RARUS'S GALLERY

Москва, Т-во скоропечатни А.А. Левенсон, 1909. [4], [50], [4] с. ил., фото, 24 л. ил. наклеены. Книга богато иллюстрирована: черно-белые иллюстрации на каждом листе плюс 24 цветные вклейки Билибина формата почтовой открытки. 50 страниц плотной, специальной бумаги. Издание вышло без титульного листа. В издательской иллюстрированной обложке работы Ивана Билибина. 23,5х19 см. Цель издания этой книги - знакомить публику с новыми постановками оперы С.И. Зимина. "Золотой петушок" - опера (небылица в лицах) в трех действиях Н.А. Римского-Корсакова на либретто В.И. Бельского, основанное на стихотворной "Сказке о золотом петушке" А.С. Пушкина, которую тот, в свою очередь, услышал от своей няни Арины Родионовны. "Золотой петушок" - последняя (из пятнадцати) опера Н.А. Римского-Корсакова.

 

Премьеры своей оперы композитор так и не дождался. Сначала шла речь о ее постановке в Москве, в Большом театре. Начались переговоры об этом с директором императорских театров Теляковским. Но весной 1908 года Теляковский уведомил: «Московский генерал-губернатор против постановки этой оперы и сообщил об этом в цензуру, а потому, думаю, и в Петербурге будут против». Таким образом, постановка этой оперы на казенной сцене не могла быть осуществлена: царские цензоры внимательно читали либретто! Николай Андреевич пытался было начать переговоры с Зиминым, в частной опере которого успешно шли его многие оперы (там и пела Забела-Врубель), но цензура не допустила и этого. «Русская музыкальная газета» сообщала: «Оперному театру С. И. Зимина воспрещена постановка оперы Римского- Корсакова «Золотой петушок». Правда, со временем Зимину удалось пробиться сквозь рогатки цензуры: 14 сентября 1909 года в его театре состоялась премьера. Но было это уже после смерти композитора. Он скончался летом 1908 года на даче под Лугой от сердечного приступа во время сильной грозы. «Золотой петушок» — последняя опера Римского-Корсакова, опера-сатира, опера-обличение — стала последней русской дореволюционной оперой, последней вершиной могучего классического русского музыкального искусства, пришедшего из XIX века. Закончился блестящий период расцвета, начавшийся премьерой «Ивана Сусанина». Впереди ожидало новое, незнакомое, неведомое время. Отрицательное отношение царской цензуры к опере вполне объяснимо. Ни автор либретто, ни композитор ничуть не скрывали и, наоборот, даже подчеркивали, что опера эта — сатира на самодержавие, причем сатира, значительно усиленная по сравнению с тем, что можно усмотреть в литературном первоисточнике — сказке А.С. Пушкина. Полемически заострен образ царя Додона: он «народом правит лежа» (у Пушкина в возгласе Петушка: «Кири-ку-ку:/ Царствуй, лежа на боку!» — иной смысл, а именно: Петушок как бы утверждает: не беспокойся, я охраняю тебя и все вижу), он не знает, что такое «закон», он, повязанный платочком, пляшет как шут (большая часть подобных эпизодов введена либреттистом). Под стать такому поведению царя и его облик — тоже продукт фантазии либреттиста:

Царь он саном и нарядом,

Раб же телом и душою.

С кем сравним его? С верблюдом

По изгибам странным стана,

По ужимкам и причудам

Он прямая обезьяна.

Нечего и говорить, что эти и подобные вирши — вставки либреттиста — по своей художественной ценности не могут органично сочетаться с пушкинским текстом. Либреттистом введены персонажи, отсутствующие в сказке Пушкина: воевода Полкан (тупой солдафон, не случайно, по-видимому, получивший свое имя — распространенную кличку сторожевой собаки; да и музыка его партии «лающая»), ключница Амелфа, хитрая, злая, угодливая; царевичи (у Пушкина безымянные), наделенные именами Гвидон (неясно, почему этого глупого царевича надо было наделять тем же именем, что и гораздо более привлекательного царевича из другой сказки Пушкина и оперы Римского-Корсакова — «Сказки о царе Салтане») и Афрон — глупые и горячные. Они, поссорившись, убивают друг друга (у Пушкина причина их смерти остается тайной, но, скорее всего, объясняется действием чар Шамаханской царицы. Остается, кстати, неясной причина изменения либреттистом имени царицы — в опере она Шемаханская; изменено и имя царя: у Пушкина - Дадон, в опере - Додон). Опера в ее оригинальном виде, запрещенная к постановке цензурой, так и не была исполнена при жизни композитора. Премьера состоялась в театре С.И. Зимина в Москве 7 октября 1909 года, год спустя после смерти композитора. Опера была исполнена со многими цензурными изменениями, против которых композитор при жизни восставал, - и это притом, что клавир и партитура были напечатаны Б.П. Юргенсоном по нетронутой цензурой авторской рукописи!

