RARUS'S GALLERY

Издание А.И. Мамонтова. Москва, 1898. 32 с. с ил. В цветной иллюстрированной хромолитографированной издатетельской обложке. Oblong. 16х25см.

Две условные линии в иллюстрировании сказок Пушкина — жанровая и «сказочная», в действительности постоянно переплетались. Об этом говорят рисунки В.М. и А.М. Васнецовых, Н.В. Досекина и С.В. Малютина, опубликованные в известном трехтомнике П.П. Кончаловского, выпущенном в 1899 году в Москве к 100-летию со дня рождения поэта, а также остроумные акварели А.Ф. Афанасьева (автора популярных иллюстраций к «Коньку-Горбунку») к «Сказке о рыбаке и рыбке», изданной в том же году в Петербурге Товариществом Р. Голике и А. Вильборг.

К «Сказке о царе Салтане» Малютин сделал акварельные рисунки, с плавным, тягучим контуром, тяготеющим к округлостям и как бы сглаживанию формы предметов. Он так же активно использовал золотую краску, создавая яркие и самобытные по колориту иллюстрации, в которых тепло золота было противопоставлено холодным голубым и зеленоватым краскам. Эта цветовая гамма стала своеобразной визитной карточкой художника, которую ценили многие его современники. Так Сергей Дягилев писал об иллюстрациях Малютина: «Красота и новизна колорита была совсем обольстительна; акварели казались кусками каких-то дорогих и редких материй». Правда, на некоторых иллюстрациях в этот удивительный ковёр из цветовых пятен нужно долго вглядываться, как в причудливую головоломку, чтобы понять, что же изображено на рисунке. При этом, не все рисунки были сделаны в едином стиле: где-то они больше тяготели к модерну, с его декоративно-плоскостным решением книжного пространства, где-то, вдруг, пространство в них становилось иллюзорно трёхмерным. Но рассматривая эту книгу важно помнить, что в те годы ещё не существовала никакой системы иллюстрирования детских книг. Еще не сложилось принципы подхода к оформлению изданий для ребенка, впереди были опыты мирискусников и конструктивистов. Не существовало ни теоретических размышления о построении ансамбля детской книги, ни исследований психологии детского восприятия. Малютин, как до него Елена Поленова, путём проб и ошибок учится выстраивать пространство отдельной иллюстрации и решать весь ансамбль книги. Для этого издания художник выбрал удачный, небольшой, вытянутый по горизонтали формат, дававший в развороте ощущение движения, некой протяженности пространства, в котором путешествуют корабельщики, строит свой сказочный город царь Гвидон, плавает царевна Лебедь... Он пробовал компоновать на разворотах иллюстрации и рукописный текст, создавая книгу частично наборную, частично рукописную. Правда, иногда желание создать какую-то определённую композицию в иллюстрации пересиливало в нём желание создать единый книжный ансамбль, и он мог вытянутую по вертикали композицию развернуть и боком поместить, втиснуть в горизонтальный формат книги. Из-за невысокого уровня полиграфии того времени, рисунки в книге многое теряли по сравнению с оригиналами, но это было одно из первых высокохудожественных изданий для детей сказки Пушкина. Восторженный Александр Бенуа, отмечая необычную цветовую гамму рисунков Малютина с «очаровательными восточными аккордами», он писал:

«В Малютине какое-то странное, дикое, причудливое но и очаровательное скопище самого разношерстного, пёстрого, невозможного. Малютин большой непосредственный поэт, почти гениальный фантаст. Истинно сказочные картинки создаются из своего рода иероглифов, объединяющих целую гамму понятий; но только те иероглифы хороши, которые обладают чудесной силой вызывать эти понятия. Этой азбуке научиться никакими методами нельзя. Её или знаешь, или не знаешь от природы... Нужно быть большим поэтом и большим ребёнком, чтобы познать её и овладеть ею. Во всей истории искусства потому и не найдёшь более двух десятков художников, обладавших действительно этой дивной способностью. Малютин, бесспорно один из этих немногих... Малютинские сказки обладают этим важнейшим свойством художественных произведений: они заставляют верить вымыслу».

