RARUS'S GALLERY

Пг., Община Св. Евгении, 1917. 24 с. с ил., 3 л. ил. В духцветной иллюстрированной издательской обложке работы С.В. Чехонина. Обложка и иллюстрации выполнены в технике автотипии. 32х24 см. В хорошем виде большая редкость!

 

 

 

 

Давняя легенда соединяет имя Сальери с именем Моцарта, называя Сальери его предполагаемым убийцей. Да, между Моцартом и Сальери действительно существовала неприязнь, основанная на соперничестве: Сальери был придворным композитором, зарабатывал большие деньги, но не обладал тем талантом, которым обладал бедный композитор Моцарт. Репутация Сальери как убийцы Моцарта в значительной степени основана на его образе в художественных произведениях: драме Пушкина «Моцарт и Сальери» (1831). В 1791м году у Моцарта начались проблемы со здоровьем. Незадолго до этого странный посланец, одетый в черное, заказал Моцарту Реквием, мессу по умершим. Моцарт, у которого к тому времени развилась паранойя, решил, что это был посланец с того света, а Реквием предназначался ему самому.

Моцарт

Так слушай.

Недели три тому, пришел я поздно

Домой. Сказали мне, что заходил

За мною кто-то. Отчего — не знаю,

Всю ночь я думал: кто бы это был?

И что ему во мне? Назавтра тот же

Зашел и не застал опять меня.

На третий день играл я на полу

С моим мальчишкой. Кликнули меня;

Я вышел. Человек, одетый в черном,

Учтиво поклонившись, заказал

Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас

И стал писать — и с той поры за мною

Не приходил мой черный человек;

А я и рад: мне было б жаль расстаться

С моей работой, хоть совсем готов

Уж Requiem. Но между тем я...

Сальери

Что?

Моцарт

Мне совестно признаться в этом...

Сальери

В чем же?

Моцарт

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду

Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит.

(Пушкин "Моцарт и Сальери")

На самом деле Реквием предназначался одному графу, который хотел заказать поминальную мессу по своей недавно умершей жене и выдать это за собственное сочинение, но Моцарт так никогда об этом и не узнал. Моцарт не закончил реквием, хотя и работал над ним до последних дней. После его смерти трагическое сочинение завершил один из учеников. Смерть Моцарта была ужасной. У него отказали почки, тело его раздулось и начало ужасно пахнуть. Он плакал, понимая, что оставляет жену Констанцу и двоих сыновей без денег именно тогда, когда судьба, в конце концов, начала ему благоволить. После его смерти Констанца вне себя от горя легла в постель рядом с покойным, надеясь подхватить заразную болезнь и умереть. У нее ничего из этого не вышло.

ИЗДАТЕЛЬ: "Община Св. Евгении", С.-Петербург. С.-Петербургский попечительный комитет о сестрах Красного Креста в пользу Общины св. Евгении - одно из первых и крупнейших русских издательств, выпускавших иллюстрированные почтовые открытки (с 1896 г.). Во главе издательства стояли художники А. Бенуа, Н. Рерих, В. Переплетчиков и др., это и обусловило высокие художественные достоинства изданий Общины. С 1901 по 1915 гг. Община распространила 11 изданий каталога, выпущенных ею открыток, кроме того, в 1904-1906 гг. издавала первый русский журнал, специально посвященный открытке - "Открытое письмо" (редактор Ф. Беренштам). Современники говорили об открытых письмах Красного Креста как о своеобразной художественной энциклопедии эпохи. Действительно, в них получило отражение современное искусство и произведения минувших эпох, коллекции крупнейших музеев и экспонаты временных выставок, виды городов, архитектурные памятники, детали дворцовых интерьеров, портреты августейших особ и простонародные типажи, история и сегодняшний день. Стиль «Русский модерн» просто расцвел в издательской деятельности Общины св. Евгении.

В России первые почтовые карточки были выпущены издательством «Община Св. Евгении» (известном и под другим названием: «Издательство Красного Креста»). Община Св.Евгении была образована при Санкт-Петербургском Комитете попечения о сестрах милосердия Красного креста с целью оказания помощи престарелым и больным сестрам милосердия. История "Общины св. Евгении» весьма примечательна. Возникновение ее первоначально обязано случайной встрече. Художник Гавриил Павлович Кондратенко был на этюдах в Крыму. В Севастополе ему повстречалась нищенка, оказавшаяся бывшей сестрой милосердия в русско-турецкой войне 1877—1878 годов. По ее словам, многих других сестер милосердия постигла подобная участь. По возвращении в Петербург художник рассказал о взволновавшей его встрече в общественных кругах. Тогда и было решено создать «Попечительный комитет о сестрах Красного Креста». Организованный в 1882 году, он впоследствии был переименован, в «Общину св. Евгении». Вначале «Община» существовала на частные пожертвования, а затем, в 1896 году, в поисках средств обратилась к издательской деятельности, и в частности к изданию художественных открыток. Являясь председательницей Императорского Общества Поощрения Художеств, принцесса Ольденбургская предложила наладить выпуск почтовых конвертов и художественных открыток (открытых писем), чтобы с их продажи пополнять казну Общины. Непосредственная работа по организации издательства была возложена на председателя Общины Евдокию Федоровну Джунковскую (фрейлину императрицы Александры Федоровны) и секретаря И.М. Степанова. Иван Михайлович Степанов (1857—1941) начал работать в Комитете С 1896 г. Это был человек редких деловых качеств, чья энергия, преданность и увлечённость в течение многих лет были отданы служению на благо Общества Красного Креста. Возникновение художественного издательства в пользу Общины Св. Евгении является его заслугой. Община нуждалась в средствах для реализации своих медицинских начинаний, и именно И.М. Степанов предложил поэтому выпускать конверты «вместо визитов», а вслед за этим и открытые письма. Тираж первых четырех открыток с акварелям художника Н.Н. Каразина издательство выпустило в 1898 г. к пасхальным праздникам. В том же году были изданы десять акварельных сюжетов художников И.Е.Репина, К.Е.Маковского, Е.М.Бем, С.С.Соломко и др. Два тиража этих открыток (по 10 тыс. экз. каждый) разошлись мгновенно. Часть тиража распространялась в виде наборов, помещенных в художественно оформленные конверты с надписью "В пользу Комитета попечения о сестрах Красного креста". Обновлением своей художественной концепции Община была обязана сближению с кругом "Мира искусства" и, в первую очередь, с А.Н. Бенуа. В числе других признанных ныне деятелей культуры рубежа веков он вошёл в комиссию по изданиям Общины Св. Евгении, появившуюся в 1902 г. По мнению А.Н. Бенуа, назначение почтовых карточек не должно было исчерпываться лишь благотворительной целью; им под силу выполнять и культурную, просветительскую функцию.

