) и многие другие. Сцены города, пожалуй, самые интересные страницы в авторской книге Конашевича «Вот так картинки». Книга членилась на развороты, каждый из них был посвящен одной теме: лес, море, воздух, деревня, город. В этой своеобразной книжке-игре все было построено по принципу загадок. На правой части разворота изображался определенный пейзаж, на левой перечислены все предметы, которые могли его характеризовать. И вот рядом с городским пейзажем возникает калейдоскоп городской жизни, картина, в которой нет какой-то единой темы, а есть пестрая уличная толпа, есть бег надписей, их мелькание в афишах, витринах, есть желтые, красные огоньки фонарей, есть шум, ритм, колорит города. Вся картина словно распластана перед нашим взором. Время и пространство смещены. Художник избирает такую точку зрения, которая равно открывает всю поверхность листа, каждый предмет увиден индивидуально, и каждый из них ведет свой рассказ. Всякая деталь воспринимается не как маловажная подробность, а как событие. Россыпь метких наблюдений бесконечна. Подобно герою популярного в те годы романа Ю. Олеши «Зависть», Конашевич мог сказать о себе: «Я развлекаюсь наблюдениями. Обращали ли вы внимание на то, что соль спадает с кончика ножа, не оставляя никаких следов, — нож блещет как нетронутый, что пенсне переезжает переносицу как велосипед, что человека окружают маленькие надписи, разбредшийся муравейник маленьких надписей: на вилках, ложках, тарелках, оправе пенсне, пуговицах, карандашах? Никто не замечает их». Сколько выдумки и живой наблюдательности появилось в рисунках художника! Оказалось, что он знает множество тайн о вещах, которые окружают детей, и готов с детским любопытством снова и снова разгадывать их вместе с детьми. И делал он это с наивной прямотой, которую хранила народная картинка, вывеска, лубок. Менее всего Конашевич при этом просто описателен, у него все в движении, он помечает лишь то, что делает предмет узнаваемым и, главное, пригодным для той роли, в которой он выступает в книге. Поэтому — иногда абрис, иногда очерк фигуры, иногда неожиданный ракурс, иногда деталь вместо целого, но натура увидена метко. Как же теперь соединялся у художника интерес к реальному миру и миру вымышленному, сказочному, к которому имел такое сильное пристрастие Конашевич? Он может воссоздать необыкновенно красочную, почти метафорическую картину жизни насекомых, как в иллюстрациях 1927 года в книжке О. Гурьян «Насекомые», и тут же смело ввести в цветную иллюстрацию одним черным штрихом реальных персонажей (прием, который он будет и в дальнейшем по-разному варьировать в детской книге). Так возник в этой книге лирический образ задумчивой и мечтательной девочки, живо напоминающей его же литографированный портрет дочери («Оля за роялем», 1927) или иллюстрацию А. Дейнеки «У окна» к рассказу Н. Асеева «Кутерьма» (1931), тоже больше известную как станковый лист. Поэтична и страница из книжки « Наша улица », на которой изображен утренний, еще пустынный и гулкий городской пейзаж, только начинающие обретать свой цвет городские дали, черные стаи галок, летящие аэропланы и мальчишка, с восторгом глядящий сверху из окна. Обаятельны дети и в его иллюстрациях к книжкам: « Городок » М. Пожаровой, « Как Алла хворала » Я. Мексина, « Огород » Н. Чуковского. Поэтическая нота звучит в изображении обыденной жизни, но право поэзии художник все же предпочитает оставить за вымыслом. Его детские книжки по-прежнему больше всего поражали размахом декоративного убранства, где художник давал волю своему прихотливому воображению. Он украшал книжную страницу всякого рода виньетками, рамками, картушами. Они представлялись ему обязательными атрибутами поэтического обрамления, непременным условием таинства игры. Его театр условен, здесь главное мимика, жест, здесь весело обыгрывается каждый предмет, будь то человек или вещь — разница тогда казалась ему не такой уж существенной. Обложка к первому изданию «Петрушки-иностранца» Маршака («Радуга», 1927) прямо превращена в нарядный занавес. Торжественный фасад окаймляют колонны, их узорные капители, однако, не что иное, как театральные маски, из завитков волюты весело подмигивает глаз, проглядывают очертания лица. Сам Петрушка — это не тот озорной мальчишка из более поздних иллюстраций Лебедева, от которого так естественно услышать: «Здравствуйте, юные зрители! А подраться со мной не хотите ли?» Петрушка Конашевича из другого мира. Художник словно извлек его из ящика кукольников и, так же как они, наверное, полагал тогда, что «загадочное племя Петрушек... составляет лучшее, может быть, единственное не обязательно фальшивящее зрелище для детей — этих прирожденных художников-фантастов». В подобном убеждении долго пребывал художник. Отсюда настойчивая условность, игрушечность его книжных героев. К этому толкала его и неистощимая фантазия. Конашевичу обычно недостает движения в тексте, ему мало увлекательных подробностей, он готов придраться к любой возможности