«Опера С.И. Зимина» - крупнейший частный театр России, работавший в Москве в 1904—17. Принадлежал С.И. Зимину. Развивал традиции Частной русской оперы С.И. Мамонтова. Открытие театра состоялось 1 октября 1904 представлением оперы «Майская ночь» Н.А. Римского-Корсакова на сцене театра «Аквариум». Сезон 1905/06 проходил в помещении Интернационального, или Никитского, театра (ныне здание Театра имени Вл. Маяковского), два последующих — в помещении Нового, или Шелапутинского, театра (ныне здание Российского академического молодёжного театра). В 1908—17 коллектив работал в отреставрированном после пожара театре Н.Н. Солодовникова (улица Большая Дмитровка, 6). Большую роль в творческой судьбе коллектива сыграл главный режиссёр (с 1907) театра П.С. Оленин (в прошлом оперный певец); продуманные сценические разработки хоровых ансамблей, характерные для его спектаклей, стали одним из крупнейших достижений дореволюционного русского оперного театра. В разное время в театре работали режиссёры А.В. Ивановский, А.П. Петровский, Ф.Ф. Комиссаржевский. Музыкальное руководство с первых дней осуществлял М.М. Ипполитов-Иванов. В разные годы музыкальными руководителями театра были Э.А. Купер, Ю.М. Сливинский, Е.И. Букке, Е.Е. Плотников, А.М. Пазовский, И.О. Палицын, М.А. Купер, М.М. Багриновский. Декорационно-художественным оформлением спектаклей занимались художники И.Я. Билибин, П.П. Кончаловский, Ф.Ф. Федоровский, И.С. Федотов, А.М. Васнецов, И.А. Малютин, А.И. Маторин, С.Ю. Судейкин, Н.К. Рёрих, В.Д. Поленов, А.Я. Головин, В.А. Серов, А.В. Щекотихина-Потоцкая и др. Хор состоял из 70—80 человек, в оркестре было около 80 человек, балетную труппу (около 30 человек) составляли профессиональные танцовщики-воспитанники балетного училища при театре (главный балетмейстер А.П. Симонов, псевдоним — Луиджини). В театре создалась особая творческая атмосфера — был создан «театр единомышленников», душой которого стал сам Зимин, руководивший всеми постановочными процессами. С первых дней в театр пришло несколько ведущих артистов из бывшей оперы Мамонтова — Е.А. Цветкова, В.Н. Петрова-Званцева, А.В. Секар-Рожанский. В театр поступил весь состав хора (60 человек) московского Общества оркестровых музыкантов. Среди певцов-артистов театра — М.В. Бочаров, Н.А. Шевелёв, С.И. Друзякина, В.П. Дамаев, Н.П. Кошиц, К.Д. Запорожец, Г.А. Бакланов, В.В. Люце, Е.С. Кипаренко, Н.И. Сперанский, В.Р. Пикок, Н.С. Ермоленко-Южина, А.Е. Ростовцева, А.И. Добровольская. Ряд партий создал на сцене театра Ф.И. Шаляпин (в опере «Фауст» Ш. Гуно, «Дон-Кихот» Ж. Массне, «Борис Годунов» и «Хованщина» М.П. Мусоргского, «Русалка» А.С. Даргомыжского, «Юдифь» и «Вражья сила» А.Н. Серова, «Моцарт и Сальери» Н.А. Римского-Корсакова). В опере «Майская ночь» Римского-Корсакова, «Манон» Массне, «Ромео и Джульетта» Гуно пел также Л.В. Собинов. На сцене театра неоднократно выступали зарубежные певцы — Т. Руффо, Д. Ансельми, М. Гай, М. Лябиа, М. Бойе, Л. Кавальери и др. Много лет подряд здесь пел знаменитый итальянский певец М. Баттистини. В 1915 на сцене театра танцевала М.