За время своего существования ею было выпущено около 6,5 тысячи наименований различных открыток, в том числе пятьдесят семь открыток с произведений Добужинского. Открытки «Общины св. Евгении», отпечатанные с рисунков М.В. Добужинского, посвященные Петербургу, обратили на себя внимание сразу же после своего появления. Это были ранние произведения художника, созданные под влиянием «югендстиля», с характерным для него декоративно-плоскостным решением пространства. «Первый Петербург» художника еще не воплотил в себе творческой мощи иллюстратора «Белых ночей» Ф. М. Достоевского, но и в этих поэтиче­ских акварелях тонко передано неповторимое очарование как бы застывшего в своем величии Петербур­га, его дворцов, мостов, каналов, с чуть подернутой рябью водой, с отражающимися в ней неверными, трепетными бликами фонарей. В этих работах воплотилась гордость неповторимыми красотами Северной Пальмиры — города Пушкина, Растрелли и Захарова, Росси и Воронихина, 200-летие которого широко отмечалось общественностью. Близкие сердцу каждого русского человека памятные пушкинские места также получили яркое отражение в произведениях этих лет. К сожалению, местонахождение многих произведении Добужинского не установлено. В объявлении «Общины» в марте-апреле 1905 года приводятся списки оригинальных произведений, предназначенных для продажи. Сто сорок пять рисунков в петербургском складе, сорок шесть — в Москве! То есть до двухсот оригиналов, исполненных специально для открыток сорока восемью русскими художниками. Из оригинальных рисунков Добужинского в объявлении указываются три: «Царское Село», «Петербург. Мойка. У нового Адмиралтейства» и «Петербург. Троицкий мост». Но дальнейшая судьба и этих акварелей неизвестна. Очевидно, многие из них попали в частные собрания. Августейшее покровительство общине приняла на себя принцесса Евгения Максимиллиановна Олденбургская — внучка императора Николая I (дочь герцога Люксембургского и Великой Княгини Марии Николаевны). Являясь председательницей Императорского Общества Поощрения Художеств, принцесса Ольденбургская предложила наладить выпуск почтовых конвертов и художественных открыток (открытых писем), чтобы с их продажи пополнять казну Общины. Непосредственная работа по организации издательства была возложена на председателя Общины Евдокию Федоровну Джунковскую (фрейлину императрицы Александры Федоровны) и секретаря Ивана Михайловича Степанова. Тираж первых четырех открыток с акварелям художника Н.Н. Каразина издательтво выпустило в 1898 г. к пасхальным праздникам. В том же году были изданы десять акварельных сюжетов художников И.Е. Репина, К.Е. Маковского, Е.М. Бем, С.С. Соломко и др. Два тиража этих открыток (по 10 тыс. экз. каждый) разошлись мгновенно. Часть тиража распространялась в виде наборов, помещенных в художественно оформленные конверты с надписью «В пользу Комитета попечения о сестрах Красного креста». Полиграфическое исполнение открыток осуществлялось в различных типографиях: Заведении графических искусств Э.И. Маркуса, Картографическом заведении А.И. Ильина, Товариществе Р. Голике и А. Вильборг, типографиях И.С. Лапина (в Париже), Брукмана (в Мюнхене) и др. С издательством активно сотрудничали художники реалистического направления, но полнее издательство Общины представляло художников объединения «Мир искусства»: А.Н. Бенуа, К.А. Сомова, М.А. Врубеля, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибина, Л.С. Бакста. Всего издательство Св. Евгении выпустило 6410 номеров открыток общим тиражом более 30 миллионов экземпляров. После революции 1917 г. издательство Общины Св. Евгении было зарегистрированно как «Комиссия художественных изданий Общины Св. Евгении». В 1920 г. специальным указом все организации сестер милосердия Красного Креста были ликвидированы. Издательство Общины перешло в ведение Государственной Академии Материальной Культуры под наименованием Комитета популяризации художественных изданий (КПХИ). В 1928 г. выпуск открыток КПХИ был запрещен по идеологическим соображениям. Некоторые старые клише Общины передали тресту «Графическое дело», затем «Ленполиграфу». Качество печати этих предприятий не выдерживало никакой критики, продукция спросом не пользовалась, и дело по выпуску открыток вскоре заглохло.

Особого упоминания требуют изданные "Общиной" книги. Это были высокохудожественные издания, в которых значительное место занимали эстампы и репродукции. Макеты этих книг также были весьма оригинальными и новаторскими. Общиной были изданы путеводители по Павловску и Петербургу с гравюрами А.П. Остроумовой-Лебедевой, путеводитель по Эрмитажу с текстом, написанным А. Бенуа, монографии искусствоведа С. Эрнста о Н. Рерихе и К. Сомове. Считается, что одним из самых замечательных дореволюционных изданий Общины была книга "1812 год в баснях Крылова", блестяще выполненная художником группы "Мир искусства" Г. Нарбутом. По поводу этой книги известный русский философ серебряного века В. Розанов заметил, что хорошо бы, чтобы "наши классики были когда-нибудь императорски изданы с таким же великолепием шрифтов (конечно, старинного стиля!), как эти четыре басни". В 1910-х гг. Община добилась успеха и в области книгоиздательства. Здесь она также была ориентирована на культурно-просветительские задачи и оставалась верна линии "Мира искусства". В Петербурге у Общины был свой магазин по продаже художественных изданий, который находился в помещении, предоставленном Императорским Обществом поощрения художеств. Ещё один магазин был в Москве, а на железнодорожных станциях Общине было разрешено ставить специальные торговые киоски. Община Св. Евгении, кроме того, устраивала выставки оригинальных рисунков, созданных для открытых писем, благотворительные выставки, а также аукционы произведений искусства.