дополнить книжку, продолжить рассказ. И если в стихотворении Д. Хармса «Га-ра-рар» (потом называлось «Игра») один из ребят воображает себя автомобилем, другой — почтовым пароходом, третий — самолетом, то на рисунках их мечты получили зримое воплощение, реальное совмещено с фантастическим самым причудливым образом. Ради выдумки художник мог многим поступиться, но и многое присочинить. В его книжках участвовали не одни поименованные писателем персонажи, но и все придуманное уже самим художником окружение. Его Человек Рассеянный не индивидуальный характер, как в позднейшей интерпретации А. Каневского или самого же В. Конашевича (в изданиях 40-х годов). Рассеянный в его иллюстрациях 1929 года — это один из обитателей «рассеянного царства», где все наоборот. Где шляпы валяются на полу, а валенки на столе, где сапог взгромоздился на стул, а свечка оказалась на полу, где суповая ложка висит на вешалке, где картина повисла вверх ногами, где палка для прогулок прибита под потолком и можно усомниться, не болтается ли она вообще в воздухе, ибо стену надо еще вообразить в чистой плоскости бумаги. Все двери этого дома распахнуты настежь, будто кто-то протопал по его комнатам и нарочно перепутал, сдвинул привычный порядок вещей. Это мог сделать и Рассеянный, сделать и улечься на кровать, тоже наоборот, ногами на подушку. Нелепую его фигурку нелегко разыскать в этом громоздящемся хаосе. Это не тот бунт вещей, что рисовали обычно в « Мойдодыре » или « Федорином горе » Чуковского. Вещи не одушевлены и не торопятся покинуть своего владельца. Действие построено как явный гротеск. Здесь все как будто правдоподобно, форма каждого предмета очень конкретна, но если все водворить на свои места, все тут же рассыплется. Однако алогизм гротеска здесь только жанровая форма, она не разрушает, а по-своему укрепляет действительное представление о мире, только власть реального доказывается от противного, как и в «лепых нелепицах», детских перевертышах. Игра воображения у Конашевича, казалось, не знала предела. Если в стихотворении Маршака Рассеянному только представляется, что движется не трамвай, а вокзал, то художник не боится изобразить невероятное, и мы видим, как здание вокзала покачнулось, у него появились колеса, и вот оно уже несется навстречу застывшему « обезноженному» трамваю. Правда, это нарисовано не всерьез, легким контуром, но художник не может отказать себе в удовольствии предложить и такую диковинную сцену. Стиль Конашевича — детского иллюстратора, каким он сложился к концу 20-х годов, получил своего рода законченное выражение в серии шуточных детских книжечек. (Сначала художник делал их для «Радуги», потом они выпускались и ГИЗом и «Молодой гвардией».) Вот они — книжки Корнея Чуковского « Охотник », « Кошки в лукошке », « Вдоль по сахару », «Заинька в гостях», «Черепаха», «Загадки», книжки С. Маршака «Фома и Ерема», «Котята», Д. Хармса — «Миллион», Евгения Шварца — «Нос» и другие. Почти все эти стихи художник прежде уже иллюстрировал в детских журналах, главным образом в «Еже» и «Чиже», потом повторяя или чаще видоизменяя их в отдельных изданиях. Правда, иногда бывало, что журнальный вариант оказывался удачнее книжного (так случилось, на мой взгляд, с рисунками к стихотворению Д. Хармса «Игра»). В «Еже» Конашевич вел страничку для самых маленьких, здесь впервые рисовал «Лимпопо» К. Чуковского (в журнале оно шло как «Приключения доктора Айболита»). Характерно, что первый большой сборник Чуковского «Барабек» с рисунками Конашевича был выпущен как приложение к журналу «Еж» за 1929 год. И знаменитая реклама «веселого, ловкого, добродушного и во многом современного ,,Ежа“» (как его называл А. Луначарский) — «Кто из вас прочитал, кто из вас не читал приключенья в последнем ,,Еже“?..» — шла тоже в обрамлении конашевичевских человечков. Опыт журнального рисования несомненно имел значение для художника и при работе над книжками, заставляя его и здесь быть еще более изобретательным, живо ощущать себя собеседником читателя. Так и эти книжки, маленького размера тоненькие тетрадки, каждая из которых содержала одно или несколько коротких стихотворений, были проиллюстрированы столь внимательно, что казалось, каждое слово находило ответ в рисунках. По своей манере иллюстрации эти ближе всего к лубку, а сами книжки напоминают затейливые пряничные формы. Книжки-игрушки. Здесь все очень определенно, очень ясно и очень вещественно. Загадки и отгадки, реальность и вымысел. Там, где идет игра в загадки, книжка придумана таким образом, что не сразу распознается их реальный смысл. Сначала нарисованы сказочные условия задачи, и только мелко внизу или, чаще, перевернув страничку, мы находим ответ. При этом первая картинка — всякая небывальщина — почти всегда нарисована крупнее и интереснее. Там же, где не загадка, а коротенький шутливый рассказ, как в «Фоме и Ереме», художник словно овеществляет рисунком всякое слово, даже такие понятия, которые вроде вообще не поддаются