Ф. Кшесинская, в 1916 с балетной труппой приезжал М.М. Фокин. В репертуаре театра были все оперы П.И. Чайковского, большинство опер Римского-Корсакова (премьера оперы-балета «Млада» — одна из лучших работ театра). К лучшим постановкам сам Зимин относил оперу «Борис Годунов», впервые поставленную без купюр, в авторской редакции. На сцене театра впервые в России была поставлена опера «Нюрнбергские мастера пения» Р. Вагнера. Премьера оперы «Золотой петушок» Римского-Корсакова (первая постановка после смерти композитора) до сих пор считается непревзойдённой. В «Опере Зимина» реализовалось желание её руководителя перевести в Москву все новые достижения Европы, как в отношении репертуара, так и организации театрального дела, для изучения которого Зимин с сотрудниками неоднократно совершал поездки за границу (1904—14). Основным направлением театра оставалась мамонтовская традиция приоритета опер русских авторов; вместе с тем в репертуаре было много зарубежных опер (среди них — впервые поставленные в России «Багдадский цирюльник» П. Корнелиуса, «Ураган» А. Брюно, «Так сказал король» Л. Делиба, «Маркитантка» Б. Годара, «Король города Иза» Э. Лало, а также оперы Р. Леонкавалло, П. Масканьи, Ж. Массне, А. Мессаже, Г. Шарпантье и др.). Впервые на московской сцене была поставлена опера «Кармен» Ж. Бизе в авторской редакции (как комическая опера, с речитативами). Были осуществлены и премьеры опер отечественных авторов — В.И. Ребикова, А.Д. Кастальского, А.А. Оленина, Ипполитова-Иванова, Ц.А. Кюи и др. В 1915 была возобновлена одна из первых русских опер «Мельник — колдун, обманщик и сват» М.М. Соколовского (в то время приписываемая Е.И. Фомину). Ежегодно в театре осуществлялись постановки 6—8 новых опер. В 1917 Зимин передал свой театр в ведение Совета рабочих и солдатских депутатов (с названием Театр Совета рабочих депутатов), включая оборудование, костюмы, нотную библиотеку, декорации свыше 100 опер и ряда балетных спектаклей. В это время в театре была осуществлена премьера оперы «Орестея» С.И. Танеева (в дореволюционной постановке Зимина), шли оперы «Евгений Онегин» Чайковского, «Хованщина» Мусоргского, «Богема» Дж. Пуччини, «Золотой петушок» Римского-Корсакова и др. В 1919—20 театр назывался Малая государственная опера, с 1921 — Театр музыкальной драмы. В 1922 Зимину удалось организовать акционерное общество «Первая свободная опера С.И. Зимина» (фактически была восстановлена бывшая «Опера Зимина»). За два года было поставлено свыше 20 опер. Спектакли оформляли художники Судейкин, Н.П. Крымов, Маторин, Федоровский; среди вновь открытых талантов были певцы А.С. Пирогов, Д.Д. Головин. В 1924 театр был закрыт, а труппа предана суду (после изнурительного следственного процесса коллектив оправдали за отсутствием состава преступления). В 1925—28 театр функционировал под названием Экспериментальный театр, в 1929—35 — 2-й Государственный театр оперы и балета (2-й ГОТОБ), в 1936 стал филиалом Большого театра. Ныне в здании театра работает Московская оперетта.