Декабря 1830 года А.С. Пушкин в одном из писем своим друзьям пишет: «Скажу тебе, что я в Болдине писал, как давно уже не писал». Среди многих сочинений он называет «несколько драматических сцен или маленьких трагедий», а именно: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы» и «Дон-Жуан». Центральная тема «Маленьких трагедий» - судьба личности - проявляется в накаленном драматизме, тревожных переживаниях, художественно-философском анализе и обобщениях. Персонажи обладают силой воли и действуют согласно своим страстям, рожденным жизненными условиями, в которых они находятся. Душевные движения сценических лиц разнообразны: властолюбие и скупость, честолюбие и зависть, любовь и бесстрашие. Общей для героев идеей-страстью выступает жажда самоутверждения, проявляющаяся в стремлении доказать свое превосходство, исключительность. Счастье и смысл жизни для них - наслаждение. На пересечении свободы и своеволия, зависимости и произвола, страсти и рассудка, жизни и смерти возникают трагические ситуации болдинских пьес. Здесь автор выражает свои мысли о духовных ценностях и подлинном достоинстве человека. В «Маленьких трагедиях» разрываются родственные, дружеские, любовные и человеческие связи. «Моцарт и Сальери» - самая короткая из всех «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина. В ней поэт достиг предельной концентрации образов, чувств и слов, выражая «большое в малом». В 1826 году поэт Д.В. Веневитинов (дальний родственник А.С. Пушкина), перечисляя произведения поэта, только что вернувшегося из Михайловского, называл «Моцарта и Сальери». Окончательный текст трагедии был создан 26 октября 1830 года и был впервые опубликован в альманахе «Северные цветы на 1832 год», вышедшем из печати в Петербурге в конце 1831 года. Трагедия была показана дважды - 27 января и 1 февраля - на сцене Петербургского Большого театра. Первоначально автор хотел выдать пьесу за перевод с немецкого, косвенно указывая таким образом на источники легенды об отравлении Моцарта, но затем отказался от литературной мистификации. Сохранилось также и первоначальное название произведения - «Зависть», однако трагедия А.С. Пушкина не только об этом пороке. Уже первые читатели Пушкинской драмы могли увидеть за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а обобщенно-философский замысел, глубина которого сочетается с поразительной точностью характеристик обоих персонажей. Все это свидетельствует о поистине гениальной психологической проницательности поэта и о его широких познаниях в самых различных областях музыкального искусства и его истории. Здесь А.С. Пушкин поставил и решил (что, естественно, не было самоцелью) проблему обобщенного раскрытия творческого облика Моцарта, тем самым опередив первые попытки музыковедов, предпринятые в данном направлении. Следует отметить тот факт, что той же осенью 1830 года начал свою работу над трехтомной «Новой биографией Моцарта» известный русский музыкально-общественный деятель и критик А.Д. Улыбышев (французское издание биографии вышло в Москве в 1843 году, русское - в 1890 - 1892 годах). А.К. Лядов называл трагедию «Моцарт и Сальери» лучшей биографией Моцарта. Характеристика великого композитора отличается предельной точностью, глубиной и исторической достоверностью. Пушкин передал Моцарту часть своей души, поэтому образ героя необычайно лиричен: в нем запечатлелось величие гения, жизнерадостность, огромный талант. В начале первой сцены трагедии мы видим нашего героя глазами его друга - завистника Сальери. Приход к нему Моцарта воспринимается как появление ослепительного солнечного луча, разрезающего ярким светом царящий до этого полумрак. Героя сопровождают светлые, задушевные, чуть лукавые интонации, раскрывающие различные грани образа великого художника: добродушие, веселый нрав, искрометное чувство юмора. Приведя слепого старика - скрипача, Моцарт обращается к Сальери:

«…Слепой скрыпач в трактире

Разыгрывал voi che sapete. Чудо!

Не вытерпел, привел я скрыпача,

Чтоб угостить тебя его искусством.»

Затем композитор торжественно обращается к скрипачу:

«Из Моцарта нам что-нибудь!»

Старик играет мелодию знаменитой канцоны Керубино из оперы «Свадьба Фигаро», а «Моцарт хохочет» - как сказано в пушкинской ремарке. Этот хохот - счастливый смех гениального мастера, получившего доказательство признания его творений в самых простых кругах населения. На протяжении следующих нескольких строк раскрывается другая сторона облика Моцарта - творческая. Он рассказывает Сальери:

«Намедни ночью

Бессонница меня томила,

И в голову пришли мне две, три мысли.

Сегодня я их набросал. Хотелось

Твое мне слышать мненье.»

Исходя из этих слов, можно судить о характере творческого процесса композитора: он, в отличие от Сальери, сочинял, следуя интуиции, вдохновению. Написав новое произведение, Моцарт тут же стремится услышать мнение друга по поводу новой «безделицы» и раскрывает ему программу пьесы:

«Представь себе…кого бы?

Ну, хоть меня - немного помоложе;

Влюбленного - не слишком, а слегка, -

С красоткой, или с другом - хоть с тобой, -

Я весел…

Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак, иль что-нибудь такое…»

Насколько нам известно, у Моцарта нет инструментальной пьесы, эмоциональное содержание которой в точности соответствовало бы такой программе. Здесь у автора была задача не цитировать композитора, а показать наиболее обобщенные черты его творчества: эмоциональное богатство, то смелое сочетание самых разнообразных и порой противоречивых человеческих чувств и переживаний, благодаря которым Моцарта называют «Шекспиром музыки». Фортепианная пьеса произвела ошеломляющее впечатление на Сальери:

«Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!»

В слова Сальери Пушкин вкладывает понятие истинного критерия оценки подлинно великих произведений искусства. Давая такую оценку музыке Моцарта, великий русский поэт намного опередил многих музыковедов, склонных говорить об искусстве композитора, как о галантном и бездумном. Ещё одна сторона образа Моцарта, созданного Пушкиным, заключается в простоте, скромности и приветливости композитора, полностью отсутствующие у его собеседника. В первой сцене трагедии Пушкина личность и творческий облик Моцарта обрисованы с предельной лаконичностью и, вместе с тем, художественной убедительностью и правдивостью. Вторая сцена вводит нас в тяжёлую, гнетущую атмосферу. Здесь Моцарт показан таким, каким он был в последние дни своей жизни: печальным, угнетённым недобрыми предчувствиями, терзаемый сомнениями.

«Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?»

Эти мысли переплетались у Моцарта о заказанной ему заупокойной мессе, окружённой тайной «чёрного человека». В трагедии звучит небольшая часть Реквиема Моцарта, передающая невыразимую горечь прощания с жизнью, которую композитор так любил. Он знал, что дни его сочтены, и торопился закончить работу над произведением, которое он сам считал последним. Пушкин вводит музыку Реквиема в свою трагедию. Эту музыку играет сам Моцарт, который, как и в первой сцене, показан за фортепиано. Перед тем, как погрузить зрителя в звучание Реквиема, поэт ещё раз показывает великого композитора во всём его человеческом обаянии: угнетённый тяжёлыми предчувствиями, Моцарт находит, однако, приветливые слова для Сальери.

«За твоё

Здоровье, друг, за искренний союз,

Связующий Моцарта и Сальери,

Двух сыновей гармонии».

Здесь композитор предстаёт перед нами в ореоле необычайной моральной чистоты и человечности, будучи полностью уверен в том, что:

«А гений и злодейство

Две вещи несовместные».

В этих славах выражены и этические воззрения самого Пушкина. Светлому облику Моцарта в трагедии противостоит облик Сальери. В первой сцене, из монолога героя мы узнаём его жизненный и творческий путь, склад характера. Мы узнаём его как человека и художника, и это прямо противоположно характеристике Моцарта. Сальери показан как упрямый, двуличный, завистливый человек, с тёмной подлой душой, который в конце трагедии становится ещё и подлым предателем, совершившим тяжкий грех. Сальери противоречив в своей любви и восхищением искусством Моцарта и в ненависти к нему. Пушкин в первом монологе Сальери показывает, что этот зловещий персонаж не был лишён положительных черт: он был трудолюбив, усерден, почитал высокое искусство в лице Глюка и Гайдна. Противоречивость была свойственна Сальери - во втором монологе он говорит:

«Что умирать? я мнил: быть может, жизнь

Мне принесёт незапные дары;

Быть может, посетит меня восторг

И творческая ночь и вдохновенье;

Быть может, новый Гайден сотворит

Великое - и наслажуся им…»

Немного дальше, Сальери говорит о Моцарте:

«…и новый Гайден

Меня восторгом дивно упоил!»

Восхищение, упоение талантом друга - композитора, сочетается у Сальери с огромной завистью и ненавистью. Он восклицает:

«…и наконец нашёл

Я моего врага…»

Двойственность натуры Сальери проявляется и в том, что он мог, подсыпав яд в бокал Моцарта, до слёз восхищаться его Реквиемом. Сальери плачет, услышав Реквием Моцарта, и вместе с тем радуется тому, что ему, наконец, удалось отравить великого творца этой музыки:

«Эти слезы

Впервые лью: и больно и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг…»

Таким образом, главную идею трагедии Пушкина раскрывается в двух словах: «гений и злодейство». На одном полюсе - олицетворение гения - светлый облик Моцарта, творящего легко и вдохновенно, на другом - олицетворение злодейства - образ завистника Сальери, пришедшего к своей «глухой славе» тяжелыми усилиями.

Чудак печальный и опасный,

Созданье ада иль небес,

Сей ангел, сей надменный бес...

А. С. Пушкин

Врубеля с юности не покидало чувство того, что он призван совершить или сказать нечто новое, необыкновенное, прекрасное, и он готовил себя к этой миссии. Еще гимназистом он признается «в страстишке блеснуть красноречием, глубокомыслием и многим, что так прекрасно и чтимо, если оно своеобразно...». «Вообще, - писал он сестре, - я положил себе за правило отвечать как можно обстоятельнее и логичнее на вопросы, которые задаешь себе по поводу разных явлений в жизни окружающего - настоящей и прошедшей...». Подобно Лермонтову, он мечтал о славе и признании, в нем зрело честолюбие будущего художника:

Известность, слава, что они? - а есть

У них над мною власть; и мне они

Велят себе на жертву все принесть...

Но верю им! - неведомый пророк

Мне обещал бессмертье, и, живой

Я смерти отдал все, что дар земной.

Из воспоминаний людей, близко знавших Врубеля, из писем художника и его родных, из биографий, написанных его современниками-доброжелателями, следует, что наряду с гуманностью и кротостью Врубелю были свойственны и другие черты: дендизм, потребность блистать в обществе, желание и умение нравиться людям, в глазах которых он хотел быть обаятельным; что он бывал не только изысканно любезен, но и высокомерен, что в характере его была «некоторая заносчивость» и крайнее самолюбие (Н.А. Прахов), непостоянство в дружбе и привязанностях («флюгероватость», по его собственному признанию), что «за внешнею выдержкой таился у него пылкий темперамент, который, прорываясь, совершенно порабощал волю и делал его на более или менее продолжительное время игрушкой страстей» (Ю.К. Арцыбушев), что неутомимый труженик, подвижник искусства временами вел праздную, как он говорил, «гомерическую» (чувственную) жизнь кутилы, нередко впадал в состояние «dolce far niente» (сладкого ничегонеделания) и отдавался во власть аристократического снобизма. Перечисление неидеальных, отчасти печоринских черт натуры Врубеля вовсе не имеет целью доказать, что именно они преобладали в такой психологически сложной личности, но они все же имели место и проявлялись по-разному на протяжении его холостой, а отчасти, хотя и в меньшей мере, и в продолжение его семейной жизни. Эти черты не возникли из подражания Печорину или Онегину, даже в той связи этих литературных характеров, в какой их рассматривал Белинский в статье о «Герое нашего времени», Врубель менее всего мог быть их пародией, но при всей душевной хрупкости, неустойчивости, слабости в его натуре было нечто от героев Пушкина и Лермонтова. Еще в 1885 году, Врубель начал поиски своего «Демона», который не оставлял художника почти до самого конца его жизни. Поэтому многие исследователи считали его демониану образной автобиографией души художника, как в свое время Белинский находил и в Демоне, и в Печорине самого Лермонтова. Но вот Н. А. Прахов, много наблюдавший художника в Киеве в доме своего отца, а затем в Москве у С. И. Мамонтова, предостерегал зрителей от подобного понимания образа:
«Сильно ошибается тот, кто, не зная, что толкнуло художника на разработку этой никем раньше не тронутой глубоко литературной темы, приписывает "демонизм" натуре Врубеля и связывает между собой его душевное заболевание с настойчивыми поисками образа Демона.
Ничего решительно "демонического" не было ни в наружности, ни в характере Врубеля, и если бы он написал, как хотел, картину "По небу полуночи ангел летел" и продолжал бы, так же настойчиво, как "Демона", разрабатывать эту тему, то с таким же успехом и правдоподобием можно было бы говорить о его "ангельском характере"».