графическому переводу. Цепочка слов движется по страничке, а рядом, по сторонам, в том же ритме бежит перо художника, удивляя нас своей необыкновенной выдумкой. Если слово изображает действие, то на рисунке мы видим предмет в действии. И кажется, будто слово мчится вслед за рисунком. Правда, Конашевич не всегда был так убедителен. Некоторые его построения были очень уж нарочитыми. К примеру, «Три зверолова»: эти три популярных персонажа английского фольклора, во всем несогласные между собой, получили в книжке, изданной в 1927 году, столь буквально разную физиономию — один голый черный африканец, другой англичанин в пробковом шлеме, третий русский мужик в тулупе и валенках, что пребывание их вместе воспринимается как резкий гротеск. Но, конечно, нелепо было и утверждать, что «этот рисунок выражает анти-интернациональную, империалистическую идею », как это сделали в одном из номеров «Литературной газеты» за 1929 год те гонители фантастики в детской книге, которые тут же объявили стихи Маршака «бессмыслицей», а стихи Хармса «чудовищными» и т.п. Такого критика М. Горький уподобил «человеку, уши которого заткнуты ватой». Судьба и писателей и художников детской книги была одинаково нелегкой. И напрасно один литератор наивно думал, что « никого уже не пугает, что рисунки Конашевича или Лебедева в какой-то мере ,,не соответствуют действительности". Их романтика давно уже завоевала себе признание». Нет, художник тоже должен был постоянно отстаивать свое право на вымысел. Конашевич сделал в 20-е годы множество детских книг. «Что я делаю и собираюсь делать? — отвечал он на вопрос одного из своих друзей. — Делаю книжки, книжки и книжки! Детские, разумеется... Иллюстрирую такую прорву всякой дряни, что скоро потону в ней окончательно. A, может быть, потонул уже?» В самом деле, некоторые из иллюстрированных им книг ушли из памяти, бывало, что художник повторялся, но чаще скудный литературный текст не способен был тронуть его прихотливое воображение. Такова уж участь соавторства писателя и художника в детской книге, что слабость одного парализует усилия другого. В самом невыгодном положении оказывается при этом художник. Писатель еще может надеяться, что его произведение дождется лучшего толкователя— обратное невозможно. Но Конашевич не был вправе так уж негодовать на свою судьбу. Среди авторов иллюстрированных им книг были и самые крупные имена тогдашней детской литературы. Его много и охотно печатали в «Радуге», потом в детской редакции ленинградского Госиздата, когда туда пришли Маршак и Лебедев. Конашевич не остался безучастным к тому новому пониманию книги, которое утверждал B. Фаворский, а в детской иллюстрации В. Лебедев и его последователи. Он теперь больше доверяет цвету, белому пространству бумажного листа, отказывается от нагромождений в повествовании, становится в своих рисунках легче, подвижнее. Линия делается более цепкой и упругой. Эти изменения не трудно заметить, если сравнить первый и второй варианты «Пожара» (1923 и 1928 года), сказались они и в иллюстрациях к книжкам Евгения Шварца «Прятки», Николая Чуковского «Огород» и «Веселые работники», Аркадия Гайдара «Сказка о военной тайне» и в других работах конца 20-х — начала 30-х годов. Однако это не могло существенным образом изменить его взаимоотношений с детской книгой. Перемены, которые произошли к этому времени в его станковом рисунке, где образ получил конкретную индивидуальность, обрел полноту жизни в пейзаже, лирическом портрете, не коснулись глубоко его иллюстраций к детским книгам. Столь устойчивыми оказались здесь свои, уже выработанные законы. Мерой для него было все то же стремление не выйти за рамки детских представлений. Он, как и другие художники, продолжал читать книгу как бы глазами ребенка, но больше других проглатывал слога, упрощая форму: манера, прием были в рисунке сильно обнажены. Все это делало Конашевича особенно уязвимым в ту пору, когда образ в детской книге требовал убедительности живой натуры, когда художника, как это ни парадоксально, стали упрекать за недетскую сложность. Особенно резкому осуждению, наряду с работами Лебедева, Васнецова, Пахомова, подверглись его иллюстрации к « Сказкам » Корнея Чуковского в издании «Academia». выпущенном в 1935 году, хотя одни рисунки были здесь прямым повторением старых изданий, другие же были выполнены в старой манере. То понимание реализма в детской книге, которое сложилось во второй половине 30-х годов, далось Конашевичу, пожалуй, труднее, чем кому-либо другому, и с большими, чем у других, потерями. И хотя он продолжал служить детской книге, работал изо дня в день, новый расцвет его ждал не скоро — только в 50-е годы. Все сделанное Конашевичем в советской детской книге в ранний ее период уже тогда вполне заслужило ему видное место среди мастеров этого жанра. Но, зная, что удалось ему потом совершить в этой области, можно утверждать: то был лишь пролог — необыкновенно интересное, порой блистательное, но все же вступление.