ВВЕДЕНИЕ

«Небылица в лицах» начинается с клича (засурдиненная труба) Золотого петушка. Перед занавесом появляется «весь как лебедь поседелый» Звездочет (по свидетельству Ю. Энгеля, Н.А. Римский-Корсаков как-то сказал: «Собственно, Звездочета следовало бы загримировать мною»). У него в руках волшебный ключ, и он обращается к зрителям:

Здесь пред вами старой сказки

Оживут смешные маски.

Сказка ложь, да в ней намек,

Добрым молодцам урок.

Последние две строчки — мораль, которой сказка Пушкина завершается; опера же ими начинается. И уже в самом начале, в таинственно-сказочном введении, чувствуется элемент сатиры.

ДЕЙСТВИЕ I

Звездочет исчезает, и вместе с ним рассеиваются чары волшебства. Мы оказываемся в обширной палате во дворце славного Додона. Идет заседание боярской думы (цензура исправляет «боярскую думу» на «важное совещание», дабы избежать намека на Государственную думу). Царя волнует вопрос, как оградить свое царство от нападения. Царевич Гвидон считает, что опасность в том, что враг стоит близко у границы. «Уберем же рать с границы, — дает царевич дурацкий совет (одно из сатирических обличий в опере), — и поставим вкруг столицы...» Этот совет бурно принимается Додоном и боярами. Младший царевич — Афрон — дает еще более абсурдный совет: вообще распустить рать, «а за месяц перед тем, как напасть на нас соседям, мы навстречу им поедем». Все в восторге от сообразительности младшего царевича. Полкану, однако, не нравится ни тот, ни другой совет, и Дума не знает, что делать. Решают погадать. Но возникает спор, на чем гадать — на бобах или на квасной гуще. В разгар спора появляется звездочет. Он в волшебном облачении; в оркестре звучит также волшебная сказочная музыка, уже знакомая по вступлению — это его лейтмотив, который исполняют колокольчики, струнные пиццикато и арфа в высоком регистре. Он приносит с собой решение, которое вызывает восторг Додона: звездочет дарит царю Золотого петушка, который, когда все спокойно, возвещает: «Кири-ку-ку! Царствуй, лежа на боку», но когда с границ царства грозит опасность, он кричит: «Кири-ку-ку! Берегись, будь начеку!» (Примечательная деталь: первый из приведенных возгласов Петушка у Пушкина слышится именно в момент опасности; второй возглас — плод фантазии либреттиста.) За этот подарок звездочет выпрашивает у царя Додона обещание исполнить первую его волю как свою. Волшебник уходит, и вскоре Додон, успокоенный, ложится подремать и засыпает беспробудным сном. Ключница Амелфа уверяет, что можно превратить в спальню всю столицу. И действительно, вслед за царем весь двор, в том числе и сама Амелфа, погружается в сон. В оркестре звучит мотив, основанный на повторении «спокойного» клича Петушка. Восточные мотивы поясняют содержание сна Додона: ему грезится Шемаханская царица. Вдруг тишину нарушает пронзительный крик Петушка — его лейтмотив (с него началась опера); на сей раз он звучит попеременно у разных инструментов, и теперь музыка передает смятение и страх надвигающейся опасности. Прибежавший Полкан будит Додона и сообщает ему о грозящей беде. Додон сообщает собравшемуся народу о начинающейся войне и тут же в весьма циничной форме облагает всех военными поборами. Вбегают царевичи и бояре. Мастерски композитор звуками оркестра передает настроение общей суеты сборов, топота конницы. Царевичи не выражают особого рвения отправиться на сражение, они предпочли бы остаться дома. Но Додон торжественно благословляет их на ратный подвиг. В конце концов царевичи отправляются в путь. Снова в столице воцаряется покой. Додон вновь призывает Амелфу, чтобы она угадала, какой сладкий сон ему снился. Амелфа догадалась: царю снилась «красна девица-душа». Додон погружается в сон и вновь видит Шемаханскую царицу: ее напевы теперь звучат дольше и облик становится отчетливее. Вдруг снова слышится тревожный клич Золотого петушка. Опять всех охватывает смятение. На сей раз оно еще больше. Запыхавшись, появляется Полкан. Выясняется, что делать нечего: старикам придется идти на выручку детям, и во главе должен быть сам царь. Эта перспектива никак не радует Додона. Стар он стал, не под силу ему воевать: «Латы стали тесноваты, а заветный меч стал тяжел для царских плеч». Народ славит царя и под звуки бодрого солдатского марша наставляет его: «Ты себя-то соблюди, стой все время позади».

ДЕЙСТВИЕ II

Ночь. Мрачное ущелье. Здесь нашли свой конец сыновья Додона и их воинство. Музыка живописует зловещее зрелище: хищные птицы стаями летают над трупами царевичей и воинов. Додон оплакивает своих детей, вонзивших меч друг в друга. Полкан призывает отомстить за смерть царевичей. Но кому? С наступлением рассвета становятся видны очертания шатра (Мы догадываемся, чей это шатер, поскольку в оркестре звучат отрывки из лейтмотива Шемаханской царицы). Полкан, убежденный, что враг скрывается в шатре, приказывает навести на него пушку. Пушкари, дрожа от страха, подчиняются приказу. Но вот полы шатра медленно распахиваются, и доблестная рать царя Додона пускается в бегство. Только Додон и Полкан остаются на месте. В оркестре звучит пышная мелодия Шемаханской царицы. Появляется сама красавица и в своей арии обращается к солнцу («Ответь мне, зоркое светило, с востока к нам приходишь ты»). Это один из лучших эпизодов оперы. Ария часто исполняется как самостоятельное произведение в концертах и, безусловно, является одним из шедевров Н.А. Римского-Корсакова. Додон, покоренный красотой и пением Шемаханской царицы, а также подбадриваемый воеводой, решается заговорить с нею. На его вопрос, кто она и откуда, она отвечает:

В своей воле я девица,

Шемаханская царица;

Пробираюсь же, как тать,

Город твой завоевать.