Ирония над любителями отождествлять натуру художника и образы его творчества здесь уместна, но Прахов сам впадает в другую крайность, разделяя полностью то, что по самой природе находится в сложной и противоречивой взаимосвязи. Освещение этой диалектики в искусстве и творческом процессе Врубеля на материале его лермонтовских произведений и является нашей главной задачей. Здесь же, имея в виду характер художника, следует заметить, что, видимо, не случайно он так и не создал картины или другого произведения на лермонтовскую не менее «глубокую литературную тему» «По небу полуночи...», хотя не раз приступал к ней в эскизах и рисунках. Об одном из них вспоминает Н.А. Прахов - набросок летящего ангела с младенцем, в котором была совершенно по-новому взята композиция вертикального взлета на крыльях. Видимо, концепция лермонтовского «Ангела», что «душу младую в объятиях нес, для мира печали и слез...», не была столь близка Врубелю, как идея «Демона»; видимо, «скучные песни земли» волновали художника, как поэта, сильнее, чем звуки небес. И Врубель оставил образ первого, но другой являлся ему до конца дней, иногда даже под именами грозных, а не кротких ангелов: Азраила, шестикрылого серафима и им подобных... В характере Врубеля были «заносчивость и неустойчивость» - свойства, отмеченные многими из знавших художника при жизни, а также «чудачества», «оригинальничанье», но все это, по мнению Прахова, ничего общего не имеет с демонизмом самой натуры, в общепринятом понимании этого эпитета. Однако Врубель ощущал в себе могучий необыкновенный дар великого художника-пророка, и это давало ему силу сносить гонения, нищету, прямую травлю критиканов из буржуазных газет, непонимание товарищей и даже родного отца. А.М. Врубеля неприятно поражало в сыне «неимоверное самомнение о себе как о художнике, творце», в то время когда в современном искусстве его положение было самым плачевным и «средств к жизни почти никаких».

Мысль о «Демоне», о том, что эта тема и образ отвечают его стремлению в искусстве, что они сделают его знаменитым художником, пришла Врубелю еще в Киеве, вероятно, после возвращения из Венеции, где он писал кирилловский иконостас, проникался очарованием древних византийских мозаик и венецианской живописи XV-XVI веков. Но он бежал из Киева, где ему было так хорошо и так тяжко, где он несчастливо влюбился, где создал первые выдающиеся монументальные произведения и где прослыл странным чудаком, у которого «таланту бездна», а трудолюбия - «на алтын». Впервые Врубель приступил к образу, сулящему «предчувствия блаженства» и славу великого художника, в 1885 году в Одессе. Но в те годы Демон не давался художнику, ускользал, рассеивался в дымке, как призрак. Вероятно, идея образа еще не стала ясной, зрительно-осязаемой формой, Врубель видел временами почти натурально лишь отдельные части: то перед ним возникали огромные глаза, горящие, как черные бриллианты, полные нечеловеческой тоски, то он видел губы, запекшиеся, как лава, то гриву змеящихся волос, то чудное оперение крыльев, то удлиненный овал бледно-серого мучительно далекого лица. Но все это не собиралось в целое, расплывалось, делалось «не тем», как только художник переносил свое видение на холст, бумагу или глину; и все кончалось мигренью, угнетавшей Врубеля раз-два в месяц, невыносимой, «так, что тело сводит судорогами от боли». Лишь через несколько лет ему удастся увидеть своего героя ближе и написать его. В Киеве в 1886 - 1889 годах Врубеля отвлекали от заветного образа другие грандиозные замыслы, прежде всего эскизы для росписи Владимирского собора. Для поправления своих дел и привлечения публики он берется за христианские сюжеты и решает быстро катнуть «по небу полуночи», но, кроме рисунка, о котором вспоминал Н. А. Прахов, от этого замысла ничего не сохранилось. Затем он берется за изображение Христа, задумав создать трилогию: «Моление о чаше», «Христос в Гефсиманском саду» и «Воскресение». Пишет первый сюжет для сельской церкви в имении Тарновских «Мотовиловка», и здесь же летом 1887 года он исполняет изумительные эскизы для росписи Владимирского собора - вдохновенный замысел гения, рожденного для творчества монументального размаха. Но и картины с изображением Христа и богоматери, которые художник писал для «жизни», выходили из-под его кисти столь непохожими на то, к чему привыкла или привыкала публика, что на продажу их мог рассчитывать лишь сам автор, имевший слишком отвлеченные представления: «... что публика, которую я люблю, более всего желает видеть? Христа. Я должен ей его дать по мере своих сил и изо всех сил. Отсюда спокойствие, необходимое для направления всех сил на то, чтобы сделать иллюзию Христа наивозможно прекрасною - т. е. на технику». Работа над картиной «Христос в Гефсиманском саду» представлялась Врубелю временным отдыхом от главного образа: «Спокойное сосредоточие и легкая слащавость первого сюжета более мне теперь к лицу». Он рисует и пишет «изо всех сил Христа», но «вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресение», ему даже «досадны, до того чужды». И в Христе он видит лишь трагический образ - олицетворение неотвратимости страданий и одиночества, презрения толпы, готовой в невежестве своем распять и пророка, и Мессию; недаром лучшее, что сделал Врубель на евангельские темы,- это эскизы «Надгробного плача»:

Нет слез в очах, уста молчат,

От тайных дум томится грудь

И эти думы вечный яд, -

Им не пройти, им не уснуть!