Малютин,Сергей Васильевич - русский живописец, портретист, архитектор, мастер самобытного русского модерна. Родился 22 сентября 1859 г. в Москве, в зажиточной семье фабриканта. Когда ему исполнилось три года, его родителей не стало, и он остался сиротой. Далее его детство проходило в Воронеже, куда его тетка взяла на воспитание, муж ее был простым чиновником. Окружение и воспитание мальчика не способствовало развитию его художественного таланта: он учился в коммерческом училише, а затем окончил бухгалтерские курсы и служил конторщиком в Воронеже. В конце 1870-х гг. в Воронеже состоялась выставка передвижников. На Сергея Васильевича эта настоящая живопись, созданная выдающимися художниками, произвела неизгладимое впечатление, он почувствовал в себе силы изменить своей нелюбимой работе и заняться рисованием. В 1880 году Малютин поехал по торговым делам в Москву, где вновь попал на выставку передвижников. Он был так потрясён увиденным, что вернувшись в Воронеж, сдал все дела — и уехал в Москву, решив стать художником. Несмотря на то, что он родился в этом городе, все там было ему незнакомо и интересно: образ жизни, люди, архитектура, контраст между центральными районами города и его пригородами. Чтобы выжить в большом городе, он устроился конторщиком, а затем чертёжником в управление Брестской железной дороги. Начал заниматься живопись самостоятельно, и лишь потом, когда появились небольшие деньги, стал посещать вечерние курсы при Московском училище живописи, ваяния и зодчества.  Долгое время этот целеустремлённый, но скромный и застенчивый молодой человек не решался идти сдавать вступительные экзамены в училище, а когда наконец набрался смелости — учебный год уже начался. «Придя в канцелярию,— вспоминал Малютин, — я встретил там преподавателей Евграфа Сорокина и Павла Десятова. «На каком основании мы сможем Вас принять? —спросили меня. — Ведь приём уже прекращён!» Но я, за неимением других доводов в мою пользу, выдвинул один, казавшийся мне неопровержимым: «У вас учится Сухов, мой приятель, — сказал я, — а я лучше его рисую!» Моё поведение, видимо, говорило больше слов, в нём сказывалось такое страстное желание учиться, что меня не отослали за глупый довод. А, напротив, продолжили разговор и захотели посмотреть принесённые с собой рисунки. После осмотра работ предложили нарисовать стоящую в фигурном классе статую Венеры Милосской, что я немедленно и начал. Через некоторое время, проходя в натурный класс к ученикам, подошёл Евграф Сорокин и, осмотрев мою работу, взял карандаш и написал на рисунке: «Принять». Так, в 1883 году Малютин был принят вольнослушателем в фигурный класс Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Сначала он занимался платно, но потом, за успехи в учёбе, был от платы освобождён. Его учителями в фигурном классе были П.С. Сорокин и И.М. Прянишников, а в натурном классе — Е.С. Сорокин и В.Е. Маковский.

К сожалению, конфликт молодого человека с Маковским на последнем курсе привёл к тому, что Малютин окончив училище с малой серебряной медалью (1888), получил диплом лишь неклассного художника (в 1890 году). Начался период самостоятельных исканий в живописи и — вечного поиска денег. В эти годы Малютин создал картины «Крестьянская девочка» (1890) и «По этапу» (1890)... Но какой только работой не приходилось заниматься художнику: он преподавал в московском Елизаветинском институте, рисовал ярлычки для баночек с помадой, писал акварели с золотой и серебряной краской. В 1896 году совместно с Коровиным создал панно для павильона Север на Нижегородской выставке для Саввы Мамонтов. Работал художником-декоратором в мамонтовской «Частной опере», оформляя оперы «Самсон и Дилила», «Садко»... Помимо этого, художник работал над большим историческим полотном на тему монголо-татарского нашествия. Эта работа на столько заинтересовала художника, что он начал серьёзно изучать русскую старину, ремёсла, утварь, вышивки, а увлёкшись декоративно-прикладными работой, сам начал создавать удивительные предметы быта и мебель, сначала для личного обихода своей семьи, а потом и на заказ. В этих предметах, являющихся одновременно и заработком художника и творчеством, органично сплавлялись друг с другом мотивы русского искусства и личной фантазии художника. В 1890-х гг. Малютин выполняет декорации для Нижегородской оперы Мамонтова С.И., а затем для Московской частной оперы. В конце этого же периода он выполняет иллюстрации к книгам А.С. Пушкина. В 1896 Малютин С.В. становится членом Московского товарищества художников.