Додон принимает этот ответ за шутку. Но на его слова, что для завоевания города нужна рать, царица отвечает, что может покорить всех одной лишь своей красотой. По приказу царицы рабыни угощают Додона и Полкана вином. Втроем они — Додон, Полкан и царица — усаживаются вместе, но по ходу рассказа царицы о томительно сладких снах, снившихся ей, Полкан вставляет глупые реплики, и царица в конце концов просит Додона, чтобы он прогнал воеводу. Наконец Додон и царица остаются одни. Царица, стараясь прельстить Додона, поет свою вторую арию («Сброшу чопорные ткани и, как солнца луч в тумане, на кумире из сребра заблистаю средь шатра»). Теперь царица предлагает Додону спеть вместе с нею — ведь в песне так легко выразить свою любовь. Додон, даже не подозревающий, что все это насмешка над ним, с отчаянной решительностью заводит свою песню на мотив «Чижика». Царица раздражена: «Нет, ты — каменная глыба, а не чутких струн набор», — заявляет она Додону, и вспоминает, как его сыновья сражались за ее сердце и оба погибли. Царица вспоминает также о своем доме, и ее напоенная экзотическими ароматами ария «Как доедешь до Востока, там и есть моя страна», являясь резким контрастом песне Додона, пленяет своей красотой. Царица охвачена сладостными воспоминаниями, она мечется, не находя себе места. Она изнывает от того, что все ей покоряются. «Где сыщу, кто б мог перечить, / мне во всем противоречить. / Кто б поставил сердцу грань / Твердо, властно?» Это обещает Додон! Здесь следует поразительная по силе сатиры сцена: царица снимает с Додона тяжелый шлем и вместо него повязывает ему на голове платочек; в таком дурацком виде царь пускается в пляс. И, пообещав ей «во всем противоречить», он тут же начинает покорно выполнять все ее явно издевательские приказания. Царица «хохочет без умолку, потешаясь над Додоном» (ремарка Римского-Корсакова в партитуре). В сильном возбуждении Додон предлагает царице отправиться с ним столицу. Она соглашается, и второе действие завершается трубными звуками и радостными кликами войска. Все ликуют. Царская процессия трогается в путь. Додон и Шемаханская царица едут в золотой колеснице.

ДЕЙСТВИЕ III

Музыка вступления передает настроение чего-то тревожного, предчувствия недоброго. Трубы и валторны исполняют тему Петушка, которая на сей раз звучит словно рок или судьба. Поднимается занавес. Народ в тревоге и страхе. Все ждут возвращения царя. Появляется Амелфа. Все обращаются к ней, чтобы она сказала правду, где царь, что с ним, цела ли рать. Амелфа придумывает сказку о подвигах царя, сообщает народу, что царь едет с прекрасной девицей, которая будет новой царицей, рассказывает о гибели царевичей, причем представляет дело так, что их «злою смертию казнил» сам Додон. Цель Амелфы поддержать в народе страх. Небо затягивает грозная туча, предвещая скорую бурю. Но вот звучат трубы и въезжает колесница; в ней Додон и Шемаханская царица. У входа во дворец на спице, ярко блестя на солнце, сидит Золотой петушок. Он притаился и молчит. Всех изумляет свита Шемаханской царицы: великаны, карлики, кривые, арапы, рабыни, лица которых закрыты вуалью. Народ приходит в возбуждение, и вот уже звучит приветствие народа царю, заключительные слова которого: «Для тебя царя мы родились и семьей обзавелись». Примечательно, что хор этот не что иное, как видоизмененная мелодия Золотого петушка. Появляется звездочет. Народ расступается перед ним и дает ему дорогу. Взгляд его прикован к Шемаханской царице. Сама же царица пристально вглядывается в волшебника, как будто что-то припоминая. Она обращается к Додону с вопросом, кто этот человек? В оркестре звучит лейтмотив звездочета (колокольчики, арфа, пиццикато виолончелей). Как предвестие ужасного исхода, звучит удар грома. Царь поначалу приветливо встречает звездочета — он не забыл, что обещал ему исполнить в качестве платы за Золотого петушка его желание, как свое. И вот звездочет просит отдать ему Шемаханскую царицу. Все поражены, но больше всех — Додон. Это никак не могло прийти ему в голову. Он предлагает звездочету все что угодно — вплоть до полцарства, но о Шемаханской царице не может быть и речи. Однако звездочету ничего не нужно, только царица. Тогда Додон приходит в ярость и велит звездочету убираться, пока цел. Звездочет упирается, и тогда Додон ударяет его жезлом по лбу. Звездочет падает мертвым. Все в смятении, солнце прячется за тучи, гремит гром. И только Шемаханская царица злорадно смеется. И когда Додон хочет поцеловать ее, она отталкивает его и бросает ему гневно: «Пропади ты, злой урод, и дурацкий твой народ!» Додон хочет думать, что царица пошутила, но — впервые после возвращения царя — раздается крик Золотого петушка: «Кири-ки-ку! В темя клюну старику!» Петушок взлетает со своей спицы, на которой он все это время сидел. Народ пытается удержать его, но он подлетает к Додону, садится ему на голову и клюет его в самое темечко. Додон падает замертво. Все замерли в ужасе. Сверкает молния и раздается раскат грома. В наступившей полной тьме слышится лишь злорадный смех Шемаханской царицы. Когда снова становится светло, все видят, что нет ни Золотого петушка, ни Шемаханской царицы, а Додон мертвый лежит на земле. Народ поет хор — надгробный плач, стенание. Одни скорбят о «вечно незабвенном царе», другие прославляют Додона. Постепенно музыка становится светлее. Звучат мотивы, знакомые по первому действию, когда царь, стража и Амелфа погрузились в сладкий сон, разморенные весенним солнышком. Но отрадные воспоминания пролетают, и народ вновь заботит, «что даст новая заря? Как же будем без царя?» Пение замолкает, и все, павши ниц, безутешно рыдают. Занавес опускается.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Складки занавеса раздвигаются, и перед зрителями появляется — точно так же, как во введении — звездочет. Его цель — развеять тягостное настроение, которое вызвала развязка оперы. Мораль и стихи (либреттиста), которыми она сформулирована, откровенно слабы:

Вот чем кончилася сказка,

Но кровавая развязка,

Сколь ни тягостна она,

Волновать вас не должна.

Разве я лишь да царица

Были здесь живые лица,

Остальные — бред, мечта,

Призрак бледный, пустота...

В октябре 1906 года в записных книжках Н.А. Римского-Корсакова появились первые музыкальные эскизы к опере «Золотой петушок». Тогда же он сообщил о своем замысле другу — либреттисту В. И. Бельскому (1866—1946). Работа велась очень интенсивно (ненадолго прервалась из-за поездки в Париж). Партитура была закончена в августе 1907 года. «Золотой петушок» — последняя, пятнадцатая опера Римского-Корсакова, созданная им за год до смерти. Интерес к сказочным сюжетам сопутствовал композитору на всем его творческом пути. Однако в последние годы он все более насыщал их современным звучанием, все последовательнее обличал монархическую власть. Уже в «Салтане» показан вздорный, смешной и неумный царь. Позже «Кащей Бессмертный» приобретает зловещую окраску, становится символом той мрачной силы, которая губит все живое, устремленное к свободе — недаром в 1905 году исполнение этой оперы вылилось в политическую демонстрацию. И, наконец, «Золотой петушок» прозвучал как откровенная сатира на русское самодержавие. Композитор не скрывал такого замысла. В письме к своему ученику, М.О. Штейнбергу, он писал: «Царя Додона хочу осрамить окончательно». А эпиграфом к опере избрал слова из своей «Майской ночи»: «Славная песня, сват! Жаль только, что Голову в ней поминают не совсем благопристойными словами». В основу оперы положена одноименная стихотворная сказка Пушкина (1834). По указанию композитора либреттист смело развил ее политические мотивы, придал современную направленность и тем самым усилил сатирическое звучание произведения. Воспользовавшись пушкинским текстом, Бельский дополнил его большими сценами, рельефно обрисовал действующих лиц оперы. Так, например, он ввел новый персонаж — ключницу Амелфу, которая занята домашними делами царя, тогда как Полкан — его сторожевой пес — делами государственными. Кстати, имени Полкана нет у Пушкина — он называется Воеводой, и речь его ограничивается произнесением только нескольких фраз. И сыновья Додона — Гвидон и Афрон — лишь упомянуты поэтом. Все эти добавления сделаны Бельским талантливо, в духе Пушкина. Свободно развит в опере и образ Шемаханской царицы или, иначе говоря, дополнено все содержание второго акта. Это — сложный фантастический образ. Жестокость царицы — не просто черта ее характера. Авторы оперы стремились не только к тому, чтобы показать соблазны чувственной красоты: самодержавная власть еще сильнее посрамляется при участии царицы. Более того — она с помощью Звездочета карает смертью Додона. Опера получилась по-настоящему современной: в ней говорится о том, как прогнила царская власть, творящая преступления, нарушающая свои обещания, раздираемая внутренними противоречиями. Эти политические намеки не прошли мимо цензуры. Для тяжело больного композитора начались мытарства, вероятно ускорившие его кончину. Но на все требования сделать купюры, искажающие идейное содержание оперы, Римский-Корсаков отвечал отказом. «Итак, — с горечью писал он, — «Петушок» в России пойти не может. Изменять что-либо я не намерен». Борьба с цензурой продолжалась, запрет на оперу наложил даже сам московский генерал-губернатор. И тем не менее, уже после смерти композитора, премьера «Петушка» состоялась. 14 сентября 1909 года в Москве, в театре С.И. Зимина опера была тепло встречена публикой.