Эскизы Врубеля «Надгробный плач» и «Воскресение» не приняли. Те, от кого зависело - принять или не принять, вряд ли могли оценить по достоинству их своеобразную духовную глубину и высокую монументальность. В.М.Васнецов и А.В.Прахов, конечно, увидели в них необыкновенный талант художника, но его «превосходные», по выражению Прахова, эскизы шли вразрез с тем, что они считали приемлемым для собора и что в нем уже было написано Васнецовым и его товарищами. В конце 1883 года Врубель наконец принял участие в соборных работах. «Покуда это, разумеется, не le bout du monde (не бог весть что),- писал он сестре,- а всего композиция и надзор за исполнением орнаментов в боковых наосах». Он надеялся, что ему все же дадут возможность выполнить не только декоративную, но и лицевую живопись в соборе, но надежды его не оправдались. Он продолжал метаться в поисках заработка, дошел до того, что взялся раскрашивать фотографии, но все же не оставлял заветный образ. Свою медлительность он объяснял родным тем, что у него нет подходящей натуры. «Он говорит,- писал В. А. Врубель 11 июля 1888 года,- что надо Демона рисовать с натуры, для этого он собирается ехать в Константинополь». Разумеется, без денег Врубель никуда ехать не мог, но если бы ему удалось отправиться в Константинополь, он и там не нашел бы натурщика для своего «мятущегося человеческого духа» потому, что турки и греки не более подходили для Демона, чем русские, украинцы, евреи в Киеве или обитатели сумасшедшего дома в Кириллове. Что касается византийского стиля, то Врубель понял его изобразительные и декоративные основы полнее и глубже многих своих коллег. Позднее, когда иконы и росписи соборов остались в прошлом, он сказал Яремичу: «Главный недостаток современного художника, возрождающего византийский стиль, заключается в том, что складки одежд, в которых византийцы проявляют столько остроумия, он заменяет простыней. Византийской живописи чуждо понятие рельефа. Вся суть в том, чтобы при помощи орнаментального расположения форм усилить плоскость стены». В начале лета 1885 года Врубель вернулся в Киев с иконами на тяжелых цинковых досках. Он был уверен, что его ждут большие монументальные работы во Владимирском соборе, которые обещал А.В. Прахов. Но, как потом выяснилось, Прахов не собирался поручать Врубелю больших работ в храме, он пригласил знаменитых художников - Репина, Сурикова, Поленова, В. Васнецова, из которых согласился только Васнецов; он и стал главным художником собора; а Врубель на роль исполнителя чужих замыслов совершенно не годился. В июне он уехал в Одессу, надеясь там избавиться от своего затянувшегося «душевного дела» и найти работу для жизни. Через месяц он написал сестре: «Настроение мое переменное, но думаю таки сладить с собой, промуштровав себя основательно на этюдах, в которых я за последнее время оказал леность и вольнодумное легкомыслие. Работы от себя за последний год таки малость подгадили. А главное все кругом твердит: довольно обещаний, пора исполнение. Пора, пора...».

"Человека греет не солнце, а люди..."

Врубель
Существует версия, что непосредственным поводом для врубелевского Демона была постановка оперы А.Г. Рубинштейна в Киеве И.П. Прянишниковым с певцом И.В. Тартаковым в главной роли. Н.А. Прахов вспоминал, что после спектакля взволнованный Врубель сделал в их доме акварельный набросок одной артистки хора: «Его пленило, как он объяснял, живописное, красочное сочетание золотисто-желтого корсета, черных волос, малиново-красной шапочки и металлического кувшина с узкой, длинной шейкой... После этого спектакля мы, всей семьей, еще несколько раз слушали оперу "Демон", и Михаил Александрович был нашим неизменным спутником. Дома он много говорил о художественных достоинствах этой поэмы Лермонтова и цитировал из нее отдельные места. Память зрительная и слуховая, в особенности на стихи, была у Врубеля исключительная. Он утверждал, что художник Зичи, иллюстрировавший поэму Лермонтова, не понял ее, что вообще "Демона" не понимают - путают с чертом и дьяволом, тогда как черт по-гречески значит просто "рогатый", дьявол - "клеветник", а "Демон" значит "душа" и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе». Ничего неправдоподобного нет в этих воспоминаниях, хотя они, возможно, несут на себе воздействие и позднейших размышлений искусствоведа. Врубель думал о «Демоне» Лермонтова, как мы знаем, еще за десятилетие до обращения к своему образу, а оперу он слушал лишь в 1886 году. Из самих воспоминаний также следует, что художник знал наизусть поэму, изучал иллюстрации к ней и думал о философской сущности «Демона». В октябре 1885 года в Одессу приехал В.А. Серов и поселился в одном доме со своим другом. Он видел, как Врубель писал тогда своего Демона: для фона картины он пользовался фотографией, которая в опрокинутом виде представляла «удивительно сложный узор, похожий на угасший кратер или пейзаж на луне...». О первом замысле Демона сохранилось важное сообщение его мачехи в письме А.А. Врубель 22 октября того же года: «От Миши недавно было письмо, начал писать большую картину 5 аршин длины, 3  аршина ширины, называет ее Тетралогия. Сюжет: Демон, Тамара. Смерть Тамары, Христос у гроба Тамары». Следовательно, замысел Врубеля с самого начала отличался монументальным размахом драматургического по содержанию и направленности построения. Образная мысль художника была связана с поэмой Лермонтова, но не ограничивалась ею - последнее произведение из задуманной тетралогии выходило из сюжетных рамок поэмы. В Одессе он начал первый холст, который видел Серов, но образ Демона тогда еще не был достаточно ясен художнику.