Малоизвестный факт, что Сергей Малютин является одним из "отцов-создателей" знаменитого русского бренда - Русской матрешки. По инициативе крупного российского промышленника, мецената, покровителя и знатока искусств,  Саввы Ивановича Мамонтова (1841 – 1918гг.) собралась группа видных русских художников: И.Е. Репин, М.М. Антокольский, В.М. Васнецов, М.А. Врубель и другие.

В подмосковной усадьбе Мамонтова «Абрамцево» были созданы художественные мастерские, в которых производились и коллекционировались предметы народного искусства, в том числе игрушки. Для возрождения и развития традиций русской игрушки в Москве была открыта мастерская «Детское воспитание». В ней сначала создавали кукол, которых одевали в праздничные народные костюмы разных губерний (областей) России. В этой мастерской и зародилась идея создания русской деревянной куклы. В конце 90-х годов XIX века по эскизу художника Сергея Малютина местный токарь Звездочкин выточил первую деревянную куколку. А когда Малютин расписал ее, получилась девочка в русском сарафане. Матрешка Малютина представляла собой круглолицую девушку в вышитой рубашке, сарафане и переднике, в цветастом платке, с черным петухом в руках.

Первая русская матрешка, выточенная Василием Звездочкиным и расписанная Сергеем Малютиным, была восьмиместной: за девочкой с черным петухом следовал мальчик, затем опять девочка и так далее. Все фигурки отличались друг от друга, а последняя, восьмая изображала спеленатого младенца. Идея создания разъемной деревянной куклы была подсказана Малютину японской игрушкой, которую привезла в подмосковную усадьбу Абрамцево с японского острова Хонсю жена Саввы Мамонтова. Это была фигурка добродушного лысого старика, буддийского святого Фукурума с вложенными внутри несколькими фигурками. Однако японцы считают, что первую подобную игрушку выточил на острове Хонсю русский странник – монах. Технологию изготовления матрешки российские мастера, умевшие вытачивать деревянные предметы, вкладывающиеся друг в друга (например, пасхальные яйца) освоили с легкостью. Принцип изготовления матрешки остается неизменным и до настоящего времени, сохраняя все приемы токарного искусства русских умельцев.

"Отцы" русской матрешки:

меценат Савва Мамонтов, художник

Сергей Малютин и токарь Василий Звездочкин

Работы С.В. Малютина в изобразительной пушкиниане занимают особое место. В конце 1890-х — начале 1900-х годов он проиллюстрировал «Руслана и Людмилу», «Песнь о вещем Олеге» и все сказки, за исключением «Сказки о попе и работнике его Балде» и «Сказки о медведихе». Иллюстрации Малютина родственны его жанровой живописи, в них подчеркнута народность сказочных персонажей, крестьянские черты приданы не только сватье бабе Бабарихе и ее дочерям, но и Салтану, боярам и прекрасной царевне Лебеди. Однако Малютин не ограничился бытовой трактовкой Пушкина. Сам метод создания им сказочного образа близок пушкинскому: поэт вдохновлялся фольклором, художник — народным искусством, образы Пушкина живут у него в блеске золота, в цветовой насыщенности акварелей и гуашей. Московский издатель А.И. Мамонтов, брат известного мецената, намеревался отметить столетнюю годовщину Пушкина серией книг с малютинскими иллюстрациями. Но его планы осуществились не полностью: в свет вышли только «Сказка о царе Салтане» и «Руслан и Людмила». Первая, выпущенная в 1898 году в виде небольшой горизонтальной тетради, оказалась в числе тех немногочисленных изданий, с которыми мы связываем начало возрождения книжного искусства в России. Сам пушкинский текст побуждал к поискам новых композиционных решений книги. Желая передать динамизм сказки, где «ветер весело шумит, судно весело бежит», переходы от одного настроения к другому, Малютин помещает почти на каждой странице яркую живописную картинку и чередует обстоятельные иллюстрации с небольшими рисунками, разрывающими столбцы текста и акцентирующими внимание на какой-либо меткой детали. Он избегает подробных портретных характеристик (ведь их нет и у Пушкина), а характеризует героя через пластику движения, психологически верно найденный жест. В процессе подготовки к печати Малютин вносил в иллюстрации изменения: упрощал рисунок, вводил контур, локализовал цвет. Дело не только в требованиях полиграфии. Мастер эстетически осмысливал новые графические приемы. Яркий пример — «Флот царя Салтана». Белые облака и паруса обведены здесь жестким контуром, в плавный ритм изогнутых черных линий заковано море. Иллюстрация хорошо ложится на лист, украшает его. Но Малютин был непоследователен, и в большинстве иллюстраций, сохраняющих эскизность, живописное начало все же превалирует. Работа для издательства осталась в его творчестве кратковременным эпизодом. Однако это не лишает ее значительности. В то время, как композиции, подобные «Флоту царя Салтана», своей стилистикой непосредственно предшествовали мирискуснической графике, в частности иллюстрациям И.Я. Билибина, в построении книги в целом Малютин предвосхитил достижения советских художников и среди них таких иллюстраторов пушкинских сказок, как В.М. Конашевич и Т.А. Маврина. При этом, чтобы художник не создавал, книгу или предмет мебели, казалось, все его творения выходят из единого сказочного пространства, где «одни и те же сюжеты, детали быта и обстановки переходили со страниц книг в оформление спектакля, роспись теремков, балалаек или украшали созданную по его рисункам мебель». Например, так путешествовал с предмета на предмет сказочный конёк: то появляясь в декорациях к опере Римского-Корсакова «Руслан и Людмила», то возникая в концовке сказки Пушкина.
Издание сказки «Руслан и Людмила» оказалось для художника менее удачной работой. Огромного формата, роскошное подарочное издание было украшено одинаковыми по размеру иллюстрациями, занимающими примерно треть полосы. От черного контура художник в этой книге отказался. Цветовая гамма стала мрачнее: сумеречные темно-синие, серые, зеленоватые оттенки, как и раньше обильно приправленные серебром и золотом. Эти цвета наглухо запечатывали небо почти во всех иллюстрациях, и делая его почти твердью, непроницаемой и глухой; смешивались в плотную густую массу, в которую, зачастую было трудно даже проникнуть фигурам героев, и они казались наложенными сверху, оказавшимися вне этого бурлящего цветового пространства. Исследователь творчества художника В. Пронин замечает, что по существу, Малютин «игнорирует всё, что есть в поэме смешного», следуя словам самого Пушкина, и показывая в иллюстрациях борьбу добра и зла. Сами же фигуры героев, где-то нарисованные более реалистично, в части иллюстраций вдруг приобретали театральность жестов и условную витиеватость модерна, порой с трудом помещаясь в выбранный художником формат иллюстраций. Текст поэмы был заключен в тонкие, графические орнаментальные рамки, мало связанные с иллюстрациями. Художник делал иллюстрации и к другим произведениям Пушкина: «Сказке о золотом петушке», «Сказке о мёртвой царевне и семи богатырях», «Сказке о рыбаке и рыбке», но к сожалению эти работы так и не были выпущены. (Оригиналы иллюстраций к этой книге были куплены княгиней Тенишевой, (которую художник нарисовал в виде своенравной царицы) и увезены из России. Сейчас их местонахождение не известно.)