Музыка

«Золотой петушок» являет собой редкий в мировой классике пример сатирической оперы. В соответствии со своим замыслом композитор показал здесь два мира. Остро шаржированно охарактеризованы царь и его свита. Пародией на героику звучат высказывания Додона, лающей речью охарактеризован воевода Полкан, причетом — ключница Амелфа. В противовес им образы и загадочного мудреца Звездочета и жестоко-обольстительной Шемаханской царицы окутаны фантастикой. Вместе с тем музыкальный язык оперы глубоко национален: в нем отражены самобытные особенности русской песенности и бытовых жанров. Краткое оркестровое вступление открывается задорным кличем Петушка. Призывная музыка сменяется восточной мелодией, прихотливо изысканной, исполненной любовного томления. А прозрачный звон колокольчиков уведомляет о выходе Звездочета. В первом акте обрисовано Додоново царство: торжественный глуповато-примитивный марш становится его характеристикой. Переломный момент ознаменован появлением Звездочета. Восточный рисунок мелодии сближает его с Шемаханской царицей — фантастические образы будто связаны невидимыми нитями. Петушок наделен двумя кличами — спокойным, возвещающим о благополучии в стране Додона, и тревожным, предупреждающим о грозящей опасности. Народного склада напевы свойственны ключнице Амелфе. Сон Додона основан на плавном баюкающем повторении, «спокойного» призыва Петушка: «Ки-ри-ку-ку! Царствуй, лежа на боку!» Восточные мотивы вносят новый момент — царю приснилась Шемаханская царица. На развитии «тревожного» клича Петушка строится сцена смятения и страха. После ухода царевичей на войну вновь возвращается мирный напев Петушка, и в музыке сна еще рельефнее вырисовывается обольстительный облик восточной красавицы. Новый тревожный клич Петушка предваряет сцену военных сборов самого Додона. Все завершает марш. Музыка второго акта рисует зловещую картину ущелья, где лежат убитые сыновья Додона. Изменился и облик марша — ранее ухарский, победный, он звучит теперь неуверенно, робко. При оплакивании сыновей вновь воскрешаются комически-скорбные, причитающие интонации. Напевы Шемаханской царицы предвосхищают ее появление. Ария «Ответь мне, зоркое светило» — характеристика томной восточной красавицы; ее прозрачная, светлая музыка относится к лучшим страницам оперы. Чарующий облик царицы раскрывается во второй арии: «Сброшу чопорные ткани». В ответ Додон запевает свою любовную песнь «Буду век тебя любить, постараюсь не забыть» (на мотив «Чижика»). Он голосит ее во всю мочь, что производит очень комичное впечатление. Контрастом служит ария воспоминаний царицы «Как доедешь до Востока, там и есть моя страна», мелодии которой завораживают чудесной, словно парящей красотой. Новый обличительный эпизод, по сатирическому блеску не знающий себе равных в русской оперной классике, это пляс Додона. Акт заключается славлением жениха, радостными кличами воинства. Таинственно-настороженная музыка оркестрового вступления к третьему акту прерывается грозным кличем Петушка. В мольбе народа далее разрабатывается петушиный призыв. Широко развито в оркестре шествие царя Додона и Шемаханской царицы; оно становится центром акта; гремит разудалый марш Додона, тогда как прихотливые восточные напевы характеризуют необычную свиту царицы; под конец объединяются лейтмотивы Додона и царицы в одновременном звучании. И как в первом акте, — переломный момент наступает с появлением Звездочета. В его арии «Подари ты мне девицу, Шемаханскую царицу» снова возникает фантастический колорит. Когда же совершается убийство Звездочета, повторяется зловещая музыка оркестрового вступления. Предрекая кровавую развязку, злобно кричит Петушок: «Ки-ри-ку-ку! В темя клюну старику». После расправы над Додоном следует краткий оркестровый эпизод, живописующий разбушевавшуюся грозу. Заключительный хор народа — плач забитых людей; в его мелодии своеобразно преломлен Додонов марш. Заключение, характеризующее Звездочета, вместе с прологом обрамляет оперу. Последний раз слышится клич Петушка, которому противостоит лейтмотив царя Додона.