И еще следует рассмотреть рисунки к юбилейному изданию сочинений Лермонтова 1891 года, в которых исследователи находили яркую индивидуальность художника. Однако сам Врубель во время работы над ними имел в виду именно иллюстрации, а не свободные импровизации на лермонтовские темы. Он мог считать своим правом распоряжаться формой и техникой рисунков в пределах определенных полиграфических возможностей репродуцирования, но смысл и дух лермонтовских произведений он не мог сознательно изменять — любое посягательство на духовное поэтическое содержание произведений своего кумира он воспринял бы чудовищным кощунством. Несомненно, в рисунках к изданию товарищества Кушнерева Врубель хотел быть только иллюстратором, следовать строго за Лермонтовым — так понимал он задачу художника-иллюстратора вообще. Свидетельством того может быть его письмо к Л.Н. Вилькиной, где он, отказываясь от иллюстрирования Метерлинка, писал: «...я твердо решил совершенно отстранить от своего творчества все, что его искусственно неорганически направляет. Сюда главным образом относится иллюстрация...». Однако понимание направляющего влияния Лермонтова на свое творчество в рисунках к юбилейному изданию, сознательное стремление следовать ему не избавляло художника от невольного неосознанного отхода от поэта и превращения его образов в свои собственные.  Нужно понять также то, что Врубель считал подлинно лермонтовским в его наследии, в системе его образов, как он представлял себе мироощущение и круг идей поэта. Во всем этом надобно разобраться с возможной основательностью и последовательностью. Редактор издания сочинений Лермонтова П.П. Кончаловский считал, что среди русских художников нет «специалистов иллюстраторов», равных европейским знаменитостям, например Доре. Поэтому он пригласил к участию в своем начинании многих известных живописцев, а в их числе таких виднейших и популярных, как В.И. Суриков, И.Е. Репин, В.М. Васнецов, И.К. Айвазовский, И.И. Шишкин, Н.Н. Дубовской, В.Д. Поленов, B.Е. Маковский, К.А. Савицкий, Е.Е. Волков, К.А. Трутовский, а также еще не успевших прославиться молодых мастеров — А.М. Васнецова, C.В. Иванова, К.А. Коровина, Л.О. Пастернака, В.А. Серова и М.А. Врубеля, «...полагая, что разнообразие мотивов лермонтовской поэзии, быть может, дает слишком обильный и разнообразный материал для живописи». Рекомендованный своим другом Серовым, Врубель показал редактору рисунок, на котором была изображена голова Демона на фоне каменистых гор с заснеженными вершинами. После этого рисунка редактору стало очевидно, кому поручить иллюстрирование поэмы. Кончаловский проникся верой и в необыкновенный талант художника, еще не известного широкой публике, и в его понимание Лермонтова. Он симпатизировал Врубелю, ввел в свой дом, где художник подружился с его детьми и целый год, пока работал над иллюстрациями, принимал живое участие во всех забавах молодежи, в их домашних спектаклях, чтениях, играх; он даже поселился рядом с Кончаловскими, чтобы было удобнее общаться с редактором и его веселыми домочадцами. Они ставили на домашней сцене «Севильского цирюльника», и Врубель в один день сумел сделать декорации из подручной мебели и каких-то старых пейзажей... затем готовились играть «Комедию ошибок» Шекспира — «Врубель хотел играть все роли — мужские и женские. Кто-нибудь из барышень начинал читать роль, он говорил: Это недостаточно страстно, она не может играть. Как видно, во время работы над иллюстрациями в 1890—1891 годах Врубель принадлежал не одному Лермонтову. Он увлекался в это время Шопенгауэром, драмой Ибсена «Привидения», которую читал еще в рукописном переводе именно с дочерью Кончаловского Еленой Петровной, рассказывал в обществе «Золотого жука» и другие «пугающие» новеллы Эдгара По, постоянно восхищался «Степью» Чехова, которая была в то время его «коньком»: «Но самое сильное впечатление на него произвела драма Ибсена... Часто возвращался к этому произведению и приравнивал жизнь героя к своей собственной. И действительно, помимо грозного, совершенно врубелевского финала в этой пьесе есть слова и отдельные выражения, в которых намечается весь характер Врубеля. Все время "вечно и всегда" мечтать в своих творениях о радости жизни и в то же время чувствовать над собой страшную грозу...». Кроме «Демона» Врубель взялся за рисунки к поэме «Измаил-Бей», стихотворениям «Русалка», «Еврейская мелодия (Из Байрона)», «Журналист, читатель и писатель» и к роману «Герой нашего времени». Выбор столь разнообразных по времени создания, художественной форме, идейному содержанию произведений не мог быть случайным или просто удобным для иллюстрирования; художник мог выбирать даже среди вещей, взятых другими, потому что редактор поручал разным живописцам делать рисунки к одной и той же поэме или главам одного романа.