Итак, в конце 1900-х — начале 1910-х годов Малютин вернулся к Пушкину и выполнил новые иллюстрации к «Сказке о царе Салтане», «Сказке о мертвой царевне», и «Сказке о золотом петушке». Работая в данном случае не для издательства, он не связывал себя ни полиграфическими требованиями, ни задачами объективного отражения литературного произведения. В свободных живописных композициях Малютин создал вариации на темы Пушкина. Совершенно необычную трактовку приобрела у него сцена вручения Дадону золотого петушка. Звездочет предстает в ней не восточным мудрецом, а коварным царедворцем в европейском одеянии. В облике Дадона угадывается его былая мощь («Смолоду был грозен он...»). Спесивый, надменный царь воспринимается как олицетворение тупой силы. Но сатирическая направленность сказки не стала для Малютина главной. Иллюстрации к строкам, в которых описывается ленивое сонное царство («Петушок с высокой спицы...», «Царствуй, лежа на боку»), наполнены любованием патриархальностью, мирной тишиной. В следующих иллюстрациях нарастает настроение печали и тревоги. Лист «Дадоново войско» вдохновлен отрывком, в котором звучат эпические ноты. Ритм стиха, перечисление — «ни побоища, ни стана, ни надгробного кургана» — создает картину утомительного передвижения по пустынной равнине. Излюбленная Малютиным высокая точка позволила передать безбрежность пространства земли и неба. Внизу на первом плане уходящее от зрителя в глубину войско. Второй план пуст. Только всадник на белом коне возвышается в центре пологого зеленого холма, призывая последовать за собой остальных. Рать уходит, она должна исчезнуть за холмом. Подвижная живописная масса войска как бы растекается и заполняет сферическую поверхность. Оставленная во многих местах незакрашенной серо-коричневая бумага объединяет общим тоном приглушенную многокрасочную гамму. Ее оживляют золотые отблески заката на небе и шлемах воинов. По лаконизму и завершенности, цельности цветового и композиционного решений эта работа тяготеет к картине и, несмотря на небольшие размеры, воспринимается как былинно-историческое полотно.

В 1900 г. Малютин Сергей Васильевич поселяется в Талашкино – усадьбе княгини М.К.Тенишевой. Княгиня проявляла огромный интерес к народным художественным ремеслам и всеми силами способствовала их возрождению. Сергей Васильевич руководил художественными мастерскими до 1903 г., по его эскизам резчики и столяры выполняли внутреннее и внешнее убранство зданий в усадьбе, Москве и Смоленске (из всех построек сохранился лишь домик-библиотека «Теремок»). Известные художники Н.К. Рерих, К.А. Коровин, В.М. Васнецов, М.А. Врубель создавали эскизы для художественных изделий. Работы, проводимые в талашкинских мастерских, стали толчком для развития русской художественной промышленности. В этом своем творчестве Сергей Васильевич брал за основу образы народного творчестве, избегая слепого технического копирования традиций народного искусства. Поэтому Малютин считается основателем оригинального русского модерна. Уже в конце своей жизни, пытаясь обобщить свои достижения, он превозносил роль декоративного искусства, ставя его на одну ступень с другими видами изобразительных искусств. Также в 1900 г. Малютин вошел в состав объединения художников «Мир искусства». На страницах журнала «Мир искусства» имя Сергея Васильевича не раз фигурировало, публику все больше интересовало творчество художника.

Субъективное восприятие Пушкина характерно для искусства конца XIX — начала XX века. «...Если бы сам автор увидал иллюстрации к своей поэме, то вовсе не было бы ценно его восклицание: «да, я именно так это понимал!», но крайне важно: «вот как вы это понимаете!» — писал С.П. Дягилев в статье, специально посвященной иллюстрированию Пушкина. В эту парадоксально заостренную мысль творческая практика внесла существенные коррективы. В поисках «своего Пушкина» поэты, литературные критики, художники открывали в его наследии аспекты, не замеченные их предшественниками. Так, Малютин чутко уловил грозную загадочность «Сказки о золотом петушке», ощущение трагической обреченности Дадонова царства. В последующие десятилетия изобразительная интерпретация сказок Пушкина, ставших достоянием детского чтения, окажется связанной прежде всего с изданиями, спектаклями, декоративными росписями, адресованными детям. Работы же Малютина и некоторых художников его поколения напоминают о возможности иной трактовки пушкинских образов. Сказки для поэта были особым миром, миром ясности и естественности человеческих отношений. Однако он чувствовал утопичность созданной им «обетованной земли», и завершающая цикл «Сказка о золотом петушке» по отношению к предыдущим звучит во многом пародийно. Художники конца XIX — начала XX века, противопоставив красоту народного творчества пошлости современной буржуазной цивилизации, искали в нем избавления от своего индивидуализма. «Сейчас я опять в Абрамцеве и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека...»,— писал в 1891 году М.А. Врубель. Но в его время гармония патриархальной жизни была еще более призрачной и недостижимой.