Как уже говорилось, у этого образа демонической красавицы есть предшественницы: Клеопатра и Кащеевна (у Войславы из «Млады» и Ядвиги из «Пана воеводы», имеющих с ними нечто общее, музыкальные характеристики совсем другие). Сходство некоторых интонаций здесь обнаружить легко. Но Клеопатра в музыкальном отношении образ внешне-декоративный, а сады Кащеевны расположены в иной стране, нежели сады Шемаханской царицы. В отличие от сюитной «Шехеразады», партия царицы носит развивающийся, углубляющийся характер. Внешне это обусловлено драматургической задачей сцены: красавица пленяет Додона, и, горяча его, увлекается сама, так что в кульминационной сцене, предшествующей «предложению» Додона — в рассказе-ариозо «Между небом и морем висит островок», — царица совсем забывает о слушателях. Чисто лирическая природа этого раздела отмечена небывалыми дотоле у Римского-Корсакова напряженностью, экзальтированностью, сопоставимыми в русской музыке только со Скрябиным, и не «ранних», а «средних» или даже некоторых «поздних» опусов. Словно вся оставшаяся неутоленной жажда лирического, о которой много раз говорил композитор на протяжении последнего десятилетия жизни, вылилась в этом ариозо — мечте о несбыточной стране «между морем и небом». В.А. Цуккерман в исследовании «О музыкальной речи Н.А. Римского-Корсакова» именно на примере сцены Шемаханской царицы показывает моменты прямого соприкосновения Римского-Корсакова и Скрябина. Очень важно следующее его замечание, определяющее новизну образа:

«Эволюция гармонического языка Римского-Корсакова привела его к эпизодическому применению близких Скрябину гармоний и мелодических интонаций. В этой связи небезынтересно вспомнить, что в середине мая 1907 года в Париже Римский-Корсаков слушал в авторском исполнении „Поэму экстаза“ и с апреля по июнь сочинял второе действие „Золотого петушка“. Вплотную к Скрябину подошла эволюция гармонии в русской „музыке о Востоке“. Нашелся только что упомянутый связующий момент экспрессивного порядка... Как раньше сказка и Восток, переплетенные между собой, вдохновляли Римского-Корсакова на новое в ладогармоническом отношении, так и под конец его жизни именно Восток в фантастическом преломлении внушил Римскому-Корсакову звучания, сроднившие его со смелейшим, радикальнейшим реформатором тех лет».

К этому можно добавить только, что окраска восточного образа в кульминации второго действия «Золотого петушка» напоминает более всего о самом первом, раннем Востоке Римского-Корсакова — бессмертном «Антаре» и прекрасном образе пери Гюль-Назар. Мысль, высказанная ученым применительно к одному образу, может быть до определенной степени обращена ко всей опере. «Золотой петушок» — произведение, во многих отношениях поразительно новое, — несет в себе столь же многочисленные черты итоговости, репризности по отношению к творчеству композитора и всей Новой русской школы, черты размышления о прошлом перед лицом нового века. В одной из работ Асафьев говорит о «Золотом петушке»: «Обидно было, что музыку этой мудрой и жуткой сказки долго принимали чуть ли не за комедийную, даже комедиантскую, не вдумываясь в ее саркастический тон как в выражение трагического раздумья о судьбе Родины в ту эпоху и — по пути — о человеческой старости». Эта фраза звучит сегодня несколько преувеличенно. «Жути» в последней опере Римского-Корсакова не так уж много — меньше, чем в сумеречном, затаенном «Кащее». Что касается «старости», то и это скорее о «Кащее». Музыка «Золотого петушка» воспринимается прежде всего как свежая, яркая, блестящая. Да и сам Асафьев в той же работе говорит: «...Если все партитуры Римского-Корсакова красивы даже своей фактурой, своим обликом, то партитура „Сказки о золотом петушке“ — красивейшая из красивых. Она прекрасна». Но «трагическое раздумье» — это верные слова, и раздумье не только о судьбе России, но о судьбе искусства, о сущности жизни и красоты. Неоднозначная концепция оперы может показаться странной тому, кто склонен воспринимать искусство Римского-Корсакова как «наивное» или, во всяком случае, безоблачное и до конца постигаемое. Есть, вероятно, высшая справедливость в том, что двумя своими последними операми — «Китежем» и «Петушком» Римский-Корсаков полностью опроверг возможность подобных суждений и именно парностью «Китежа» и «Петушка» выразил то преклонение перед тайной жизни человека и природы, которое есть суть его музыкального мира.