В монархической и в то же время буржуазной России конца XIX века Врубелю были близки размышления о величии человека и низости людской, о бренности бытия, равенстве перед смертью великих и малых мира сего, о нравственном долге избранной личности. Дилемма долга и чувства должна была особенно волновать Врубеля. В Академии его учитель П.П. Чистяков нередко говаривал, глядя с иронической улыбкой на студента: «Искусство вечно и бесконечно, а жизнь коротка (Ars longa, vita brevisest) - не лучше ли пожить!» Среди житейских соблазнов, мечтая о славе большого художника, Врубель верил в свое высокое предназначение и стремился осмыслить проблему долга в ее философском аспекте - отсюда, вероятно, и появилась надпись на холсте его первой «своей» картины. Он понимал, что для буржуазного сознания такой дилеммы не существовало, она обычно решалась с помощью житейско-практического разума - он убедился в этом, живя гувернером в богатых буржуазных домах. Сам он не мог отказаться от соблазнов и радостей жизни, но с буржуазной моралью Врубель вслед на Кантом не хотел иметь ничего общего: «Высокое достоинство долга не имеет ничего общего с наслаждением жизнью; оно имеет свой собственный своеобразный закон и свой собственный своеобразный суд; если бы то и другое захотели встряхнуть так, чтобы смешать их, и как Целебное средство предложить больной душе, они тотчас же разъединились бы сами собой; если этого нет, то первое не имеет действительной силы; если бы физическая жизнь приобретала некоторую силу, то безвозвратно исчез бы моральный закон». Авторитет Канта не мешал Врубелю думать самостоятельно о причинах «перепутанности понятий» нравственного долга и жизни в современном ему обществе. Размышляя о философском значении сознания, он расчленял его на два русла: 1) Сознание «бесконечного» и 2) Сознание «жизни». При этом бесконечность он понимал как объективную данность или независимую от сознания «необходимость» в духе кантовской вещи в себе. Позднее, в черновых заметках к лекции (1902), он писал: «Необходимость предвечна и бесконечна. Это атрибут "объекта". "Субъект" - сознание плюхается в этом безбрежном океане и воображает, что он может его проглотить. Каждый глоток - это "возможность". Сочтите, сколько этих глотков». Рассматривая два русла сознания, Врубель, видимо, считал необходимым проследить такие отношения, как «бесконечное и наука», «бесконечное и догмат» (вера), для того чтобы выяснить, в какой мере наука и вера отражают бесконечность и «предвечность» объекта, его «необходимость». Видимо, в 1884 году в согласии с Кантом Врубель считал, что непознаваемость бесконечного в объекте может быть преодолена мыслящей личностью с помощью морального закона - «бесконечное и догмат в союзе с сознанием жизни, покуда нравственность зиждется на...» - на чем? - разумеется, на моральном законе, «высоком достоинстве долга».  В заметках 1902 года Врубель отказывается от такого решения проблемы: «... как глуп человек, когда думает, что одну из своих жалких "возможностей" венчает "необходимостью": "Любите ближнего как самого себя", "Равноправность в союзах. Игрушки!" - "необходимость" наваливается всей тяжестью неопровержимого эгоизма - от... союзов... и от игрушек остается один прах». В 90-е годы, как отмечалось, Врубель увлекался философией Шопенгауэра и потому решал проблему отношения «субъекта» и «объекта», «бесконечности» и «сознания» с помощью волевой цели, которую сознание ставит перед собой: «Всякое стремление предполагает конечную точку - цель; цель является венцом стремления, когда она необходима и не допускает совместительства. Такой конец роковым образом требует единства плана, то есть каждое столкновение направлений из-за преимущества должно оканчиваться победой непременно одного и не допускает аналогичных сосуществований. Насколько усложнилось бы созерцание этой великой цели "необходимостей", которая есть мир, если бы не это единство плана...»
Из всех заметок и высказываний Врубеля следует, что его обуревало стремление найти «категорический императив» - решение противоречий, которые он осознал в немецкой идеалистической философии и в самой жизни, противоречия между духом и материей, искусством и жизнью, долгом и чувством, между «необходимостью» и «возможностью». Иногда он приходил к безотрадным экзистенциалистским суждениям, вроде того, что «смерть, уничтожающая все противоречия, и есть категорический императив». Но при всей склонности Врубеля к философскому глубокомыслию по своей природе он был прежде всего художник и его философские размышления находили лишь косвенное отражение в сложном духовном содержании его произведений, особенно в его Демониане. При всей необыкновенной художественной одаренности для совершенства художественного «аппарата» и поисков своего живописно-образного стиля Врубелю понадобилось немало лет. Его большой талант заявлял о себе во всем, что он делал еще в Академии: в натурных штудиях, сочинениях - композициях в ренессансном или античном стиле, иллюстрациях к «Моцарту и Сальери» А.С. Пушкина - во всем, что выходило из его рук. Особенно быстро прошел он трудный путь техники акварели, получив одобрение Репина и лестное прозвище Русского Фортуна от Чистякова, которое утвердилось за ним в Академии. Акварельная штудия «Натурщица в обстановке Ренессанса», казалось Врубелю, открыла ему «фокус» реалистического мастерства.

Осенью 1891 года Врубель уезжает за границу вместе с С.И. Мамонтовым и живет восемь месяцев сначала в Риме, потом Милане и Париже, отдыхая, по его словам, от поисков «чисто и стильно прекрасного в искусстве и затейливого личного счастья в жизни...». Вернувшись в Москву, он занялся возрождением традиций русской майолики XVII-XVIII веков, поливных изразцов, посуды для украшения особняков Мамонтова и других заказчиков. Живописные панно и скульптура для особняков, декорации и костюмы для постановки русских национальных опер, сближение с Н.А. Римским-Корсаковым, картины и панно по мотивам русского эпоса и сказок - вся многообразная деятельность художника до конца 90-х годов, в том числе полиптих на тему гётевского Фауста, казалось, не имели ничего общего с «Демоном». Может быть, только пушкинский «Пророк», за иллюстрации к которому Врубель взялся в конце 1898 - начале 1899 года, вновь воскресил или оживил его мечту о заветном своей пророческой миссии и величавых трагических образах. Последние годы (1904 - 1906), до утраты зрения, Врубель много рисовал с натуры, но у него была и новая тема, он грезил образами, отвечавшими его тогдашнему умонастроению, навязчивой идее об искуплении грехов и о своем грядущем возрождении как художника; он грезил о новых чистых великих произведениях, перед которыми «покажется ничтожным все сделанное им раньше». Эта тема была не лермонтовская - не «Демон», а пушкинский «Пророк», который захватил его еще в 1899 году, теперь стал его больной грезой и надеждой. Образ самого Пророка ему был ясен: сначала в иллюстрациях к Пушкину - это бородатый старец, а в последних эскизах в облике Пророка все яснее выступают автопортретные черты художника. Однако образ серафима (Азраила) с мечом, змеей и пылающей кадильницей, несущего Пророку мудрость, прозрение, высшую волю и дар, художник не видел так ясно и уверенно. Серафим стал теперь для Врубеля антиподом тоскующего Демона, это образ-надежда высшего прозрения художника-пророка, призванного «жечь сердца людей». Затем серафим обрел самостоятельное существование для художника, он стал для него теперь вестником высшей воли, и «священный трепет» ниспосланной благодати, великую тайну предстоящего озарения художник запечатлел на полотне 1904 года (Государственный Русский музей). «Шестикрылый серафим (Азраил)» в одежде из оперенья, сверкающей алмазами, в драгоценном венце из золота, рубинов и аметистов, с кинжалом, змеей и вещим огнем, бездонным отрешенным взглядом синих глаз и есть вестник того превращения, которого жаждал больной художник:

«Восстань, Пророк, и виждь и внемли!..»