Врубель не стремился иллюстрировать Пушкина. В большей мере он шел от музыкальных образов Римского-Корсакова, смело переосмысливая их в самостоятельные, глубоко личные произведения. В 1900 году в Москве Товарищество русской оперы осуществило постановку «Сказки о царе Салтане», где в оформлении Врубеля предстал величественный образ белокаменной Руси. В связи с этой постановкой живописец выполнил в конце 1890-х — начале 1900-х годов несколько станковых и декоративных композиций на темы Пушкина и Римского-Корсакова («Гвидон», «Царевна-Лебедь», «Лебедь», «Тридцать три богатыря»). В «Царевне-Лебеди» Врубеля нет фольклорной простоты. Настроения, родственные А.А. Блоку, появляются здесь у живописца. Что-то тревожно-таинственное и хрупкое есть в фантастической серебристо-фиолетовой птице, которая, уплывая к манящему вечерними огнями далекому берегу, на мгновение повернула к зрителю свое лицо царевны. Но совсем лишить картину, как и другие работы художника на темы «Сказки о царе Салтане», пушкинского начала нельзя. Сюжетный, литературный мотив во многом определяет обаяние «Царевны-Лебеди». Созданный Пушкиным пленительный образ, пройдя через различные виды искусства — музыку, театр, обрел новую жизнь в замечательном полотне».

Врубель был рожден для изобразительного воплощения сказки. Перед ним не было тех преград, какие вставали перед художниками, пытавшимися воссоздать в живописи или графике фантастический мир средствами передвижнического бытового жанра или академического салонного искусства. Врубель обладал редкой способностью видеть волшебное в изменчивых формах реальной действительности. Так, пушкинскому словесному образу «в чешуе, как жар горя, тридцать три богатыря», он находит зрительный эквивалент в сильной экспрессивной живописи. Желто-розовые на солнце тела «витязей морских» теснятся на каменистой гряде, омываемой могучими волнами прибоя. Утесу подобна угловатая фигура дядьки Черномора. Богатыри так же естественны в морском пейзаже, как рыбы в воде, как чайки над зелено-голубыми валами, вскипающими розово-сиреневой пеной. Чудо возникает в самой стихии природы. С именем К.А. Коровина связана сценическая жизнь сказок Пушкина. В 1903 году он оформил постановку балета Л.Ф. Минкуса «Золотая рыбка» и впоследствии в отдельных композициях возвращался к этому сюжету. В 1909 году он выполнил эскизы декораций и костюмов к опере «Золотой петушок», а в 1913-м — к «Сказке о царе Салтане». Своим оптимизмом, фольклорной непосредственностью мироощущения, ликующей праздничностью сцен народной жизни Коровин оказался близок определенным граням дарования Пушкина. Иллюстрируя пушкинские сказки, как и произведения устного народного творчества, многие художники обратились к древнерусскому искусству. Его мотивам они подчинили поэтику и стилистику своих работ. Такова акварель А.П. Рябушкина «Гвидон отправляется на охоту», датированная 1899 годом. Высокой одухотворенности, не-обыкновенной лаконичности, певучей ритмичности линий и чистоты цвета мастер достиг, проникшись духом иконописи, опираясь на ее живописно-графический строй.

Как и в предшествующее время, в конце XIX — начале XX века создавалось множество произведений, поверхностно трактующих сказки Пушкина, но именно в этот период впервые появились замечательные листы и полотна, давшие их яркое индивидуальное прочтение. Тогда же начались поиски пространственного выражения литературного произведения средствами искусства книги, устремленные в будущее. Они были продолжены в советское время на новых этапах развития искусства, новых этапах изобразительной интерпретации творчества Пушкина.